Musica Viva - Tre Regine per Donizetti








Leyla Gencer’in Trieste’deki semineri için aldığı notlar- Musica Viva Dergisi 1982 Eylül sayısı.
Notları düzenleyen: Lorenzo Arruga
©Türkçe çeviri: Ayşen Zülfikar

DONIZETTİ’NİN ÜÇ KRALİÇESİ

Böyle büyük bir gelenek ile ilgili bir seminere katılmak biraz korkutuyor beni. Bu durumda bir çelişki olduğu söylenebilir. Bir solist olarak tiyatroda, birçok Donizetti operasında canlandırdığım tüm rollerin gerçekliğini yakaladığıma ve bunu izleyiciye aktardığıma eminim. Şimdi beni bu gerçeklik nedeniyle buraya çağırdığınıza göre konuyu tartışmaya açıyorum; ben yorumlarımın göreceliliğini hissediyorum, bugün oynasaydım belki bazı değişiklikler yapardım.- Bu gözle tekrar bakmak kolay değil.

Fakat her halükarda prensiplerimin doğruluğundan kesinlikle eminim: özellikle Donizetti için. Bu prensipler içerisinde en önemlileri: bestecinin yazdıklarına sadakat, psikolojik olguların araştırılması, karakterin ses çizgisi üzerinden edebi ve dramatik analizi, on sekizinci yüzyıl İtalyan operalarının dil özelliklerinin derin bilgisi, yazarın kendine has dilinin ve farklılıklarının özenle incelenmesi.

Üç Kraliçe

Oldukça popüler bir konuya sözel ve müzikal örneklerle katkıda bulunmak isterim; ki bu konuda büyük bir kafa karışıklığı olduğu inancındayım: Kraliçeler.- Üç İngiliz kraliçesini inceliyorum (operaların yazıldığı dönemde Walter Scott’un romanları oldukça revaçtaydı-  Donizetti İngiltere’de geçen başka operalar da yazdı- Il Castello di Kenilworth (Kenilworth Kalesi) ve Rosmonda- tüm bu operalarda saray, komplolar, entrikacı karakterler, adaletsizlikler, önemli kadın baş karakterler… yer almaktaydı.)

Donizetti bunların içerisinden üç kraliçeyi seçti- Donizetti Rönesansı: Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux operasındaki Elisabetta. (Orkestra şefi Gavazzeni ve Rejisör Visconti’nin La Scala Operası’ndaki meşhur Anna Bolena prodüksiyonu ile 1957 yılında Donizetti Rönesansı resmen başlamış oldu.- Bu rolü Maria Callas’ın kastı olarak hazırladım, daha sonra RAI televizyonunun 1958 yılı prodüksiyonunda ve ilerleyen yıllarda ben canlandırdım.- Stuarda ve Elisabetta benim Donizetti repertuarımın temel taşlarıdır: onlara tekrar hayat verdim ve yazılmalarından yıllar sonra yeniden repertuara alındılar.

Burada bir önyargı vardır: Donizetti’nin yazı dilinin acelecilik ve kompozitörün doğası nedeniyle sıradan, tekrar edici olması. Stili, yeteneği, formları ile - “İngiliz Donizetti’si” bir tür olarak kabul edilebilir. Bazı açılardan kraliçeler birbirine karıştırılabilecek derecede birbirine benziyor.

Bazı okuyucular ve sabırsız dinleyiciler için tabi ki Donizetti’nin dikkat dağınıklığı ve çelişkilerinden söz edilebilir…- Biz yorumcular için, bu operaları yorumlamak gerçek bir risktir, çünkü eseri sıradan hale getirebilecek olanlar de yine bizleriz. –Bir opera sıradan olabilir, bu durumda yapacak hiçbir şey yoktur, fakat genellikle sıradanlaştırılma nedenleri şöyle sıralanabilir:  1) Donizetti’nin dehasına az güvenilmektedir; 2) Genel kanıya göre on sekizinci yüzyıl operaları yoruma açık olmayıp, sabit bir yapı içerisinde yazılmıştır.  3) Ses kullanımının tek ve en önemli değer olarak kabul edilmesi- zaman zaman farklı anlamlar ifade edebileceği kanısının oturmamış olması.

Fakat Donizetti’nin yazı dilinde, yorumcunun sahip olması gereken ses çizgisi esnektir ve gereken yerlerde farklı ifadeler aranmasını gerektirir.” Doğru okumasını” bilen kişi için her şey notada yazılmıştır. Unutmamak gerekir ki müzikal stili yıllar içerisinde değişim gösterdiyse de Donizetti romantik dönemin içerisinde yaşayan bir besteciydi. Ve daha modern bir tiyatronun ortaya çıkması yolunda insan sesini drama özelliklerine sıkı sıkıya bağlamayı tercih etti.  Bu tiyatro modeli (On sekizinci yüzyılın ilk dönemine kıyasla daha modern, fakat aynı zamanda da daha samimidir…-Dramaturji, Verdi’nin seviyesine ulaşılması imkansız dramaturjisine oranla daha dağınık fakat aynı zamanda daha serbesttir…) Yapı, anlatım dili ve vokal çizgisi olarak sürekli bir devinim vardır… - Burada esas olan libretto ile olan ilişkidir. Resitatiflerin taşıdığı önem- müzikteki aralarının değeri-  dışavurumcu bir görev üstlenen koloratura (Tüm süslemeler  yazılıdır, eskisi gibi solistlerin insiyatifine bırakılmamaktadır.) –karakterler için psikolojik rehber görevini üstlenen libretto.  – Bu temel ve farklı açılardan da birbirine bağlı özellikler ile karakter ve ambiyans bağı kurulmaya başlanır.  

Söz konusu üç operada yer alan üç Kraliçe birbirinden çok farklı karakterlere sahiptir: Her biri eserin başından itibaren tutarlı psikolojik yapı özellikleri gösterir, kendilerine has ifade tarzları ile ve sağlam bir dramatik örgü sunarlar. – Donizetti birbirinden farklı karakterleri son derece modern bir bakış açısıyla yorumlamıştır.

Konuyu tamamen anlayabilmek için bu akşam ve gece yeterli olmayabilir…- Fakat üç giriş ve finalin karşılaştırılması ile bazı önemli bulgular ortaya konulacaktır.

Üç Giriş

Anna Bolena (1830. Konu: İngiltere Kraliçesi Anna Bolena,  Kral  Enrico’nun çok genç eşi, ihanet ile suçlanmıştır: Kral,  Anna’nın ilk sevgilisi Percy ile gizli bir ilişki olduğuna inandığını yalanını söyler- Giovanna Seymour’a aşık olan  kralın isteği üzerine konsey  Anna’yı idama mahkum eder. )

Operanın başından sonuna dek yazılı olan uzun ve ağdalı cümleler ile sarayın kasvetli havası, entrikalar, kuşkular ve adaletsizlikler hissedilir.

Bu operada da, konu aldığımız diğer iki opera gibi başrolün girişi resitatif/kavatin/ cabaletta müzikal yapısı içerisinde gerçekleşir: fakat her bir operada farklı karakteristik özellikler bulunur.

Resitatif şu sözlerle başlar: Si taciturna e mesta mai non vidi assemblea. (Hiç böyle sessiz ve üzgün
görmemiştim sizleri…)
.
Yorumcunun burada ilk andan itibaren ses rengi ve vurguları ile karakteri ortaya koyması gerekir…-Resitatif girişleri tiyatroda bir oyuncunun antrelerine denk gelmektedir. Bazı kişiler tarafından aryalardan daha önemsiz oldukları düşünülse de,  resitatifler mırıldanılarak hızla geçiştirilebilecek küçük bölümler değildir. Orkestra şeflerinin de kabul ettiği gibi Romantik Dönem operalarında kural olarak resitatiflerin her zaman 4/4 lük ritmde yazılma nedeni bestecinin katı bir ölçü birimi kullanma arzusu içinde olmasından ziyade yazarın verdiği bilgiler doğrultusunda zenginleşen serbest bir cümle hissi vermektir. Daha girişteki akorların içerisinde dahi karakterin soyluluğu ve bu kraliçenin mutsuz kaderini kehanet eden çaresiz melankolisi hissedilir. (Maria Callas bu melankoliyi daha belirgin hale getiren koyu bir ses rengi kullanırdı ve hem sesi, hem de sahne duruşu ile dinleyiciyi anında etkilerdi. Fakat benim Bolena’m daha açık bir ses rengine sahipti: 1958’de RAI için Maestro Gavazzeni ile gerçekleştirdiğimiz prodüksiyonda bu şekilde düşündüm onu; çok genç, olgunluğa ulaşmamış bir kadın olarak).

Kavatin Come, innocente giovane etki yaratmak için yazılan bir arya değildir: sakince dile getirilen içsel bir konuşmadır- Donizetti’nin önemli ve karakteristik a parte lerinden biridir: Ünlü yazarlar Corneille ve Moldoni’ninin eserleri gibi karakteristik bir renge sahiptir. Aryada; evlenmek için kralı seçmesine neden olan hırsı yüzünden kaybetmiş olduğu masumiyetin hüznünden bahseder. Sonuyla ilgili ipucu vermeye devam eder; ilk aşkından bahsederek bunu vurgular fakat sonra tekrar kendini toparlar, onu zina ile suçlayacak olan ve insanların ruhsal durumlarını algılayıp zayıflıklarından faydalanan Kral Enrico’nun entrikalarında kullanacağı bir bilgi verir. – Başlangıçta düz giden şan çizgisi daha hareketli bir yapıya ulaşır; süslemeler, gruppettolar ifadeyi güçlendirmek için yazılmıştır. Şarkıcının vokal yeteneğini ortaya koymak için yazılmış notalar değillerdir. Örneğin “il core” kelimesi söylenirken ses melankolik bir şekilde kaydırılabilir; tıpkı bir gözyaşının akışı gibi…

Bir otoportre- itiraf olarak adlandırılabilecek arya cabaletta Non v’ha sguardo’da çözülür. (Gavazzeni’nin uygulamış olduğu kesinti, anlatımdaki devamlılığın kesin bir şekilde altını çizer.) : ifadenin akıcılığı sağlanır. Notada yazılı olan “rinforzando” işaretlerinin gerektirdiği yorumu tam anlamıyla vermek önemlidir: apojatürler, vurgular solist için verilen işaretlerdir. Ani iniş çıkışlar gibi yoğun aksanlar yoktur: ruhundaki heyecanı ifade ederler. Baştaki belirgin aksanlarla ile karakterin ruh hali ortaya konduktan sonra, diğer işaretler dokunaklı, doğal ve tutarlı olarak devam eder.

Maria Stuarda (1834. Konu: İskoçya’nın güzel, çekici Katolik Kraliçesi Maria Stuarda. Kısa bir süre Fransa Kraliçesi de olmuştur. Katolik dünyasına göre aynı zamanda İngiltere tahtının da varisi idi. Bu yüzden birçok entrikaya kurban edilmiştir. Aynı zamanda kuzeni olan ve hayatı boyunca onun cazibesini kıskanan Elisabetta tarafından iftiraya uğramış ve idama mahkum edilmiştir.- Schiller’e göre yirmi senesini hapiste geçirmiştir.- Donizetti’nin operasında iki kraliçe Forteringay’de karşılaşırlar fakat tarihsel bilgilere göre böyle bir şey olmamıştır. )

Resitatif- Rallenta il piè, Regina.
-E chè! Non ami chè ad insolita gioia…

Bu giriş orkestranın daha ilk notalarından itibaren bir açıklık, özgürlük hissi verir. Sunulması gereken bir durum ve karakter vardır. Uzun bir beklemeden sonra ilk kez arya ile sahneye girilmesi karakterin tepkilerini özgür bırakır. Bu operada sesin rengi en önemli unsurdur; Anna Bolena ve Roberto Devereux operalarından çok farklıdır: daha parlak, daha ümit dolu ve canlıdır çünkü özgürlük hissi, soluduğu hava, aldığı kokular yaşamın anlamıyla bağlantılıdır (ve aynı zamanda bu romantik doğa Maria’nın kişiliğini bize aynalar. Librettoda kullanılan kelimeler 17. yüzyıldan Foscolo’ya kadar kullanılan edebiyat geleneğine aittir…) Uzun yıllar boyu hapsedilen ve yine de boyun eğmeyen kraliçe hala bu savaşı kazanacağına inanmaktadır.

Burada bir hüzün hissedilmez (Anna Bolena’da olduğu gibi). Bir güç hırsı yoktur (Elisabetta’da olduğu gibi her cümle vurguyla söylenmez). Kendini hayata yeniden açmanın çekici, feminen havası vardır bunların yerine. Hissettiği özgürlük duygusu ona eğitim aldığı ve ilk gençliğini geçirdiği Fransa’daki yıllarını anımsatır. (Çok kültürlü bir kişiydi, altı dil konuşuyor, Latince yazıyor, şiirler yazıyordu, ünlü Fransız Şair Ronsard da ona şiirler yazmıştır…)  ve daha sonra eşi olacak olan kral ile arkadaşlık yapmıştır. Oldukça dolu bir karakter vardır burada (aynı zamanda olgundur da, operanın ilerleyen sahnelerinde göreceğimiz gibi anlatılan olaylar gerçekleştiği dönemde öldüğünde 45 yaşındadır.)  ve hayatı yeniden keşfetmenin cazibesi içerisinde seyirci karşısına çıkar. Stuarda hep bu feminen havayı taşır. Kavatin: O nube, che lieve… Anna Bolena’nın giriş aryasından tamamen farklı bir devinim içerisindedir: eğitim gördüğü ülkeyi anımsayarak geçmişini ansa da; direkt, spontane bir anlatımı vardır. Neredeyse kendinden geçip bir bulutun peşinden koşacak gibidir. –  Olabildiğince zarif bir ses rengi aranmalıdır, zira bir bulut hakkında şarkı söylerken sert olunması yanlıştır. Aryada hareket vardır, Stuarda görüntüler ve düşüncelerin peşinden gider, feminenliğin bir özelliği olan uyum duygusunu hissettirir. Kraliyet havasına sahiptir, dini inancı kuvvetlidir ve finalde de kahramanca bir duruş sergiler.  – (Bu bölümü söylerken her zaman Don Carlos’taki Tu, che le vanità aryası arasında bir benzerlik hissetmişimdir. O da ünlü Fransız yazar ve vaiz Bossuet’in vakur anlatımına benzer bir giriş ile başlar: Çiçeklerin, çeşmelerin; Schiller’in, doğanın, Fransa’nın hatıraları vardır…Üzerinde düşününce bir çok şey kesişiyor bu iki aryada: dolayısıyla ikisini de seslendirirken geçmişi anımsamanın o büyülü rengini arama arzusu doğal olarak içimde uyanıyordu.)

Roberto Devereux: (1837. Konu: Roberto Devereux, yaşı ilerlemiş kraliçenin gözdesi, İrlanda’daki görevinde başarısız olduğu ve aynı zamanda duygusal olarak bir ihanet şüphesi altında olduğundan utanç verici bir duruma düşmüştür. Bunun suçlusu kraliçenin danışmanı Nottingham Dükü’nün eşi ve baş nedimesi Sara’dır. Elisabetta intikam almak için Roberto’yu ölüme mahkum eder; buna pişman olsa da artık çok geç olmuştur.)

Operanın büyük çoğunluğuna Elisabetta damgasını vurur: Kudretli bir Kraliçe ve acılar çekmiş bir karakterdir. Bir tarihçinin söylemine göre bu kadar önemli bir kişilik olmasına kararsızlıkları sebep olmuştur. Hayat felsefesi “doğru zamanı beklemek” olan kraliçenin bu duruşu yaşadığı zamana göre en doğru stratejiydi ve başarısının sırrıydı. Kararsızlık ve şüphecilik karakter özellikleriydi. VIII. Enrico ve Anna Bolena’nın kızı olarak çocukluk ve gençlik yıllarında ezilen, her zaman tehlike içinde olan, tehdit edilen Elisabetta kurnazlık ve sinsilik ile, herkesten şüphe duyarak kendisini korumayı ve istediğini almayı öğrendi. Aynı zamanda erkeklere karşı da şüpheci olan kraliçe onlardan da travmalar almıştır.

Girişteki ilk akorlardan itibaren Kudretli Elisabetta kraliyetin tüm görkemiyle sunulur. Donizetti’nin algıladığı ve müziğine de yansıttığı İngiliz kraliyetinin haşmeti: dini müziklerin yankısı, saraylardaki törenlerin şatafatı hissedilir. Elisabetta sahnenin gerisinden kraliyet kıyafetleri içinde ve yaverleri eşliğinde içeri girer. Tıpkı bir kaya gibi güçlü ve heybetlidir.

Büyük bir otorite sahibi olma ve yönetmenin gerektirdiği ses rengi ile: söylediği ve okuduğu her şeyi iyi bir şekilde artiküle eder. İrlanda yenilgisinin akabinde Roberto’yu huzuruna kabul edecektir fakat içinde bir şüphe vardır ve sadakatsizliğini sorgulama isteği içindedir. Hislerini Sara ile paylaşır fakat her zamanki gibi Kraliçe havası içerisinde yapar bunu. Devereux’ye çok bağlı olmasına rağmen onu ölüme mahkûm edecektir: Çok Freudyen ve şaşalı bir harekettir bu: bir erkekten intikam alırken neredeyse annesinin ölüme mahkûm edilmesinin intikamını alıyor gibidir… - (Seslendireceğim operaların hazırlık aşamasında konu hakkında yazılmış hemen her şeyi okuma alışkanlığım var, yorumumu bu bilgiler doğrultusunda biçimlendiriyorum.  Bu konuda mübalağaya kaçtığım zamanlarda yönetmen ve orkestra şefleri beni uyarıyorlar.) Kavatin ve cabaletta doğal olarak bu betimsel, aynı zamanda yüksek tansiyonlu resitatif tarafından şekillenir.

Aryanın tamamında Elisabetta’nın tutumu değişken ve tutarsız ruh halleri ile ortaya konur. Büyük bir hiddet hissedilir(Un perfido, un vile, un traditor bölümünde ani çıkışlar bulunur: müzikte vurgu, şiddet, keskinlik vardır.) Ve çok hassas, acı dolu hatıraları anımsadığı bölüm (sevdiği adam ile karşılaşmaları: Alma infida, ingrato core…); bu sırada kraliçenin görkemli havası koro ve orkestraya da taşınır.

Üç Final

Üç operanın finali de kraliçelerin üzerine kurulmuş olup resitatif/arya/kabaletta formülünün oldukça özgür bir şekilde yorumlanmasından oluşur. Fakat cabaletta çok hızlı değildir ve hüner gösterme amaçlı yazılan aryaların finalleri kadar süsleme içermezler. Daha ağır bir çizgide yazılmışlardır: Donizetti, operalarının final cabalettalarında hemen hemen hiçbir zaman “maestoso” (görkemli) terimini eklememiştir. Cabalettanın tekrarında yapılan varyasyonlar minimum seviyededir ve koro da katılır. (Romantik dönem korosu: Yunan trajedileri örnek alınmış, Donizetti’nin hocası Simon Mayr tarafından tekrar şekillenmiştir…)

Anna Bolena. Donizetti’nin operalarında oldukça sık kullandığı bir delilik sahnesi ile sona erer. (delilik sahnelerinde bir Sanat Komedisi örneği olan Alesandro Manzoni’nin eseri Adelchi’de reddedilmiş Ermengarda’nın delirmesi ve affederek ölmesi formu kullanılır. – romantik dönemin ilk kadın hikayelerinden itibaren trajediden ziyade duygusal bir taşkınlık durumu kullanılmaya başlanmıştır.)

Resitatif Piangete voi? D’onde tal pianto? Anna’nın hizmetlilerinin oluşturduğu muhteşem bir koro bölümü sonrasında başlar. Kraliçe onlara seslenir, sürekli gelip giden bilinç halleri içerisinde gerçekleşen bir delilik sahnesidir: aklından geçen ve bir sonuca ulaşmayan fikirler, hatıralar, kâbuslar, trajik hayatından bölümleri tekrar yaşadığı anlar vardır. Bu anlarda gençliğine dair mutluluklar, özlemler, masum duygular meşhur aryada birbirinin ardından geçer. – Burada yine uygun bir ses rengi kullanılmalıdır: ruhani, neredeyse cennetten geldiği hissi veren bir ton olmalıdır. –Tempoda kalmak gereklidir fakat biraz esnek davranılabilir.- Kelimelerin doğruluğunu hissettirmek adına genişlik hissi verilmelidir. Örneğin: È questo giorno di nozze...Il Re m'aspetta...bölümünde düşünce ve hayale yer bırakmak için zaman tanımak gerekir: işte tam da bu yüzden karakterin psikolojisi şan için büyük önem taşımaktadır, sesin rehberidir. Bir örnek daha vermek gerekirse; Percy’i anımsamasının duygusal patlamasının ardından daha hızlanıp, ajitasyon içerisinde Bolena’nın hassas zihinsel durumunun, düşünceleri eski sevgilisi ve Kral (ki onu da sevmiştir) arasında gidip gelirken yaşadığı duygu karmaşasının (Ei m’accusa…Ei mi sgrida…Mi perdona, mi perdona…) yansıtılması gerekir. Bu durum, kederini apaçık bir şekilde ortaya çıkana kadar devam eder. Ve oldukça gergin bir şekilde yakardığı Toglimi da questa miseria estrema bölümü tıpkı Tanrı’ya edilen bir dua gibidir.

Arya Al dolce guidami: Giriş bölümünde orkestrada koranglenin solosu İngiliz kırlarının tam kalbinde geçen çocukluk/ilk gençlik yıllarına dönüşünün zeminini hazırlar. Resitatifte (ve hayatında) bulunan iki aşkı arasındaki sıkıntılı kafa karışıklığının ardından oldukça sade, huzurlu, kendini tekrar güvende hissettiği, onu anıları içerisinde tekrar mutlu zamanlara taşıyan ve ilk aşkına bir yakarışla sona eren bölüm başlar. – Burada samimiyeti ve ses çizgisini korumak, final bölümünde de hayal gücünün ulaşabileceği birçok ses rengini kullanmak gerekir. (Glyndebourne Festivali’nde Anna Bolena’yı söylediğim zaman doğduğu, ilk gençlik yıllarına kadar yaşadığı, VIII. Enrico ile tanıştığı  ve günümüzde Ressam Hans Holbein’in yapmış olduğu portrelerinin bulunduğu  Surrey Kalesi’ni ziyaret ettim. Ve orada tam tahmin ettiğim atmosferi buldum; kale, çayırlar, nehir…)

Cabaletta Coppia iniqua: Anna birbirinden farklı öğeler barındıran bir sahneden sonra bu bölümü söylemeye başlar. İçinde karanlık renklerin de olduğu çok vurgulu bir finaldir: dramatik koloratür sopranonun ses gücünü kullanır: tizlere gelindiğinde ani çıkışlar ve sonrasında orta ya da pes notalara geri dönüşler vardır.-  Hakaret ediyor gibi görünse de aslında bir yakınma ve mahkûmiyet duygusu vardır. Kuvvet ve üstünlük hisleri ile başlar (yani: zina yapan ben değilim, siz yaptınız bunu hain çift. Fakat bu suçunuzdan ötürü intikam alma niyetinde değilim ve sizi affederek Tanrı’nın huzuruna gidiyorum. – İsyan içinde yapılan bir bağışlamadır bu ve bir kraliçenin hiddetini yansıtır.

Maria Stuarda: Bu operada final atmosferi oldukça farklıdır: Kraliçe kendindedir ve aynı zamanda duygularını ve korkularını son derece feminen bir Kraliçe havasında yönetmektedir. Müzikal yapı Anna Bolena’dakine benzemektedir. Final onu ölüme götürecek olan hizmetlilerinin korosu ile başlar. (Burada da Adelchi’ye benzeyen özellikler vardır fakat aynı zamanda Giacomo Carissimi’nin kantatı Lamento e morte di Maria Stuarda’nın (Maria Stuarda’nın ağıtı ve ölümü) beş bölümü ile de benzerlikler taşır: Barok tiyatroda bahsi geçen olaylar romantik dönem eserinde daha akıcı bir şekilde işlenir…)

Resitatif ve arya Anna, tu sola resti…D’un cuor che muore. Kederli bir atmosfer, katılım, Katolik çizgiler vardır. Koroya değil, koro ile şarkı söyler. Diyalog Deh, tu d’un umile preghiera al suono koronun/halkın içerisinde söylenir. Elisabetta’yı affetmesi Bolena’nınki gibi bir başkaldırı değil, daha çok mistik bir karardır.

Cabaletta Ah se un giorno da queste ritorte. Tek “Maestoso” temponun kullanıldığı, darağacına gitmeden önceki bölümde söylediği son kelimelerdir: Leicester’a yaslanır, tüm opera boyunca duygusal olarak bağlı olduğu kişidir fakat bu son teslimiyet ile aralarındaki sevgi daha üst bir boyutta hissedilir. – Ses son derece kontrollü olmalıdır ve dini bir tınıda, neredeyse bir azizeymişçesine kullanılmalıdır. Hayatını darbeler, kahramanlıklar ve büyük bir inançla geçirmiş bir kişi olarak tansiyon yalnızca tiz notalarda hissedilmelidir. – Aynı cümleyle fakat majör başlayan tekrarda varyasyonlar ile dikkati dağıtmaya gerek yoktur: kullanılan çok kontrollü şan çizgisi tüm yoğunluğu hissettirir.

Roberto Devereux.

Elisabetta’nın büyük finalinde sıkıntılı, korku dolu ve görkemli bir delilik sahnesi vardır.

Resitatif E Sara in questi orribili momenti trajik bir hava içindedir. “Maestoso” (görkemli) yazılmıştır, fakat endişe duygusunu da verir. Kaygı, pişmanlık, sıkıntı içerisinde: durumu çözmeyi ve ölüm kararını iptal edebilmeyi umut etmektedir. Çok güzel bir cümle olan Io sono donna alfine bölümünde: Bir kraliçe ve kadın olarak yaşadığı duygu karmaşasını itiraf eder. Ona verilen cezayı değiştirmek istediği son iç çekiş anıdır. Tempodaki sürekli değişimler onun değişken karakterini ve sıkça yaşadığı fikir değişikliklerini yansıtır. Sıkıntılar, şüpheler, kıskançlık duyguları, hızla geçip giden zamanın düşüncesi, sevdiği adamı kurtarabilecek olan yüzüğü anımsama, onun öleceğini görme düşüncesinden duyduğu büyük korku ile zamanı durdurma isteği arasında gider gelir.

Arya Vivi, ingrato. Yaşadığı sürece onu rakibinin yanında görecektir. Ona sadakatsizliğini itiraf etmeyen ve kıskandığı rakibidir o… Umutsuzdur, yalnızlığının içerisinde her bir kelimenin ağırlığı hissedilir. Kalbi kırılmış bir kadın olarak ağlamaktadır fakat kraliçe olmanın verdiği bilinç ile döktüğü gözyaşlarının miktarını kontrol etme ve insanlardan gizleme duygusunu taşır. La Regina, la Regina d’Ingiltherra.. cümlesinde kullanılan arpejler yalnız ve sınırsız bir alan duygusu yaratır. – Cabaletta Quel sangue versato. Sara’nın ihanetinin ortaya çıkmasının ve kraliyet yüzüğünün Roberto’nun idamını engelleyememesinin ardından Kraliçe bir umutsuzluk ve delilik duygusuna geçer. – Vokal ve teatral bağ ağır ve saplantılı bir şekilde gözünün önüne gelen görüntüler ile tempoyu sıkıştırır. Librettist Salvatore Cammarano’nun yazdığı kelimeler ile Roberto’nun ölümünün tedirgin edici görüntülerini hayal ettiği e bundan dolayı dehşete düştüğünü anlıyoruz. Bu ruhsal karmaşa içerisinde (olaylar, görüntüler, sesler…) hayatı boyunca yaşayamadığı tutkulu kadın tarafı ortaya çıkar (bu hadiseler gerçekleştiğinde Elisabetta 63 yaşındaydı), tüm hayatını adadığı krallık için bu yanını yok saymak durumunda kalmıştı. Aynı melodiyi farklı kelimeler ile daha da tutkulu bir şekilde ikinci kez tekrar ettiğinde başka hiçbir şey eklenmese de tempo ve müziğin akışı değişebilir: bu yorumcunun elinde olan bir şeydir. Her şeyi reddettiği ve bıraktığı o an geldiğinde ekstra ses gösterilerine girmeye gerek yoktur. Çaresizliğin son raddesine gelerek delirmiş fakat yine de kraliçe olmanın ağırlığını halen hisseden bir kadındır artık.  Bu sırada koro onu sakinleştirmeye çalışırken her an daha da çöktüğü hissedilir ve görülür. Benim için Donizetti dramaturjileri arasında en etkileyici finallerden biridir bu.

Bir tavsiye

Sizlere bir şey hatırlatmak isterim. Bu üç eser içerisinde iki kraliçenin apaçık karşılaştırıldığı bir opera vardır: Maria Stuarda. Onu bu bakış açısı doğrultusunda tekrar dinlemenizi isterim. Fark edeceksiniz ki eğer zekice yapılmış bir icra ise bu iki karakter derin bir şekilde ve tarihsel verilere uygun olarak tasvir edilir. Elisabetta güç sahibidir fakat çok kötü geçen gençlik yıllarının travması, üzerinde olumsuz izler bırakmıştır ve karmaşık hisler içerisinde yaşamayı öğrenmiştir. Stuarda, güzelliği ve Kraliçe olması, sevilmesi, çocuk sahibi olması sebebiyle Elisabetta’nın hayat boyu kabusu olmuştur…Fevri ve şanssız Maria Stuarda mutlu bir dünyada doğmuştur. Yalnızca iki buçuk aylıkken babası ölünce İskoçya kraliçesi olmuş, istemeden bir çok kişinin düşman edinmiştir. Annesi Marie de Guise’in onu koruyabilmek için Fransa’ya götürmesiyle harika bir çocukluk ve gençlik yaşayıp oldukça iyi bir eğitimden geçmiş, ilerleyen zamanlarda da eşi olacak Fransa kralı ile vakit geçirmiştir. Kral öldükten sonra kraliçe olarak İskoçya’ya dönmüş ve İngiliz kraliyetinin başına geçmesi için tüm Katolik dünyası tarafından desteklenmiştir. Benim için bu farklılıklar oldukça doğal ve önemlidir. İki kraliçenin çekişmesi tiyatroda aynı zamanda vokal olarak da bir müsabaka haline dönüşür; tıpkı Don Carlos’ta iki bas Kral ve Engizisyoncu’nun güç savaşı gibi. Yorumlarken büyük bir kuvvet gerektirmektedir.

Stuarda’yı Floransa’da Maggio Musicale Fiorentino kapsamında 1967 senesinde ilk kez seslendirdiğimde diğer kraliçe, yani Elisabetta’yı Shirley Verrett yorumluyordu. Ses ve oyunculuk olarak oldukça cömert olduğunu söyleyebilirim. Operada ilk perde tamamen Elisabetta’nın üzerine kuruludur, Stuarda ikinci perdede katılır. Şimdi egosantrizm olarak adlandırabileceğim soprano kibirimle o perdeyi görmezden geliyordum, benim için sanki yoktu. Konuşmalarımda bile ilk perdeyi unutuyordum. “Giorgio, ilk perdede sahneye girdiğimde…” gibi cümleler kuruyordum. Ve her seferinde yönetmenim Giorgio de Lullo cümlelerimi düzeltiyordu. “İlk perde değil canım. İkinci perde…”diyordu. Pier Luigi Pizzi’nin muhteşem kostümlerini ilk kez prova ederken (benim kostümlerim oldukça sade, zarif, dönemin sanat eserlerinden ilham alınmış elbiselerdi) Verret’in kostümlerini gördüm: ilk perdede taht üzerinde beyaz bir elbise giyiyordu, bir tanrıça gibiydi. Diğer perdede üzerinde kırmızı tilkilerin olduğu bir kostüm vardı.  Yönetmenimizden değişiklik yapmasını istedim “Fakat Giorgio, benim kostümlerimde tek bir tüy bile yok. En azından kürk bir yaka olmalı…” dedim fakat de Lullo son derece kararlıydı: “Hayır, sende bir palto ve eldivenlerden başka hiçbir şey olmayacak, ellerin de cebinde duracak.” dedi.

Daha sonra Donizetti sahnede bir ateşin alev alması gibi yaşandı. Düetin hakaret kısmında orkestra şefiyle bir tartışma yaşadım. Karşılaşma bahçenin içinde gerçekleşir. Elisabetta görkemli bir şekilde içeri girerken, Maria nedimesi ve Talbot eşliğinde sahneye gelir. Mahkum dizlerinin üzerine çöker ve yalvarır: diğeri ona hakaret eder. Elisabetta’nın “Titre” sözünden sonra “Hayır” diyerek tıpkı bir vahşi hayvan gibi ayağa kalkıp meşhur hakaret sözlerini söylüyordum. Orkestra şefi bana temponun içerisinde söyletmeye çalışıyordu fakat bu resitatif serbest bir şekilde söylenmeliydi. Karakterin zarif duruşunun altında yatan Kraliçe tüm isyanı ve öfkesiyle çıkmalıydı…Korkunç sözler olan “Profanato è il soglio inglese, vil bastarda…” (İngiltere tahtı kaybetti kutsallığını Senin gibi aşağılık bir piçin başa gelmesiyle.) bölümü söylerken cümleyi geniş tutmak gerekiyordu. Resitatifi bugün hiç kimseye tavsiye etmeyeceğim bir tarzda söyledim (çünkü sese zarar verme ihtimali var) fakat oldukça vahşi, agresif bir yorum ortaya çıktı ve daha sahne bitmeden büyük alkış aldım. Düetin tansiyonu doruk noktasına ulaştı. Belcantoda olgun bir şan tekniği ile yazılana bağlı kalınarak farklı vokal çözümler de bulunabilir: fakat bu, yazılanlara uymak aynı duygu yoğunluğunu verdiği takdirde yapılmalıdır. Çünkü emin olduğum bir şey var ki: sanatçı kişi bir gerçeklik pırıltısı gördüğü hiçbir zaman hissettiği ve anladığı duygudan vazgeçmemelidir.

Leyla Gencer

 

 


No comments:

Post a Comment