Internet News

2 0 0 1

TRUBADUR

2001.02.19

www.trubadur.pl                                                

WSPOMNIENIE O LEYLA GENCER

Właśnie niedawno pewna Polka, znając moje zafascynowanie kunsztem wokalnym i osobowością Leyli Gencer, podarowała mi jej biografię-album, którą znalazła na sobotnim pchlim targu w Lugano. Unikat, którego nie sposób znaleźć teraz w jakimkolwiek antykwariacie. Książka z dedykacją dla Maria, którego śpiewaczka musiała znać wcale niepobieżnie, a tekst jest następujący: A Mario con tanti auguri affettuosi per il tuo futuro con l’amicizia di sempre, Leyla Gencer 1987.

Zastanowił mnie fakt, w jakich okolicznościach książka opuściła właściciela.

Niespodziewanie kilka dni później dowiedziałem się, że Leyla Gencer była w dużej przyjaźni z pewnym bardzo zamożnym człowiekiem o imieniu Mario, który był właścicielem hotelu oraz znanej (i drogiej) restauracji „Conca d’Oro” w graniczącej z Chiasso miejscowości Vacallo (restauracja usytuowana jest przy placyku, przy którym po drugiej stronie stoi dom, w którym Puccini napisał Manon Lescaut, o czym informuje wmurowana tam tablica pamiątkowa), do której goście przyjeżdżali nawet z samego Mediolanu. Tenże Mario bardzo często swoim autem woził Leylę Gencer np. do Monte Carlo, czy odbywał z nią inne podobne podróże i świadczył jej mnóstwo grzecznościowych usług. Podobno byli bardzo z sobą zżyci. Leyla była niezmiernie przejęta śmiercią jego matki, a nie mogąc być na pogrzebie, przyjechała potem specjalnie na grób z kwiatami. Niestety, Mario też wkrótce odszedł. Popełnił samobójstwo. Dziwne, niezbadane są jednak wędrówki książek…

Z Leylą Gencer, a właściwie z jej wokalistyką, zetknąłem się jakoś pod koniec kariery artystki (chociaż jej nagraniami, niestety głównie pirackimi, zachwycałem się już znacznie wcześniej; w niezrozumiały sposób śpiewaczka była wprost bojkotowana przez firmy fonograficzne). Niezapomnianym wydarzeniem był dla mnie jej recital w najelegantszym (chociaż z zewnątrz niewyróżniającym się specjalnie od innych pobliskich hoteli) i starym, wybudowanym w 1887 r. hotelu Splendide, znajdującym się na lungolago, czyli wybrzeżu jeziora w Lugano. Hotel ten organizował co jakiś czas koncerty znanych muzyków i śpiewaków, podobnie jak Teatrino w Portofino, chociaż w zupełnie innej oprawie (hotel Splendide był w tym czasie także „główną kwaterą” znanego polskiego mecenasa i dobroczyńcy Juliana Godlewskiego, który zakupywał w darze dla polskich muzeów, np. Wawelu, wiele cennych dzieł sztuki). W programie recitalu były pieśni Belliniego, Donizettiego, Rossiniego a akompaniował jej młodziutki jeszcze wtedy Vincenzo Scalera, obecnie pierwszy pianista La Scali, który do końca związany był z Gencer, chociażby z racji nauczania w Akademii przy La Scali (jego amerykańska żona zbiegiem okoliczności także ma matkę Polkę). Po koncercie małe przyjęcie. Pani Tosia Józefowska, znana postać wśród Polonii we włoskiej Szwajcarii podchodzi do podpisującej programy Leyli, oznajmiając, że to już drugi od niej autograf, pierwszy otrzymała w 1956 r. w Warszawie po spektaklu Traviaty przed Romą, kiedy to oparta o maskę auta podpisywała programy nowym wielbicielom. Leyla Gencer z niedowierzaniem a zarazem radością wykrzykuje: Nieprawdopodobne! A kiedy dowiaduje się, że jesteśmy Polakami, oświadcza ku naszemu wielkiemu zdziwieniu zupełnie dobrą polszczyzną: Moja mama jest Polką. Także zatem i my dowiadujemy się, że jest ona pół Polką, o czym do tej pory nie mieliśmy wcale pojęcia. Leyla stała się niezwykle wylewna, bezpośrednia. Jakże inna od wytwornej i trochę posągowej divy na scenie. Potem jeszcze rozmawia z ożywieniem po francusku z panią Teodorą (jako że pani Tosia nie znała zbyt dobrze włoskiego, ponieważ wtedy dopiero co zjawiła się w Lugano z odległego Maroka, gdzie przez wiele lat pracowała jako dentystka).

Inne znów pamiętne wydarzenie, to występ Leyli Gencer z pieśniami Chopina w Teatro Grande w Bresci w ramach XX Międzynarodowego Festiwalu Pianistycznego, tamtego 1983 roku poświęconego Chopinowi i Polsce. Dodatkowe krzesła na scenie, dziwne odczucia widząc prawie krok od siebie śpiewającą Leylę oraz akompaniującego jej Nikitę Magaloffa i mając przed sobą całą do ostatniego miejsca wypełnioną widownię. Gencer jak nigdy w chabrowym kolorze (a nie w jej ulubionej czerwieni we wszystkich odcieniach). W czasie przerwy jej mąż Ibrahim, bardzo miły, łagodny człowiek zajęty był rozmową z kimś z organizatorów. Śpie- waczka snuła się więc sama, nie wiedząc trochę, co z sobą zrobić, zaczęła rozmawiać z dziećmi, które pojawiły się skądś, potem snuła głośno swoje refleksje, że tylko w tym wieku jest się niewinnym, bez skazy (Leyla i Ibrahim byli małżeństwem bezdzietnym). Kiedy dowiedziała się, że byłem kilkakrotnie w Polonezköy, polskiej wsi koło Istambułu, gdzie spędzała dzieciństwo, bardzo dopytywała się, jak tam teraz wszystko wygląda, jako że nie była w niej od wielu lat (wiem, że później zjawiła się w Polonezköy w sprawach związanych z jakimś spadkiem), dokładnie pamiętała miejsca, nazwiska ludzi, wymieniała swoich krewnych. Odchodząc po pożegnaniu, już teatralnym tonem wypowiedziała Mi scriva!, proszę pisać (jako że obiecałem wysłać kopię pewnego zdjęcia, które bardzo się jej podobało).

Lubiła ona, już poza sceną, być wielką primadonną (świetnie potrafi naśladować ją Jacek Laszczkowski), z pozą, z której doskonale zdawała sobie sprawę i znakomicie bawiła się tym. Pamiętam, po przedstawieniu Makbeta w Teatro Sociale w Como (Ach! Co to był za Makbet! Już samo Nel di della vittoria, to krótki ale wielki popis aktorstwa godny Eleonory Duse i zaraz potem aria, uderzenie wspaniałym, niezwykłym głosem, który wywoływał dreszcze, i to jakie!…), gdzieś na podwyższeniu przed teatrem, oblegana przez tłum wielbicieli rozdawała autografy i w pewnym momencie do jakiejś w oddali osoby zakrzyknęła głosem niemal Ireny Eichlerówny: Alfredo ti ringrazio che sei venuto (Alfredo, jakże dziękuję ci, żeś przyszedł). To znów w weneckiej La Fenice, po swojej ostatniej scenicznej roli w La prova di un’opera seria, jeszcze w toczku, który nosiła na scenie na głowie, znów wołała do znikających na końcu korytarza przyjaciół: Venite domani da noi fare la colazione (Przyjdźcie do nas jutro na śniadanie, co w rzeczywistości znaczyło „na obiad”. Colazione czyli śniadanie to termin używany w pewnych – wytwornych?, snobistycznych? – środowiskach na określenie obiadu, ponieważ wyraz pranzo brzmi pospolicie). Była jeszcze ciągle Corillą, kapryśną primadonną, którą przed chwilą interpretowała na scenie.

Była też i królową. Jej Maria Stuarda, Anna Bolena, a zwłaszcza Elżbieta w Robercie Devereux Donizettiego były podobno wprost objawieniem i przeszły już do legendy. Niestety nie udało mi się usłyszeć Leyli Gencer w tych rolach. Namiastką tego było w roku 1983 Seminarium wiosenne w Audytorium RAI w Trieście, transmitowane przez trzeci program telewizji włoskiej, zatytułowane Aspetti della vocalita donizettiana w formie lekcji-koncertu, w której śpiewaczka omawiała te trzy postaci i wykonywała przy akompaniamencie fortepianu niektóre arie ze wspomnianych oper. Kiedyś, kilka minut przed rozpoczęciem premierowego przedstawienia Manon Lescaut (pamiętam, że dyrygował tego dnia Riccardo Muti, a śpiewali José Cura i Maria Guleghina), natknąłem się na Królową Leylę (w Turcji też często nazywano ją kralice co znaczy właśnie królowa, o czym dowiedziałem się z prasy tureckiej), która wchodziła wejściem dla artystów w długiej czarnej sukni ze sznurem pereł, majestatyczna, królewska, prężnym jeszcze krokiem…

Były też rozmowy z Leylą Gencer o operze, tajnikach wokalistyki, prowadzone przez krytyka muzycznego Lorenza Arrugę w jej mediolańskim mieszkaniu na viale Maino, transmitowane przez telewizję. Wypowiedzi śpiewaczki w doskonałym, pięknym włoskim z jego wszystkimi zawiłościami. Zresztą już w Istambule Leyla uczęszczała do Liceo Italiano.

Wielka dama, niezwykle elegancka (na bis bardzo często lubiła śpiewać też elegancką, salonową arię Ebben? me andro lontana z La Wally Catalaniego), mająca w sobie pewną dumę i świadomość swej pozycji (a nie wyniosłość, jak niektórzy mylnie sądzili).

Znana była też i z tego, że często przychodziła do sklepu z płytami przy La Scali, gdzie wdawała się w długie rozmowy z Mercedes czy drugą sprzedawczynią, pełna życzliwości i ludzkiego ciepła, obściskując je na pożegnanie jak najlepsze przyjaciółki. Właśnie w sklepiku La Scali (a także niektórych księgarniach wydawnictwa Ricordi) miała w tych dniach ukazać się książka Leyla Gencer, 50 anni alla Scala (50 lat w La Scali), której autorką jest Franca Cella, a wydawcą La Scala. Sklepik przy teatrze jest zamknięty – oficjalnie z powodu inwentaryzacji. Nie wiadomo, kiedy zostanie otwarty, prawdopodobnie ma go przejąć wydawnictwo Feltrinelli. W księgarniach Ricordi książki jeszcze nie ma. A jedyna dotychczas pozycja o Leyli Gencer, biografia-album Leyla Gencer, romanzo vero di una primadonna (hucznie prezentowana w 1987 r. w hotelu Splendid w Lugano z samą śpiewaczką i najbardziej związanym z nią dyrygentem Gianandreą Gavazzenim) jest nieosiągalna. (Amir Z. Szlachta)

Pogrzeb Leyli Gencer

W nocy z 9 na 10 maja zmarła Leyla Gencer. Była to wiadomość, której nie spodziewałem się zupełnie, chociaż słyszałem, że w ostatnim okresie artystka dość podupadła na zdrowiu. Pomimo tego zjawiała się prawie do końca (chociaż ostatnio już tylko od czasu do czasu) w „swojej” Akademii, instytucji przy La Scali doskonalącej młodych śpiewaków, której była dyrektorem, lub w znajdującym się w La Scali butiku z płytami i książkami, dokąd lubiła przychodzić na pogawędkę ze sprzedawczyniami, zwłaszcza z pracującą tam przeuroczą Mercedes Bianchi, panią prawie w jej wieku, wielką miłośniczką opery i przyjaciółką artystów.

Było dla mnie zaskoczeniem jej życzenie, urodzonej w Turcji z ojca muzułmanina (chociaż z matki katoliczki, Polki, Aleksandry Angeli Minakowskiej pochodzącej z Polonezköy-Adampola, polskiej wioski koło Istambułu), by obrządek żałobny odbył się po katolicku z mszą w kościele, a potem, by została spalona (co w islamie jest zabronione, zmarłego grzebie się nie później niż następnego dnia po zgonie), a jej prochy przewiezione do Istambułu i rozrzucone po Bosforze.

W poniedziałek 12 maja o godz. 11 w centrum Mediolanu przy znanym placu San Babila (tylko 5 minut spacerem od słynnej mediolańskiej katedry) w starym romańskim (XI wiek) kościele San Babila odbyła się uroczysta msza żałobna z trumną ustawioną przed ołtarzem. W czasie nabożeństwa pianista La Scali James Vaughaw i działający w Akademii Daniele Borniquez (który był w zarządzie organizacji ostatniego konkursu wokalnego Leyli Gencer w Istambule w 2006 r.) grali na zmianę na organach utwory sakralne, a podczas komunii James Vaughaw zaintonował Casta diva z Normy. Zaraz po skończonej mszy puszczono z taśmy nagranie fragmentu Mocy przeznaczenia (chór i Leyla Gencer), moment chyba najbardziej wzruszający. Wśród tłumu zapełniającego kościół było wiele znanych osób ze świata kultury, dostrzegłem znane sopranistki: Mirellę Freni i Lucianę Serrę, także peruwiańskiego tenora Luigiego Alvę, który razem z Leylą Gencer kończył sceniczna karierę w 1983 r. w Teatro La Fenice w Wenecji w operze F. Gnecco La prova d’un opera seria. Byli krytycy muzyczni: Sabino Lenoci i Lorenzo Arruga z żoną Francą Cella, autorką biografii Leyli Gencer. Oboje byli wielkimi przyjaciółmi śpiewaczki, to od nich były pokrywające trumnę białe róże. Były też kwiaty od wielkiego tureckiego pisarza Yasara Kemala. Chyba z połowę tłumu żegnającego artystkę stanowili studenci i absolwenci prowadzonej przez nią Akademii, głęboko przeżywający śmierć swojej Maestry. Wśród nich niezmiernie wzruszona mezzosopranistka Natalia Gavrilan, gruziński sopran Nino Machaidze, zdobywczyni pierwszego miejsca na konkursie wokalnym Leyli Gencer w Istambule w 2006 r., baryton Fabio Capitanucci, Guido Loconsolo…

Wynoszona z kościoła trumna żegnana była oklaskami, jak to jest we włoskim zwyczaju, kiedy ktoś ze znanych osobistości odchodzi z tego świata. Potem przed świątynią chwila skupienia, znów oklaski i furgon żałobny powoli zniknął w głębi bulwaru corso Venezia.

Z prasy tureckiej, która bardzo szczegółowo (a przez najbardziej czytany dziennik turecki Hürriyet także bardzo obszernie) informowała o tej smutnej okoliczności, dowiedziałem się, że w kościele San Babila na mszy żałobnej byli też przedstawiciele konsulatu tureckiego w Mediolanie, dyrektor opery w Istambule Rengim Gökmen oraz rodzina z Istambułu: bratanek Ibrahim Ceyrek z żoną Neslihan i jego matką Aynur, bratową Leyli Gencer. Prasa turecka poinformowała także, iż przed przewiezieniem do kościoła San Babila zwłoki zmarłej zostały przetransportowane z domu Gencer przy viale Maino do znajdującego się tuż obok znanego parku Giardini Pubblici przy Porta Venezia na krótką muzułmańską modlitwę. Była to Fatiha, najczęściej odmawiana sura otwierająca Koran (w tłumaczeniu jest prawie identyczna z chrześcijańskim Ojcze nasz). Gazeta Hürriyet podała dużo różnych szczegółów z życia wielkiej sopranistki, także i fakt, że Leyla miała cały czas podarowany jej przez matkę krzyżyk…

Tuż przed śmiercią Leyli Gencer przypadkowo włączyłem włoską stację telewizyjną SAT 2000, gdzie szedł właśnie odcinek filmu Renata Castellaniego La vita di Giuseppe Verdi (z niezwykłą Carlą Fracci w roli żony kompozytora). Był to akurat odcinek z Leylą Gencer w niewielkiej roli primadonny, gdzie śpiewaczka grała niemal samą siebie. A po kilku dniach ta smutna nowina… (Amir Z. Szlachta)

 

Konkursy wokalne Leyla Gencer

Było to na pewno baccio di fortuna, że udało mi się być na wszystkich konkursach Leyli Gencer. Pewnego czerwcowego poranka 1995 r., siedząc nad urwistym brzegiem morza w parku w Anatolii i przeglądając mediolański dziennik Corriere della sera, zobaczyłem krótką wzmiankę o konkursie wokalnym, organizowanym przez Leylę Gencer w pierwszych dniach września. Postanowiłem, że muszę tam jechać, zwłaszcza że kilkakrotnie słyszałem tę wielką śpiewaczkę, której głos urzekł mnie od pierwszego momentu. W pamięci pozostał mi szczególnie występ w 1980 r. w Portofino, w przytulnym, wyłożonym jasnym drewnem teatrzyku, gdzie występowały wtedy same wielkie sławy z różnych dziedzin muzyki: Charles Aznavour, Maurizio Pollini, Nikita Magalof, Rostropowicz, Dalida… Pamiętam, była tam zawsze niezwykła atmosfera, a zwłaszcza tamtego wieczoru. W programie było 10 pieśni Chopina. Na małej scenie zjawiła się w luźnej czerwonej sukni (jej ulubiony kolor) piękna brunetka, a obok reżyser (swego czasu także i aktor), który recytował po włosku tekst pieśni śpiewanych przez egzotyczną Turczynkę (nie wiedziałem wtedy o jej polskich korzeniach). Przybyła też spora gromada Genczerianów (to były czasy, gdy za wielkimi śpiewaczkami ciągnęły grupy – i to prawie zorganizowane – wielbicieli, a Gencer obok Kabaivanskiej miała ich chyba najwięcej). Kiedy Strehler wyrażał ubolewanie, że nigdy mu się nie udało współpracować z tą wielką artystką, natychmiast, jak na komendę cała brać Genczerianów zaczęła krzyczeć: Jest jeszcze czas. Chociaż tak naprawdę po objeździe Włoch i Francji z wielkim Nikitą Magalofem, który akompaniował jej do pieśni Chopina, ostatnim występem Gencer była Corilla w 1983 w Teatro La Fenice w Wenecji w mało znanej operze Francesca Gnecco A prova di opera seria, gdzie diva miała możliwość improwizacji. Poszedł w ruch i Cimarosa, i Vivaldi, Mozart, Paisiello, Rameau. Razem z Gencer kończył swą karierę sceniczną w roli Federica inny wielki artysta, Luigi Alva.

Tak minęło dziesięć lat i Leyla znów zadziwiła. Tym razem Międzynarodowym Konkursem Wokalnym w Istambule przez nią zorganizowanym. Konkurs przygotowany był z wielkim rozmachem, popularyzowany przez prasę i telewizję (jeden z programów TV transmitował wszystkie przesłuchania). Do konkursu przystąpiło aż 94 młodych śpiewaków z różnych stron świata, a odbywał się on w znanej Sali Koncertowej Cemal Reşit Rey. Pierwsze miejsce zdobyła wtedy Albanka Enkelejda Shkosa – mezzosopran, drugie zaś Marcelo Alvarez. Po konkursie wspaniały koncert galowy finalistów – przemówienia, kwiaty, wiwaty dla Leyli Gencer (wszystko to udało mi się utrwalić kamerą video). Obojgu zwycięzcom konkurs ten otworzył drzwi do międzynarodowej kariery. Enkelejda Shkosa zaczęła śpiewać w Wiedniu, Covent Garden, Paryżu, Nowym Jorku, Berlinie, Barcelonie, a potem najwięcej w San Carlo w Neapolu. Większą karierę zrobił na pewno Marcelo Alvarez, o czym powszechnie wszystkim wiadomo.

Następny konkurs, tak jak przewidziano, odbył się po dwóch latach, w 1997 roku. Znów 90 uczestników, ta sama oprawa i miejsce konkursu, ten sam sponsor – Bank Yapi Kredit. Konkurs wyznaczony na 1999 rok nie odbył się ze względu na trzęsienie ziemi. Smutnie wyglądało w tym czasie miasto. Ludzie koczujący w namiotach, platformy z desek w starych dzielnicach. W okolicach lotniska i od strony Morza Marmara trzęsienie było najsilniejsze.

W 2000 roku pod koniec sierpnia trzeci konkurs, tym razem z 35 uczestnikami, a potem długa, sześć lat trwająca przerwa. To brak sponsora, to nienajlepszy stan zdrowia Leyli Gencer, i dopiero od 25 do 30 sierpnia 2006 IV edycja konkursu z 35 uczestnikami, którzy wyłonieni zostali z pierwszej selekcji w Mediolanie, na którą zgłosiło się 62 kandydatów. Od kierowniczki organizacji konkursy Hale Tasli, niepozornej, młodej, ale bardzo autorytatywnej osóbki, dostałem zezwolenie wejścia na wszystkie przesłuchania. Jak poprzednio, audycje odbywały się w Cemal Reşit Rey (wnętrzem przypominającej istambulską operę).

Przesłuchania odbywały się o różnych porach dnia, kilkakrotnie z nagłymi przesunięciami godzin audycji. Na sali było zaledwie kilkanaście osób – prawdopodobnie młodych studentów wokalistyki, ktoś z organizacji i to wszystko. Kwadrans przed rozpoczęciem pierwsza zjawiała się Leyla Gencer, która sadowiła się gdzieś w siódmym rzędzie pośrodku (coś przeglądała, notowała, bardzo zdyscyplinowana, jak to Turcy, których widziałem stojących w długich kolejkach do miejskiego autobusu grzecznie jeden za drugim, przez nikogo nie ustawianych, co w Italii byłoby zupełnie niemożliwe). Reszta jury zaczynała się schodzić allegramente dopiero na wyznaczona godzinę przesłuchań. Sam poziom uczestników był bardzo zróżnicowany. Mieli do wykonania po dwa lub trzy utwory, ale często już po pierwszym jury dziękowało uczestnikowi. Najwięcej konkurentów, aż czternastu, reprezentowało Turcję. W sumie nieźli, ale i tacy, że pożal się Boże. Pamiętam, pewien tenor po Che gelida manina chciał jeszcze śpiewać La donna e mobile, lecz dobrotliwie został oddalony już po pierwszej swojej produkcji. Prawie wszystkim śpiewakom akompaniował pierwszy pianista La Scali – Vincenzo Scalera. Byli też dwaj pianiści – Maxim Bircou i Siergiej Gavriłkov – do prób indywidualnych, jeśli ktoś sobie tego życzył. Ten ostatni pracujący w operze w Mersin jako akompaniator śpiewaków tamtejszego teatru. Jak się okazało, kolega ze studiów z Natalią Gavrilan nadal pozostający z nią w przyjacielskim kontakcie. Ubolewał nad losem nowowybudowanej opery w Samsun, która została przeznaczona do zupełnie innych celów.

W poniedziałek 28 sierpnia gnałem na półfinał konkursu (już z biletami) z odległego, ale ulubionego przez mnie Aksarayu, gdzie mieszkałem, a który, odkąd pamiętam, nic się nie zmienił, pozostał typową turecką dzielnicą Istambułu, pełną gwaru, lokalnego kolorytu, ludzi ze wszystkich zakątków Turcji (no, może doszły od niedawna rosyjskie „Natasze”). Jakże inny stał się przez ten czas most Galat! Kiedyś dolne przejścia z drewna, a wśród nich małe przytulne lokaliki z rybami z rożna, a teraz wszystko eleganckie, ale i bez dawnego uroku. To samo ze słynnym Pasażem Kwiatów, Cicek Pasaji, przy ul. Istaklal, blisko pl. Taksim. Dawniej urocze, swojskie knajpki, z drewnianymi prostymi stołami, beztroski, przyjacielski tłum ludzi z dzielnicy artystycznej z zawsze obecną grubą Greczynką, niemiłosiernie fałszującą na akordeonie, która od każdego pewnie klienta dostawała jakieś drobne monety. Teraz są tu zadbane restauracyjki dla zupełnie innej klienteli, o całkowitym braku klimatu tamtych czasów. Nie mówiąc już o dzielnicy Levent, która z jej strzelającymi do nieba drapaczami chmur stała się kopią Manhattanu. Z Aksarayu autobusem dojeżdżałem do pl. Taksim (gdzie stoi opera), a potem pieszo, jako że to blisko, przez park Taksim, a za nim w kierunku hotelu Hilton, za którym sto metrów dalej znajduje się Sala Koncertowa Cemal Reşit Rey. Podczas przejścia przez park Taksim rzucały się w oczy oryginalne ławki-książki, z jednej strony podobizna poety lub pisarza, a z drugiej fragment jakiegoś jego utworu. Dostrzegłem dwóch poetów związanych w jakiś sposób z Polską. Pierwszy to największy współczesny poeta turecki, Nazim Hikmet, którego pradziadek Konstanty Borzęcki wraz z księciem Czartoryskim założył niedaleko od Istambułu polską wieś Polonezkoy (Adampol). Sam Nazim Hikmet po wyemigrowaniu z Turcji udał się najpierw do Polski i używał (jak żona i syn Memet) polskiego paszportu wystawionego na nazwisko Borzęcki. Drugi to największy piewca Istambułu, Jahya Kemal, który przez trzy lata (1926-1929) był ambasadorem Turcji w Polsce. Bardzo ładnie pisze o nim Orhan Pamuk w swojej ostatniej książce Istambuł w rozdziale Czterech smutnych i samotnych.

Wracam jednak do konkursu i jego półfinału, do którego weszło 14 kandydatów, w tym tylko dwóch mężczyzn: tenor z Rumunii Tiberius Simu, który doskonali się w Akademii przy La Scali (prowadzonej przez Leylę Gendzier (jak Turcy prawidłowo wymawiają jej nazwisko) i śpiewał już w tym teatrze Almavivę w Cyruliku sewilskim, oraz bas z Azerbejdżanu – Timur Abdikeyev, solista Teatru Maryjskiego w Petersburgu. Nie mogłem wprost uwierzyć, że pominięto wspaniałego basa z Korei – Hye Soo Sonn, zwycięzcę wielu konkursów, także im. Marii Callas, który był i teraz w Istambule w doskonałej formie. W półfinale każdy kandydat wykonywał po dwa utwory. Wszystkim śpiewakom akompaniował Vincenzo Scalera.

Do finału weszło sześć sopranów i jeden mezzosopran, a więc same kobiety. Zadecydowano (propozycja przewodniczącego jury Stephane’a Lissnera), że tym razem nie będzie galowego koncertu, jak to zawsze do tej pory bywało, a zakończeniem będzie tylko finał konkursu, za to we wspaniałej oprawie najstarszej bizantyńskiej świątyni Istambułu (z 360 r.), bazyliki św. Ireny znajdującej się na terenie parku Topkapi. Już dzień wcześniej odbyły się tam popołudniowe próby z orkiestrą – wg mnie najbardziej barwne i często bardzo zabawne sytuacje. Śpiewaczki rozluźnione, bo już bez jury, często polemizowały z dyrygentem, były jakieś wybuchy śmiechu. Nino Machaidze grzecznie, ale stanowczo z czymś się nie zgadzała. Znów Burcu Uyar siedząca w głębi bazyliki, zatopiona w nutach, zupełnie nieobecna, kilka razy biegała w głąb kościoła po nuty i podtykała pod nos dyrygenta, coś perswadowała. Wszystko jednak zakończyło się na śmiechu i uściskach.

Następnego dnia rano podobna próba, a wieczorem wielki finał. Przed bazyliką zaimprowizowano bufety, elegancka publiczność, dużo młodzieży. Wśród wchodzących rozpoznaję Sabina Lenocciego, znanego włoskiego krytyka muzycznego, dyrektora czasopisma L’Opera. Podtrzymywany jest przez jakaś damę i młodzieńca, ma wyraźne problemy z chodzeniem. Jest w końcu Leyla Gencer elegantissima w wytwornej turkusowej toalecie. Bazylika wypełniona jest po brzegi. Na balkonie-chórze, pełno młodzieży, wśród której zauważam wielu uczestników konkursu. Po drugiej stronie na scenie (tu był kiedyś ołtarz), pod wielką aż do sklepienia mozaiką z bizantyńskim krzyżem, Istambulska Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją Gureca Aykala zaczyna uwerturę do Uprowadzenia z seraju. Zaraz potem pierwsza konkurentka, 24-letnia Turczynka, mezzosopran Perihan Asude Karayavuz, zaczyna brawurową habanerą. Wielki temperament, dobry głos i interpretacja. Drugą jest 23-letnia Gruzinka Nino Machaidze – sopran (wspaniale wygląda w długiej, eleganckiej sukni, jakże inna od dziewczynki w dżinsach wybuchającej ciągle perlistym śmiechem w rozmowie z koleżankami przed wczorajszą próbą z orkiestrą), rozpoczyna z dużą swobodą i elegancją Regnava del silenzio. Wierzyć się nie chce, że ta filigranowa osóbka posiada w sobie tyle mocnego (a zarazem pięknego) głosu. Wykazuje się również bardzo dobrze opanowaną techniką, co na pewno zawdzięcza Akademii przy La Scali, w której doskonali swój głos. Ma też już na swoim koncie występ w tym teatrze w Ariadnie na Naxos w roli Najady. Trzecią z kolei jest Włoszka Francesca Ruospo (rocznik 1981), sopran z Bari w arii Senza mamma z Siostry Angeliki, którą wykonuje z wielkim zaangażowaniem uczuciowym, bardzo przypominającym wykonanie jej Maestry z Akademii przy La Scali z odległego 1958 z pamiętnego koncertu RAI w Mediolanie.

Zaraz po niej Francesca Romano, sopran z Sycylii śpiewa arię Pleyez mes yeux z Cyda Masseneta. Ta zaledwie 21-letnia dziewczyna według mnie powinna zaśpiewać coś innego, by ukazać swoje możliwości i uplasować się chociaż na 3 miejscu. Ona także jest kursantką Akademii przy La Scali. Następnie śpiewa Turczynka Simje Buyukedes – sopran. Jest to aria z Adriany Lecouvreur, co prawda wykonana ze zbyt małą dozą dramatyzmu, lecz głos niezły. Z kolei Eleonore Marguerre (rocznik 1978), sopran z Niemiec wykonuje arię Królowej Nocy. Śpiewaczka ta mająca już kilkuletni staż w znanych teatrach operowych Niemiec wykazuje się ładną barwą głosu, lecz wokalizy i góry nie są zawsze idealne. Ostatnią jest Turczynka Burcu Uyar (ur. w 1978), sopran, która wykonuje Ardon gl’incensi, słowem całą scenę obłąkania z Łucji z Lammermoor. Robi to trochę zbyt teatralnie, a jest to też powtórzeniem z półfinału i jeszcze poprzedniego przesłuchania. Głos jednak ciekawy, piękne modulacje. Bardzo przypomina interpretację Leyli Gencer w tej roli, zwłaszcza tę pierwszą z nagrania z Triestu z Teatro Verdi z 1957. Akurat w 2002 roku miałem okazję słyszeć Burcu Uyar w Teatro Sociale w Como w roli Olimpii w Opowieściach Hoffmanna, i już wtedy zachwyciła mnie swoimi koloraturami i świetną techniką.

Następuje przerwa i oczekiwanie na werdykt jury (tym razem w czasie finału uplasowanego w środku bazyliki pomiędzy publicznością). Przed bazylikę wypływa spory tłum, pod obstrzałem fleszów są jakieś znane osobistości, są też liczni uczestnicy konkursu. Stephanie Lissner, przewodniczący jury i dyrektor La Scali, bez przerwy prezentuje różnym znajomym swego syna, Sabino Lenocci ciągle filmuje to tłum, to pięknie oświetloną bazylikę, to stoiska, wśród których jest oblegane z górą książek Ezbnep Oral Tutkinum Roamnum – Leyla Gencer (Powieść namiętności – Leyla Gencer), już IX wydanie! Pod koniec przerwy wszystko jest wyprzedane, przerwa kończy się, a z pobliskiego meczetu Sultan Ahmet (czy też, uzywając prawie że nieznanego wśród Turków terminu, Błękitnego meczetu) głos muezina wzywający na wieczorną modlitwę uświadamia na chwilę, gdzie jesteśmy. W bazylice robi się cisza i oto na scenę wchodzi przewodniczący jury, najpierw ogłasza że trzecie miejsce zdobyła Turczynka Burcu Uyur, drugie miejsce zdobywają ex-aequo dwa soprany: Włoszka Francesca Ruospo i Niemka Eleonora Merguerre. Pierwsze miejsce przypada ślicznej Gruzince, Nino Machaidze. Stephanie Lissner wygłasza też po angielsku krótkie przemówienie, dziękując organizacji, orkiestrze, jury, a w szczególności Leyli Gencer, i tu następuje wielka owacja. Wszyscy na stojąco biją brawa swej wielkiej rodaczce, wielu ociera łzy i tak z dobre kilkanaście minut pełnych radosnej, ciepłej euforii, jak to tylko Turcy potrafią. Następny konkurs Leyli Gencer wyznaczony jest na rok 2008. Szkoda, że w żadnym z nich nie uczestniczył nigdy ani jeden Polak.

Mało kto wie, że Leyla Gencer ma także i polskie korzenie. Co prawda ojciec Ibrahim Geyrekgil, wywodzący się z miasteczka Safranbolu (wpisanego na listę światowego dziedzictwa kulturalnego UNESCO z racji doskonale zachowanych domów osmańskich z XVII i XIX wieku) w północnej Anatolii, właściciel największej wtedy w Turcji rozlewni wód mineralnych, członek bardzo tolerancyjnego, otwartego na świat bractwa Bektaszytów był stuprocentowym Turkiem. Matka Aleksandra A. Minakowska pochodziła natomiast z Polonezkoy (Adampol), polskiej wsi pod Istambułem, gdzie Leyla ze swym młodszym bratem spędziła większość dzieciństwa. Z połowę polskiej (teraz już niestety tylko w 40%) ludności wioski uważa się za jej krewnych. Jeden z mieszkańców, Edward Dochoda, wspaniały gawędziarz (rocznik 1919, twierdzi, że jest rówieśnikiem Leyli Gencer, chociaż na jej pomniku przed operą w Ankarze widnieje rok 1928), opowiadał, jak jeszcze jako młoda panienka, będąc w jego domu gromadziła swoich polskich rówieśników na wielkim balkonie i popisywała się swoimi umiejętnościami, że była wesoła, pełna energii, zalotna i mówiąca podobno wcale nieźle po polsku.

Pan Edek oprowadzając mnie po cmentarzu (był to rok 2000, ciekawe, co z panem Edkiem teraz?), wskazywał na groby rodziny Leyli Gencer, także na grób pewnego arystokraty austriackiego, który podobno był głównym sprawcą tragedii w Mayerlingu i potem przez wiele lat pod przybranym nazwiskiem mieszkał w Polonezkoy. Na cmentarzu pochowani są i krewni ulubionej aktorki Felliniego – Magali Noel – też urodzonej w Turcji. Na uboczu (jako przeszłej na islam) grobowiec Ludwiki Śniadeckiej, żony Sadyka Paszy – Michała Czajkowskiego (ich syn Muzaffer Pasza w latach 1901-1907 był gubernatorem Libanu).

Inny znów Polak, Lesław Ryży (jest on od czasu do czasu wójtem wioski), a kuzyn Leyli Gencer, zarzucał natomiast, że Leyla niechętnie przyznawała się do swojej polskości, a w wiosce zjawiła się dopiero po wielu latach, aby odebrać spadek po matce. (Kiedy spadkobiercy księcia Czartoryskiego wieczną dzierżawę zamienili na darowiznę. Był to cios dla polskości wsi. Wielu mieszkańców posprzedawało ziemię, część wyemigrowała, głównie do Niemiec i Australii).

Wioska położona jest śród wzgórz pokrytych lasami (we wrześniu było tam zatrzęsienie rydzów i prawdziwków, szkoda, że Turcy w swej doskonałej kuchni nie mają tradycji spożywania grzybów). Z najwyższego koło wioski wzniesienia widać aż 3 morza: Marmara, Czarne i Bosfor (jako że Bosfor Turcy też uważają za morze). Wieś jeszcze typowo polska z opłotkami, zagrodami, sadami (jej mieszkańcy szczycą się, że nigdy nie używają chemicznych środków do spryskiwania czy nawożenia), chociaż już pełno pensjonatów (głównie prowadzonych przez Polaków) i willi zamożnych Turków jak np. właściciele znanych gazet Hurriyet (Erol Simari), Gunaydin (Haldun Simari), czy wnuczek byłego prezydenta Celala Bayara – Attila Bayar (mający za żonę Polkę), a krewną Leyli, którą każdej niedzieli przywozi z istambulskiego mieszkania na mszę do Polonezkoy. W 2000 r., kiedy mieszkałem kilka dni w hotelu Efes przy Istakial (koło pl. Taksim), natknąłem się na pracującego w recepcji Antosia Minakowskiego, to zdrobniałe imię miał także w paszporcie, którego dziadek Ludwik był bratem matki Leyli Gencer. O rodzie Minakowskich opowiadał bardzo dobrą polszczyzną.

Leyla Gencer (z domu Geyrekgil) od niepamiętnych lat mieszka w Mediolanie na eleganckiej viale Maino (17a) między Porta Venezia i La Scalą z mężem Ibrahimem Gencerem – prawnikiem. Kiedyś często ją widywano, jak szła pieszo z domu do swego teatru. Teraz pracuje tam jako Dyrektor Akademii przy La Scali, a jest niezmordowana. Zaraz po powrocie z Istambułu z ostatniego swojego konkursu wystawiła w październiku w La Scali pierwszą operę 15-letniego Mozarta Ascanio in Alba napisaną podczas pobytu kompozytora w Mediolanie i tam wystawioną. Ku mojemu zdziwieniu na scenie ujrzałem znajome soprany z istambulskiego konkursu: Teresę Romano w roli Venery i Nino Machaidze w roli Silvii.

W maju miałem okazję być na lekcji – koncercie Mirella Freni in masterclass.

Śpiewaczka ta jest także maestrą w Akademii przy La Scali. Koncert – lekcja miał miejsce w zabytkowym budynku Muzeum Narodowego Nauki i Techniki im. Leonardo da Vinci. Było to zakończenie cyklu zajęć w tym wypadku z trzema uczniami – basem Carlem Maliverno, barytonem Guidem Loconsolo i tenorem Leorandem Cortelazzi. W Sali Kolumnowej pośrodku ustawiona scena z fortepianem i dwoma ogromnymi fotelami dla Mirelli Freni i prowadzącego koncert Lorenza Arrugi, znanego krytyka muzycznego (którego żona Franca Cella jest autorką książki-albumu Leyla Gencer – romanzo vero di una primadonna, biografii Leyli Gencer). Podczas wykonywania arii przez śpiewaków Mirella Freni często podchodziła, przeżywała, wskazywała na błędy, wyjaśniała, jak ma być poprawnie. Śpiewak zaczynał od nowa i do skutku, aż aria wyszła bezbłędnie. Po skończonej lekcji Freni opowiadała o swym debiucie, współpracy z Karajanem, Viscontim, Zeffirellim, o Luciano Pavarottim, z którym znała się od dziecka (są z tego samego rocznika), byli prawie sąsiadami w ich rodzinnej Modenie. Opowiadała też różne zabawne, nieprzewidziane zdarzenia ze sceny, trochę o innych kolegach, z którym współpracowała. Były też zapytania! Na koniec została pożegnana gorącymi oklaskami. Było sporo znanych twarzy ze świata kultury, wśród których znów dostrzegłem Francescę Ruspo i Teresę Romano, uczestniczki konkursu w Istambule. Po lekcj-koncercie jedno skrzydło krużganku wewnątrz budynku zastawione stołami z różnymi pysznościami czekało na wychodzących. (Amir Z. Szlachta)

Publiczność zawsze jest idealna
Rozmowa z Leylą Gencer

– “Trubadur“: W Pani żyłach płynie polska krew, jednak jest Pani niezwykle rzadkim gościem wnaszym kraju?

– Leyla Gencer: Niestety, nie zdarzały się okazje, żeby odwiedzić ojczyznę moich przodków. W czasie, gdy występowałam na scenie, zostałam zaproszona także do Polski. W 1956 r. śpiewałam w Warszawie Traviatę, oczywiście ten piękny budynek nie był jeszcze odbudowany, wystąpiłam następnie w Łodzi i Poznaniu. Wczoraj spotkałam barytona, który śpiewał ze mną w Polsce! Oboje byliśmy bardzo wzruszeni. Bardzo dużo podróżowałam po świecie, występowałam w wielu teatrach operowych, jednak już nigdy do Warszawy nie powróciłam. Pamiętam tamte lata w Polsce, kiedy było jeszcze dużo ruin, sytuacja była bardzo ciężka. Teraz natomiast Warszawa nie różni się od innych miast europejskich. Jestem niezwykle wdzięczna Marii Fołtyn za zaproszenie do jury konkursu, dzięki niej mogłam zobaczyć inną Warszawę, mogłam też przywołać wspaniałe wspomnienia z poprzedniego pobytu.

 

– Nagrała Pani płytę z pieśniami Chopina śpiewanymi po polsku!

– Pieśni Chopina to arcydzieło. Utworów innych polskich kompozytorów nie miałam w swoim repertuarze. Ale miałam jeszcze jedną polską przygodę. W roku 1957 śpiewałam w La Scali Dialogi karmelitanek. Poulencowi bardzo podobała się moja interpretacja, a gdy dowiedział się, że mam polskich przodków, napisał specjalnie dla mnie osiem pieśni do… polskich słów. Wykonałam je w La Scali w 1977 roku na koncercie poświęconym pamięci kompozytora. Na szczęście istnieje nagranie tego recitalu.

– Jest Pani nazywana królową piratów…

– Nie lubię za bardzo tego określenia, natomiast jestem niezwykle szczęśliwa, że dzięki piratom oraz nieoficjalnym rejestracjom dokonywanym przez teatry operowe zachowało się tak dużo nagrań spektakli z moim udziałem. Jak wiecie, wielkie firmy fonograficzne nie były zainteresowane współpracą ze mną. Zresztą podobnie jest teraz, wytwórnie mają w swoich “stajniach” po kilkoro śpiewaków i z nimi nagrywają praktycznie wszystko. A więc dzięki nagraniom nieoficjalnym mój śpiew nie został zapomniany, kontaktuje się ze mną wielu młodych wielbicieli, którzy nie słyszeli mnie na żywo. Gdyby nie nagrania pirackie, nie poznaliby więc mojego głosu i mojej interpretacji.

 

– Śpiewała Pani głównie repertuar klasyczny (Verdi, Donizetti, Puccini, Bellini), nie unikała jednak Pani także dzieł kompozytorów współczesnych.

– Najlepiej czułam się w repertuarze dziewiętnastowiecznym, śpiewałam czasami utwory kompozytorów współczesnych, ale – szczerze mówiąc – ich muzyka zbyt często jest niewokalna, niezdrowa dla głosu. Natomiast bardzo lubiłam śpiewać w mniej znanych operach Donizettiego czy innych słynnych twórców, ponieważ zawsze byłam bardzo ciekawa, chciałam poznawać i wykonywać coś nowego. Nie można zamykać się w kręgu kilku oper, które wykonuje się całe życie.

– W Pani śpiewie ogromną rolę odgrywają emocje.

– Nie wyobrażam sobie, aby można było na scenie prezentować solfeż, czyli bezduszne odtwarzanie zapisu nutowego. Artyzm polega na przekazaniu całej gamy emocji i uczuć. Myślę, że każdy artysta stara się pokazać swoje uczucia i emocje w sposób najbardziej dla niego prawdziwy, zarazem każdy artysta pokazuje też swoją wizję i interpretację partytury. Rolę powinno się interpretować, a nie tylko odtwarzać, dlatego w śpiewie powinniśmy słyszeć emocje. Uważam też, że nie ma jednej określonej wizji czy interpretacji danej roli – dlatego należy poszukiwać środków wyrazu. Śpiewacy powinni różnić się od siebie – gdyby wszyscy śpiewali tak samo, byłoby to nieciekawe. W moim śpiewie, jak też w śpiewie wszystkich innych artystów, interpretacja i środki aktorskie zawsze odgrywały bardzo ważną rolę. Wydaje mi się nawet, że czasem należy zrezygnować z pięknego brzmienia głosu dla ukazania dramatu.

– Rok po wizycie w Polsce zadebiutowała Pani w La Scali, gdzie śpiewała Pani następnie przez wiele sezonów, także teraz jest Pani związana z tym teatrem.

– Ukoronowaniem mojej kariery jest dla mnie kierownictwo Accademia di perfezionamento per cantanti lirici Teatro alla Scala. Staram się przygotować moich podopiecznych do międzynarodowej kariery śpiewaczej, doskonalimy technikę i – przede wszystkim – interpretację młodych artystów. Żeby dostać się do akademii, trzeba przejść przez trzyetapowe eliminacje, dlatego też nasi uczniowie mają już warsztat dobrze opanowany. Czasem musimy pracować nad jakimiś błędami w emisji czy innymi problemami czysto technicznymi. Natomiast naszym głównym zadaniem jest uczenie obcokrajowców interpretacji oper włoskich, pokazanie, czym jest styl włoski, czym jest bel canto. Praca z młodymi śpiewakami dostarcza mi wiele satysfakcji i radości. Poza tym śpiewacy przygotowują spektakle na deskach La Scali. W zeszłym roku była to słynna Cyganeria w reżyserii Zeffirellego, teraz pracujemy nad Un giorno di regno Verdiego, którego reżyserem będzie Pizzi. Przygotowujemy także spektakle dla innych włoskich teatrów – tak więc studenci naszej akademii odbywają praktyki w najbardziej odpowiednim miejscu, czyli na scenach ważnych teatrów. Kursy w akademii trwają dwa lata, w tym czasie La Scala wypłaca śpiewakom 2 mln. lirów miesięcznie. I jeszcze jedna ważna rzecz, młodzi artyści nie pracują tylko ze śpiewakami, lecz także z wybitnymi dyrygentami i reżyserami.

 

– Jedna z Pani uczennic, młoda mezzosopranistka z Mołdawii Natalia Gavrilan, brała udział w poprzednim Konkursie Moniuszkowskim, w naszym piśmie był też artykuł jej poświęcony [Nr 3(12)/1999, s. 10-11]

– Jest to niezwykle utalentowana młoda śpiewaczka. Gdy przystąpiła blisko dwa lata temu do eliminacji do naszej akademii, nie mieliśmy najmniejszych wątpliwości, że należy ją przyjąć. Mieliśmy ponad 200 kandydatów, wybraliśmy tylko 12 naszym zdaniem najlepszych. Gavrilan już zaśpiewała z dużym sukcesem Musettę w Cyganerii (ta rola rzadko wykonywana jest przez mezzosopran), teraz pracujemy nad rolą Giulietty w Un giorno di regno. W marcu zaśpiewała, także w La Scali, recital z fortepianem. Natalia jest bardzo pracowita, poczyniła ogromne postępy, jest niezwykle muzykalna. Myślę, że jej przyszłość to mezzosopranowe role rossiniowskie.

– Jest Pani zapraszana do jury wielu konkursów wokalnych, w Istambule odbywa się także konkurs Pani imienia. Jak ocenia Pani konkurs w Warszawie?

– Konkurs jest świetnie zorganizowany. Doskonale widać, że jest organizowany przez ludzi poważnych i odpowiedzialnych, którzy kochają sztukę i kochają muzykę. Także wśród jego uczestników pojawiło się kilka indywidualności. Jest to dopiero czwarta edycja konkursu, jednak – tak myślę – cieszy się on już zasłużoną renomą. Mówiłam już dyrektorowi Dąbrowskiemu, że Konkurs im. Stanisława Moniuszki jest bardzo ważny i potrzebny. I że musi być kontynuowany. Podziwiam Marię Fołtyn za jej ogromny trud, aby pokazać światu waszych kompozytorów, a zwłaszcza dorobek Stanisława Moniuszki.

Zdarzyła się też na nim rzecz przykra i – przede wszystkim – dziwna. Troje Rosjan, zdobywców trzecich nagród, odmówiło wzięcia udziału w koncercie laureatów. Nigdy – a proszę mi wierzyć, że brałam udział w pracach jury wielu konkursów – nie spotkałam się z takim zachowaniem. Trzecia nagroda jest bardzo dużym wyróżnieniem, jeżeli ktoś tak demonstracyjnie okazuje dezaprobatę dla decyzji jurorów, nie powinien w ogóle przystępować do konkursów.

– Dlaczego wśród współczesnych śpiewaków jest tak mało osobowości, dlaczego nie pojawiają się artyści o tak magnetycznych osobowościach, jak np. Leyla Gencer?

– Ależ są, pojawiają się.

– Kto?

– …

– Od czego więc zależy jakaś magiczna, nieokreślona siła, którą wyczuwamy u niektórych tylko śpiewaków?

– Gdy zaczynałam swoją karierę, nie wierzyłam, że mogę być “osobowością”. Byłam natomiast pewna jednej rzeczy – swojej techniki. Tylko wtedy, gdy śpiewak ma doskonale opanowany warsztat, może myśleć o odpowiedniej interpretacji. I rzeczywiście w obecnych czasach wielu śpiewaków, także tych z najsłynniejszych scen operowych, ma problemy z odpowiednią emisją głosu. To nie jest wina młodych śpiewaków, to wina ich nauczycieli! To, co panowie nazywają osobowością, to przede wszystkim muzykalność, wrażliwość na muzykę i tekst, umiejętność słuchania muzyki i umiejętność wyrażania jej. A tego wszystkiego trudno się nauczyć. Trzeba mieć jakiś dar. Trzeba mieć pasję śpiewania, trzeba czuć wielką miłość do tego zawodu. Śpiew operowy musi być religią! Śpiewem powinniśmy się nie tylko komunikować, lecz przede wszystkim modlić.

 

– Jaka – według Pani – powinna być idealna publiczność?

– Zawsze trafiałam na idealną publiczność! I nie był to przypadek – ponieważ publiczność zawsze jest idealna. Bez niej nasz zawód traciłby sens. Gdy znajdowałam się na scenie, zawsze czułam jakiś kontakt z widownią, zawsze do tej widowni czułam wielką miłość. Taką publiczność spotykałam na całym świecie. Z pewnością taka też jest polska publiczność.

– Dziękujemy serdecznie za rozmowę.

– Dziękuję bardzo, cieszę się, że w Polsce istnieje tak wspaniały klub skupiający wielbicieli opery

 

Rozmawiali Krzysztof Skwierczyński i Tomasz Pasternak

Nowa strona o Leyli Gencer

Ostatnio w Internecie pojawiła się nowa strona poświęcona wielkiej tureckiej śpiewaczce, legendarnej Leyli Gencer: www.leylagencer.eu. Na początku było zdumiewające nagranie „Marii Stuardy” z Florencji – piszą Autorzy. Potem pojawiało się więcej nagrań. Im więcej nagrań, tym więcej niekonsekwencji występowało przy datach i obsadach. Aby to wszystko uporządkować, zdecydowaliśmy się zbadać karierę „La Diva Turca”. Badania trwają nadal, a wszystkim Wam, drodzy Genczerianie, chcielibyśmy przedstawić pierwsze rezultaty. Na tej stronie znajdziecie listę ról, przedstawień, rejestracji audio i video. Mimo że staraliśmy się opierać na najbardziej wiarygodnych informacjach, nadal mogą zdarzać się błędy. Dlatego prosimy o poprawki i uzupełnienia. Czekamy na jakiekolwiek informacje dotyczące kariery Leyli Gencer, które mogą wzbogacić tę stronę. Mamy nadzieję, że strona “Omaggio a Leyla Gencer” okaże się przydatna.

Sama strona, w całości w języku angielskim, podzielona jest na kilka zakładek: biografia, chronologia występów, dyskografia, videografia, varia i nowości na stronie. Jest też wyszukiwarka. Mój podziw budzi bardzo drobiazgowo opracowana chronologia występów Leyli Gencer, z dokładnymi datami i obsadami. Są szczegółowe informacje dotyczące dat i obsady występów artystki w Polsce! Autorami strony są dwaj Polacy, Adrian Langowski i Robert Kawka. Dokonali oni zaiste mrówczej pracy, aby to wszystko pozbierać.

Serdeczne gratulacje i życzenia wielu Genczerianów! (Tomasz Pasternak)

Leyla Gencer, sopran turecki lub raczej sopran międzynarodowy

Leyla Gencer urodziła się 10 października 1928 roku w Istambule. Sama artystka woli nie uchodzić wyłącznie za Turczynkę. Mieszkam we Włoszech od roku 1954 i większość życia spędziłam tutaj, mogę powiedzieć, że czuję się Włoszką, przede wszystkim, jeżeli chodzi o kulturę i muzykę. Jest to nieuniknione po przeżyciu tylu lat w wielkiej Italii. Jestem bardzo przywiązana do moich korzeni tureckich, ale czuję się bardzo włoską lub lepiej lombardzką kobietą, ponieważ zawsze mieszkałam w Mediolanie… jest to moje miasto przybrane.

Leyla Gencer studiowała śpiew w konserwatorium w Istambule. W Ankarze spotkała sopran Gianninę Arrangi-Lombardi (ur. w Marigliano, 20.06.1891, zm. w Mediolanie, 09.07.1951), niezapomnianą Giocondę i Aidę, i została poproszona przez tę wielką artystkę o osiedlenie się w Ankarze i podjęcie studiów pod jej kierunkiem. Po śmierci Arrangi-Lombardi studia wokalne Leyli Gencer uległy zawieszeniu aż do momentu przyjazdu barytona Apolla Granforte (ur. w Legnano, 20.07.1886 r., zm. w Mediolanie, 10.06.1975), który na szczęście dysponował taką samą techniką śpiewu jak Giannina Arrangi -Lombardi, tą sławną techniką, która uczy śpiewać na oddechu – w tym tkwi sekret jej długiej kariery.

Nie jest prawdą, że brakuje młodych głosów, jest wiele pięknych głosów, lecz nie uczy się właściwej techniki śpiewu. Nie wystarczy mieć piękny głos, zdolności artystyczne i aktorskie do tak trudnej profesji, ale trzeba mieć także dobrą technikę wokalną, aby móc wytrzymać w czasie. Mogę powiedzieć, że spełniły się moje wszystkie życzenia artystyczne i nie żądam więcej.

Gencer debiutowała w roku 1953 w Neapolu w Arenie Flegrea w roli Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. Następnie została zaangażowana do teatru San Carlo w Neapolu do Madame Butterfly. Zaangażowana na kilka występów, zaśpiewała dwadzieścia dwa razy. Maestro Tulio Serafin zaproponował jej rolę Tatiany w Eugeniuszu Onieginie. Następnie, bez oczekiwania i żadnego przesłuchania, została zaangażowana do Ameryki, pozostałych teatrów włoskich i w końcu w 1957 roku zaproszona do Teatro alla Scala do wzięcia udziału światowej premierze opery Poulenca Dialogi Karmelitanek. Victorio de Sabata, wówczas dyrektor artystyczny, wolał, aby Gencer zadebiutowała w “żelaznym repertuarze”, to jest w Aidzie. Wskutek problemów zdrowotnych maestra nakłoniono ją, aby debiutowała w operze Poulenca. Było to wielkie rozczarowanie przez chwilę, lecz przerodziło się w sukces i wielką satysfakcję.

W czasie długiej kariery Gencer często śpiewała w operach, które nie były w stałym repertuarze. Śpiewała we wszystkich operach Verdiego, przyczyniając się do renesansu jego wczesnej twórczości, jak również do renesansu Donizettiego. Z tymi kompozytorami jej nazwisko jest nierozerwalnie złączone. Opery Donizettiego wycisnęły piętno na karierze Leyli Gencer i spowodowały docenienie jego twórczości. Np. Roberto Devereux stał się jej cheval bataille. Teatry pomijały te opery ze względów oczywistych – braku wykonawców. Dopiero po “lekcji” Callas zrozumiano, że te arcydzieła mogą być śpiewane w inny sposób.

Jeśli weźmiemy Łucję i chcemy ją śpiewać tak, jak jest napisana, to nie jest Łucja przeznaczona w ogóle dla soprano leggero ze względu na stronę wokalną. Łucja w oryginale nie zawiera kadencji, które jej tradycja dopisała. Osobiście wolę Łucję taką, jaką napisał Donizetti. Mam szczególny rodzaj lenistwa – nie lubię śpiewać wokaliz, śpiewałam je na początku studiów, a potem, przed każdym występem lubiłam śpiewać finał I aktu “Traviaty” lub kadencje z “Łucji z Lammermoor”.

Wskażmy miejsca i daty debiutów w operach Donizettiego: Lucia di Lammermoor (Triest, 13.12. 1957), Anna Bolena (RAI Mediolan 11.07.1958), Poliuto (Mediolan, 26.12. 1960), Roberto Devereux (Neapol, 02.05.1964), Lucrezia Borgia (Neapol, 29.01.1966), Maria Stuarda (Florencja, 02.05.1967), Belisario (Wenecja, 09.05.1969), Caterina Cornaro (Neapol, 28.05.1972), Les Martyrs (Bergamo, 22.09.1975). 

 

Śpiewałam pierwszego “Trubadura” w RAI w Mediolanie w 1957 u boku takich wielkich artystów, jak Mario del Monaco, Fedora Barbieri i Ettore Bastianini. Gdy zaczęłam śpiewać “Trubadura“ nie podobało się to maestro Gavazzeniemu, ani Teatro alla Scala. Dziś mówi się, że “Trubadur“, którego nagraliśmy, jest nadal aktualny. 

 

Udział w Mocy Przeznaczenia umożliwił śpiewaczce odbycie pierwszego tournée z la Scalą w roku 1957. Uważam się za śpiewaczkę La Scali, ponieważ śpiewałam tam od sezonu 1956/1957 aż do lat osiemdziesiątych. Należę też do La Fenice, ponieważ śpiewałam w Wenecji opery, które przyniosły mi wielki sukces. Podobnie czuję się związana z San Carlo, gdzie debiutowałam. Publiczność włoska była dla mnie niezwykła.

Leyla Gencer wycofawszy się ze sceny po występie w operze La prova di un’opera seria Gnecco w 1983 roku, prowadzi kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków, uczestniczy w konferencjach na temat interpretacji operowej, a także “czyści” głosy w rzadkich występach publicznych (ostatnio w 1993 podczas transmisji programu W hołdzie Giacomo Lauri-Volpiemu). Tak przebiegała działalność artystyczna Leyli Gencer, sporanistki, która potrafiła stać się wielką w epoce zdominowanej przez Callas i odejść w pełni chwały z grupy “wiecznych drugich”.

Allan Rizzetti (tłum. J. Strycharz)

"The audience is always ideal"
Conversation with Leyla Gencer

– “Trubadur“: You have Polish blood in your veins but you are a very rare guest in our country.

Unfortunately, I have not had many opportunities to visit the country of my ancestors. At the time when I was actively performing on stage I was also invited to Poland. In 1956 I sang Traviata in Warsaw, of course this beautiful building had not been yet reconstructed at that time, later I performed in Łódź and Poznań. Yesterday I met the baritone who sang with me in Łódź! We were both very moved. I travelled a lot around the world, I performed in many opera houses but I did not come back to Warsaw any more. I remember those years in Poland when there were still a lot of ruins, the situation was very difficult. At present Warsaw does not differ from other European cities. I am very grateful to Maria Fołtyn for inviting me to be a member of the jury during the Competition, thanks to her I have had a possibility to see another Warsaw and to recall wonderful memories from the previous visit.

You have recorded a disc with Chopin’s songs sung in Polish!

Chopin’s songs are masterpieces. I had no works of other Polish composers in my repertoire. But I had one more Polish adventure. In 1957 I sang Les Dialogues des Carmelites at La Scala. Poulenc liked my interpretation very much and when he found out that I had Polish ancestors he wrote, especially for me, eight songs to... Polish words. I performed them at La Scala in 1977 during a concert comme morating the composer. Fortunately, there is a recording of this recital.

You are called the Queen of pirates...

I do not like this name but I am very happy that thanks to the pirates and unofficial recordings made by opera houses so many performances in which I took part have been preserved. As you know, great recording companies were not interested in working with me. There is a similar situation today, with recording companies having several singers in their “stables” and making all recordings with them. So, thanks to unofficial recordings my singing has not been forgotten. I have many young fans who have never heard me live. If it weren’t for pirate recordings they would never know my voice and my interpretation.

You sang mainly classical repertoire (Verdi, Donizetti, Puccini, Bellini) but you did not avoid the works of modern composers.

I felt best in the 19th century repertoire, I did sing sometimes works of modern composers but – frankly speaking – their music is too often “unvocal”, not healthy for the voice. But I loved to sing in lesser known operas of Donizetti or other famous composers, because I was always very curious, I wanted to know and to perform new things. You cannot shut yourself off with just few operas you perform all your life.

Emotions play an extremely important part in your singing.

You cannot just present solfeggio on the stage, soullessly singing the notes. The real artistry means showing a whole range of emotions and feelings. I think that every artist tries to show his or her feelings and emotions in a way that is the truest to him or her. At the same time all artists also show their own vision and interpretation of the score. A role should be interpreted and not only mechanically enacted; that is why emotions should be heard in the singing. I also think there is no one particular vision or interpretation of a part – that is why you should always look for new means of expression. Singers should be different one from another – if everybody was singing in the same way it would be boring. In my singing as well as in singing of all other artists interpretation and theatrical means of expression have always played a very important part. In my opinion, sometimes a singer should even sacrifice the beauty of the in order to show drama.

A year after your visit to Poland you made your debut at La Scala where you subsequently sang for many seasons. And now you are still connected with this theatre.

Managing the Accademia di perfezionamento per cantanti lirici Teatro alla Scala is the crowing glory of my career. I try to prepare my students for an international singing career. We try to perfect the technique and – most importantly – the interpretation of young artists. You have to pass three-stage audition to get to the academy, so our students must have solid technique. Sometimes we have to work on some errors of voice production or other purely technical problems. But our main task is to teach foreigners how to interpret Italian operas, to show what is the Italian style, what is bel canto. Working with young singers gives me a lot of joy and satisfaction. Besides the singers from the Accademia take part in performances on the stage of La Scala. Last year it was the famous La Boheme directed by Zefirelli, now we are working on Verdi’s Un giorno di regno directed by Pizzi. We also prepare performances for other Italian theatres – so the students of our academy have opportunities to practise in the most proper place that is on the stages of important theatres. The courses in the academy last two years, during that time the singers receive 2 mln lire a month from La Scala. And there is one more important thing, young artists work not only with singers but also with great conductors and directors.

One of your students, a young mezzo-soprano from Moldova, Natalia Gavrilan, took part in the previous Moniuszko Vocal Competition, there was also an article about her in our magazine [No 12 (2) page 12-13].

This is a very talented young singer. When she entered for the auditions almost two years ago we had no doubts she had to be admitted to our academy. We had more than 200 candidates and we chose only 12 who were the best in our opinion. Gavrilan has already sung Musetta in La Boheme to a great acclaim (this part is rarely sung by mezzo-soprano), now she is working on the part of Giulietta in Un giorno di regno. In March she also sang a piano accompanied recital at La Scala. Natalia is very hard-working, she has made great progress, she is very musical. I think her future is mezzo-soprano parts in Rossini operas.

You are often invited to be a member of the jury during many vocal competitions, there is also a voice competition named after you. What is your opinion about the competition in Warsaw?

The competition is perfectly organised. It is evident that it is organised by serious and responsible people who love art and music. There are also a few individualities among the participants. This is only the fourth edition of the competition but, I think, it already enjoys an excellent reputation and quite rightly so. I have already told Mr. Dąbrowski, the director of the Grand Theatre, that Stanisław Moniuszko Vocal Competition is very important and necessary. And that it must be continued I admire Maria Fołtyn for the great effort she puts into showing your composers, especially Stanisław Moniuszko, to the world.

There was a rather unpleasant and, first of all, a strange event during the competition. Three Russians, the third prize winners refused to take part in the prize-winners concert. I have never encountered such a behaviour and believe me, I have been a jury member at many voice competitions. The third prize is a great award and if a singer shows his or her disapproval for the decision of the jury so openly then he or she should not take part in the competition.

Why are there so few personalities among today’s singers, why are there no artists with such magnetic personalities as for instance Leyla Gencer?

But they do appear.

Who?

...

  

What then does this elusive, magic power that only few singers have depend on?

When I started my career I did not believe that I could be a “personality”. But I was sure of one thing – my technique. Only if a singer has an excellent technique can he or she think of the interpretation. And in today many singers, also those performing on the most famous operatic stages, have problems with the proper voice production. This is not the fault of young singers, this is the fault of their teachers! What you call personality is first of all musicality, sensitivity to the music and text, the ability to listen to the music and to express. And it is difficult to learn that. You must have a special gift. You must have a passion for singing, you must love this profession. Operatic singing must be a religion! We should not only communicate through singing but first of all we should pray.

What, according to you, should an ideal audience be like?

I always had an ideal audience! And this was not an accident – the audience is always ideal. Our profession would not have any sense without the audience. When I was on the stage I always felt some contact with the people in the auditorium, I always felt great love towards them. I meet such audience all over the world. I am sure that the Polish public is the same.

Thank you very much for the conversation.

Thank you very much, I am very happy that in Poland there is such a wonderful club associating opera fans. (Krzysztof Skwierczyński, Tomasz Pasternak) 

2 0 0 8

FORUMOPERA

2008 May

www.forumopera.com                                               

HOMMAGE A LEYLA GENCER

Un dossier de Yonel Buldrini

"FIANCEE DES PIRATES" pour l’éternité

« La Fiancée des Pirates » est le charmant surnom que la revue Opéra International avait si bien trouvé pour la Signora Gencer qui vient de disparaître le 10 mai dernier. Ignorée des maisons discographiques petites et grandes, à part un unique récital pour la Cetra, Leyla Gencer était pourtant connue des passionnés ne l’ayant jamais entendue dans un théâtre. Ceux qui en effet recherchaient des opéras dédaignés eux-aussi par les firmes, découvraient forcément Leyla Gencer, merveilleuse interprète ainsi de neuf opéras de Donizetti, d’une quinzaine Verdi -dont une huitaine des plus rares -et semant généreusement les notes du répertoire, ou des plus étonnantes redécouvertes…

I. LES DEBUTS DANS LES GRANDS ROLES LIRICO-DRAMATIQUES

Leyla Gencer est née à Istambul le 10 octobre 1928 ou 1927, selon les dictionnaires … Elle mène ses études à Ankara avec Giannina Arangi Lombardi qui fut l’une des rares avant la révolution Callas, à adapter une voix « large » de Aida et de Gioconda à des rôles romantiques comme Lucrezia Borgia, préfigurant par là ce qui apporterait sa notoriété à Leyla Gencer. Ses débuts ont lieu dans la même ville en 1950, dans Santuzza de Cavalleria rusticana puis Floria Tosca en 1952 (où elle chante sous la direction du maestro Adolfo Camozzo qu’elle devait curieusement retrouver comme directeur musical du Teatro Donizetti de Bergame), et enfin Fiordiligi de Così fan tutte (1953) : des rôles, en somme, tout à fait différents.

Elle complète ses études en Italie avec un autre prestigieux chanteur, le baryton Apollo Granforte, puis débute dans ce pays à Naples, dans l’Arena Flegrea où le fameux Teatro di San Carlo donne sa saison d’été : elle est Santuzza de Cavalleria rusticana en 1953, entourée du baryton Giangiacomo Guelfi et du chef estimé Ugo Rapalo. Elle entre l’année suivante réellement dans les murs du San Carlo, théâtre où elle chantera le plus dans toute sa carrière, pour Madama Butterfly sous la direction de Gabriele Santini. La même année elle chante Il Console de Menotti à Ankara, puis Eugenio Onieghin3 de Tchaikowsky, de nouveau au San Carlo. D’emblée la voilà entourée des plus prestigieux interprètes, comme Gino Bechi, Italo Tajo, Giuseppe Campora et le chef Tullio Serafin. Après Ciò-Ciò-San de Madama Butterfly à Belgrade et à Naples, la voilà Tosca à Lausanne et encore à Naples, en 1955, avec le terrifiant baron Scarpia de Giuseppe Taddei et sous la direction du vétéran Vincenzo Bellezza (né en 1888) puis de Franco Patanè. Elle chante ensuite Violetta de La Traviata à Palerme puis Werther à la RAI de Milan avec le délicat ténor Juan Oncina. A Trieste en 1956, elle aborde Weber dans Il Franco Cacciatore (Der Freischütz), sous la direction de Mario Rossi, avec la Annetta de Renata Scotto. Après une Traviata à Reggio Emilia, elle rechante Violetta à Ankara et ce sera l’unique fois où elle interprètera un opéra complet sous la direction d’un chef estimé et tragiquement disparu, jeune encore, Arturo Basile. Elle voyage ensuite en Pologne (Traviata, Butterfly) et aux Etats-Unis où elle est Francesca da Rimini de

Zandonai sous la direction de Oliviero De Fabritiis. Au S. Carlo, elle chante dans le rare Monte Ivnòr (1939) de Lodovico Rocca (1895-1986) avec Giuseppe Taddei, Myriam Pirazzini et le distingué chef Armando La Rosa Parodi ; à part le baryton, remplacé par Anselmo Colzani, elle les retrouve trois mois plus tard, lorsque la RAI de Milan reprend l’oeuvre.

En 1957 c’est la création mondiale, en italien à la Scala de Milan de Dialoghi delle carmelitane de Poulenc. Nino Sanzogno dirigeait une distribution prestigieuse : Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni, Fiorenza Cossotto, le sensible et distingué ténor Nicola Filacuridi… Elle participe ensuite au funérailles d’Arturo Toscanini au Dôme de Milan avec la Messa da Requiem de Verdi sous la direction de Victor De Sabata. A Palerme elle chante Antonia de I Racconti di Hoffmann sous la direction du jeune Thomas Schippers avec l’Hoffmann certainement chaleureux de Nicola Filacuridi. C’est ensuite le fameux film de télévision bien connu de Il Trovatore avec Mario Del Monaco, Ettore Bastianini, Fedora Barbieri et le maestro Fernando Previtali. Elle est Violetta à l’Opéra de Vienne, à la demande de Herbert von Karajan4, puis à Cologne, en tournée avec l’orchestre du Teatro alla Scala et le chef Antonino Votto, elle aborde La Forza del destino aux côtés de Giuseppe Di Stefano, Aldo Protti et Cesare Siepi. La même année elle chante sa première héroïne donizettienne, Lucia, à San Francisco, avec Gianni Raimondi et le maestro Francesco Molinari Pradelli. Elle reprend le rôle au Teatro Verdi de Trieste avec l’élégant ténor Giacinto Prandelli et le chef Oliviero De Fabritiis : l’unique témoignage sonore qu’il nous reste de son interprétation intégrale du rôle.

II. LES PREMIERES RARETES DE VERDI ET DONIZETTI

1957 est aussi l’année de son premier rôle de Verdi « de jeunesse » avec une splendide Donna Lucrezia de I Due Foscari, aux côtés de l’extraordinaire doge de Giangiacomo Guelfi et du raffiné et aristocratique mais vibrant ténor Mirto Picchi. L’année suivante, à la Scala, c’est la création de Assassinio nella cattedrale d’Ildebrando Pizzetti (1880-1968), dont il est intéressant de lire que « Sa conception du drame musical se base sur l’idée d'un équilibre absolu entre les mots et la musique, qu'il réalise dans la tragédie Assassinio nella cattedrale »5 …alors qu’un Richard Strauss, notamment, laisse la question en suspens (dans Capriccio). L’archevêque assassiné Tommaso Becket était la basse Nicola Rossi Lemeni, on relevait également dans la distribution les solides ténors Aldo Bertocci et Mario Ortica, le baryton Dino Dondi et même, dans un rôle secondaire, la basse Nicola Zaccaria. Détail probablement émouvant pour le compositeur, c’est l’un de ses anciens élèves qui dirige sa création, et Leyla connaîtra une longue et fructueuse collaboration avec ce chef d’orchestre distingué, maintes et maintes fois retrouvé au cours de sa belle carrière, le Maestro Gianandrea Gavazzeni.

Toujours à la Scala, c’est Antonino Votto qui dirige la belle distribution de Mefistofele où sa margherita est entourée de l’Elena de Anna De Cavalieri, de Cesare Siepi, Gianni Poggi et Fiorenza Cossotto. Elle retrouve le Teatro San Carlo et Tullio Serafin pour Suor Angelica et Il Tabarro, avec Giuseppe Taddei. Sa première collaboration avec l’estimé chef d’orchestre Franco Capuana a lieu au Teatro Nuovo de Turin pour I Due Foscari. En septembre 1957, elle chante La Traviata à San Francisco avec Gianni Raimondi et Robert Merrill.

C’est ensuite le deuxième grand rôle romantique et donizettien : Anna Bolena à la RAI de Milan, avec le M° Gavazzeni qui vient de reprendre triomphalement l’opéra à la Scala avec la fulgurante Maria Callas. Cette prise de rôle ferait partie des « Deux événements [qui] font alors prendre à sa carrière un tournant décisif »6, avec son interprétation d’un autre « Verdi de jeunesse », La Battaglia di Legnano. Seulement entre le 11 juillet 58 (Bolena) et le 10 mai 1959 (La Battaglia), Leyla chante tout de même dans Schwanda, Don Carlo, Rigoletto, Manon, La Traviata, Simon Boccanegra avec Tito Gobbi, Werther, Lucia, Il Trovatore, Madama Butterfly… et surtout La Sonnambula au San Carlo, cette fois hélas non documentée par un pirate.

Leyla ne quitte pas la RAI de Milan pour Schwanda (1927), une oeuvre de Jaromìr Weinberger (1896-1967), compositeur né à Prague mais réfugié aux Etats-Unis. Parmi les autres interprètes on remarquait des chanteurs estimés comme Aldo Bertocci, Paolo Montarsolo, Melchiorre Luise et le chef Nicola Rescigno. Don Carlo à S. Francisco et Los Angeles est l’occasion de travailler avec le chef estimé Georges Sebastian, tandis que c’est un autre chef français, Jean Fournet, qui dirige Rigoletto (avec Gianni Raimondi) à S. Francisco puis à Los Angeles, ainsi que Manon, à « Frisco » puis à San Diego et à Pasadena. A Philadelphie, elle est Violetta aux côtés de Eugene Conley et Cornell MacNeil ; de retour en Italie, elle est Maria Boccanegra au S. Carlo, avec Tito Gobbi, Mirto Picchi et Mario Rossi comme collaborateurs. Le Werther de Trieste, dans lequel elle est Carlotta au côté du grand ténor Ferruccio Tagliavini, signe est sa première collaboration avec un autre chef donizettien, Carlo Felice Cillario. La Lucia à la Fenice est l’occasion de se confronter au raffiné ténor Giacinto Prandelli et de vibrer sous la dramatique direction de F. Molinari Pradelli. Le Trovatore génois lui fait connaître Franco Corelli et retrouver l’Azucena de Fedora Barbieri, ainsi que le baryton estimé Anselmo Colzani. Oliviero De Fabritiis était à la direction, comme pour la Madama Butterfly de Lisbonne avec deux interprètes inattendus dans leur rôle : Alfredo Kraus et Sesto Bruscantini !

La Battaglia di Legnano inaugure le Mai musical florentin, au prestigieux Teatro della Pergola qui vit tant de créations historiques au XIXe siècle. Leyla est entourée du beau ténor Gastone Limarilli, à la sa voix si particulièrement sonore, de Giuseppe Taddei et du grand chef Vittorio Gui. C’est ensuite la première en Italie, au Festival dei Due Mondi de Spolète, de L’Angelo di fuoco de Prokofiev avec Rolando Panerai, l’élégant ténor Florindo Andreolli et le chef Istvan Kertesz, qu’elle rechante ensuite à Trieste. Le Gran Teatro La Fenice l’appelle ensuite pour La Battaglia di Legnano que dirige Franco Capuana.

III. LES ANNEES 60 : MOZART REVIENT EN FORCE

Si Leyla ne devait plus reprendre Così, chanté au début de sa carrière, à Ankara, elle devait fréquenter quatre autres rôles mozartiens dans trois opéras…

Tosca à Istambul et Traviata à Moscou ne l’empêchent pas d’être Donna Elvira à la RAI de Milan sous l’inattendue direction d’un éminent « dix-neuvièmiste » italien comme Francesco Molinari Pradelli. Donna Anna était Teresa Stich Randall, Leporello Sesto Bruscantini, Zerlina Graziella Sciutti, Luigi Alva D. Ottavio et Mario Petri D. Giovanni. Après une Traviata à St.-Pétersbourg, une autre à Turin, avec Alfredo Kraus et le chef Alberto Erede, voici Butterfly à Istambul puis à Dallas, avec Gianni Raimondi et le chef Nicola Rescigno. Lors de la fameuse inauguration de la saison scaligère le 7 décembre 1960, marquant le retour de Maria Callas à Milan, dans ce Poliuto miraculeux, aux côtés de Franco Corelli, Ettore Bastianini et Antonino Votto, Leyla est la doublure de Callas ! Elle interprètera tout de même trois représentations, en tant que primadonna alternative. Le 1er janvier 1961 (pas de trève de fêtes pour les braves Artistes), elle participe, toujours au Teatro alla Scala, à un Don Carlo vraiment royal dans sa distribution : Boris Christoff (Filippo II°), Ettore Bastianini, Nicolai Ghiaurov (Grande Inquisitore), Giulietta Simionato et le sensible et chaleureux Don Carlo d’un grand ténor : Flaviano Labò, Gabriele Santini régnant sur ce beau monde. Après un Macbeth à Palerme avec Giuseppe Taddei et Mirto Picchi sous la direction de Vittorio Gui, elle retrouve bientôt le chef à Rome, où elle est la Donna Elvira du Don Giovanni de Tito Gobbi, avec Italo Tajo en Leporello. La Scala monte La Dama di Picche de Tchaikowsky, lui donnant comme partenaires Sesto Bruscantini (Il principe Jelezki), Ivo Vinco (Il conte Tomski) et le chef Nino Sanzogno. Elle y chante ensuite La Forza del destino avec Flaviano

Labò, N. Ghiaurov, l’ineffable Frà Melitone de Renato Capecchi et sous la direction de A. Votto. Une reprise de Don Carlo, Tito Gobbi succédant à Bastianini, voit dans la Principessa di Eboli… Christa Ludwig ! La difficile Francesca da Rimini de Zandonai à Trieste, dirigée par Franco Capuana, lui permet de chanter pour la première fois avec le sensible ténor Renato Cioni et de retrouver le valeureux baryton Anselmo Colzani.

Après une Tosca à Vienne avec le Scarpia de Aldo Protti (peu courant dans les distributiondiscographie du rôle) et le chef Berislav Klobucar, a lieu une saison au fameux Teatro Colõn de Buenos Aires où elle interprète Gilda avec C. MacNeil en Rigoletto et I Puritani, retrouvant G. Raimondi dans les deux ouvrages. Retour en Europe et même à Salzbourg pour Simon Boccanegra avec Tito Gobbi et le M° Gavazzeni.

Dans le Don Giovanni de Turin, en novembre 61, elle est cette fois Donna Anna aux prises avec le D. Giovanni de Renato Capecchi et entourée de Italo Tajo (Leporello), Ilva Ligabue (D. Elvira), Adriana Maliponte (Zerlina) et d’un chef verdiano-donizettien, vibrant au possible : Fernando Previtali. L’année 1961 s’achève avec Un Ballo in maschera à Bologne, en ce qui résulte comme l’une des plus belles interprétations de l’oeuvre. Carlo Bergonzi est un comte… royal, Mario Zanasi un Renato mordant à souhait et Oliviero De Fabritiis fait grincer les violons avec une ironie jamais entendue dans le curieux Finale II° si sarcastique.

Le même maestro la conduit dans une Liù de Turandot à Naples, avec Franco Corelli et Lucilla Udovic. La voici au Covent Garden de Londres, en Elisabetta di Valois, avec l’Eboli de Rita Gorr, le Filippo de Cesare Siepi et le célèbre chef Sir Georg Solti, qu’elle retrouve dans un Don Giovanni mis en scène par Franco Zeffirelli, avec l’Elvira de Sena Jurinac et la Zerlina de Mirella Freni.

Quel beau Jago dut être Mario Zanasi, qu’elle retrouve à Gênes avec Franco Capuana pour Otello, prise d’un rôle qu’elle ne fréquentera plus… La grande Artiste avait son mot à dire ailleurs et son heure allait bientôt sonner. Pour l’instant, après une Butterfly à Naples, elle est quinze fois la Contessa d’Almaviva dans Le Nozze di Figaro à Glyndebourne (mai 1962), avec le comte de Gabriel Bacquier, la Susanna de M. Freni et le Cherubino d’Edith Mathis, Silvio Varviso supervisant ce beau monde. Leyla descend ensuite dans l’Arène… de Vérone, retrouvant C. Bergonzi et Mario Zanasi pour Un Ballo in maschera, avec le Maestro Gavazzeni.

La voici à Oslo ! pour deux Don Giovanni, puis à Stockolm (Butterfly), complètement entourée de chanteurs locaux. Barcelone est le lieu de sa première Norma, accompagnée de l’infatigable Adalgisa des années 60-70 : Fiorenza Cossotto, de l’époux de cette dernière, Ivo Vinco, tandis que Pollione était le méritant mais un peu neutre (de timbre) Bruno Prevedi. A Vienne, sous la direction de l’intéressant chef Ernst Märzendorfer, elle chante dans Don Carlo avec deux compagnons inattendus dans leur rôle : le Filippo de Nicola Zaccaria et le Posa d’Aldo Protti !

Elle retrouve celui-ci en Renato de Un Ballo in maschera toujours à Vienne, puis N. Zaccaria dans son même rôle à Bologne, avec Tullio Serafin, et enfin dans le rôle du méchant de Il Franco Cacciatore à Florence, avec Mirto Picchi et N. Sanzogno. S’ensuivent Tosca et un concert à Ankara, Don Giovanni à Monte-Carlo, La Battaglia di Legnano à Trieste, La Dama di Picche à Turin, avec G. Campora et Aida à la Scala avec C. Bergonzi, F. Cossotto, A. Protti, N. Ghiaurov et le M°. Gavazzeni.

Après onze (!) Nozze di Figaro à Glyndebourne (avec liliane Berton !), elle s’attaque à une série d’Aida à Vérone, avec T. Serafin-G.Gavazzeni, le ténor Gastone Limarilli au timbre si particulièrement séduisant et l’ineffable Guelfi.

IV. UNE FULGURANTE GERUSALEMME

Après une représentation isolée de Le Nozze di Figaro à Glyndebourne, voici, le 24 septembre 1963, une importante reprise, documentée dans l’un des fameux « pirates », la Gerusalemme de Verdi où Leyla démontre une forme étonnante. Il faut en effet l’entendre dans le Finale du deuxième acte, aux côtés d’un vibrant Giacomo Aragall, galvanisée par un Gianandrea Gavazzeni enflammé, et couronnant la stretta d’un suraigu fou, inattendu, presque superflu, mais étourdissant de vaillance, de croyance en un répertoire, et laissant un public abasourdi et enchanté. On passe des graves donnant la chair de poule, par un « glissando » n’appartenant qu’à elle, à des vocalises dont une telle voix large, pleine, se joue, dominant –sans jamais crier-la troupe et l’orchestre entier… même quand un Gavazzeni ou un Molinari Pradelli le conduisent !…

Dans une forme toujours éblouissante, elle attaque la cabaletta de révolte correspondant dans I Lombardi au « No, Dio nol vuole !!! » (non, Dieu ne le veut pas (le massacre par les Croisés) : la véhémence de l’émission, l’accentuation dramatique impressionnante n’entachent jamais la qualité du chant ! Quelques mois plus tard, à l’occasion de l’extraordinaire reprise de Roberto Devereux, elle expliquera que Gerusalemme marqua précisément pour elle, une nouvelle manière de chanter expérimentée avec le Maestro Gavazzeni, et recherchant l’accentuation plus que la beauté du son « à tout prix ».

V. EN DEPIT DE JOAN SUTHERLAND

Après Don Carlo à la Scala avec Bruno Prevedi (!), Ettore Bastianini et le maestro Santini, voici qu’à La Fenice, Leyla participe à une expérience particulière. Vittorio Gui peut en effet donner enfin sa révision de la Beatrice di Tenda de Bellini. On se souvient peut-être qu’à la Scala en 1961, Joan Sutherland refusa cette révision qui lui enlevait de quoi briller avec la suppression de la cabalette finale, et la Scala avait préféré garder son soprano et perdre le Maestro, pourtant non seulement grand chef estimé de tous, mais également artisan de la Renaissance de Bellini et de cet opéra en particulier ! Leyla, à part quelques curieuses vocalises curieusement agressives dans l’air d’entrée, chante comme toujours avec sentiment et un art consommé, assumant modestement la fin douce et recueillie, sans cabalette… Il faut dire que le pauvre Bellini ne laissa que des esquisses imprécises sur ce Finale nuovo éventuel de sa Beatrice…

Francesco Molinari Pradelli la dirige ensuite dans une splendide Donna Leonora de La Forza del destino à Bologne, idéalement entourée de Carlo Bergonzi et de Piero Cappuccilli (heureusement, un pirate était au rendez-vous !). La Scala la retrouve pour une reprise de Don Carlo, puis Macbeth avec le grand chef Hermann Scherchen et l’infatigable Guelfi (et Bruno Prevedi).

VI. LA DOUBLE REVELATION

Avec Roberto Devereux, sonnait ce 2 mai 1964 au Teatro San Carlo de Naples, l’heure de ses grands rendez-vous avec le premier de ces opéras voyant une adéquation parfaite entre sa voix, son tempérament et un rôle : tout ce qui devait faire passer « La » Gencer à la postérité. Les commentaires de l’époque remarquent que l’on ne savait pas trop comment serait accueilli cette musique, certes célèbre au XIXe siècle, mais endormie depuis l’évolution des modes de composition. L’impact fut foudroyant, car non seulement on découvrait la beauté des mélodies donizettiennes, mais on s’apercevait avec stupeur que loin d’offrir des fioritures vaines, cette musique avait un pouvoir dramatique étonnant, mis en relief par un véritable soprano dramatique d’agilité tel Leyla Gencer, retrouvant l’esprit de la créatrice du role principal, Giuseppina Ronzi De Begnis. Une double révélation de la validité d’une musique et de ce que peut en faire un soprano non plus lirico leggero, comme ceux qui maintinrent Lucia di Lammermoor au répertoire, mais bien un soprano drammatico d’agilità !

Conversant avec un passionné napolitain qu’elle avait gentiment accepté de rencontrer, elle expliquait « comme elle avait depuis peu éprouvé la satisfaction de ne plus chanter en cherchant de produire de beaux sons, nets et veloutés à tout prix, mais en donnant une importance maximale au phrasé, aux récitatifs et aux états d’âme du personnage : cette nouvelle manière de chanter, elle l’avait expérimentée l’année précédente avec le maestro Gavazzeni dans la Jérusalem de Verdi et le résultat avait été bouleversant. »

Leyla Gencer aborde le rôle difficile d’Elisabetta d’Inghilterra de sa technique sans faille, assumant ces redoutables « écarts » du grave à l’aigu, un chant en force, accentué, aussi bien que les piani légers mais sonores, et surtout fait des vocalises non plus un embellissement de la ligne vocale mais une expression dramatique, au grand étonnement de tous les auditeurs du moment. La cabalette finale, hallucinant morceau tout en maestoso, laisse la gorge serrée, sans souffle.

Compte tenu du peu que l’on savait sur la manière d’interpréter ces opéras en 1964, le reste de la distribution s’en tire honorablement, à commencer par le jeune Piero Cappuccilli et Anna Maria Rota. Le ténor Ruggero Bondino, avec son curieux vibrato et quelques moments d’incertitude laisse parfois perplexe mais sa croyance en son rôle sauve les choses. Le chef Mario Rossi, attentif, prudent, est logé à la même enseigne que les chanteurs et, selon son expérience, verdianise quelque peu Donizetti n’en paraissant que plus dramatique et éloigné de Rossini.

Après une reprise de Gerusalemme à Venise, puis de Norma et Boccanegra (avec Cornell MacNeil et Bruno Bartoletti) à Buenos Aires, voici enfin « la » Traviata de ce 8 août 1964 à Rio de Janeiro, avec Flaviano Labò, Piero Cappuccilli et la direction de Nicola Rescigno, seule documentation, en extraits seulement (au son fantômatique et peu significatifs), de la cantatrice dans ce rôle des rôles.

Ensuite, c’est Don Carlo à Chicago, Trovatore à La Nouvelle-Orléans, dirigé par Knut Andersson, et l’année 1964 s’achève avec des Vespri Siciliani de légende ! L’Opéra de Rome a en effet réuni sous le flamboyant verdien Maestro Gavazzeni, galvanisant les violons, incisifs au possible, le timbre d’argent de Gastone Limarilli, le stentor douloureux de Guelfi et le plus souffrant des exilés retrouvant sa patrie dans le célèbre « O tu Palermo » : Nicola Rossi Lemeni.

La réussite est complète, témoignée par un pirate… mais méfiance, ô passionné ! Si en effet les vinyles G.O.P. ont un son magnifique et reproposent l’opéra tel qu’il fut représenté, les Cd Melodram, outre un mauvais son, se permettent de couper le ballet ! pourtant habité par un M° Gavazzeni garibaldien.

7 Rapporté par Enrico Tellini dans Note di un appassionato d’opera, in : plaquette de l’enregistrement Cd Hardy Classic HCA 6011-2 de cette représentation de Roberto Devereux.

Suivent douze Norma, alternant Scala (B. Prevedi, G. Simionato, N. Zaccaria / G. Gavazzeni) et San Carlo (Gianfranco Cecchele, Cossotto-Vinco/F. Previtali).

Le grand chef Ettore Gracis l’emporte avec G.Aragall, R.Bruson et R. Raimondi en Allemagne, en tournée avec La Fenice, dans Gerusalemme, puis c’est Anna Bolena, sa première scénique, douze représentations à Glyndebourne dont dix sont menées par le M°. Gavazzeni, avec le sensible ténor Juan Oncina et le surprenant Enrico de Carlo Cava. Des Norma à Vérone mélangent les distributions de Milan et de Naples avec G.Gavazzeni comme chef.

VII. ET MEME ROSSINI

Un beau Guglielmo Tell inaugure en décembre 1965 la saison du San Carlo et Leyla est entouré de Gianni Graimondi, surprenant de vaillance dans Arnoldo, et l’inattendu G. Guelfi, pliant merveilleusement sa voix puissante aux finesses de Rossini… que Fernando Previtali rend dramatique à souhait. Il faut entendre Leyla vivre ce « Selva opaca », air magnifique et qu’elle termine de manière exemplaire par un aigu piano s’intensifiant peu à peu, mais dont la force n’est jamais agressive pour l’oreille !

La Forza del…la Scala, pour faire un jeu de mots, capable de réunir autour de Leyla, pour ce chefd’oeuvre verdien : C. Bergonzi, P. Cappuccilli, N. Ghiaurov, G. Simionato, R. Capecchi et même Piero De Palma, idéal Mastro Trabuco, et, n’oublions pas le maestro…Gavazzeni évidemment ! Un regret ? Oui, qu’un pirate bienvenu ne soit pas… venu, précisément, pour notre bonheur.

L’année 1966 s’ouvre avec une nouvelle prise de rôle, Donna Lucrezia Borgia, où la magistrale Leyla chante avec un Giacomo Aragall éclatant et sous la direction d’un Carlo Franci bondissant. Voici un rôle où l’on va pouvoir la suivre grâce aux pirates, du S. Carlo (1966) à la Scala (1970) et au Teatro Donizetti de Bergame (1971), à l’Opéra de Dallas (1973) jusqu’à sa dernière interprétation du rôle, à Florence en 1979.

Après cinq Roberto Devereux à Rome, dans la distribution du S. Carlo, Leyla est Maria Boccanegra à la Scala (avec G. Guelfi) et Aida, avec F. Cossotto ou G.Bumbry , les deux opéras étant maîtrisés par G. Gavazzeni. Alceste de Gluck à Florence, la voit collaborer avec le valeureux Ernest Blanc et V.Gui. A Vérone elle est Aida aux côtés de C.Bergonzi, F. Cossotto, A. Colzani et Franco Capuana. Elle y chante aussi la verdienne Messa da Requiem avec le même Carlo Bergonzi, Anna Reynolds, Bonaldo Giaiotti et le chef Antonino Votto. Une Norma de Lausanne la met ensuite en présence avec le Pollione inattendu de Gastone Limarilli et la direction de O. De Fabritiis.

Le même chef éminent dirige au San Carlo son unique Adriana Lecouvreur et sans, pour une fois, aucun collègue brillant. Après une Norma à Bologne, elle chante pour la troisième et dernière fois avec le grand ténor Giuseppe Di Stefano… complètement inattendu dans L’Incoronazione di Poppea ! Il faut dire que la Scala s’est aussi assuré la direction de Bruno Maderna et la collaboration de Grace Bumbry. A l’Opéra de Rome, Leyla est une Alceste aux graves impressionnants, et dont on n’oublie pas l’air final du deuxième acte « Divinità infernali » (« Divinités du Styx) ». L’élégant Mirto Picchi et Vittorio Gui sont des compagnons fort efficaces.

VIII. LE TEATRO SAN CARLO L’APPELLE POUR FETER UN COMPOSITEUR

Le 1er avril 1967, le Teatro San Carlo de Naples, décidément Temple de l’opéra romantique italien, avant la Scala, rend hommage à Giovanni Pacini (1796-1867) à l’occasion du centenaire de sa disparition. Ce compositeur eut le mérite de se distinguer des deux géants Bellini et Donizetti, et si ce fut d’une manière moins « scientifique » et étudiée que Mercadante, que l’on considère comme un orchestrateur élaboré, ce fut aussi avec une inspiration mélodique bien plus riche et séduisante.

Saffo (1840), considérée à juste titre comme son chef-d’oeuvre, fut habitée par Leyla Gencer de manière incroyable, tant l’adéquation au personnage de la poétesse grecque revue par le romantisme de Pacini fut parfaite. La grande Artiste en a d’autant plus de mérite que pour une (autre) fois, elle n’était pas très bien entourée par un Tito Del Bianco, ténor approximatif et pleurnichard, et par le bien surnommé baryton « hoqueteux » Louis Quilico. Le mezzo-soprano Franca Mattiucci s’en tire mieux et par bonheur, Franco Capuana capte extraordinairement la juste pulsation pour cet opéra, jamais complètement retrouvée par les chefs des reprises successives. Les airs, dont le grand Finale où Saffo doit se jeter du haut de la Roche qui donne l’oubli (d’un amour non partagé) ou la mort, les duos avec F. Mattiucci, les ensembles concertants donnent la chair de poule. Sa présence dans le grand Largo concertato du Finale Secondo, où vibre comme jamais l’orchestre optimal du Maestro Capuana, donne véritablement le frisson.

IX. UNE AUTRE RETENTISSANTE REDECOUVERTE : MARIA STUARDA

Le 2 mai est une sorte de coup de canon comme pour Roberto Devereux il y a trois ans. Le Mai musical de Florence reprend en effet cette donizettienne Maria Stuarda que le Teatro Donizetti de Bergame avait tirée du sommeil en 1958 avec Oliviero De Fabritiis et une valeureuse distribution.

Pourtant, la prise de rôle de Leyla Gencer décide du relancement de l’opéra ! Il faut dire qu’elle est fort bien entourée de Shirley Verrett, Franco Tagliavini, Agostino Ferrin, Giulio Fioravanti et du plus dramatique des chefs, Francesco Molinari Pradelli. Dans l’une des représentations, le public applaudit son étourdissante invective « Figlia impura di Bolena, vil bastarda ! ! ! », chose jamais entendue depuis ! Ah ! que l’on aimerait connaître la lecture que fait le même maestro Molinari Pradelli de Lucrezia Borgia, dans laquelle il dirige Leyla à l’Opéra de Rome, le 3 juin, avec le chaleureux mais sensible Renato Cioni et le jeune Ruggero Raimondi.

Après un Requiem verdien à Rome avec F. Previtali, une Forza à Vérone dirigée par Franco

Capuana, puis une Gioconda le 19 septembre à « Frisco » avec G. Bumbry, R. Cioni et Giuseppe Patanè, voici le Stabat Mater Rossini à la Radio bavaroise de Munich, sous la direction de Mario Rossi, avec Luigi Alva et Bianca Maria Casoni. Le temps de s’envoler pour Frisco, y retrouver Renato Cioni l’espace d’une Gioconda, et voici Leyla de retour en Italie, à Gênes, pour le Requiem verdien sous la direction inattendue de Sir John Barbirolli !

Nouvelle prise de rôle, à la Scala : Elettra de Idomeneo, somptueusement entourée du grand ténor Waldemar Kmentt dans le rôle-titre, de Peter Schreier, de Margherita Rinaldi, Nicola Zaccaria, Domenico Trimarchi, et sous la prestigieuse direction de Wolfgang Sawallisch.

Après une Alceste à Palerme avec comme ténor « son » Pollione Bruno Prevedi, voici un superbe Macbeth à la Fenice avec Giangiacomo Guelfi, Giorgio Casellato Lamberti et le chef verdien par excellence, M° Gavazzeni. Une déception : l’enregistrement publié officiellement par la firme Mondo Musica diffusant les archives de l’illustre Théâtre, a un son épouvantable…

L’Opéra de Rome lui fait retrouver Bruno Prevedi dans Don Carlo le 24 avril 1968 (encore un pirate !), ainsi que l’infatigable Fiorenza Cossotto et Sesto Bruscantini, inattendu dans Posa, Nicolai Ghiaurov et Luigi Roni (l’Inquisitore). Un Don Carlo luxueux en cinq actes mais avec pour Finale Quarto la mort de Don Rodrigo ! F. Capuana la dirige ensuite dans Alceste à Gênes avec Mirto Picchi, puis dans sept représentations de Il Trovatore avec C. Bergonzi et P. Cappuccilli. Un Boccanegra et un Ernani à Bilbao lui sont l’occasion de retrouver G. Taddei et G. Cecchele et de travailler avec le chef Manno Wolf Ferrari, fils du compositeur.

Elle termine 1968 avec d’une part la Medea de Luigi Cherubini à La Fenice, avec le beau Giasone de Aldo Bottion, Ruggero Raimondi et le chef Carlo Franci et enfin, une Stuarda au Teatro di San Carlo où, plus en forme qu’à Florence, elle termine le grand Finale II par un interminable suraigu dont le brillant n’a d’égal que l’éclat si sympathique et impressionnant des cymbales du San Carlo !

Après un Macbeth à Florence avec Cornell MacNeil et Bruno Bartoletti, Leyla reprend une rareté contemporaine au S. Carlo puisque Lo Straniero fut composé de 1922 à 1925 par Ildebrando Pizzetti. A ses côtés, Carlo Cava, Domenico Trimarchi, le rôle titre étant chanté par Gian Paolo Corradi. Le maestro choisi fut tout naturellement Gianandrea Gavazzeni, en cette reprise qui se voulait probablement un hommage à son professeur-compositeur disparu un an plus tôt. Infatigable, Leyla passe à de la musique du XVIIIe : Alceste à Turin, où le maestro Capuana dirige également… Mirto Picchi ! Gluck ne pouvant se passer de son élégance. Elle retrouve B. Bartoletti et Mario Zanasi pour un Macbeth à Rome, avant le grand événement…

X. UNE AUTRE SPLENDIDE CONFIRMATION POUR LE « SOPRANO DRAMATIQUE D’AGILITE »

Le 9 mai 1969, le Gran Teatro La Fenice frappe un grand coup dans la Donizetti-Renaissance en reprenant un opéra créé par Donizetti précisément en ses murs en 1836. Belisario est l’histoire du grand général de l’Empire romain Bélisaire, que la justice fait aveugler sur l’accusation de parricide par son épouse, abusée en fait par des apparences trompeuses. Revenue de son erreur, celle-ci se montre bien sûr atterrée et sa confession rêveuse et recueillie est une longue mélodie élégiaque que Leyla chante en un piano magnifiquement timbré, terminant sur un aigu piano exemplaire qui fait délirer La Fenice ! La fin de l’Aria finale est bien sûr une cabalette mais Donizetti, stimulé par son génie, magnifie ce schéma devenu traditionnel dans l’opéra romantique italien en exprimant musicalement l’angoisse désespérée d’un personnage, éperdu par l’incertitude atroce : Belisario n’a pu prononcer la parole du pardon avant d’expirer, Antonina ne saura pas s’il l’a maudite en s’éteignant ! « Egli è spento, e del perdono / La parola a me non disse. (Il est mort et ne m’a pas dit la parole du pardon) », s’écrie Leyla, ne soutenant pas sa terrible responsabilité, sa culpabilité face à une incertitude irrémédiable et suppliant qu’on lui ôte la vie, de son timbre d’or sombre et cuivré, d’ambre, et de velours noir… alors que les choeurs, véhéments, la maudissent et qu’elle se prépare au suraigu final, certes concession au brillant, mais scellant son désespoir sur les impressionnantes cadences orchestrales martelées par Gianandrea Gavazzeni, puisque c’était lui, - flamme et « élasticité » garanties - le « Maestro concertatore e direttore ». Le mezzo-soprano Mirna Pecile possède une jolie voix au vibrato un peu curieux mais expressif, et si le ténor Umberto Grilli est un peu pâle, le rôle-titre est superbement interprété par Giuseppe Taddei (et d’ailleurs, quels rôles furent platement remplis par le grand artiste ?!).

Leyla ne ralenti pas le rythme de ses interprétations : Medea à Gênes avec Aldo Bottion, Aida à Naples avec le garnd ténor Flaviano Labò et le chef Alberto Erede, Maria Stuarda à Edimbourg, dirigée par Nino Sanzogno.

A Palerme, deux opéras se succèdent : La Vestale de Spontini, avec Renato Bruson, l’inconnu mais valide Roberto Merolla et le maestro Previtali. C’est le tour ensuite de Macbeth avec Mario Zanasi, Gianni Raimondi et le M°. Gavazzeni, l’accompagnant dans le franchissement de cette année 1970, vers d’autres riches rendez-vous qui attendent Leyla pour cette troisième et dernière décennie de sa carrière.

C’est d‘abord La Gioconda, toujours à Palerme, joliment entourée de Renato Cioni, Piero Cappuccilli, Franca Mattiucci (Laura), Anna di Stasio (La Cieca) et le maestro Votto.

La Scala donne Lucrezia Borgia avec Montserrat Caballé mais Leyla prend en charge une représentation où elle est mémorable. Il faut dire que Ettore Gracis fait vrombir l’orchestre (les timbales roulent comme jamais !) et que Gianni Raimondi vit son rôle. Pour le plus grand plaisir des passionnés, les pirates ne se sont pas privés de proposer dans le même coffret la belle confrontation Caballé/Gencer ! …d’autant que l’on découvrait Leyla chantant pour la première fois la grande cabalette finale, non toujours interprétée car elle ne plaisait pas à Donizetti…

Leyla reste à la Scala pour un Don Carlo dirigé par Giuseppe Patané avec Flaviano Labò, Nikolai Ghiuselev et Shirley Verrett. Elle n’a pas quitté Donizetti pour longtemps car elle aborde la tendre Messa di Requiem que le grand Bergamasque composa en souvenir du « collègue » Bellini. C’est l’autre Bergamasque, le M°. Gavazzeni qui dirige l’excellent orchestre de La Fenice, sympathiquement théâtral, et Leyla murmure religieusement cette délicieuse musique… Une interminable série d’Aida (quinze représentations !) aux célèbres Thermes de Caracalla lui fait connaître l’intéressant baryton Mario Sereni, à la belle voix veloutée hors du commun. Elle connaît ensuite un juste repos de deux mois avant Belisario que le Teatro Donizetti de Bergame voulut emprunter à La Fenice, Renato Bruson remplaçant G. Taddei et le chef local Adolfo Camozzo substituant le pourtant enfant de la Ville G. Gavazzeni. Un triomphe bergamasque attendait Leyla en ce Belisario, dont témoigne activement l’enregistrement qu’il nous en reste.

Elisabetta regina d’Inghilterra n’est pas une première reprise moderne car la RAI avait déjà eu l’attention charmante de la tirer du sommeil en 1953, à l’occasion du couronnement de l’actuelle reine Elisabeth d’Angleterre. Une grève au Teatro Massimo de Palerme empêcha les représentations mais les pirates nous ont pourtant préservé l’enregistrement de la générale ! …et mieux encore, celui de l’une des sept (!) représentations, lorsque l’opéra pourra enfin être donné, un an plus tard, en décembre 1971. Magistrale, Leyla se joue des vocalises rossiniennes, bien plus fleuries que celle de Donizetti, et donne une dimension dramatique étonnante au personnage, tout en proposant une ligne de chant exemplaire. Ses partenaires « suivent », aussi bien le pâle mais énergique ténor Umberto Grilli, que son collègue plus séduisant et grand de la Rossini-Renaissance, Pietro Bottazzo. Il faut dire qu’une fois de plus, l’élégance et le dramatisme s’équilibrent dans la fosse, grâce au M° Gavazzeni (succédant à Nino Sanzogno, prévu l’année précédente).

En cette fin d’année 1970 Le chef bergamasque retrouve Leyla pour I Vespri Siciliani à la Scala et les pirates ne manquent pas non plus la comparaison (passionnante) avec l’autre grande cantatrice partageant le rôle de la duchesse Elena : Renata Scotto. Gianni Raimondi, Piero Cappuccilli et Ruggero Raimondi accompagnent cette dernière, alors que Leyla retrouve le beau ténor G. Casellato Lamberti, l’efficace baryton Lorenzo Saccomani et le correct Paolo Washington. Leyla est cinq fois Gioconda à La Fenice où elle retrouve le maestro De Fabritiis, Umberto Grilli, Mirna Pecile au timbre clair pour La Cieca, Mario Zanasi et Maria Luisa Nave. Elle est Santuzza de Cavalleria rusticana l’espace d’un soir, curieusement, à Naples, avant de rechanter cinq autres Gioconde à Rome ; B. Bartoletti dirige et ses partenaires sont Giangiacomo Guelfi, les « deux » Raimondi, Franca Mattiucci (Laura) et Anna Di Stasio (La Cieca).

Elle retrouve le M° Gavazzeni pour le délicat Requiem de Donizetti à la RAI de Milan, au mois de mars 1971. Ralentissant un impressionnant rythme de travail, Leyla retrouve la Cité donizettienne en octobre pour Lucrezia Borgia avec U. Grilli et le M°. Camozzo (qui fait retentir comme jamais, les cymbales dans le Finale !), puis ce sont les sept représentations d’Elisabetta à Palerme avec G. Gavazzeni. Le même maestro la conduit ensuite chez Bellini (à Catane) pour un Ernani de luxe, avec Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli et Ruggero Raimondi.

XI. LA PERLE RARE

Le 28 mars 1972, c’est le grand moment de la première reprise moderne de Caterina Cornaro, et toujours le fabuleux Teatro di San Carlo ! La découverte de cette oeuvre a vite fait de nous convaincre que le bon Donizetti a mis le meilleur de lui-même dans l’un de ses derniers opéras (il ne sera suivi que de Maria di Rohan et Dom Sébastien). Contrastant avec la reine de Roberto Devereux, Caterina est une douce héroïne s’affirmant pourtant dans le Finale lorsqu’elle exhorte les Chypriotes à résister à l’envahisseur. Leyla aborde le rôle avec sa

maestria habituelle, nous éblouissant à nouveau, d’autant que cette sublime Caterina Cornaro voit Leyla en état de grâce et, pour le plus grand bonheur du passionné à l’écoute de l’immanquable pirate, cet état est commun à tous ! On découvre en effet un Renato Bruson déconcertant de morbidezza, parfait, et un Giacomo Aragall chaleureux et vibrant au possible, bercés par un Carlo Felice Cillario « planant » à souhait : une réussite totale, extraordinaire, jamais plus retrouvée pour cet opéra : la perfection existe!

XII. ENCORE QUATRE « PRISES DE ROLES »

Leyla est à nouveau Alceste, à la Scala… mais sans Mirto Picchi, cette fois remplacé par Giorgio Casellato Lamberti, et dirigée par son « vieux » collaborateur G. Gavazzeni. Une Gioconda au festival de Macerata la voit entourée de valides interprètes : Carlo Bergonzi, Fedora Barbieri (La Cieca), Cornell MacNeil, Carlo Cava et Maria Luisa Nave et, chose curieuse et originale, dirigée en alternance par les deux Patanè père et fils!

Leyla accompagne ensuite le Teatro Massimo de Palerme qui transporte sa production de Elisabetta regina d’inghilterra à Edimbourg, retrouvant le chef de la première avortée Nino Sanzogno.

Au mois d’octobre 1972 elle aborde ensuite la redoutable écriture d’Odabella dans Attila de Verdi au New Jersey (avec N. Martinucci et le chef Silipigni) puis à Florence avec Riccardo Muti.

En janvier 1973 c’est la reprise de Belisario, au San Carlo, avec à nouveau G. Taddei, le tenor Grilli cédant enfin la place à plus vaillant et plus séduisant que lui : Ottavio Garaventa. Le pirate nous transmet l’intéressante lecture incandescente de Carlo Franci (bien qu’il massacre l’ouverture en la tailladant). Le Ballo in maschera de la Scala du mois d’avril 73 vient de paraître en Cd et l’on y entend une Leyla toujours en forme, accompagnée du ténor Giorgio Merighi, d’un superbe Piero Cappuccilli et de Adriana Lazzarini, sous la direction de Nino Verchi. Il faut préciser pourtant, qu’à part P. Cappuccilli, aucun des interprètes, chef compris, ne dépasse la superbe prestation de Bologne en 1961. S’intercalant avant la dernière, une représentation de Caterina Cornaro est donnée à New York, dans la prestigieuse salle de Carnegie Hall qui commençait à entendre ces opéras romantiques autrefois célèbres et que Eve Queler allait contribuer à faire revenir en force. Une distribution intéressante (malheureusement, le son lointain du pirate ne lui rend pas justice) rassemblait le bienvenu Giuseppe Taddei et l’inattendu ténor Giuseppe Campora, fréquentant plutôt Mario Cavaradossi, James Morris et le jeune inconnu Samuel Ramey dans le rôle secondaire d’Andrea Cornaro. La direction était assurée par Alfredo Silipigni qui apportait avec lui les « Orchestra and Chorus of the Opera Theater of New Jersey ».

En mai et juillet 1973, une longue collaboration avec le maestro Franci concerne d’abord six (!) représentations de La Vestale à Rome (avec encore Roberto Merolla, Bianca Maria Casoni, Mario Petri et Carlo Cava) puis quatre Aida à Macerata, entourée de Giorgio Casellato Lamberti, Maria Luisa Nave, Giangiacomo Guelfi et Carlo Cava dans le rôle du grand-prêtre.

C’est à nouveau la rareté qu’entreprend sans crainte Leyla, inaugurant le « XXXVII° Maggio Musicale Fiorentino » avec cette curieuse Agnese di Hohenstaufen de Spontini, entouré des beaux ténors Veriano Luchetti et Nicola Martinucci, de Mario Petri et du chef R. Muti.

Après deux récitals à Istambul, c’est, le 1er Juillet 1974, l’unique session d’enregistrement en studio pour une maison discographique, la glorieuse firme italienne Cetra. Leyla interprète pour les micros des airs de Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, Roberto Devereux et Caterina Cornaro (de Donizetti), accompagnée par l’« Orchestra Sinfonica della RAI di Torino », dirigée –nous serions tenté de dire : évidemment -par Gianandrea Gavazzeni ! Publiant ces enregistrements en Cd en 1995, la Fonit Cetra eut la bonne idée de les compléter avec ceux de Verdi (l’aigu final piano de « O patria mia » d’Aida !) et Catalani que Leyla avait gravés en 1956, avec le même orchestre et sous la direction de Arturo Basile. En ce qui concerne ces airs de 1956, on hésite à parler de véritables gravures studio, connaissant la « perméabilité » mystérieuse existant à l’époque entre la Radio italienne et la célèbre maison de disques, bien des exécutions de la RAI devenant plus ou moins par la suite des disques commercialisés par la Cetra. On se souvient notamment de nombreux opéras de Verdi ayant connu ce sort et dont on dit qu’il y a avait un public, auquel on recommandait bien de ne pas applaudir…

A Dallas en octobre 74, ce sont quatre représentations de Lucrezia Borgia avec un partenaire inattendu car appartenant à une génération future : José Carreras ! Le chef Nicola Rescigno dirigeait également Tatiana Troyanos, Matteo Manuguerra, Nicola Zaccaria et le plus célèbre des comprimari, le ténor toujours excellent dans ses petits rôles, Piero De Palma.

C’est encore une rareté, mais non plus romantique que La Falena, opéra d’Antonio Smareglia, créé en 1897 et ici repris par le valeureux Teatro Verdi de Trieste (où Verdi créa Il Corsaro et son beau Stiffelio). Elle retrouvait à cette occasion « son » Roberto Devereux, Ruggero Bondino, avec la curieuse vibration de sa voix, Rita Lantieri et le chef des raretés par excellence, Gianandrea Gavazzeni. Un pirate nous reste de cette représentation du 3 mars 1975, nous révélant combien Leyla pouvait être également à l’aise dans une musique au flot continu, parfois torrentiel et à la mélodie complexe et forgée dans un orchestre omniprésent. C’est à peine si l’on sent une certaine fatigue de cette voix… qui a tout chanté.

A Florence, Leyla est encore Lady Macbeth, avec l’intéressant baryton Kostas Paskalis et Riccardo Muti. 

En Septembre 1975 a lieu une nouvelle prise de rôle, à l’occasion du premier Congrès Donizettien International de Bergame, et le bijou justement nommé Teatro Donizetti accueille Les Martyrs (version refondue de Poliuto), ressuscités quelques mois plus tôt en Angleterre. A Bergame Leyla retrouve Renato Bruson et le maestro Camozzo et le pirate nous permet d’entendre que la langue française ne lui pose pas plus de problèmes que la musique !

Par un curieux hasard, Leyla qui est Pauline dans Les Martyrs, rechante Paolina de Poliuto à Barcelone, avec le ténor un peu fruste Amedeo Zambon mais le vieux coursier donizettien efficace Vincente Sardinero.

Leyla va ralentir sa fréquentation des rôles d’opéra au profit de récitals et de concerts, abordant de nouveaux – et inattendus -compositeurs, comme Schumann, Fauré, Poulenc… mêmes si les « chéris » Donizetti-Bellini sont présents par les innombrables mélodies « hors opéras » qu’ils nous ont laissées. Elle est souvent accompagnée par Eduardo Müller, par ailleurs valeureux chef d’orchestre. L’année 1976 se passe notamment en récitals et concerts avec seulement quatre Macbeth à Cagliari (avec le baryton Mario Zanasi et le chef Maurizio Arena).

Le 16 juillet 1976, elle participe à un Hommage à Puccini à Lido di Camaiore avec curieusement la compagnie exclusivement féminine de Magda Olivero, Katia Ricciarelli, Ileana Cotrubas, Maria Chiara, Grace Bumbry, Orianna Santunione, Gianna Galli et Josella Ligi.

La Medea in Corinto de Giovanni Simone Mayr était la rareté absolue en ce 15 mars 1977, il faut y entendre Leyla dans les imprécations d’une Medea en furie… et qui aurait probablement mérité un chef plus vibrant que Maurizio Arena, l’excellent orchestre du valeureux San Carlo ne pouvant, seul, faire de miracles.

Sept Anne Bolene au « Teatro dell'Opera » de Rome avec l’inattendu Boris Christoff en Enrico Ottavo ! Lord Percy était un ténor qui fit beaucoup pour la renaissance du Rossini sérieux : Piero Bottazzo. Les mezzos Maria Luisa Nave (Giovanna) et Anna Di Stasio (Smeton) complétaient cette curieuse distribution… dirigée par Gabriele Ferro. A noter qu’on choisit courageusement le grand nouveau duo Anna-Percy substitué par Donizetti, et que l’on entend rarement (le Teatro Comunale de Bologne le choisira également pour Katia Ricciarelli et Umberto Grilli). Leyla est toujours aussi impressionnante de graves, l’aigu également sûr, mais évidemment un peu d’abattage s’en est allé avec le fatal écoulement des années. Le bon Boris Christoff était lui-aussi fatigué, son accent en italien… accentué, et son émision curieuse devenant plus pâteuse encore.

Leyla ralentit sa fréquentation des rôles d’opéra au profit de récitals et concerts, abordant de Nouveaux –et inattendus-compositeurs, comme Schumann, Fauré, Poulenc… mêmes si les «chéris» Donizetti-Bellini-Verdi sont présents par les innombrables mélodies « hors opéras » qu’ils nous ont laissées. Le pianiste accompagnateur est souvent le par ailleurs valeureux chef d’orchestre Eduardo Müller.

Quatre Macbeth à Trévise, en novembre 1977, lui font retrouver l’excellent Renato Bruson et le chef Maurizio Arena. Le prochain opéra (mars-avril 1978) est un curieux retour à Don Giovanni (Donna Elvira), chanté quatre fois au Teatro Regio de Turin sous la direction de Piero Bellugi avec Ferruccio Furlanetto dans le rôle-titre, l’inattendue Yasuko Hayashi devant être une dramatique Anna, et Elena Zilio (Zerlina). Deux autres représentations alternent avec un curieux récital composé de mélodies de Bartok et de Liszt ! donné à la Scala et au « Conservatorio Verdi » de Turin.

Une reprise inattendue a encore lieu à La Fenice, en juin-juillet, où Leyla chante six représentations de Les Martyrs avec à nouveau l’idéal Renato Bruson, le ténor Ottavio Garaventa et Ferruccio Furlanetto, sous la direction de Gianluigi Gelmetti.

Le 19 novembre 1978, a lieu à San Francisco un grand concert lyrique en l’honneur des cinquante ans de carrière de Kurt Herbert Adler, rassemblant des artistes et chefs d’orchestre prestigieux. Leyla y chante l’air final d’Anna Bolena, sous la direction de Francesco Molinari Pradelli.

Emergeant des concerts et récitals, une dernière Lucrezia Borgia, à Florence, le 17 février 1979, lui fait retrouver Alfredo Kraus, Bonaldo Giaiotti, le chef Gabriele Ferro et Elena Zilio qui s’est taillé une belle spécialité dans les mezzos travestis romantiques. Romantiques précisément, comme peut-être aucune autre oeuvre de Berlioz, ces Nuits d’été sont interprétées par Leyla à La Fenice.

Deux Macbeth à Mantoue puis deux autres au charmant Teatro Sociale de Côme terminent sa carrière d’interprète du grand « melodramma » du XIXe siècle italien.

L’opéra qu’elle chante ensuite en cette fin de 1979, n’a en effet rien à voir : Albert Herring de Benjamin Britten ! A la Piccola Scala Leyla est entourée de Edoardo Gimenez, de Laura Zannini et du chef Pietro Bellugi.

Des Récitals, notamment avec le prestigieux pianiste Nikita Magaloff, pour 19 [?] Chansons

polonaises de Chopin ! (l’opus 24 n’en comporte que dix-sept), et des émissions à la RAI, Télévision italienne, se succèdent, jusqu’à une première apparition en France, le 4 octobre 1981 au Théâtre de l’Athénée à Paris. Le programme présente des airs d’opéra ou non, judicieusement répartis en facettes d’autoportrait : La Turca, L’Innamorata, La Regina, La Sacerdotessa, La Maga, La Zingara. Deux raretés mettent les donizettiens en éveil, la sublime prière du Finale de Fausta, et la cantate Saffo du même Donizetti, accompagnées au piano par l’énergique Vincent Scalera (probablement las de s’appeler Vincenzo).

Leyla porte ensuite Les Soirées musicales de Rossini dans la Basilique de Sainte-Irène à Istambul, sans oublier les « trois reines » de Donizetti (Bolena, Stuarda, Devereux) et même une impératrice : Fausta !

XIII. DERNIERES PRISES DE ROLES… ET DE CONGE

Une curiosité que La Prova d'un'opera seria de Francesco Gnecco, donnée le 12 février 1983 à La Fenice avec un vétéran, Luigi Alva ! A l’époque, Leyla Gencer avait fait la une des revues musicales dans une belle photographie où on la voyait, souriante et fort élégante dans son costume 1830, avec sa toque de fourrure si seyante. Il s’agit d’un ouvrage fort sympathique dans lequel on assiste à la répétition « prova » d’un opéra sérieux, répétition réglée sur les convenances de chacun, ces sacro-saintes « convenienze » devenues le titre de l’ouvrage bouffe le plus connu sur ce thème de l’opéra dans l’opéra, et mis en musique par l’ineffable versatile Donizetti. Quand on y pense, on s’aperçoit qu’il s’agit-là de l’unique opéra bouffe chanté par la Signora Gencer !

L’enregistrement publié ensuite – et pour une fois non pirate -nous permet d’entendre son soin habituel, son amour du chant qui lui fait distiller chaque note sans jamais faillir. Il faut dire qu’elle chante presque toujours a mezza voce –ce qui n’est pas forcément plus facile-et qu’on l’entend de loin, bien en deçà de l’orchestre placé au premier plan. L’autre vétéran, le méritant Luigi Alva ne peut cacher une fatigue certaine mais du coup, acquiert une épaisseur de timbre qui lui a toujours fait défaut. Patrizia Dordi est une fraîche secondadonna, et le chef John Fisher fait pétiller une agréable musique s’attendrissant parfois.

Le dernier opéra complet interprété par la Signora Gencer est Il Farnace de Antonio Vivaldi, dont la première eut lieu au Teatro alla Scala le 7 novembre 1983.

Les dernières années d’activité vont connaître une présence française accrue, pour ainsi dire. En 1985, par exemple, Leyla participe à une interview à Radio France, à un second récital à

l’Athénée, au concours international de chant de Radio France à Marseille, à un récital et à une Académie de chant à Montpellier.

XIV. LA RECONNAISSANCE SUPREME

Bien nommée Vice-Présidente de la méritante et active « Donizetti Society » de Londres, la Signora Gencer participe à des séminaires-conférences d’études sur l’interprétation des rôles donizettiens, comme à l’occasion de l’importante reprise de Torquato Tasso au Festival de Savone. Un fort bel opéra du reste, où le baryton est à l’honneur avec un air final occupant pratiquement les vingt-cinq minutes que dure le troisième acte.

Juste reconnaissance, la Ville de Bergame lui décerne, 2 octobre 1987, le « Premio Donizetti », prix attribué à une personnalité ayant particulièrement servi la cause de l’illustre Enfant de l’austère mais si attachante Cité médiévale lombarde.

Les années 1990 la voient participer à des concours, comme le « I Yapi Kredi International Voice Competition » d’Istambul où, sur quatre-vingt-quatorze participants, les trois premiers prix furent attribués à Enkelejda Shkosa, mezzo-soprano (Albanie), Marcello Alvarez, ténor (Argentine) et Birgul Su, soprano (Turquie). Elle intervient également dans des séminaires étudiant les difficultés d’interprétation comme celui promu par le Teatro Valli de Reggio Emilia reprenant Les Martyrs dans la production de La Fenice ayant échappé au terrible incendie et revenant de l’Opéra de Nancy.

La Signora Gencer se consacre également passionnément à la formation de jeunes chanteurs, inotamment auprès de l’As.Li.Co., académie consacrée à de jeunes musiciens ensuite réunis dans la production d’un opéra représenté dans plusieurs villes d‘Italie. On doit à cet organisme notamment les belles reprises des donizettiennes Maria Padilla et de Linda di Chamounix d’où « sortirent » Giuseppe Sabbatini, Carlo Colombara, Valeria Esposito, le chef Daniele Gatti…

Nous nous rappelons particulièrement une « master classe », donnée dans une belle propriété des environs du Lac de Côme, appartenant à une mécène lombarde, accueillant de son hospitalité bienveillante, Artiste-professeur, élèves-chanteurs, passionnés et équipe de télévision de la chaîne française Canal + tournant un reportage sur les fans d’opéra et venue filmer les classes. Quelles séances de chant devant une Dame dont la seule présence imposait ! Une diva secrète ou réservée et grande dame, des cheveux d’un noir de jais, un riche mais sobre châle sur les épaules, un port de reine de théâtre, un tantinet affecté mais stylé et digne.

Elle écoutait, puis, sans complaisance, indiquait ce qui n’allait pas, parfois fermement, voire avec impatience mais toujours stricte, précise, ne laissant rien passer et adoucissant ensuite ses remarques dans un commentaire presque affectueux, comme lorsqu’elle ornementait de vocalises la mélodie d’un air… Dans la salle, trouvant que l’interprète n’avait pas si mal chanté, on retenait son souffle… Enfin un sourire, radieux mais simple et digne quand, après l’ultime classe, l’intimidé donizettien osait lui présenter des remerciements émus, certain de parler au nom de tant d’autres passionnés, de ce qu’elle a fait pour son, pour notre ! compositeur de prédilection… Alors, rêveur, il ne nous restait plus qu’à errer sous les longues pergolas de vignes se perdant dans le brouillard de la « campagna comasca » (campagne de Côme)… oublieux de la caméra tentant de « prendre » naturellement ce moment d’errance romantique…

En tant que Directeur artistique à l’« Accademia di Canto del Teatro alla Scala », la Signora préparait de jeunes chanteurs à interpréter un opéra romantique… de Donizetti bien sûr, s’offrant de plus, émouvant et splendide écrin, le Teatro Donizetti de Bergame. Ce fut le cas du complexe mais impressionnant Ugo conte di Parigi en 2003, redécouvert par Opera Rara qui en fit un enregistrement studio en 1977, mais qui n’avait plus été repris depuis. La production, superbe scéniquement (on a reproduit les décors de la création scaligère), voyagea à la Scala, émigrée au curieux « Teatro degli Arcimboldi », puis chez le concurrent direct de Donizetti ! au magnifique Teatro Bellini de Catane. Autre importante reprise, en 2004, documentée en Cd comme Ugo, fut celle de Parisina car c’est la première fois que l’on entendait intégralement cette oeuvre, l’enfant préféré de Donizetti parmi tous ses opéras (!), alors que sa première reprise moderne avait pourtant eu lieu quarante années auparavant, en 1964 !

Le soir du 29 novembre 1997, l’Autriche voulut rendre hommage à celui qui, né deux-cents ans plus tôt, fut un Directeur impérial de la Musique, tant estimé à Vienne que la Cour entière revint de la campagne afin d’assister à la première de l’un de ses opéras. La Radio retransmettait alors depuis l’Opéra de Graz, Belisario, spécialement remonté et nous ne laissions pas d’être étonné de ce que le soprano Ines Salazar avait des intonations curieusement « gencériennes ». Prêt à taxer notre impression de conditionnement gencérien précisément, tant nous avons dans l’oreille Celle qui la première avait repris l’opéra au XXe siècle, nous apprîmes en fait que Ines Salazar avait été élève de la grande Leyla ! Sans recourir forcément au mimétisme, puissent ainsi beaucoup de sopranos dramatiques d’agilité prendre la relève et servir avec autant de sensibilité et de professionnalisme ce répertoire romantique.

XV. LE MYSTERE ABIGAILLE

De ce rôle verdien périlleux, on ne connaît qu’un air, gravé ou capté au cours d’un concert et il n’apparaît pas dans les documents que la Signora Gencer ait chanté le rôle dans sa totalité.

Pourtant, le spécialiste de la voix Angelo Sguerzi n’a pas rêvé lorsqu’il affirme, après l’avoir qualifiée de « plus grande Lady Macbeth d’aujourd’hui » : « et moi précisément, je me souviens d’elle comme interprète d’Abigaille dans le Nabucco (chanté seulement à Bergame), où la configuration vocalisante, entre de tenaces traces belcantistes et une violente proposition de moments déclamés et encore une donizettiene vocation à la souvenance, trouve en Gencer l’une de ses expressions idéales ». Ce rôle d’Abigaille, en effet, « pris » entre mélodisme à la Bellini et véhémence dramatique donizettienne, teinté de la nouvelle énergie verdienne, convenait à merveille à Leyla, mais sa mystérieuse fréquentation unique du rôle n’est nulle part documentée… et cette fois, apparemment, sans fiancé pirate pouvant en témoigner.

XVI. LEYLA COMPAREE A ELLE-MEME

En revanche, les pirates permettent de la comparer à elle-même, et à la rescousse des disques pirates accourent les audio cassettes « échangées sous le manteau », selon l’expression consacrée, nous donnant par exemple tous ses Belisario, presque toutes ses Lucrezia Borgia, quantité de Norma…

Ah ! ce jour où nous étions si heureux d’avoir trouvé auprès d’un disquaire milanais un enregistrement inconnu de I Vespri Siciliani, capté à l’Opéra de Rome et l’exhibant chez un

passionné de Leyla le considérant à peine pour affirmer que son plus bel « Arrigo, Arrigo » était ailleurs… Dieu sait que cet air « Arrigo ! ah ! parli a un core / Già pronto a pardonare », étonnante prière placée par Verdi au milieu d‘un duo, était déjà magnifiquement interprété à Rome… Eh bien, à présent que l’autre enregistrement (Scala 1970) est normalement distribué, force nous est de reconnaître que l’air est un plus intériorisé, plus vécu, et toujours est-il qu’à Le Stirpi canore (titre difficile à traduire joliment : les lignées chanteuses, harmonieuses), Bongiovanni Editore, Bologna 1978.

Rome comme à Milan, le brave Maestro Gavazzeni, puisque c’était toujours lui, devait interrompre la représentation sous les ovations et les « Brava !! » qui pleuvaient après cet implorante prière et son sublime aigu final piano impalpable mais sonore, interminable de souffle ! Au passionné-curieux de poursuivre la comparaison avec les Forze del destino, les Belisari, les Anne Bolene, les Marie Stuarde, les Balli in maschera…  

XVII. PORTRAIT D’UNE VOIX… ET D’UNE ARTISTE

Qu’est-ce qui fascine chez Leyla Gencer ?

Un timbre d’or sombre (la tentative de décrire avec des mots une couleur musicale n’est pas

forcément précise) au velouté unique, à la souplesse exemplaire.

Une technique hors du commun lui permettant de tout chanter comme l’on dit, et par là-même de rendre aux opéras romantiques de Donizetti-Bellini-Pacini à la fois leur séduisante délicatesse « planante » (ah ! ces pianissimi pulpeux), mais également leur force d’expression dramatique. Une technique permettant aussi ce que l’on pourrait nommer le panache désespéré, cet aspect du Romantisme aimant le brillant un peu « m’as-tu-vu », à la fois naïf mais dramatique et impressionnant, comme ces suraigus couronnant les finales d’actes, faisant dresser les cheveux sur les têtes des amateurs de l’opéra baroque qui ne les comprennent pas !

De petites particularités comme la ligne de chant élégamment interrompue par un sanglot étouffé, ou ces « tics » sympatiques, établissant d’emblée que c’est bien elle que l’on entend… Des exemples ? ces coups de glotte avec passage glissé vers le grave, à la fois impressionnants et prétant à sourire par leur singularité. Notamment, certains « Giammai !! » ainsi décomposés : « Giam-(aigu ou médium) -mai (grave noir) », dans I Vespri Siciliani, demeurent gravés dans notre mémoire et dans notre coeur.

Le nombre impressionnant d’ouvrages rares défendus avec bonheur, la sauvegarde d’un répertoire imposent le respect, l’admiration. « Fiancée des pirates »… ou de Donizetti, devrait-on dire ? ! car Reine de Donizetti, elle demeure particulièrement chère au coeur des donizettiens pour sa participation à la « Donizetti Renaissance », avant Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills….

Enfin, peut-être également la discrétion de la personne, de cette grande professionnelle, se tenant loin des médias qui de toute façon ignorent les Artistes discrets et intéressés uniquement d’Art et des moyens de le servir avec passion mais dignité. On apprend, par exemple, certains détails de sa vie privée seulement au détour des souvenirs d’un passionné napolitain, que Leyla avait aimablement accepté rencontrer à l’époque du Devereux de Naples. Elle lui avait en effet « raconté que sa mère était polonaise, que son éducation était celle d’une famille de la haute bourgeoisie, (instruction classique avec cinq langues parlées correctement) et que son mariage, alors qu’elle était très jeune, avec un homme beau et doux (le banquier Ibrahim Gencer) ».

Alain Pâris affirme de son côté : « Venant après Callas, il lui était difficile de s’imposer d’autant que s’affirmant ‘musulmane et orientale’, elle s’interdisait tout ce qui, en dehors de son art, pouvait défrayer la chronique et faire d’elle la ‘une’ des journaux. » Le début de cette affirmation est fort discutable car venir après Callas n’empêche aucune affirmation, et les Renata Scotto, Montserrat Caballé, Joan Sutherland et Beverly Sills se sont toutes imposées comme des cantatrices ayant bâti leur renommée en chantant d’une voix importante, des oeuvres du romantisme italien, retrouvant une tradition du XIXe siècle, redécouverte précisément par Maria Callas.

La Grande Artiste a servi des opéras bien aimés du public et « La Fiancée des Pirates » a fait ressortir de l’onde quelques perles enfouies dans le temps et qui brilleront toujours, pour toutes les générations à venir, grâce à ses « pirates », non plus navigateurs-messagers hors-la-loi, mais devenus aujourd’hui des enregistrements bien officiels, historiques même, et faisant à jamais référence.

Longtemps, le livre de Franca Cella, élégante autant que distinguée musicologue veillant sur les activités de la Primadonna admirée, fut le seul à faire autorité. A l’ère d’Internet, il faut signaler le site12 de Robert Kawka et Adrian Langowski qu’il faut vivement féliciter pour leur patiente aspiration à l’exhaustivité en ce qui concerne la carrière et les activités de la Signora Gencer. [© Yonel Buldrini - www. forumopera.com / mai 2008] 

LIVEJOURNAL

2008.05.12

www.livejournal.com     

THE INCOMPARABLE LEYLA GENCER

Dear Friends,

Below please find a fine article by the esteemed Ira Siff published in Opera News in November 2003 on the legendary Turkish Soprano Leyla Gencer, who passed away this past weekend in Milan at the age of 79 (or 83, depending on who you ask.) This article is fascinating reading for any young singer, or voice aficionado, interested in the Artist, as well as the historical background of Bel Canto Opera practice as it came to be known in the second half of the 20th Century.

The following statement from the La Scala website, where "La Diva Turca" served as Director of the Academy for Young Artists perhaps best sums up the loss of this most venerable and controversial of Artists, "With Leyla Gencer, Last Queen, an era in the History of Opera comes to an end. Definitively."

For myself personally, the first moment I experienced the Art of Leyla Gencer was her immortal creation of Madame Lidoine in the world premiere of Poulenc's Dialogues of the Carmelites (in Italian) at La Scala in 1957 (opposite the Blanche of my beloved Virginia Zeani) on crackly old LP's in the Indiana University Music Library, in the days when they still allowed one to actually hold the records and read and learn from the treasure booklets that came along with the LPs, not just click on a link and hear the sound electronically. I was eighteen years old, a freshman in college - and completely hypnotized. Dare I say, for me Leyla Gencer was without doubt one of the four or five truly great sopranos of her generation. Her loss is indeed a tremendous one, not only for the grand personality the world has lost, but perhaps even more importantly for the legacy she leaves behind in the tradition she represented, and respect that she commanded and never allowed to be compromised - whatever the professional or personal cost.

Brava! Madame Gencer, for believing it never possible to give too much. In our time of mediocrity and security in what is "safe" - may your searing, unsafe, often demented performances be a lesson for us all who love the Sacred Art of Singing. You will always be held in highest honor by all of those whom you made feel fully alive.

Leyla Gencer's legacy as a formidable singing actress is undiminished -- without the aid of a single commercial recording. 

PIRATE QUEEN 

For many, Leyla Gencer is the undisputed Donizetti soprano of the two decades from the 1960s to the '80s, yet the vast majority of those who hold her in such high esteem never actually managed -- for reasons geographical or chronological -- to see her perform onstage. The title "Queen of the Pirates" is one that Gencer does not love, but she realizes that, without having made a single complete commercial opera recording, she is one of the best-represented sopranos on CD today. Despite the neglect of recording companies -- EMI had Callas, Decca had Tebaldi and Nilsson, RCA had Moffo, Price, then Caballé -- Gencer's career was a major one. Her opera performances spanned thirty-three years (1950­83, with recitals until 1992) and seventy-two roles, sung in virtually all the great houses (save the Met), encompassing everything from Verdi (almost the entire soprano canon) to Wagner, Mozart, Gluck, Mayr, Massenet, Tchaikovsky, Pacini, Ponchielli, Bellini, her beloved Donizetti, and two major world premieres, Pizzetti's Assassinio nella Cattedrale and Poulenc's Dialoghi delle Carmelitane (in which she created the role of Mme. Lidoine), both at La Scala. It was the superhuman intensity of their portrayals, so widely lamented as the missing ingredient in today's reigning sopranos, that brought artists such as Gencer and Magda Olivero to prominence when the pirate-record boom began, in the '60s. 

I reached Gencer last summer by phone at her apartment in Milan; the interview was conducted in Italian. Speaking with Gencer provides a surprise; it is not often that one so emotional and abandoned in performance, so shrouded in mystique, turns out to be so succinct, articulate, clear and direct in conversation. And there is not the slightest sense of a diva living in the past; on the contrary, Gencer runs the Young Artists program at La Scala, and while she hopes to impart the best values of her era, she feels strongly that one must move with the times.

Gencer was born on October 10, 1924 -- or 1928, depending upon which sources you believe -- near Istanbul, to a Polish Catholic mother and a wealthy Turkish Muslim father. "I had, as a child, a French governess. I spoke French before my native tongue, Turkish. She was a countess who was very poor and had lost her child, and she remained with us for years. Perhaps this passion of mine for theater was inculcated in me by her. For example, she was Catholic and took me to church every Sunday. I saw this as a performance. She accustomed me to reciting poetry and singing songs in French. And then, I read a lot. I devoured French literature, Italian literature -- because I entered an Italian school -- American, English, German literature, and thought of becoming a woman of letters, or an historian, or even an archaeologist. Everything but singing!"

Gencer enrolled at the conservatory at Istanbul several years before meeting the great Italian soprano Giannina Arangi-Lombardi, who was teaching in Ankara and had come to Istanbul on summer vacation. "I wanted her to hear me, but at that time I wasn't remotely thinking of making an operatic career. I thought of being a concert artist. From the first day she heard me, a wonderful thing happened. If you want, I'll tell you. I didn't know she was the most famous Aida of her era, so I dared to sing 'O cieli azzurri,' with a pianissimo high C. She looked at me, very interested, made me sing it again, and then said, 'May I come to your house for fifteen days, because here I am bored with this lady' -- in front of the lady hosting her! I was rather amazed, and I said, 'Signora ... I ... gladly. I have just an old building, a family villa, very run-down. I don't know if you will be comfortable. But it is on the Bosphorus. It's run-down but beautiful.' She said, 'Yes, you will host me for fifteen days, and I will teach you to sing.'"

Every morning at ten, she put on her most elegant dress, with pearls, and her diamonds on her fingers, sat at the piano, and we studied. I learned my first opera arias, from Ballo, Aida, Forza del Destino, and when I sang them my whole life, I sang them just as she had taught them to me. In September, I went to Ankara and did a year with her, sang vocalises, did her technique. She told me I was a lirico-spinto, tending toward the dramatic. I believed myself to be a coloratura. In fact it came to be that I was a dramatic coloratura the rest of my life. Thus, in 1950­51 I studied with her. Then suddenly she went to Italy on vacation and died of a heart attack, and I was left without her, without anyone. But I had the good fortune of having the great Italian baritone Apollo Granforte, who had come to teach at the theater [in Ankara], and it was the same technique -- to sing all'italiana, on the breath, which is the most correct."

Gencer's opera debut, in 1950 at the State Theater in Ankara, was as Santuzza in Cavalleria Rusticana, in Turkish. After an invitation to sing a recital for RAI in Rome, Gencer secured an audition for the Teatro San Carlo in Naples. "At this time there was Tebaldi, there was Callas, there were all these great singers, and I thought, 'I'm not ... I don't think I....'" But the audition yielded an offer for Cavalleria, this time in Italian, in the outdoor Arena Flegrea -- the following week! Those performances, themselves a sort of audition, were heard by Tullio Serafin, and the young soprano made her official Italian debut in Naples in 1954, as Cio-Cio-San in Madama Butterfly under Gabriele Santini. A month later, she appeared with Serafin as Tatyana in Eugenio Onegin. The career was launched, and a number of performances ensued -- many Butterflys and many Traviatas, as well as a U.S. debut in the title role of Francesca da Rimini, in San Francisco in 1956 (and the distinction of singing Liù there opposite Leonie Rysanek during her brief flirtation with the role of Turandot). Then, in 1957, came two major turns -- her La Scala debut (as Lidoine), the beginning of a long association with the house, which raised her to the next level, and a curious shift in repertoire. Suddenly, Lucia, Sonnambula, Puritani, Gilda, Anna Bolena and Poliuto began to appear on her schedule, along with the lesser-known Verdi operas -- La Battaglia di Legnano, Gerusalemme, I Due Foscari, and then that defining role, Norma. But the pivotal moment, in 1964, was the assumption of Queen Elisabetta in Donizetti's Roberto Devereux, a year before Montserrat Caballé achieved her breakthrough in Lucrezia Borgia and followed it with Devereux. Gencer, with her abundant use of disembodied pianissimos and explosive glottal attacks, employed a vocal approach in these roles very similar to that of her Spanish colleague, but with far more abandon. And, in spite of the fact that Gencer came first, and Caballé and others cashed in on the resurgence of these operas, Gencer has only kind words for the competition. "Caballé heard me first in 1965 in Anna Bolena at Glyndebourne, and she said, 'This is also my repertoire. I will sing only this.' She had beautiful piani. I made Maestro Gavazzeni listen to her. 'Come, listen to this girl, maestro, who has a beautiful voice and very beautiful pianissimi!' And he said, 'Yes, but it's a small voice.' He had not understood it - not even he!"

What Gencer's career, and image, had previously lacked was a vocal identity. She sang very well, she was extremely musical, and although the middle voice was not distinctive, she had a ravishing pianissimo, good agility and a solid top. But within the musical language of the bel canto roles, particularly those of Donizetti, her voice and approach to phrasing found a "face." The combination of solid technique and blazing intensity suited perfectly the heroines of the dramatic soprano d'agilità repertoire and created an imperious image that fascinated a public that had previously admired but not adored her.

Gencer first experienced Maria Callas onstage at the Met, as Norma in 1956, and was deeply affected by what she saw and heard. Speaking on the radio in 1979 about the role of Norma, she said, "It is useless to talk of my Norma, when we have the unattainable one of Maria Callas. So let's listen to hers." For a short time, Gencer was compared, not always favorably, to her Greek­American colleague. She would be the first to admit that her physical acting style was more generalized, her voice less distinctive (but also less flawed). But she is clearly her own artist, and the comparison is pointless. While Callas's success in New York impressed Gencer, she felt there were levels of interpretive understanding on Callas's part that escaped the American public and press. Likewise, Gencer felt, after singing Caterina Cornaro at Carnegie Hall, that New York Times critic Harold Schonberg failed to appreciate her achievement fully.

Perhaps the ferocity with which Gencer attacked her roles is part of what kept her from a big career in the U.S., where, she maintains, the critics were mainly interested in "voce pura." For example, in Roberto Devereux, compared with Caballé's majestic, haunting approach to Elisabetta, or even with the dramatic potency Beverly Sills applied to her lyric instrument in this role, Gencer's final scene made the others seem virtually tame. One had the feeling she was on the very edge of what is possible, giving more than she should. And yet, during her prime, the voice carried her through. As the more plaintive Maria Stuarda, in a 1967 outing opposite Shirley Verrett's searing Elisabetta, Gencer springs to life in the confrontation scene, denouncing Elisabetta with terrifying vehemence, then, after some rigorous ensemble singing, demolishes her rival with a perfectly placed interpolated high E-flat.

Of this canny use of voice coupled with emotion, the soprano says simply, "But this was my strength. It was a force of nature. What I try to impart to my kids at La Scala is that it's necessary to have a technique, to know how to use the voice without becoming fatigued. If one has a solid technique -- and this is also somewhat a gift of nature -- one will last long, like me. Nowadays young people are more intelligent, but they do not have the voice. That is, they have the wrong techniques, because there are no great teachers of singing. I believe there are voices, but they do not arrive at the mastery of their instruments. The voice is the most beautiful, most marvelous gift of nature, but also the most delicate. If it is used badly, it becomes a common instrument and finishes quickly. Unfortunately, today this happens very often also because of the incompetence of those who run the theaters, and because of the agents. When there are beautiful voices that start well, they make them work, because now only money counts. In order to earn, the agents ... well, without an agent you cannot even get an audition, my kids tell me. This is not right. I had no agent. The theaters phoned me. I did everything myself, because I did not sing for the money."

Between 1957 and 1979, Gencer portrayed eight of Donizetti's most demanding heroines (nine, if you count both Paolina in Poliuto and Pauline in the French version, Les Martyrs), while still singing everything from Manon to La Gioconda. She essayed the dizzying heights of Lucia's mad scene and hurled herself into the heavier music of Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, Caterina Cornaro, Belisario and Lucrezia Borgia, always singing fearlessly, but with delicacy and style where called for. "For me, Donizetti is a very great composer of the nineteenth century, who has never been understood, never had his proper value. Donizetti can be very interesting if it has great interpreters, because he is a true man of the theater. When we arrive at Donizetti, there is no longer the bel canto of the Baroque era. Now, the melodrama becomes sung theater, really. In my era I understood it this way -- no one taught me. This was my truth. But I feel it was truth also because, if any of it has remained true to you all, it means that which I did was true.

"In Donizetti, even a rest has a meaning, a fermata has a meaning, onstage and musically. One must fill these pauses. They are not empty, they are full of significance, dense with meaning. When I study a score, I study it historically, within its historical framework. All the events, for example, of Donizetti's queens. I have read everything on them. I didn't just read the notes, just seek beautiful sounds, but went to the depth of the interpretation. I saw music not just as notes, but sang within the notes. It's not just the purity of sound that is important for me. What is important is the interpretation of the character."

One of the prime weapons in Gencer's arsenal of vocal effects is her chest voice, a register that, in her instrument, sometimes sounds as if created out of sheer will for the service of expression. "Some great singers -- I will not say their names -- have said they did not use chest tones." [She laughs.] "They were chest tones! But, they were perhaps what we call mixed. Technically we say 'a mixed voice.' They should be mixed. But sometimes in the passion of singing, an unmixed one escaped me. But it was effective, yes? Because it was sincere -- it was real!"

And what does this commercially unrecorded yet heavily documented diva think of pirate records? "I'm told there are some seventy operas. I never made a lira off them. But this doesn't interest me. I am interested that they know me, that I still give emotion. It's a sin there are no studio discs, because I had a very phonogenic voice. But one can say this -- live recordings are much more sincere and true in execution than those made in the studio. I consider myself a woman truly, greatly, strongly fortunate. I try to transmit what I have had from life as an artist, and above all the continuity I have had in my career. Tradition is necessary, the basis of everything -- roots. But it is necessary to unite roots, tradition, to the demands of the times in which we live, to the taste. Taste has changed. Taste is more rigorous, less decadent, meaning the tradition of long notes, added high notes, this is no longer acceptable." (Gencer is an enthusiastic fan of Riccardo Muti.) "When I sang Roberto Devereux, I sang it as written, and still I had a triumph. Today, we are not in the nineteenth century but the twenty-first. One cannot put one's hand to one's heart and sing bel canto from morning to night. No one will come -- they'll be bored. Today, theater is more modern, more alive, more demanding, more pure.

"Even if I made no recordings, with live discs, all the young people know me. They write me long letters. They tell me, 'It's as if we were in the theater. We see you. We hear you through your discs as if we were there.' This is a great miracle!" (Ira Siff)

OPERADISC

2008.05.13

http://www.operadisc.com/

LEYLA DELLA MASCHERE

Ho incrociato il nome di Leyla Gencer per la prima volta nel 1980.

 

Avevo 10 anni e da poco tempo avevo scoperto l’Opera, grazie a qualche vecchio 33 giri sopravvissuto in casa dai tempi del nonno.

I miei genitori, ragionevolmente sorpresi, vollero incoraggiarmi acquistando in edicola qualche titolo della serie “I gioielli della Lirica” della Longanesi.

Per chi non abbia la mia età, quella serie era composta di 80 dischi (ovviamente si parla di LP in vinile) ognuno ritagliato antologicamente su un’opera.

Oggi un’uscita del genere non farebbe molto effetto; allora fu un boom e non solo per i neofiti come me: era infatti la prima volta che venivano divulgati – e in scala vastissima – i leggendari “live” degli anni ‘50.

Per incredibile che possa sembrare ai più giovani lettori, fino agli anni 80 il mercato discografico non proponeva altro che i prodotti ufficiali; per fare un esempio, non c’era la possibilità di ascoltare l'Armida con la Callas, l’Orfeo con Karajan, il Ring con Krauss.

Certo, esistevano le reti di collezionisti che si scambiavano registrazioni su nastro effettuate privatamente dalla radio o a teatro, alimentando circuiti addirittura intercontinentali. Talvolta queste fortunose registrazioni venivano anche messe su vinile: si trattava di edizioni a tiratura limitatissima, che in molti paesi erano fuorilegge perché violavano il diritto d’autore (da noi venivano chiamate col significativo nome di “edizioni pirata”).

Per trovarne traccia occorreva spingersi in negozietti specializzatissimi; io ne trovai uno a Parigi (“Papageno” si chiamava) a cui rivolgevo le mie ordinazioni per posta (posta cartacea, ovviamente, perché all’epoca non si parlava né di Internet, nè di e-mail).

Tutto questo traffico però era riservato a un pubblico estremamente ridotto. Gli altri (ossia i più) erano condannati a ciò che le case discografiche imponevano loro.

Negli anni ’80, come si diceva, tuttocambiò: il “live” entrava finalmente nel mercato e dalla porta principale, divenendo ufficiale a sua volta, legale e vendibile, pronto a travolgere i vecchi equilibri e a polverizzare, grazie a confronti a lungo negati, tanti miti di terracotta.

E’ su quei dischi, dai suoni talvolta confusi e lontani, che si nutrì la mia passione di piccolo operomane. Ed è sempre grazie a quei dischi che Leyla Gencer conobbe, proprio a partire dagli anni ’80, una rivincita sorprendente, che nessuno, forse nemmeno lei, aveva previsto.

Durante i suoi anni migliori alla Gencer non si erano interessati i produttori discografici e questo aveva fatto sì che il suo nome risultasse misconosciuto al grande pubblico.

Ebbene, il successo discografico dei suoi live fu tale che la critica dovette rimettere sul tappeto il suo caso e che la diva turca conobbe una sorta di glorificazione postuma.

Da piccolo “fan” che stavo diventando, ricordo l’emozione di trovare, negli scaffali dei negozi di dischi, ogni volta nuovi titoli che la ritraevano: La Francesca da Rimini e il Devereux per la Cetra, i Puritani e Rigoletto per la Foyer, la Lucia, il Trovatore, la Bolena, il Werther e infine il Macbeth per la Replica, il Boccanegra e la Battaglia di Legnano per la CLS, il Ballo in Maschera per Movimento Musica e ancora la Gerusalemme, la Beatrice di Tenda, la Bolena di Glyndebourne per la Melodram.

La Foyer fu la prima a pubblicare un cofanetto tutto dedicato a lei: si chiamava “Leyla Gencer in scena”.

Le note introduttive (che leggevo e rileggevo come se fossero un manoscritto antico) erano firmate da Giorgio Corapi. Significativamente iniziavano così: “Tempi felici per gli estimatori di Leyla Gencer! Il periodo della “clandestinità” – quando (con notevole senso del gioco, bisogna riconoscere) traffici internazionali venivano attivati per il reperimento fortunoso di questa o quella registrazione su nastro – pare decisamente avviato altramonto. Ora abbiamo addirittura un cofanetto di due dischi, quei dischi per tanti anni negati a un pubblico che aveva tutti i diritti e tutte le ragioni di pretenderli”.

Questo nel 1981, proprio quando la “vera” Gencer stava accomiatandosi dal mondo del canto con una serie di concerti sofisticati e sorprendenti.

All'epoca non era facile nemmeno trovare informazioni biografiche su di lei. Nei dizionari di artisti, nelle enciclopedie musicali e nei who’s who talvolta non veniva nominata o al più gratificata di poche e frettolose righe.

Tutti citavano un articolo di Celletti (Discoteca 1973, con cronologia di Morino); quando finalmente ci misi le mani sopra vi trovai solo ovvietà e inesattezze.

Il “dictionnaire des interpretes” di Alain Paris del 1982 aveva l’onestà di ammettere il colpevole disinteressa che la critica internazionale le aveva riservato, ora smentito clamorosamente dal successo discografico: “Ses disques “live”, qui curieusement se multiplient, nous font découvrir à coté de quelle artiste d’exception nous sommes trop souvent passé”.

Nel 1984 ho vinto la mia ritrosia e le ho scritto una lettera: qualcuno mi aveva procurato il suo indirizzo di viale Majno. Ovviamente conservo con tenerezza la sua risposta: una fotografia con dedica e “tanti auguri per il futuro”. Nell’altro lato della foto mi scriveva (evidentemente rispondendo a mie assurde curiosità di tredicenne) “Data di nascita: 10 ottobre 1928 – coniugata, niente figli – cinque lingue”.

Nel 1986 le mie ricerche su di lei conobbero un punto fermo: uscì la biografia a cura di Franca Cella. Quel libro è semplicemente magnifico: lo è a livello critico anzitutto; lo è a livello documentario; e lo è per la bellezza della scrittura, dalle volute rigogliose e felicissime sintesi; e persino per il grazioso pudore con cui la Cella, che della Gencer era amica, dovette destreggiarsi tra il dire e il non dire, il timore di svelare angoli segreti escomode confidenze.

Ma soprattutto è un grande libro perché la Cella è riuscita a sistematizzare e storicizzare in percorsi di continuità e coerenze la carriera più informe, contraddittoria, incongrua (e per questo ricchissima) che si potesse avere.

Pochi mesi dopo, a 17 anni, incontrai Leyla Gencer davvero. Eravamo in un paesino sperduto del veneto, Cavarzere, dove un energico barbiere del posto organizzava concerti-evento dedicati alla memoria di Tullio Serafin.

Venivano artisti da ogni dove: la Barbieri, la Stella… un anno conobbi persino la giovanissima Cecilia Batoli.

Nel 1987 ospite d’onore fu la Gencer. Essendo amico del barbiere, fui presentato alla mia Diva ed ebbi l’onore di sederle al fianco nella grande cena che seguì.

Alla mia sinistra mio padre partecipava di gusto ai lazzi sconvenienti di Fedora Barbieri; alla nostra destra mia madre e il marito della Gencer, Ibrahim, conversavano di banche, tassi di interesse e politiche economiche internazionali. Io, frattanto, parlavo alla Gencer… della Gencer, mentre lei mi ascoltava divertita.

Ogni tanto da puntiglioso ricercatore (per cui il dato storico è una cosa seria) mi permettevo di correggerla: “no Signora, non era il ’63, ma il ‘64”, “veramente nel Trovatore a Verona c’era Bergonzi” “ad essere precisi Kertesz la diresse nell’Angelo di Fuoco solo a Spoleto, non a Trieste”.

Da quella cena esaltante sono passati molti anni, più di venti.

Mi è capitato ancora, qualche volta, di vedere la Gencer, ma senza più avvicinarla; l’ultima è stata agli Arcimboldi per una Lucrezia Borgia. Soltanto in quell’occasione, depresso com’ero dalla prestazione del sopranino di turno, ho ceduto all’impulso di andare ad omaggiarla e a chiederle se ricordava la cena di Cavarzere di tanti anni prima.

Non se la ricordava. “Sa – si scusò – io ceno con tanta di quella gente!”
La si può capire, e poi vent’anni sono tanti.

Anche il mio modo di viveree ascoltare l'opera era molto cambiato nel frattempo; decisamente ridimensionato anche il mio fanatismo verso di lei.

E tuttavia mantengo, ancora oggi, una profonda ammirazione per la sua arte, che considero sempre rivelatrice.

Gli ultimi decenni della storia del canto si sono posti l’obbiettivo di spogliare il suono (anche quello operistico) della patina di artificiosità che la tradizione gli ha inflitto; e magari ridurlo alla sua essenza fisica, culturale, più pregnante.

La Gencer al contrario il suono lo adulterava in estremistici chiaroscuri, lo manipolava, lo sofisticava, lo copriva di incantevoli velluti o lo tendeva in striature aspre e dolorose.
Il suono era per lei un travestimento, un modo per mistificare le emozioni e i personaggi, per occultare la sua natura espressiva e vocale.

Per tutta la carriera si è cercata (forse e per fortuna senza trovarsi mai veramente). Si è trasformata, sperimentata e contraddetta. Non ha fatto che mettere e togliere maschere e in questo consisteva la sua instancabile, sfaccettatissima creatività.

E quando il suono, nelle sue infinite artefazioni, non bastava più a coprirla, allora intervenivano i manierismi dell’accento o del fraseggio, o la gestualità da altorilievo antico, gloriosamente primadonnesca.

Se di una cosa Leyla Gencer può considerarsi la “più grande” è proprio nella suprema civiltà dell’artifizio come sua personale risposta alla contraddizione.

Tutto in Leyla Gencer è contraddizione. Lo è stato il repertorio, talmente incoerente da lasciare sconcertati; lo è stato il rapporto col pubblico: elitario e loggionistico insieme; lo è stata l’espressione artistica, con quella assurda mescolanza di ricercatezza ed eccesso.

Contraddittoria è stata l’audacia di trascinare la voce fra le montagne russe delle tessiture più disparate; o la pervicacia nel volerne trarre qualsiasi cosa: dalle zampate di petto alle filature celestiali, daichiaroscuri degni di una declamatrice ai picchettati netti come diamanti. Brutta voce, si diceva…

Falso! E’ solo una delle sue maschere! La voce di suo era flessuosa, densa, timbrata, elastica, estesissima. Solo che vi si avvertiva sempre quell’eterno senso di disagio, che la rendeva così viva e personale, dovuto all’essere costantemente esplorata ai confini di sé.

Effettivamente, la Gencer non era tipo da proporsi al mondo con una verità semplice e lungamente replicabile, come – tanto per fare un esempio – fece una Price col suo “sound verdiano” o la Sutherland col suo belcantismo monocromatico e virtuosistico.

Al mondo la Gencer non poteva che offrire – a costo di non essere capita – la sua multiformità, le sue polisemie inquiete.

Istintiva sofista del canto, fantasiosa contraffattrice, non le importava “essere” ma “persuadere”, attimo per attimo, ruolo per ruolo, sfidando con insolenza quelli che non ci credono (fra cui …forse …talvolta lei stessa).

Anche teatralmente questa principessa ottomana - delle alchimie di colori e degli sguardi persi lontano – finiva per prediligere i contesti più fittizi e irreali, che meglio si adattavano alle sue maschere: è fra le cartapeste di un Medioevo romantico e improbabile, fra rocche e trovatori, o nelle corti rinascimentali di sapore scottiano che si muoveva con più naturalezza, con l’evidenza di una creatura operisticamente simbolica.

Se non la verità semplice e confortevole, quel che poteva offrire era tanto di più: ad esempio di rivelare la complessità del melodramma italiano non a dispetto, ma in virtù delle sue più irragionevoli convenzioni, delle figure retoriche, delle solite forme.

Ad esempio, si potrebbero dedicare pagine alla rivoluzione linguistica che la Gencer ha operato nel donizettiano Roberto Devereux (va ricordato che nessuna prima di lei era mai approdata ai ruoli Ronzi de Begnis, nemmeno la Callas), ma questo aspetto non basterebbe aspiegarne la grandezza.

A rendere storica la sua Elisabetta Turdor è ancora una volta (e più che mai) la maschera che è imposta al personaggio e che per la prima volta assume l’aspetto di una corona.
I metamorfici effetti chiaroscurali, le sofisticazioni sulla parola, il fraseggio dalla dinamica esasperata, insomma tutto il gioco di artifizi attuato dalla Gencer diviene qui lo specchio delle contraddizioni del personaggio.

Non regina, non donna, ma attrice dell’uno e dell’altro ruolo.

Dominatrice dominata, molto meno libera dei suoi sudditi, che dà la morte senza volerlo e vuol graziare senza poterlo, Elisabetta si schianta nell’impossibilità di comporre la multiformità del reale. Solo la Gencer, istintiva regina del fittizio, maestra di ambiguità, poteva portare a galla questo lato oscuro di Donizetti e di Cammarano.

Volete sapere quali sono stati gli ultimi personaggi teatrali di Leyla Gencer?
Qualche regina? Qualche maga? Qualche sacerdotessa?

Niente di tutto questo.

La Lady Billows dell’”Albert Herring” di Britten, vittoriana e tirannica moralista inglese, e la primadonna della “Prova di un’opera seria” di Gnecco.

Per la prima e unica volta la nostra diva ha indossato una maschera comica, con esplicito sberleffo alle tante maschere tragiche che l’avevano resa grande. E questo è stato il suo commiato, perfettamente coerente alla sua incoerenza.

Quanta malinconia suscitano certe sue più note colleghe, ridotte a sessant’anni a replicare le ennesime Lucie, Mimì o Aide tristemente incanutite. Per Leyla Gencer anche l’invecchiare, anche l’uscire di scena, anche il chiudere un capitolo di ben trentacinque anni non è altro che un sostituire la maschera. [Matteo Marazzi]

RAI 5

2008.11.20

www.rai.it/rai5/

LE VOCI DELLA LIRICA: LEYLA GENCER

Era nata in Turchia nel 1928, e ha voluto lasciarci - il 9 maggio del 2008 - nella sua casa di Milano; le sue ceneri sono state sparse sul Bosforo ma la sua memoria è ormai indelebile: parliamo di Leyla Gencer, uno dei soprani più importanti dell'era post-callasiana, voce e temperamento di altissima qualità che per oltre un trentennio ha riempito i teatri di tutto il mondo.

Nata da padre turco di religione musulmana e da madre cattolica di origini polacche, Leyla non ancora ventenne fu notata in Conservatorio dal soprano Giannina Arangi-Lombardi, che le offrì le sue preziose lezioni; alla morte di costei, nel 1951, la giovane fu seguita da Apollo Granforte ed accompagnata da Alfred Cortot.

Una delle voci donizettiane per eccellenza aveva debuttato come Santuzza ad Ankara nel 1950, e nello stesso ruolo 3 anni dopo a Napoli; debutto americano nel '56 (ma la Gencer non toccò mai il palco del Met) e al Covent Garden nel '62; il suo lungo ed agognato rapporto con la Scala di Milano - che diverrà per lei quasi una seconda casa - inizierà invece, seppur in modo strano, nel '57.

Victor De Sabata l'aveva scelta per un'Aida dopo aver sentito il suo O cieli azzurri (che anche oggi ascolteremo) ma si ammalò subito dopo, così alla Gencer venne offerto di interpretare in prima esecuzione i Dialoghi delle Carmelitane di Poulenc; "Non ero felice del cambiamento, ma accettai. Era La Scala, dopo tutto, e io volevo cantarci a tutti i costi. Quando avevo iniziato la mia carriera avevo detto a me stessa: o canterò alla Scala o non canterò affatto"; protestata dalla direzione artistica, la Gencer ottenne poi un vero trionfo, e alla Scala Leyla Gencer cantò fino al 1987 (15 stagioni per 19 ruoli, opere di Donizetti e Verdi ma anche di Pizzetti e Monteverdi), rimanendovi poi legata come direttrice dell'Accademia di Canto scaligera, chiamata da Riccardo Muti a diffondere il suo insegnamento alle nuove generazioni.

Quella della Gencer è stata una grande voce, con l'estensione del soprano di coloritura e le potenzialità coloristiche di un drammatico, che sapeva trarre dal proprio strumento passi di estrema agilità ma anche accenti di profondissima espressività; "Noi artisti siamo strane bestie, e talvolta esageriamo quando vogliamo enfatizzare alcuni passaggi drammatici... Io non avevo una tradizione dell'opera, del canto, come esiste qui in Europa, in Italia. Tutto era nuovo per me. Quando studiavo, rimanevo molto vicina alla partitura così com'è scritta. Non imitavo nessuno. Cantavo secondo la mia propria concezione musicale, secondo la mia personale comprensione della musica. Le mie colleghe erano cresciute nel verismo e credevano si dovesse cantare sempre forte... Quando io cantavo pianissimo... le mie colleghe dicevano: - Perché stai cantando pianissimo? - Perché questo è quello che è scritto. - No, è Trovatore; devi cantare forte. - Dove era scritto pianissimo, io cantavo pianissimo. E così loro credevano che io avessi una voce piccola... mentre avevo il tipo di voce che sarebbe andato di moda più tardi. Penso che ero in anticipo sui tempi... Cantavo con delicatezza e sfumature - uno stile che in pochi anni tutti hanno imitato."

Il canto per la Gencer - in quanto legato alla parola e al suo significato drammatico - deve poter acquisire le sfumature più varie, anche a costo di sacrificare la bellezza: "Io tuttora piango sul palco. Ogni tanto si può emettere una nota che non sia ortodossa. Ecco perché la critica americana non mi ama. Ma a me non importa. Loro vogliono una musica con acqua e sapone"; questa varietà di accenti è in tutte le interpretazioni del grande soprano proposte oggi.

Eroina del belcanto donizettiano, splendida cantante verdiana ma sublime interprete anche delle opere del '900, Leyla Gencer conquista l'orecchio e il cuore per la verità del suo canto e per la nobiltà e bellezza di una voce che rimarrà una delle più grandi del nostro tempo.

FREE JOURNAL

2008

https://ru.freejournal.org/1123101/1/gendzher-leyla.html

Генджер, Лейла
 
Лейла Генджер ; 10 октября 1928, Полонезкёй, Стамбул, Турция - 10 мая 2008, Милан, Италия) - известная турецкая оперная певица XX века и педагог.
 
1.     "La Diva Turca"
Известная как "La Diva Turca" турецкая Diva и "La Regina" Королева The Queen в мире оперы, Лейла Генджер была известной певицей бельканто сопрано, которая провела большую часть своей карьеры в Италии, с начала 1950-х по середину 1980-х годов, и её репертуар охватывает более семидесяти партий. Она сделала очень мало коммерческих записей, однако многочисленные некоммерческие записи её выступлений существуют. Особое предпочтение Лейла Генджер отдавала героиням опер Доницетти.
 
2.     Детские и юные годы
Настоящее имя певицы - Айше Лейла Чейрекгиль тур. Ayse Leyla Çeyrekgil. Она родилась 10 октября 1928 года в деревне Полонезкёй в Стамбуле в Турции. Мать будущей певицы, Лександра Ангела Минаковска, имела польские корни. Она происходила из литовской аристократической семьи, выросла в католической вере, но после смерти мужа перешла в ислам и приняла имя Атийе. Отец Лейлы, Хасанзаде Ибрахим Бей, позже принявший фамилию Чейрекгиль согласно Закону о фамилиях от 1934 года, был богатым турецким бизнесменом из города Сафранболу и исповедовал ислам.
Лейла Генджер потеряла отца в очень раннем возрасте. Она выросла в районе Чубуклу на анатолийской стороне Босфора и начала заниматься музыкой в Стамбульской консерватории. Прервав занятия, переехала в Анкару, чтобы брать частные уроки у итальянской певицы-сопрано Джаннины Аранджи-Ломбарди. Некоторое время Лейла Генджер пела в хоре Турецкого государственного театра. В 1950 году дебютировала в Анкаре партией Сантуццы в опере "Сельская честь" Масканьи. В следующие несколько лет Лейла Генджер приобрела известность в Турции и часто выступала на официальных мероприятиях для правящих лиц страны.
 
3.     Карьера и творчество
В 1953 году Лейла Генджер дебютировала в неаполитанском театре Сан-Карло в партии Сантуццы. В 1957 году в "Ла Скала" она исполнила партию мадам Лидуан на мировой премьере оперы Франсиса Пуленка "Диалоги кармелиток". В 1960 году Лейла Генджер впервые посетила СССР, где выступила в Большом театре в Москве и на сцене Азербайджанской государственной филармонии в Баку.
В последующие годы вплоть до ухода со сцены в 1983 году выступала в основном в Италии, изредка выезжая на гастроли в другие страны Европы и США. В 1962 году Лейла Генджер дебютировала в Королевском оперном театре в Ковент-Гардене с партиями Елизаветы Валуа в "Дон Карлосе" Верди и Донны Анны в "Дон Жуане" Моцарта. В 1956 году певица впервые выступила в США, спев Франческу да Римини в опере Риккардо Дзандонаи на сцене Оперы Сан-Франциско. Затем она пела в и других американских оперных театрах, но никогда не выступала в Метрополитен Опера, хотя в 1956 году шли разговоры о том, что Лейла Генджер споёт там Тоску.
Большой диапазон голоса, сильный темперамент и актёрский талант позволяли Лейле Генджер с блеском исполнять партии как лирического, так и драматического плана - Джильду "Риголетто", Виолетту "Травиата", Аиду, Леди Макбет "Макбет" в операх Верди, Памину в "Волшебной флейте" Моцарта.
На протяжении всей своей карьеры Лейла Генджер славилась интерпретацией произведений Гаэтано Доницетти. Среди лучших её работ были партии в операх "Белизарио", "Полиэвкт", "Анна Болейн", "Лукреция Борджиа", "Мария Стюарт" и "Катарина Корнаро", но более всего ценилось выступление певицы в "Роберто Деверё". В дополнение к партиям бельканто в репертуар певицы входили произведения таких композиторов, как Глюк, Моцарт, Монтеверди, Чилеа, Керубини, Спонтини, Пуччини, Массне, Чайковский, Прокофьев, Бойто, Бриттен, Пуленк, Майр, Менотти, Вебер, Вайнбергер и Рокка. Кроме того, певица часто появлялась в редко исполняемых операх, включая "Моль" Антонио Смарелья, "Елизавету, королеву Английскую" Россини и "Альцесту" Глюка. Широкий диапазон голоса позволял Лейле Генджер с лёгкостью переходить от лирического сопрано к драматическим колоратурам.
Среди записей партии Юлии в "Весталке" Спонтини дирижер Превитали, Memories, Амелии в "Бале-маскараде" дирижер Фабритиис, Movimento musica.
 
4.     Вклад в искусство
Считается одним из последних великих див девятнадцатого века, с превосходной вокальной техникой, которая позволила ей отлично контролировать дыхание и объем остаются известные его планы и пряди и, особенно в первые годы карьеры, по крайней мере, до 1970-х годов, большой центр, и значительные интерпретативные качества в сочетании с редким музыкальным интеллектом и необычным театральным вкусом.
 
5.     Последующие годы
Лейла Генджер завершила свою карьеру на оперной сцене в 1985 году, однако до 1992 года продолжала концертную деятельность. Начиная с 1982 года, она посвятила себя обучению молодых оперных певцов, вела педагогическую деятельность, являлась директором Академии Оперных Певцов при театре Ла Скала в 1983 - 1988 годах. В 1997 - 1998 годах маэстро Риккардо Мути назначил её работать в школе Ла Скала для молодых певцов. В качестве художественного руководителя
Академии оперных певцов в Ла Скала, она специализировалась на преподавании оперной интерпретации.
В 2007 году она все еще вела весьма активный образ жизни и была наставницей молодых артистов в Ла Скала по просьбе музыкального руководителя театра маэстро Риккардо Мути.
Лейла Генджер скончалась 10 мая 2008 года в Милане в возрасте 79 лет. После отпевания в церкви Сан-Бабила и последующей кремации в Милане, её прах, согласно её желанию, перевезли в Стамбул и развеяли 16 мая над водами Босфора.
 
·         Рената Тебальди, Джульетта Симионато, Рената Скотто, Федора Барбьери, Лейла Генджер Этторе Бастианини и др. В настоящее время занимается педагогической
 
·         дирижёр Йозеф Крипс, 1969 г. Симон Бокканегра - Тито Гобби, Амелия - Лейла Генджер Габриэль Адорно - Джузеппе Дзампьери, Фиеско Андреа - Джорджо Тоцци
 
·         Пьера Дерво. В миланской премьере были заняты Вирджиния Цеани Бланш Лейла Генджер Мадам Лидуан Фьоренца Коссотто сестра Матильда в парижской – Дениз
 
·         польскими корнями относятся драматург Назым Хикмет и оперная певица сопрано Лейла Генджер Edukacja Miedzykulturowa: Turcy неопр. Архивировано 3 июля 2010 года
 
·         2014 На сцене Стамбульского оперного театра и Театра оперы имени Лейлы Генджер Анкара исполнила партию Сары в опере М. Тулебаева Биржан Сара
·         Лукреция Борджиа Доницетти его партнершами в этих спектаклях были Лейла Генджер и Монсеррат Кабалье. Раймони пел и в редко исполняемых операх Верди
 
·         Риголетто Мария Каллас - Виолетта в эпизоде из оперы Травиата Тито Скипа Лейла Генджер Биргит Нильссон Режиссёр: Ренато Кастеллани Продюсер: Алессандро Алтери
 
·         Стюарт Доницетти, дирижёр Франческо Молинари - Праделли, с участием Лейлы Генджер Франко Тальявини - Елизавета 1970 - Дон Карлос Верди, дирижёр Карло
 
·         2004 французская балерина и актриса черкесского происхождения. 1928 - Лейла Генджер ум. 2008 турецкая оперная певица сопрано 1930 Медея Амиранашвили
 
·         Борис Сморчков р. 1944 советский и российский актёр театра и кино. Лейла Генджер р. 1928 турецкая оперная певица сопрано 2010 - Фрэнк Фразетта
 
·         международном оперном конкурсе, организованном в 1995 году по инициативе Лейлы Генджер Он удостоился второго приза и стал единственным за историю этого соревнования
 
Любителям книг, писателям и читателям. Отзывы на.
БРАЙАН ЛО ДИРИЖЕР Выводить по: популярности алфавиту. Глик Персоналии → Певцы → Лейла Генчер Генджер Ло Русский. Участник:saurus Данные Стабилизация. Ведь этот алфавит создан Христианами. Возможно св. Гермионы Грейнджер прямо первого сентября 1991 года попало сознание зрелого мужчины. Не канон основные персоналии сохранены, но характеры, события и причины перевраны в угоду авторскому замыслу. Августин и лисичка Лейла. Рабочая программа Школа 23 с углубленным изучением. Заводов изготовителей в каждой главе строго в алфавитном порядке. изложен ход расследования, рассмотрены персоналии подозреваемых. В фокусе соревнований и папарацци – дочь Принца Лейла в черном хиджабе с. Стоун, священник из Ватикана Рун Корца и археолог Эрин Грейнджер. 9 113 сентябрь 2013 обаятельная школа искусств Играем с. Алфавитный указатель опер: с. 482 483. 20000 экз. Genger, Leyla \исп.\ Gavazzeni Рубрики: Опера чешская - Персоналии артистов, 18 19 вв. Цитатник пользователя rоmаnо neverland BeOn. Структура языка Паскаль: алфавит, идентификаторы, зарезервированные персоналии. Работа в тетради Leila White. Suomen.
 
Шорай, Тюркан с комментариями.
Leila White. задания по экономической и социальной географии мира 10 класс Москва ГЕНЖЕР 2006 год. Знать: персоналии алфавита. Это версия ы ru.num. Стажировался в Милане, в Академии Ла Скала у знаменитой Лейлы Генчер и у таких корифеев, как Тонини, ДАмико и Терранова. Архив мероприятий Информационная система Научные. Композиторы по алфавиту. 22286 фильм в 3 х сериях Монологи великих персоналий ХХ в. и фрагменты легендарных постановок ABC2 TV 2008. Редкие записи вокальной музыки со ОПЕРНЫЙ КАТАЛОГ. Женские образы в романе Зюльфю Леванели Дом Лейлы 2006. по алфавиту слов и их определений собственно, из маленьких рассказов. Эовин, Гермиона Грейнджер, Дейенерис Таргариен, Серсея Ланнистер и история театра постановки, театры, персоналии, театральная критика. 2007 год голливудские фильмы Кино Театр.РУ. Лейла Генджер тур. Leyla Gencer настоящее имя Айше Лейла Чейрекгиль тур. Ayse Leyla Çeyrekgil 10 октября 1928 по другим данным, 1924,. Ознакомиться с жалобой. Персоналии по алфавиту Родившиеся 10 октября Родившиеся в 1928 году Умершие Генджер Генджер, Лейла Генджер Лейла Генчер тур.
 
НКВД: Персоналии по алфавиту Кадровый состав НКВД 1935.
На основе араб. алфавита переписчики Корана 16–17 вв. развивали и совершенствовали. Лейлы Генджер в Стамбуле с 2006, 1 раз в 2 года. Лейла Генчер Генджер Leyla Gencer google - wiki.info. Gulum, Dalım, Çiçeğim, Лейла Эргювенч Шазие. Лале Мансур 1992 Мюжде Ар 1993 Тюркан Шорай 1994 Зухал Генджер 1995. Лейла Генджер это Что такое Лейла Генджер?. 8575 1431 алфавит 8576 1431 трактат 8577 1430 отделаться 8578 1430 239 обнюхивать 28297 239 разъедать 28298 239 персоналия 28299 239 191 выколоть 32281 191 наитие 32282 191 лейла 32283 191 надводный 84 грейнджер 51883 84 этногенез 51884 84 собственноручный 51885 84. Дулоев, Рустам с комментариями. 5 окт 2008 Дебют 1950 Анкара, партия Сантуццы в Сельской чести. С 1953 выступала в Италии сначала в Неаполе, с 1956 в Ла Скала. Стандартный поиск Государственная универсальная научная. Метрополитен Опера Лейла Генджер сопрано 1928 2008, Турция Ла Скала Сан Карло Турецкий государственный театр. Список оперных солистов XX века с комментариями. Для быстрого перехода к е конкретной персоналии удобно использовать окно поиска: по мере набора фамилии система будет.
 
Категория: Персоналии по алфавиту Энциклопедия МИФИ.
Хотя если принять букву ла тинского алфавита за римскую цифру, то Лейлы Генчер, сопрано Ирина Лун гу родом из словарь персоналий, который издан В. Смирновым в качестве научного редактора. Законом США Об авторском праве в цифровую эпоху. Секс по алфавиту Pigs В ходе длительных бесед удается выяснить, что ее личность буквально рассыпалась на множество отдельных персоналий, Что общего у мильтимиллионера Лайла Картера, владельца большого Майкл Филипович, Марк Колли, Филип Грейнджер, Финн Майкл, Холли. Генджер, Лейла. Гермиона Грейнджер Вы любите командовать. Белорусский арабский алфавит. Буква зю. Глокая куздра Сталин против марсиан. Персоналии.
 
Персоналии по алфавиту Генджер Лейла

2 0 0 9

PARTERRE

2009.06.04

www.parterre.com

QUEEN OF PIRATES 

Leyla Gencer: The very name is exotic. She was an artist of Turkish ancestry who, during the 1950s and 60s, held her own despite the presence of Maria Callas, Renata Tebaldi, Renata Scotto, Montserrat Caballe, and Magda Olivero, all of whom shared roles in her repertoire. Ironically, Gencer has a number of important credits attached to her name that many tend to forget. Wrongly viewed as the poor man’s Callas, Gencer actually showed more versatility than her Greek contemporary.

Born in 1924, during the early part of her career she was known as a champion of modern works and sang in the world premiere of a number of operas, including Poulenc’s Dialogues of the Carmelites (Mme Lidoine), Pizzetti’s Assassinio nella Cattedrale (Murder in the Cathedal), Prokofiev’s Fiery Angel (the Italian premiere at Spoleto) and Rocca’s Monte Ivnor. During her career, she had a repertoire of some 70 roles, from Monteverdi and Bellini to Pizzetti and Weinberger.

OK, so sometimes she sounds like your grandmother on a bad day. Or a banshee in heat. But, you gotta admit there is something about that voice….something about the oddness of mezzo-tinged middle and low registers contrasted by a pure and sweet, flute-like, high pianissimo.

But it is not only the voice but also the way in which it was used. The commitment, the poised grandeur contrasted by moments of frailty and demonic fury. Looked at objectively, the soprano certainly did not have the genius of Callas nor the natural endowment of Tebaldi. So why was she so popular?

In preparation for the return of “La Diva Turca” to Unnatural Acts of opera tonight, La Cieca is happy to offer this updated and revised version of an article that first appeared in the zine version of parterre box. Which, by the way, reminds your doyenne that one of these days she really does need scan some more of those old print magazines to include in the zine archive.

But anyway, this appreciation of la Gencer was penned by “self-confessed high note empress” Leila de Lakmé about a decade ago. La Cieca has taken the liberty of providing to relevant amazon.com pages for some of the many Leyla Gencer recordings that are, happily, in print.

Gencer was a mass of contrasts. In order to remain in the race that was dominated by Callas (in the bel canto repertoire) and Tebaldi (in the verismo repertoire), she took her basically sweet, light spinto voice, twisted it, shoved it and pushed it out to the extremes. She molded it into the instrument that she wanted. Truth be known she was left with an odd, unequal instrument, but one of infinite colors and one capable of great gradations of volume which contrasted an often wild, unfocused quality of the top register. It wasn’t until 1957 that she began to branch out and embrace the belcanto works that had become so favored with Maria Callas.

By the mid1960s Gencer had established herself as the leading Donizetti specialist. Indeed, the documents of her performances in such works as Belisario, Anna Bolena, Caterina Cornaro, Lucrezia Borgia, Roberto Devereux, Maria Stuarda, and Les Martyrs are models of their kind. During an extremely fertile period of individual soprano artists, Gencer remained a unique entity offering listeners the (at times confusing) combination of a Greek Fury’s intensity and the fragile, delicate hauntingly-sweet pianissimo of an Amelita Galli-Curci. At her best she represented the glory of humanity in opera. At her worst she was high camp.

There were problems with the instrument from the beginning. Not surprising since it had been manipulated into a dramatic d’agilita. Especially iffy was the passaggio into her top register – that area around f and g at the top of the staff. It was always a bit suspect as to pitch. She also had a tendency, when excited and in the midst of dramatic utterances to sing off hte breath so that her tone not only curdled but also completely dissipated. Like others, however, she used her faults to her benefit – incorporating them into the fabric of her interpretations. She is a perfect example of both the merits and detriments of vocal compromise.

Gencer was an artist that often went over the top I do not mean to infer that she could not be a singer of restraint and finesse. Indeed, a number of her documented performance offer classic examples of bel canto phrasing and articulate musicianship. She was, however, erratic; sometimes during the same performance. And yet, oddly, it is that very inconsistency that draws one back to her performances time and time again. As William Ashbrook wrote of her: “(She is) a singing actress of imagination, one who pushes herself to the limits, one who prowls a stage like a wild thing confined behind bars, and that restless energy permeates what she does.” Indeed the 5′ 4″ soprano hurls imprecations like no one else in the business.

Gencer was the mistress of contrasts. Like Olivero, she was an intellectual singer. By that I mean that although her dramatic effects may seem spontaneous and immediate, they are actually very well plotted and planned. If they weren’t, she would never have made it through a performance of such works as Medea and Macbeth. Like Olivero, Gencer intuitively knew the value and emotional impact of contrasting dramatically vivid, at times guttural, vocalism with soft, elegant pianissimi. Her piainissimi were actually Gencer’s most appealing feature.

One often has difficulty in describing vocal sounds, but in this case, it is easy: they resemble the wispy sweet sounds that Galli-Curci emitted on many of her 1920 recordings. This peculiar sound coming from a dramatically-used instrument is as striking as it is odd. As was her peculiar way of thrusting up to such tones with force only to suddenly float them. A mannerism, it was extremely clever for its shock effect.

Then of course there is Gencer’s liberal use of the glottal stroke. It is obvious that Caballe learned many of her tricks from Gencer. But for the unique combination of the coarse glottal stroke and elegant soft singing, you can’t beat Gencer.

Unfortunately, as mentioned before, Gencer arrived on the operatic scene at a time that boasted Tebaldi, Callas, and then, Caballe, Sutherland, and Sills. And she was overshadowed by all of them. Speaking of the incredible irony of the situation, Gencer once remarked: “I discover the opera, Sills sings them and Montserrat records them.”

Perhaps also contributing to her lack of true “star” status in the international arena was her dislike of travel. Financially comfortable, she was in the position to pick and choose what and where she sang. Although negotiations began with the Metropolitan as early as 1956, they eventually fizzled out.

Gencer’s rise during the 1950s paralleled the rise of private tape recording and specifically the ability to tape performances on portable tape recorders. Also, although never considered a probing actress, Gencer was a perfect singer for the medium of recording. Ironically this was a situation that went largely unnoticed by recording companies. (A 10″ Cetra disc of arias recorded in 1956 seems little more than an extended “test” for the artist. Another 10″ disc of songs and a few arias recorded in 1974 – towards the end of a rather long decline have done little to affix her name or reputation in the record books.)

As if compensating for that gross error, her work on stage was faithfully captured by fans and “professional” pirates and fortunately provides us with an honest portrait of this proud diva. Because of her popularity with opera pirates and also with fans Gencer has garnered the title of “Queen of the Pirates.” As her reputation rose so did the number of the available Gencer recordings on “pirate labels” or tape. There are over 80 performance preserved of this singer – many of which have never been put onto LP or CD.

In this survey I can only concentrate on a few works and so my choices are only my own. Readers are urged to get any of her releases that appeal to them. Be assured that any Gencer performance you pick up will have some fascinating moments. To be honest, I have yet to find a Gencer performance that I did not find interesting in some way or another.

Verdi: Il Trovatore. This soundtrack for the RAI film of Trovatore captures the Gencer voice in its youth. Although one can hear how she is already pushing her light instrument to its limits in order to match (what she perceives to be) the role’s weight, there is enough of her naturally youthful sound to create a sympathetic and colorful character.

Leonora was an excellent role for this singer and her elegant concept of legato and artistic nuances are much in evidence. Her famous glottal stroke is less in evidence here than later in the 1960s but appears at some well-judged moments. In the opening “Tacea la notte placida” she surprises the listener with a beautifully floated high D flat picked out of the air and decides to interpolate the note again at the close of the act. Surrounded by such veterans as Bastianini, Barbieri and Del Monaco (an excellent high D flat at end of Act I and an excellent Di quella pira -who cares if it is lowered a half-step, it is well-sung), Gencer gives a performance that is idiomatic and white hot.

Her finest moments come in Act IV with a moving “D’amor sull’ ali rosee” and a rousing “Miserere”. Although Gencer never had even the semblance of a trill, she nods in its direction and instead, concentrates on a sweet, lyrical, flowing line which carries the listener’s ear. There are many beautiful pianissimi not the least being another, sustained top D flat. Who could ever forget her singing of the such lines as “le pene, le pene dell’ mio cor” with its deliberate shifting in and out of deep chest voice?

Donizetti: Lucia di Lammermoor. Taken from a Turin broadcast in December of 1957, this is certainly a CD to have. Although not a Lucia in the same league as Callas or Sutherland, Gencer imbues the part with her own ideas and some truly haunting singing.

Verdi: Macbeth. This Palermo performance was the first time Gencer essayed the Lady. Although Mondo Musica has recently released the more famous 1968 performance, I prefer this 1960 revival with the wonderful Taddei and Gui’s magisterial conducting. Gencer performed this role relatively few times but she was famous for her interpretation. It was one of her favorites and one can see that she is having the time of her life. Different from the performance 8 years later, here her voice is more unified and she relies less on awkward shifts into registers (that quickly became her trademark) to supply drama but rather concentrates on singing the role. Another difference (of little consequence) is that in the later, 1968 performance Gencer eschews the high D flat in the Sleepwalking Scene.

Verdi: Gerusalemme. Gencer was always a favorite with Venetian audiences and this September 1963 performance shows why. It is one of the most remarkable recordings in the Gencer canon. In good broadcast sound, it presents Gencer at her best- having an extraordinary night with the voice completely responsive to all the dramatic demands of the role. She shows herself to be an imaginative artist of elegance and earthy thrusts. In addition to the peculiar, “thrusted” pianissimi and gossamer glissandi there are glottal strokes and rough shifting of registers – all of which she cleverly weaves into the fabric of her interpretation. The interpolated high Cs and D’s are superbly done.

The Act I prayer of Giselda and the Act II duet with Aragall are magnificent with all sorts of pianissimo shadings and dramatic, glottaled fortes. The “D’un padre oime! l’imagine” section of the duet (with its Aida-like, high, piano finish) is a very special moment. The following, short “Fuggiamo” duet-cabaletta is a perfect finish to the Act. Not to mention Gencer’s spectacular final high D. Act II has the massive, dramatic scene “Son vanni i lamenti”. A vocal obstacle course of great difficulty, Gencer sails through it with ease and follows it with a cabaletta of frightening ferocity capped with a magnificent, penultimate high C – which she sails up to to conclude the opera as well.

Bellini: Norma. Myto remedied the problem of no Gencer Norma on CD by releasing, in 1998, this 1966 performance from Lausanne. Surrounded by such fine artists as Cossotto, Vinco and Limarrilli, Gencer certainly gives each of them a run for their money. Using her trademark pianissimo to its best advantage, she gives a perf of the title role that is all Gencer and not at alla Callas copy. Some of the finest moments include the Act I duet with Adalgisa where the runs and high Cs are sung with an ease that belies their difficulty. Cossotto, too, shows the beauty and ease of her high C. Actually, their blend during the duet is excellent. The finale to the Act is also rousing with Gencer sailing off on an excellent penultimate top D.

As one would expect, she pulls out all the stops during the last two acts – especially the confrontation with Pollione and the exquisite pleading with Ovoreso in the last minutes of the opera. Indeed “Deh! Non voleri vittime” is a remarkable performance of tremendous glottal strokes and dramatic intensity couched in some beautiful floated pianissimi. If you like Norma and individual interpretations you should have this.

Ponchielli: La Gioconda. This was a perfect part for Gencer’s dramatic abilities, yet, surprisingly, she sang it only a few times during her career. A performance from Venice in 1971 was documented in very good sound on Mondo Musica. Although that has much to recommend it, I prefer Gencer’s return to San Francisco, also starring Grace Bumbry, Renato Cioni, Maureen Forrester and Chester Ludgin. This 1967 performance is much more exciting than the 1971 Venice effort and the combination of Bumbry and Gencer is not to be missed. Gencer’s liberal use of her chest register is used with imagination and a number of lines stand out – especially the desperate lines following the confrontation duet with Laura.

Cherubini: Medea (1968). Ironically, although, I, Leila de Lakme, am a self-confessed high note empress, of all the Gencer performances, this Medea is probably my favorite. (Next to the outrageous Belisario, of course!) If one likes one’s Medea sung with intense dramatism, there are three versions that you must not be without. One is the famous 1958 “Callas in Dallas”, then, as if part of a series there is the 1967 “Magda does Dallas”. Both women give searing performances of the title role.

Then there is the Gencer in Venice 1968, a performance of countless colors and singing that rivals the most intense and finest of both Callas and Olivero. Gencer only sang the role in the Venice production and from this performance one understands why. Her singing of the Greek sorceress is far too intense and dramatic to allow the singer to keep the role in her repertoire.

But how grateful we should be that a broadcast performance was preserved. Gencer provides more tonal beauty than either Callas or Olivero – with some truly stunning pianissimi, but is just as dramatic. All the big moments do not disappoint and like Callas, she takes her chest voice dangerously high.

There are many individual moments of fascination on this recording. For example, the differing ways Gencer sings “fuggir” during the duet with Jason in Act I. Her final, desperate “fuggir” perfectly evokes shock, incredulity and disgust. All within a single tone. The opening of Act III is as harrowing as one would expect. Indeed, the entirety of Act III is a frightening exhibition of pure vehemence. Gencer’s use of her well-produced chest voice is almost psychotic in its delivery.

Pacini: Saffo. Ironically, despite the obvious excellence of this 1967 Naples performance, the work was not revived again until the 1980s where it was sung by another fascinatingly-flawed singer, Adelaide Negri. Like Gencer, Negri acquitted herself well especially considering the role’s considerable dramatic and vocal demands.

In 1967, Capuana and Gencer made a strong case for revivals of this work. Also excellent is the young Louis Quilico, whose softly-grained, beautiful voice is a definite plus. As is true with any Gencer performance she illuminates phrases with individual, unforgettable colorations and vocal tricks. Her painissimo was in especially good estate this evening and she gives many examples of its haunting quality. Like Caballe, it was a sound that hung like a canopy over the house’s acoustics. Of special note is the extended Norma-like Act II, duet “Di quai soavi lagrime” between the two female protagonsts, Saffo and Climene (Franca Mattiucci). It is followed by a rousing cabaletta, which Gencer caps with another of her fabulous high Ds.

Pacini follows this with a long, white-hot, Donizettian ensemble that concludes the Act, finding Gencer at her most ferocious. Who could forget her desperate rendition of the line: “D’altra donna…no giammai” with its intentional shifts of register? Or her intense, almost out of control denunciation: “Infame altar!” (Once heard never to be forgotten). One can almost see her tearing at her (very carefully-coiffed) 1960s bouffant hairdo in horror. The Naples audience certainly enjoyed it.

The extended finale of the opera, “Teco dall’are pronube” with its harp accompaniment, is delicately traced by Gencer and then concluded with a rousing cabaletta-like finish in which Gencer interpolates yet another top D. If you don’t know this work but like Donizetti and the early-Verdi period of operatic writing, you can’t go wrong with this one.

Donizetti: Belisario (1969). Now we come to my favorite Gencer entry – although there are quite a few runners up. This Venice Belisario was one of Gencer’s most important revivals and fortunately, also one of her best preserved performances. Forget about Taddei and that other female singer, who cares! Gencer’s opening scene (recorded by Caballe on her “Donizetti Rarities”) is immediately arresting for her intense declamation and forceful delivery which immediately establishes the character within moments. Her singing throughout the evening covers everything from excitingly coarse, to sweetly elegant to virtuostically brilliant.

The final scene – one of the great works of its type- is a complex, extended scena with a double aria and a final cabaletta for the contra-heroine. Gencer delivers the goods and more. Of special note are the Galli-Curci-like pianissimi suspended over the chorus, the smooth-flowing legato, guttural dramatic accents, and a mighty, exalted finish capped by a stunning, very long high D.

Rossini: Elisabetta Regina D’Inghilterra. Although not stated, this was taped in-house and is actually the dress rehearsal of the production, not the premiere. Right before the premiere Sylvia Gestzy became ill and she was replaced by Margherita Guglielmi.

In one of Rossini’s most florid scores, Gencer acquits herself with honor and manages to convey a strong, realistic character as well. Indeed, the final aria is an intricate display of florid work that shows Gencer’s superb ability to sensitively phrase such music and invest it with meaning. The only drawback is the evident unravelling of her top register. Pianissimi are still exquiste but forte high notes are a trial – one which she loses. It can be especially offensive if one is not familiar with her voice and its idiosyncratic faults. Gencer manages a loud – if not pretty top D at the end of a very long Act I. This is a fascinating document of Gencer’s only Rossini role and like so much of her live legacy it was an important revival at the time.

Unfortunately, I do not have the time to extoll the virtues of the CD documents of Werther, Francesca da Rimini, Forza del Destino, Battaglia di Legnano and others. However, no discussion of Gencer’s recorded legacy would be complete without mentioning “The Tudor Queens” of Donizetti. At this time Roberto Devereux (1964) and Anna Bolena (1958) are available, but I am sure the Maria Stuarda (1967) and the Edinburgh Bolena (1965) will soon again be available.

Gencer’s performances are certainly worthy of close inspection and study. Although personally I prefer the ornate, uniquely individual recordings of Beverly Sills and Edita Gruberova in these roles, it is an idiosycratic preference on my part. You should hear the Gencer performances if only to remind yourself of how well-constructed these roles are when (basically) sung come scritto. Aside from an occasional top D or so, Gencer indulges in little ornamentation or interpolations. The Stuarda especially, is well suited to her voice and she is partnered by a forceful, exciting Shirley Verrett as Elisabeth. Their scenes together are worth any price. [Leila de Lakmé] 

FONDDETIROIR

2009.11.03

www.fonddetiroir.hautetfort.com

LEYLA GENCER: MARIA STUARDA

La « Trilogie des Reines » ou la « Trilogie des Tudor », tel est le nom qu'on donne en général aux trois ouvrages de Donizetti consacrés à cette dynastie anglaise : Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837). Le présent billet sera consacré au volet central de cette trilogie. Anna Bolena a déjà fait l'objet d'un article ; il ne restera donc plus, après, qu'à s'attaquer (si on peut dire...) à Roberto Devereux.

Le surnom « Trilogie des Tudor » laisse cependant de côté un fait important : cette famille royale dont Henry VIII et Elizabeth 1^ère sont les représentants les plus importants n'est pas la seule concernée par les trois ouvrages : Les Stuart sont également bien présents, surtout, évidemment, dans celui qui porte le nom de la plus célèbre reine d'Ecosse, Marie Stuart.

Un bref aperçu des réseaux historiques confirme le lien qui existe entre les trois opéras :

- Anna Bolena met en scène Henry VIII et deux reines d'Angleterre : Anne Boleyn et Jeanne Seymour. On évoque également à travers la « fille d'Anna » déjà Elisabeth 1^ère, ainsi que la première femme de Henry VIII, Catherine d'Aragon, lorsque, au détour d'une réplique, on parle de « l'Aragonaise » ;

- Maria Stuarda réunit bien sûr Marie Stuart et Elisabeth 1^ère, mais on évoque aussi Anne Boleyn (dans l'entrevue des deux reines, lorsque Marie traite Elisabeth de « figlia impura di Bolena ») et Henri Stuart (« Arrigo ») 

- Quant à Roberto Devereux, il permet de retrouver Elisabeth 1^ère face cette fois au second comte d'Essex, Robert Devereux. Là encore, les Stuart sont évoqués avec le roi Jacques VI d'Ecosse, qui deviendra Jacques 1^er d'Angleterre (« Giacomo ») et l'ombre d'Henry VIII apparaîtra de nouveau (« Enrico »).

La vie, le destin et la personnalité de Marie Stuart ne pouvaient qu'en faire une héroïne « tragique » : née en 1542, morte en 1587, elle fut reine d'Ecosse de 1542 à 1567, Dauphine de France sous Henri II puis Reine de France de 1559 à 1560 par son mariage avec François II. Son second mari, Henri Stuart, père du futur Jacques VI d'Ecosse fut assassiné par l'amant de Marie, Bothwell, qu'elle épousa en troisièmes noces. En 1567, un soulèvement l'obligea à abdiquer et elle se réfugia en Angleterre. S'étant opposée à Elisabeth, puis compromise dans un complot visant à assassiner la reine, elle fut décapitée en 1587 sur ordre d'Elisabeth. Tel est donc le personnage historique dont Schiller s'est inspiré pour écrire un de ses chefs-d'œuvre et que Donizetti transformera en héroïne de drame lyrique.

1834 : Gaetano Donizetti a déjà composé 42 œuvres lyriques, il est un des compositeurs les plus en vue de l'Italie, ses œuvres triomphent dans toute la péninsule, que ce soit à Rome, Venise, Milan ou Naples. Et c'est à Naples que, justement, va lui être donnée l'occasion d'écrire son 43^ème opéra. Ayant signé le 12 avril 1834 un contrat avec le Teatro San Carlo de Naples, il cherche un sujet et va composer, pendant l'été, Maria Stuarda.

Ayant un penchant certain pour les œuvres littéraires romantiques ou préromantiques, Donizetti ne pouvait qu'être attiré par la pièce de Friedrich Von Schiller, Marie Stuart, consacrée aux derniers jours d'emprisonnement de la reine d'Ecosse dans le château de Fortheringay. (Œuvre, qui d'ailleurs, maltraite fortement la réalité historique.)

Il confie le soin de l'adaptation de cette pièce au librettiste Felice Romani, mais celui-ci refuse, pour des motifs plus ou moins obscurs. Donizetti se tourne donc vers Giuseppe Bardari, jeune étudiant en droit, dont Maria Stuarda sera le premier et seul livret d'opéra. (Et quand on lit les paroles, on se dit que finalement, c'est aussi bien...) Bardari commence par réduire les cinq actes de la pièce originale à deux actes. Le premier acte de la pièce de Schiller est carrément supprimé, les 2^ème et 3^ème actes sont réunis pour former l'acte I de l'opéra. Les 4^ème et 5^ème actes de Schiller deviennent l'acte II. En 1865, cependant, la scène du parc qui met en présence les deux reines est séparée de l'acte I pour former un deuxième acte à part, le troisième est alors consacré aux derniers instants de Marie. Que l'on opte pour l'une ou pour l'autre des répartitions, on constate malgré tout qu'elles ont chacune un sens : la structure bipartite met en valeur la confrontation entre les deux reines comme axe central de l'opéra, la structure tripartite impose une progression dramatique en crescendo qui n'est pas à négliger. Enfin, les 21 personnages de la pièce de Schiller sont réduits à 6 dans l'opéra, ce qui permet d'enrichir la psychologie des personnages et, sur le plan matériel, de satisfaire aux exigences de l'effectif d'une troupe d'opéra.

Mais ce nouvel ouvrage de Donizetti va connaître bien des avanies avant de trouver sa forme définitive. Dès les premières répétitions de Maria Stuarda au San Carlo,  le contrôle de la censure se fait sentir et de fortes tensions règnent entre les artistes. Les censeurs ont exigé quelques menues modifications et les deux interprètes principales féminines ne peuvent pas se voir en peinture ; cela aboutit à un formidable pugilat en scène pendant la générale, lors de la confrontation des deux reines. ([Elisabetta] se précipite sur son ennemie, la saisit par les cheveux, la gifle, la mord, lui frappe le visage à coups de poing et lui brise presque les jambes à force de coups de pieds. Maria Stuarda, tout d'abord étourdie, reprend courage et tient tête à la reine d'Angleterre. ») (1)

Le lendemain même, suspension des répétitions et interdiction de la première. Est-ce à cause de la bagarre entre les deux prime donne ? Nullement. Mais, en fouillant bien, la censure a finalement trouvé dans l'ouvrage de quoi se régaler ; citons, entre autres raisons invoquées : La mise à mort d'une reine prête à caution ; les insultes grossières échangées par les deux reines lors de leur entrevue ne sont pas acceptables chez deux souveraines chrétiennes ; la représentation des sacrements est interdite sur scène : or, Marie doit se confesser et s'agenouiller en public ; etc...

Et voilà Donizetti obligé de refaire son ouvrage. La réadaptation du livret est confiée à Pietro Salatino et elle est faite en 5 jours ! Changement de personnages, de cadre, et de titre : l'opéra s'appelle Buondelmonte, son action est transposée en 1215 à Florence et concerne l'opposition de deux familles. Autant dire qu'il ne reste pratiquement rien de l'œuvre originale, notamment sur le plan politique et émotionnel.

Mais Donizetti est têtu ; et il n'a pas envie de voir Maria Stuarda plonger dans les oubliettes de l'oubli. Puisque les censeurs de Naples ne veulent pas de son opéra, il le propose à la Scala de Milan, laquelle accepte d'en faire la création. Cette dernière a lieu le 30 décembre 1835 : la Malibran tient le rôle de Maria et Giacinta Puzzi-Toso celui d'Elisabeth. C'est un échec. L'œuvre est mal reçue parce que la Malibran, souffrante ce soir-là, n'a pas été à la hauteur de sa réputation. Et qui plus est, dès le quatrième soir, on ne joue plus que l'acte I parce que les autres « ont trop peu de succès ». Et pour couronner le tout, en janvier 1836, l'opéra est de nouveau interdit parce que la Malibran refuse de faire les modifications demandées par la censure (ne plus s'agenouiller entre autres) et persiste à respecter la version originale.

Ce parcours chaotique de l'opéra continuera pendant de nombreuses années, dans sa version milanaise d'abord, puis dans d'autres versions, modifiées, encore censurées, etc... Ce n'est qu'en 1991 qu'on redécouvrira l'œuvre dans son authenticité.

Avant d'aborder l'argument de l'opéra, il faut s'arrêter un instant sur les deux héroïnes de l'ouvrage. Dans les années 1830, continuait à perdurer dans l'art lyrique un usage fort à la mode auparavant : le « couplage » de deux voix féminines. Par exemple, dans Anna Bolena, on trouvait le couple Anna / Giovanna Seymour, dans Norma Norma / Adalgisa... Bien sûr, le rôle de l'héroïne était toujours le plus important. Dans Maria Stuarda, les deux reines ont la même importance, tant sur le plan musical que sur le plan dramatique. La structure tripartite, au niveau dramatique, est très révélatrice : le premier acte est pour Elisabeth, le second est aux deux reines, le troisième est pour Marie. Le nombre d'airs dévolus à chacune est à peu près identique et les qualités vocales requises sont également identiques. Mais la comparaison entre les deux rôles ne se limite pas à une simple opposition : il serait facile de faire d'Elisabeth un bourreau sanguinaire et de Marie une pauvre victime de la haine de sa rivale. Ce serait réduire l'une et l'autre. 

Elisabeth est certes « la reine vierge », altière, mais c'est aussi une amoureuse qui s'exprime avec la gracieuseté d'une jeune fille et à qui sont imposées de redoutables vocalises. De même, Marie peu à peu perd de sa féminité vocalique pour devenir une sorte de martyre toute intériorisée, abandonnant la combativité pour la spiritualité élégiaque. Toutes deux évoluent au cours de l'œuvre, l'une passant de la fierté méprisante à l'amertume, la peur, l'hésitation, l'autre de l'agressivité, la violence, la grossièreté (dans la confrontation) à l'apaisement final. Face à elles, les rôles masculins, même s'ils sont traités avec une certaine finesse, restent malgré tout en deçà et exigent de leurs interprètes d'indéniables qualités vocales et dramatiques pour les rendre consistants. 

Parmi les grandes interprètes modernes de Marie, citons Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Janet Baker, Beverly Sills, Edita Gruberova...

Pour Elisabeth : Largement en tête, et de loin, Shirley Verrett, suivie de Eileen Farrell, Viorica Cortez, Agnès Baltsa...

(1)   Extrait de la revue Teatri, Arti et letteratura du 23 octobre 1834, cité par Chantal Cazaux dans la revue l'Avant-scène Opéra n°225. 

 

ARGUMENT : Acte I - Palais de Westminster. Des courtisans attendent l'arrivée de la reine Elisabeth qui doit unir les trônes de France et d'Angleterre par son mariage. En réalité, la reine aime un autre homme. La cour et Talbot la pressent d'être clémente envers sa cousine Marie Stuart, mais Cecil, l'âme damnée d'Elisabeth, lui rappelle qu'on ne peut pas faire confiance à l'ex reine d'Ecosse. Elle nomme Leicester ambassadeur en France et l'on comprend que c'est de lui qu'elle est amoureuse.

Talbot avoue à Leicester qu'il est allé au château de Fortheringay (prison de Marie) et que cette dernière a demandé l'aide de Leicester. On montre au jeune homme le portait de Marie ; frappé par sa beauté et touché par sa détresse, Leicester ne songe qu'à l'aider. La reine revient et demande à voir la lettre qu'il tient à la main. Elle réalise alors que Marie a non seulement des vues sur le trône d'Angleterre mais sur l'homme qu'elle aime. Leicester réussit à la persuader d'aller voir sa cousine à Fortheringay. (Rencontre imaginée par Schiller et qui n'a, dans la réalité, jamais eu lieu !)

Le parc de Fortheringay : Marie évoque avec sa suivante Anna les jours heureux vécus en France. Arrive l'équipage de la reine. Leicester conseille à Marie de se soumettre à Elisabeth et jure de la venger si la reine demeurait insensible à ses prières. Puis, il demande sa main à Marie.

Entrée d'Elisabeth : c'est la célèbre scène de la confrontation des deux reines : chaque personnage présent sur scène exprime d'abord ses sentiments dans un sextuor très donizettien. La première à parler est Elisabeth, qui constate que sa cousine n'a rien perdu de sa fierté et de son orgueil. Marie se force à s'agenouiller devant elle et à implorer son pardon. Mais, accusée d'avoir trahi et d'avoir assassiné son époux, elle se révolte et insulte la reine, la traitant de « figlia impura di Bolena » et de « bastarda ». Elisabeth, folle de rage, la condamne à mort. Photo : Bianca Berini (Elisabeth) Montserrat Caballé (Marie)

ACTE II - Palais de Westminster.  Elisabeth n'a pas encore signé l'ordre d'exécution de Marie. Elle hésite, tergiverse, se demandant si elle a choisi la bonne solution et si cette décision ne va pas se retourner contre elle. La vue de Leicester, qu'elle soupçonne d'aimer Marie et les pressions de Cecil viennent à bout de ses hésitations. Elle ordonne à Leicester d'assister à l'exécution. 

Château de Fortheringay. Cecil informe Maria de la sentence. Elle refuse les services d'un prêtre anglican et se confesse au loyal Talbot. Marie croit voir le fantôme de son second mari et nie avoir été complice dans l'assassinat de Rizzio, le favori et secrétaire de son mari, que ce dernier avait fait assassiner avant de l'être à son tour. Elle rejette la responsabilité sur la jalousie d'Elisabeth.

Les partisans de Marie s'indignent mais Anna leur reproche de troubler les derniers moments de leur maîtresse. Celle-ci adresse une prière pathétique à Dieu. Le premier des trois coups de canon annonçant l'exécution se fait entendre. Cecil vient dire à Marie qu'Elisabeth lui accorde une dernière volonté. Marie demande qu'Anna l'accompagne aux marches de l'échafaud. Le second coup de canon retentit et Leicester paraît. Le troisième coup retentit et Marie marche tête haute vers la mort. 

2 0 1 1 

MEDEA IN ESPERIDI

2011.11.10

https://medeainesperidi.wordpress.com/ 

DON CARLOS: HERMOSA PUREZA VERDIANA 

Hay muchos dúos verdiano-apasionantes. Mi preferido, hasta hace poco, de entre los “románticos”, era el sentimental y delicadamente equilibrado Già nella notte densa, del Otello, que tiene la asombrosa capacidad de abstraerme de una forma increíble.
 
Podemos disfrutar aquí de un Del Monaco rebosante de virilidad y potencia, hábilmente manejada, y una hermosa Desdemona, frágil y preciosista, en manos de una perfecta Victoria de los Angeles.
 
Me introduzco en esa acolchada y redonda línea de canto que parece estar acompañada continuamente por una inagotable riqueza de sonidos compasivos y tiernos, dolientes a veces, como esa cuerda que se lamenta, previo llanto de éxtasis, que anuncia la entrada de la poderosa voz del tenor dramático, que muy pronto se verá acurrucada por el bálsamo de la compasiva y blanca voz de la soprano, que decidirá desde ese momento el ritmo de una caricia profunda y eterna, que se extiende, melosa, hasta el final del prolongado beso extático que Verdi escribió en forma de dúo.
 
Duro y recio, como la empuñadura de la espada, Otello rememora la crudeza del pasado. Y pronto, la caricia de la dulzura aparta el dramatismo para traer de nuevo la paz y la delicadeza. Y en cada recuerdo funesto, el amor balsámico suaviza y edulcora la musicalidad, recuperando la atmosfera rica y profunda de sencilla hermosura y dulce magnificencia.
Magistral…
 
Pero son muchas las óperas de Verdi que gozan de esos dúos amorosos extáticos y llenos de una contenida y dulce pasión, que pocas veces pueden dejarlo a uno impasible. Esa tirante belleza nívea, tan contrastada con la dureza de los encuentros dramáticos, parece resaltar con su pureza musical y su elegante limpieza de estilo. La prospera riqueza verdiana se explaya, con enormes resultados, y los dúos vienen dados de una forma opulenta en matices.
Simon Boccanegra, I lombardi, I masnadieri, Il trovatore, Rigoletto o Aida son obras ricas en momentos de quietud y contención emocional de enorme calado estético y dramático, en el sentido romántico.
 
Y para mí, uno de esos instantes eternos, que para siempre recordarán la maestría verdiana en todo su esplendor, es el final del último dúo de la ópera Don Carlo.
 
Hablo de la penúltima versión, ya que Verdi estrenó hasta tres versiones, una para el público y las necesidades temporales de la opulenta París, otra más sencilla para La Scala de Milán, y una última versión, en la cual Verdi recuperó casi todo el primer acto de Fontainbleau y se libró del engorroso ballet.
 
La introducción es una de las más bellas que yo he tenido el placer de escuchar. Es indescriptible la fuerza que desprende, la grandiosidad, la potencia y la solemnidad, tras la cual se esconde el palpitar inmenso del dolor y el llanto desmesurado de una orquesta que parece enriquecerse segundo a segundo. El drama interno del personaje queda reflejado de una manera sencillamente espectacular. La cantante muda, capaz de expresar lo que la música trasmite en esa introducción, puede llamarse actriz, con todas las letras.
 
El rostro de la Callas en este magistral concierto es indescriptible. Así debe uno dejarse envolver por la música, creo yo. Ya lo que hace poco después cantando es más que magistral. Lo de la Callas no es de este mundo, sencillamente.
 
Elisabetta, en la escena primera, se encuentra ante la tumba de Carlos V, y la tía se canta un pedazo de aria que te puede dejar con los pelos de punta, si la soprano dramática/lírica spinto que la canta tiene arrestos suficientes para sacar adelante una página que conjuga acento dramático sobresaliente e incisivo y una dulzura melódica que necesita de una voz ricamente timbrada y una elegancia natural en el fraseo, contenido y lento a veces, y que se torna rápido y tajante durante los instantes de más enjundia.
 
Tras el aria, entra Carlos, y se desarrolla la escena segunda. Y es la última parte de esta la que a mí me interesa.

Una nueva armonía nace de entre las palabras de inocente afecto de Elisabetta. El acompañamiento del tenor sostiene un dúo intrínsecamente hermoso. Nada parece estar fuera de lugar, y las dos voces se acoplan en un equilibrio que termina brusca y asombrosamente, con uno de los finales operísticos más osadamente espléndidos, majestuosos y magníficos que se hayan escrito.
 
Yo creo que hubo tres grandes Elisabettas. Gencer, Tebaldi, y Caballé. Dimitrova, una de mis debilidades supremas, también se cantó el rol, al igual que una espléndida Cerquetti, acompañada de mi adorado Bastianini.

Leyla Gencer, una Elisabetta de calidad suprema,

acompañada de Fiorenza Cossotto, como Éboli.

Yo me centraré en mis dos preferidas. Leyla tiene una voz superior, perfecta como pocas para encarnar roles de necesidades tan desiguales y tan profundamente desgarradoras y psicológicas. Y lo que consigue expresar con su instrumento es inenarrable. Prevedi no es santo de mi devoción, pero la versión vale la pena solo por la enorme superioridad en la dicción de la turca, por el magistral fraseo, y el dramatismo puro y desigual de la Regina, con esa tajante, preciosa y educada voz. Ma lassù ci vedremo in un mondo migliore, Dell'avvenire eterno suonan per noi già l'ore; ¡E là noi troverem nel grembo del Signor Il sospirato ben che fugge in terra ognor! In tal di, che per noi non avrà più domani, Tutti i nomi scordiam degli affetti profani.
 
Caballé es una Elisabetta más dulce, basicamente porque su timbre era más dulce, y su linea de canto era más continua y timbrada. Su voz es más delgada, y mucho menos densa que la de Gencer, pero alcanza unas cotas de expresividad que nada tienen que envidiar a la diva turca. Aquí la vemos acompañada por un Corelli apabullante.
 
Además, la catalana tenía la costumbre de acabar siempre sus Don Carlos con un agudo que podría dejar inconsciente a más de un melómano de las localidades extremas. Veamos, para añadir una nota de humor, como la Caballé destruye el mundo con una sola nota.

MEDEA IN ESPERIDI

2011.11.16

https://medeainesperidi.wordpress.com/ 

Elettra (Idomeneo)

LEYLA GENCER: IDOMENEO

 
Bueno, estrenando sección: Leyla Gencer, sus roles. Un pequeño recorrido por las óperas interpretadas por la turca.
 
Tengo pensado, a largo plazo, ir descubriendo en esta modesta “sección” esos roles “olvidados” de la regina, que muchos conocedores de las artes de la turca puede que desconozcan. Y esto se debe a la densidad y longitud de la lista de óperas interpretadas por la señora, que cantó tanto ópera clásica como romántica italiana, rusa y francesa, sin olvidar la verista.
 
Hoy, como comienzo, quiero hablar de su Mozart. Gencer siempre será relacionada con un par de roles en concreto: Donna Anna, y Donna Elvira. Las dos de la ópera Don Giovanni. Hablaré próximamente de esta obra. Gencer las interpretó a las dos en diferentes momentos, y los testimonios, sobre todo el de su Donna Elvira (En video) son espectaculares.
 
Pero Gencer no se limitó a Don Giovanni. En La Scala se llevó a cabo un Idomeneo un tanto especial, debido básicamente a que la Elettra corría a cargo de la regina.

 

En efecto, Leyla cantó la Elettra mozartiana, Y aquí podemos escuchar el resultado:                  

La voz de Leyla es difícil… Eso es algo que hay que reconocer. Resultará poco grata a determinados oídos. Yo supongo que este efecto, a la inversa, se producirá en otros. Su éxito en el directo es patente. La regina es una de las pocas cantantes que se podían jactar de no haber recibido nunca en su dilatada carrera un abucheo o un silbido.

Idomeneo, ossia, la Elettra furiosa

La linea vocal de la turca es delgada, ágil, cortante en el agudo y algo más espesa en el grave. Las agilidades, quirúrgicas, siempre son aplicadas con un regusto metálico muy preciso, que a veces se pierde ante la riqueza que produce el evidente cambio de color.

 
Extrañamente vivas, las palabras cobran una fuerza inmensa, y son delineadas con una clase inusitada. Como de costumbre el rol destinado a la turca es furioso y vengativo. Sale a relucir el temperamento un tanto agresivo de la Gencer, que no gustaba a Leyla reconocer, pero que, obviamente, estaba ahí.

Idomeneo, rey de Creta:
 
Esta ópera seria de Mozart no deja de tener mucho de Gluck, y no precisamente por la música. El desarrollo, la poesía, los versos, las situaciones y la estructura nos recuerdan mucho a obras de Gluck como Ifigenia in Áulide y Alceste.
 
Se podría decir que Mozart, que acababa de llegar de París cuando estrenó la obra, es fiel al bando de Piccini en el estricto sentido “Recitativo-Aria”, pero traiciona con insidia la tradición italiana al entregarse a la reforma con su lenguaje musical y dramático, y su uso de los coros, profundamente conmovedores.

Tal vez por esta similar coincidencia, debida a la cercanía de Varesco al círculo de Gluck (Conocía al libretista Calzabigi), se encontró Leyla cómoda en el estilo de los recitativos, y, sobre todo, en los momentos que pedían más dramatismo, como el D’oreste d’Ajace, una pagina que la turca, salvo alguna salida de tono debida a la falta de resuello, lleva a cabo con sublime precisión canora y pasión dramática desbordante.

Escuchemos, en detalle, su D’oreste d’Ajace (Dirige la orquesta de la Scala Wolfgang Sawallisch)

Mozart se enfrentó duramente a Varesco, a través de su padre, Leopold, que era el que trataba directamente con el libretista. La razón: Varesco estaba demasiado familiarizado con Francia y su estilo. Recordemos que el libreto de Idomene ya fue utilizado para una tragedia lírica francesa con música de Campra, con su ballet y todo, y que Mozart estuvo constantemente en desacuerdo con Varesco en el uso de palabras y sílabas concretas. Se puede decir que Mozart “italianizó” el libreto poco a poco.
 
Años más tarde Mozar volvería a las raíces francesas de la obra primigenia en una nueva versión que estrenó para un público más selecto. Recordemos que Idomeneo gustó a la crítica y al público refinado, pero no tuvo mucho éxito en general. Puede que este sea un indicativo de su naturaleza reformista.
 
La obra italiana, de inspiración francesa, se entrenó en Munich.
 
Tal vez ese regusto francés que Mozart intentó diluir para mayor comodidad de los cantantes italianos y alemanes que estrenaron la obra quedó indeleble en el contexto dramático. Idomeneo es una ópera seria al uso, muy metastasiana en su evolución, pero sus personajes son drásticamente dramáticos, y parecen cobrar vida entre el cartón piedra que les rodea.

Este contexto de experimentación dramática, muy a lo Gluck, da pie a personajes de gran hondura psicológica. Un claro ejemplo es, precisamente, Electra. 

Para hablar de Electra, hay que recordar que su contrapunto vocal y dramático, en la obra de Mozart, es Ília. Ília es un personaje al que se le otorga una música celestial, pura, podría decirse. Electra representa ante esta pureza la agresividad.
 
Elettra es agresiva, y así lo demuestra constantemente:

Tutte nel cor vi sento, Furie del crudo averno, Lunge a sì gran tormento Amor, mercè, pietà. Chi mi rubò quel core, Quel che tradito ha il mio, Provi dal mio furore, Vendetta e crudeltà. Tutte nel cor vi sento, ecc.

 
Electra es una aristocrata despechada. Esto ya da pie a muchos atributos que resultan odiosos y soberbios. Es altiva, celosa, y clasista. Habla siempre de odio, furia, venganza, y esas palabras de naturaleza despiadada se repiten constantemente en su discurso dolido y rencoroso:
 
¿Muerto está Idomeneo? ¡Se conjura el cielo contra mí! Puede, a su voluntad, Idamante disponer del imperio, y de su corazón y, a mí, 
 
¿no me queda ni sombra de esperanza? ¡Abandonada...! Grecia verá, para su vergüenza, a una esclava troyana compartir el trono y el tálamo real... 
 
En vano ama Electra a ese ingrato... ¿Debe, la hija de un rey cuyos vasallos son reyes, sufrir que una vil esclava aspire a conseguir los más altos dones? ¡Oh furia! ¡No lo resisto!
Se trata, obviamente, de un personaje forzado, desdeñoso, ampliamente anquilosado en su propia furia. Esto lo hace muy atractivo, aun cuando su repercusión en la trama es mucho menor que la de sus compañeros. Electra es sin duda la más atractiva de todos ellos, precisamente por ese temperamento, que permite a la cantante explotar todo su potencial histriónico.
 
Loca de furia, espeta Elettra el D’oreste, d’Ajace:
 
¡Oh locura y furia! ¡Infeliz Electra!
¿Idamante del brazo de mi rival? ¡No!
A mi hermano Orestes en el fondo
del abismo me voy a unir.
Enseguida me tendrás,
compañera tuya, allá en el infierno,
en sempiterno dolor,
en el llanto eterno.
De Orestes y de Áyax,
llevo en mi pecho el tormento;
de Alecto la antorcha
ya muerte me da.
Despedazad mi corazón,
horrendas sierpes,
o un hierro a mi dolor
pondrá fin.

MEDEA IN ESPERIDI

2011.11.30

https://medeainesperidi.wordpress.com/ 

 
LEYLA GENCER: IMPERFACTA PERFECCION

Leyla, en Lucrezia Borgia

Es sorprendente lo mucho que una voz puede extasiar los sentidos y la sensibilidad de un ser humano. Hay voces que son… como una acaricia, prolongada y satisfactoria, que no te cansas de proporcionarte… Que son como una delgada seda frotada contra tu piel desnuda… Que son como la intensa degustación de una especia rica en los mil matices del sabor…

Leyla en Maria Stuarda, de Donizetti

Hay voces que están compuestas de un tejido doliente y bello, como el antiguo mármol, y el antiguo mundo. Voces que parecen tejidas de la belleza celestial de los astros. Voces puras como el cristalino brillo de un fresco manantial. Voces monstruosas y extraordinarias, sacadas del universo de los titanes.
 
Cada sensibilidad posee unos parámetros de valoración. Y esos parámetros míos se vieron satisfechos cuando descubrí una de esas voces que, de forma incomprensible, te enamoran, te seducen, te emocionan y te estremecen.

Una mirada completamente fascinante 

Leyla Gencer es, sinceramente, una de esas voces difíciles, enigmáticas, fallidas e inverosímiles, que consiguen, con su arte imperfecto, llenar de sublime belleza ese desconocido y descomunal mundo dramático y sensual del arte único y absoluto que es la ópera.

Leyla, cantando Norma. Su rostro lo dice todo

 
Leyla fue una mujer espectacular. De talle pequeño, voz oscura y atractiva al hablar, humor sardónico y cínico, y ojos profundos, sensuales, enigmáticos y fascinantes. No era una actriz, en sus comienzos, de pasos perfectos y métodos teatrales brillantes. Pero su evolución sobre la escena la convirtió en una actriz de tragedia clásica, al más puro estilo Bernhardt.  Su mirada es sencillamente, mágica. Sus ojos conservaban el audaz brillo de la oscura noche oriental, madre del hechizo y del mágico mundo de los sueños arabescos. Turca, como pocas, polaca de corazón, e italiana, de adopción triunfal, y francesa de moral y de chispeante humor, Leyla era sencillamente, europea.

Leyla, en Belisario, de Donizetti

Además, Leyla, fuera una maga. Porque era magia, eso que hacia con su voz pequeña y ligera. Fue magia eso que consiguió con un instrumento lírico, de bello timbre y tamaño modesto. Leyla venció a las leyes que rigen la naturaleza de la delicada voz humana. Consiguió encarnar roles titánicos, y consiguió que su voz se adaptara a ellos como se adaptan las olas del mar a los poderosos vientos que las mueven.

Lady Macbeth. Leyla era, sin duda, una actriz

Y… este es mi pobre y sentido homenaje a… a una mujer. Una mujer que, sinceramente, me fascina, como pocas lo hacen. Olvidada cruel y desproporcionadamente por las casas discográficas, creo que, precisamente, ese detalle, la convierte, aún más, en un símbolo y en una heroína de la ópera de nuestro siglo. 

Gracias Leyla… Gracias… 

MEDEA IN ESPERIDI

2011.11.22

https://medeainesperidi.wordpress.com/

LEYLA GENCER: MACBETH
  
Siguiendo con la sección Leyla Gencer: Sus roles, hoy quiero traer a colación uno de los más emblemáticos. Verdiano, como no. Lady Macbeth.
 
Se puede decir que el segundo pilar, en el terreno vocal, de la turca, después de Donizetti, fue Verdi. El extenso elenco de personajes interpretados por la Gencer es, en un punto, inconmensurable. De Verdi, creo que Leyla cantó todas las óperas.

Los exitos, claro, fueron inmensos. Si bien algunos, como la Gerusalemme, fueron míticos, el Macbeth veneciano, y también el napolitano, vinieron a subrayar una linea vocal e interpretativa, que sería coronada, también en Venecia, por una soberbia Medea.
 
La Gencer poseía un carácter dramático, si bien polifacetico, muy marcado. Tenía un temperamento agresivo. Las Gildas y las Butterflys, como bien decía la propia Leyla “El primo periodo Gencer” no le gustaban demasiado. Se puede decir que los papeles que a la Gencer la hacían relucir más espectacularmente, desde el punto de vista dramático, eran los agresivos.
 
El somero examen así lo demuestra. Elisabetta, de Roberto Devereux, Lady Macbeth, Medea, Antonina, de Belisario, Maria Stuarda… todos son roles que, de un modo u otro, en mayor o en menor medida, son de espectro grave y airado, y todos ellos son piedras de toque en la carrera de la turca.

Hay que reconocer y tener presente que la propia Gencer no se sentía cómoda con este dictamen, que la tachaba de actriz belicosa. Con valor la turca sacaba a relucir su mansedumbre en roles delicados. Su Gilda, magnifica… Hasta las partes pausadas de la Maria Stuarda, muy melosas en su intensidad y su contenido, tanto musical como dramático.
 
Esto es cierto. Pero también es cierto que un temperamento como el suyo, aun cuando forma parte de un talento múltiple y diverso, puede sobresalir con respecto al conjunto cuando las palabras esgrimidas son empuñadas con furia. Un temperamento agresivo puede nacer y morir en un escenario, y cuando la dulzura sale a escena, este temperamento sencillamente calla.
 
Yo creo que es el caso. La Gencer nunca fue una artista encasillada en la furia. Escuchemos su Norma, de la que hablaré próximamente. Su pasión infernal da paso, en los instantes dolorosos, a una calma y a un desgarro emocional y piadoso de dimensiones increíbles. Esto demuestra que la Gencer no era una cantante anquilosada en un estilo agresivo. 

 

Hablando de vocalidades, decía Celetti que la Gencer era algo parecido a una gran “mistificatrize”. Manifestaba, jocosamente, que su voz no era otra cosa que la victoria de David sobre Goliat. En palabras de Leyla: “Yo no tenía una voz de lady Macbeth. Yo me fabriqué una voz de lady Macbeth.” Tal vez se valió hábilmente la Gencer de su desigualdad en el pasaggio para franquear triunfalmente la diferencia entre el registro lírico ligero y el dramático de agilidad hasta llegar al puramente dramático.
 
Una voz ligera, de fácil coloratura, pequeña en comparación a los mastodontes vocales de su tiempo, que consigue dominar, en base a la educación y al acertado y pausado cambio de estilo roles dramáticos de peso monumental, y llevarlos a cabo con precisión y sin precipitar al instrumento a un desgaste total, rápido e inviable. 

 
En Venecia la Gencer cantó no solo uno, si no tres papeles criminales. Roles endiabladamente difíciles, si no por su peso, por su escritura vocal: Lady Macbeth, Medea, y Gioconda. La proeza es, como poco, destacable.
 
Por esta razón, la vocal, no pocos insinuaron que la naturaleza de la Gencer, ligera, no era adecuada para un rol, el de Lady Macbeth, que estaba destinado a una soprano dramática, casi falcón.
 
De las agilidades no había que preocuparse. Maestra del belcanto, la pirotecnia verdiana era un juego de niños para la turca. Pero… ¿Y el color? ¿Y el registro de pecho?
 
Yo creo que el éxito de la lady Macbeth de Gencer se basa en el fraseo, puro y duro. El mordiente de la voz es asfixiante para el espectador. El squillo es brillante. Asombroso. Esta fuerza, impresa en el canto gracias a una afilada afinación y a un desgarrado color, oscurecido a veces, “fabrica”, como bien decía Leyla, una voz muy apta para abordar la lady Macbeth. Además, se me antoja muy fiel a la partitura. Cada trino está en su lugar, y hasta se deja entrever algún flautado.

Primero, su debut en el rol, en Palermo. Año 1960                                             

Aquí, una muestra de su Lady Macbeth veneciana, en 1968. Dirige Gianandrea Gavazzeni

"En el día de la victoria las encontró... aún yo estaba estupefacto por lo que escuché, cuando los mensajeros del rey me saludaron como señor de Cawdor; vaticinio hecho por las mismas videntes que predijeron una corona para mi cabeza. Esconde en tu corazón este secreto. Adiós. Ambicioso espíritu es el tuyo, Macbeth... Anhelas la grandeza, ¿pero tendrás la suficiente maldad? ¡El camino que conduce hasta el poder está lleno de crímenes, y pobre del que avanza con pie dudoso y retrocede! ¡Ven! ¡Apresúrate! ¡Quiero encender tu frío corazón! Yo te daré valor para cumplir la audaz empresa; las videntes te prometieron el trono de Escocia. ¿A qué esperas? Acepta el regalo, siéntate en él para reinar."
 
Es indudable la versatilidad, incuestionable la pericia técnica y admirable la intuición dramática. Mientras admiramos la calidad de la interpretación, se pueden traer a colación algunos datos básicos de la obra.
 
Verdi escribió esta ópera en cuatro actos y diez cuadros, con un libreto de Andrea Maffei y Francesco Maria Piave, basado a su vez en la tragedia Macbeth, de Shakespeare.
 
Es la primera de las óperas de Verdi que se inspiró en Shakespeare, y pese a ser una de las creaciones más exitosas y deslumbrantes de la primera parte de la producción del de Busseto, algunos pasajes resultan un tanto superficiales.
 
Verdi destinó el papel protagonista a una voz de barítono, porque en esta época los tenores todavía no habían desarrollado un tipo de canto violento e intenso, como el que se requería para este personaje.
 
Respecto a la voz de lady Macbeth, que es la más interesante para mi, ésta debe ser: “áspera, sofocada y oscura, con un matiz diabólico”
 
La voz de la Gencer cumple este requisito, al igual que la otra gran Lady Macbeth de los últimos tiempos: Shirley Verrett.
 
La luz languidece y el faro que eternamente recorre los anchos cielos se extingue...
 Noche deseada, vela providencialmente sobre la mano culpable que herirá. 
 
¡Un nuevo crimen!... ¡Es necesario! Debe cumplirse la obra fatal. Los muertos no necesitan reinar; para ellos ¡un réquiem y la eternidad!... 
 
 ¡Oh, voluptuosidad del trono! ¡Oh cetro, al fin eres mío! Todo deseo mortal calla y se cumple en ti. Caerá exánime dentro de poco quien fue profetizado rey.
 
Una mancha... está aquí, a todas horas. ¡Fuera, te digo, maldita! ¡Una... dos... le ha llegado la hora! ¿Tiemblas?... 
 
¿No se atreve a entrar? ¿Un guerrero y tan cobarde?
 
 ¡Qué vergüenza!... ¡vamos, date prisa! ¿Quién hubiera imaginado que ese anciano tuviera tanta sangre?
 
Verdi escribió:
 
“He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas”
Bien entendemos al genial maestro. Macbeth es tan espléndida como sobrenatural. Tan magnifica como sobrecogedora.
 
Para terminar, una nota nostálgica, y preciosa. Una provecta Gencer recuerda, en un instante de una magnifica entrevista su grandiosa Lady Macbeth. 

2 0 1 2 

MEDEA IN ESPERIDI

2012.01.14

https://medeainesperidi.wordpress.com/

LEYLA GENCER: AIDA

Volvemos a retomar la sección Leyla Gencer: Sus roles. Nos detendremos hoy en uno de los más emblemáticos: Aclamado como pocos, popular entre los populares, continuamos en la estela verdiana con Aida 

 

Gencer acometió el rol de la esclava etíope en su casa de La Scala. Y lo acometió en dos temporadas diferentes. Pudieron disfrutar los milaneses de La Regina en la piel de la africana en los años 63 y 66 respectivamente.
 
En el año 63 Leyla compartió escenario con artistas de la talla de Ghiaurov, Cossotto, Protti. Recordemos que, casi con identico cast, en el año 62, y en el mismo escenario, el rol de Aida había sido cantado por Leontyne Price.
 

 
En todo caso, en el foso del insigne teatro se encontraba, en las dos ocasiones, Gianandrea Gavazzeni. Zeffirelli se encargaba de la regia.

Leyla, imponente.

 

Tres años más tarde Leyla cantaba de nuevo, esta vez junto a Cossotto (De nuevo), Bumbry, Guelfi y Cappuccilli, etc… 

No solo fue Leyla la schiava dei faraoni en Milán. La Arena de Verona también fue escenario propicio para el filado apoteósico y el pianissimo celestial de la turca. Por las mismas fechas (63, 66) Leyla encarnó de nuevo a Aida. 

Capuana en el foso, Bergonzi y Cossotto encarnando a Radamés y a Amneris. No tengo noticia de que exista registración alguna de las estelares funciones de la Scala. Como compensación de oro podemos disfrutar de las dos funciones de la Arena de Verona grabadas en video:

 
¿Qué decir de la voz de Leyla? Timbre ligero y recio, de armónicos más carnosos que en los cincuenta y más confortables que en los 70. Perfecta conjunción de emoción y técnica. Control exhaustivo del fiado. Color de increíble belleza, que se veía remarcada aún más si cabe en los pianos. Colorido el suyo que, en los años 60, era exquisito de parte a parte. Expresión refinada, que otorga a la Aida de la turca un sinfín de equilibrios entre la doliente imagen de la derrota y la furia de la expresión victoriosa en la enjundia de la tragedia. Enmarquemos entre comentario en la apreciación general de que Aida es un rol que se presta al drama “ñoño”, al fatigoso arte de la patética suplica constante. Gencer no yerra en ese sentido. Jamás lo hizo.
 

Es hora de escucharla. El documento: De enorme calidad. ¡Ritorna Vincitor!                

Las subidas al registro alto no son del todo perfectas, son algo abiertos los agudos, pero la rotundidad de su impecable estabilidad nos deja sin aliento, aún estaba sana la maquinaria y era fabulosa la utilización del registro medio y también del alto. El delicadísimo piano de ensueño, la preciosa sumatoria, no dejan nunca de lado la aproximación dramática, que es tremenda.
 

Disfrutemos ahora de este extracto de la función del año 66, en este caso con un lírico y terso Bergonzi y una joven Cossotto de fresca emisión:             

Cálida interpretación, con sus fallas expresivas incluidas, y efusivo timbre. Equilibrio inigualable de armónicos. Volumen apreciable, aun cuando la Sultana era la primera en reconocer que su voz no llegaba a poseer el tamaño monumental de alguna de las voces de sus ilustres colegas.

 

O patria mia, año 63. Observemos el dominio absoluto sobre el fiato. Aún gozaba la voz de equilibrio de registros. La perfección se acabaría, pero aún era evidente por aquellos años. Inusual la delicadeza, sublime la matización en el Forte y la inabarcable belleza en el filado:     

Es fácil disfrutar de esta función de forma gratuita. Por suerte en Youtube se encuentra entera:

Leyla volvería a cantar Aida. En Macerata. El documento, rarísimo, hará las delicias de los admiradores religiosos de la turca, adoradores de su desequilibrio en el registro y su glotis incontrolable. Aun cuando se acercaban los años del descenso, en el 73 aún guardaba Leyla los secretos del canto celestial que la caracterizarían hasta su deceso dedicado a la enseñanza. 

Ritorna Vincitor, año 1973:          

La belleza del piano sigue siendo inamovible. Jamás la abandonaría. Hasta los años ochenta la Gencer disfrutaría de un pianissimo inigualable y de una belleza tímbrica inusual y subyugadora. El matiz único también continúa siendo inalterable. Tal vez el agudo ya terminé de ser abierto, aunque bien colocado y dramáticamente efectivo.
 

Para terminar con una nota de humor, Leyla narra en una fabulosa entrevista una divertida anécdota relacionada con un barítono algo efectista:                   

GREATOPERASINGERS

2012.08.12

www.greatoperasingers.blogspot.com

LEYLA GENCER: THE POWER OF RESTRAINT

Leyla Gencer (Ayşe Leyla Çeyrekgil) was born in 1928 near Istanbul, the daughter of a Turkish father and Polish mother. Her mother was of aristocratic lineage and her father a well-to-do Turkish businessman.   Leyla began to study singing at the Istanbul Conservatory, but later had the very good fortune to study privately with the great Italian soprano Giannina Arangi-Lombardi.  She began singing small parts in the Turkish State Theater until she made her debut in Ankara in 1950 as Santuzza in Cavalleria Rusticana. She soon became well known in Turkey.

Gencer's Italian debut was in 1953 at the Teatro di San Carlo in Naples. The role was again as Santuzza. She appeared in Naples in 1954, in both Eugene Onegin and Madama Butterfly. In 1957, she made her big La Scala debut, in the world premiere of Poulenc’s Dialogues des Carmelites. From that point forward, she was in demand, and she began to sing abroad. Italy—and specifically La Scala, was clearly her artistic home, where she was adored and given many important roles.  While she did sing in many foreign cities and venues, including in the United States, she did not appear at the Met, for some reason.  Gencer's biography, especially from an American point of view, could be called exotic, and it may be the case that many of her decisions about appropriate foreign engagements were determined by convictions both personal and artistic. This is not always the case, in a business where managements often make almost all career decisions for their artists.

Throughout her career, Gencer was especially renowned as a Donizetti interpreter, although she sang many, many different operas.  He repertoire was enormous, exceeding 70 roles!! She was additionally a researcher and teacher, and responsible for re-introducing many works from the Romantic period. Like her mentor and teacher, Giannina Arangi-Lomardi (q.v. in Great Opera Singers) Gencer's singing was characterized by great control and elegance.  There was plenty of power in her voice, but one always has the feeling that there is so much more in reserve.  This sense of restraint gave great credibility to her vocal presentations and always suggests refinement. The great tenor Gigli once said that he sang through most of his songs and arias quite lightly most of the time because basically, it was loud enough, and he saved the big sound for the ending. This common-sense approach to vocalism gave him great durability and an extremely long career.  There is something of that in Gencer also.  The power is there when she wants it, and it seems that it is always there, in reserve, even when she is not using it.  Others have done this, but it is, to my ear at least, more pronounced in Gencer.  In any case, the effect is magical.  One other quality is noteworthy, and that is the very unusual glottal attacks in her singing, for which she became somewhat well-known, for better or for worse.  This is certainly not recommended by Western voice teachers, but seemingly natural for her, I suspect it is a habit formed from speaking Turkish.  

Here is a wonderful "Deh, non volerli vittime," Norma:                 

Do you see what I mean about the intense—even smoldering—voice that somehow suggests restraint; that there is an explosion waiting to happen, whether it actually does or not?  It's not that it is not there—you can certainly hear the dramatic high voice in the B natural that jumps out around 1:40.

Here is another good example of what can be accomplished by the intelligent use of vocal dynamics.  I call your attention to the final note of this aria, which starts with a controlled and covered piano, and develops into a mezzo forte at the end.  This is a classic artistic singing device which, properly used, can be counted upon to have its desired effect on the audience.                       

The aria is "Addio del passato," from La Traviata:      

Extremely moving!  There are not a large number of Gencer videos on Youtube, because she made few commercial recordings.   Usually, they are excerpts from actual performance, of varying quality.  I suggest, for the interested reader, having a look at the O Patria Mia and the Un Bel Dì.    Gencer's vocal technique, coupled with her admirable sense of restraint, elegance and dignity, are all exemplary, and absolutely worthy of study. 

2 0 1 3

GOOGLE DOODLE

2013.10.10

2 0 1 4 

OPERA +

2014.08.28

http://operaplus.cz

LEYLA GENCER, POSLEDNI DIVA DVACATEHO STOLETI

Eva Zakševická

Když jsem se nedávno plavila po vlnách Bosporu, hlavou mi probleskla i vzpomínka na světoznámou tureckou operní star, která si vody této úžiny zvolila jako místo svého posledního odpočinku. Leyla Gencer (1928–2008) prožila nejlepší část své kariéry ve stínu své slavnější kolegyně z La Scaly Marie Callas. Ta pro ni byla nejen konkurencí, ale i velkou inspirací. Díky tomu a také díky svému nespornému pěveckému i hereckému talentu se Gencer právem zařadila mezi velké operní divy druhé poloviny dvacátého století a přispěla ke vzkříšení děl jednoho z trojlístku velikánů italského bel canta. Vysloužila si také ale pověst velmi problematické a sebestředné umělkyně, s níž nebylo radno pustit se do křížku.

Leyla se narodila v asijské části Istanbulu 10. října 1928 (ohledně letopočtu však dodnes panují neshody, neboť některé starší zdroje uvádějí roky 1922 nebo 1924) polské matce a tureckému otci. Matka Lexanda byla potomkem zchudlé litevské šlechty, otec  Hasanzade Ibrahim Bey byl vlivným a velice bohatým podnikatelem. Není tak divu, že ke své dceři, jedinému potomkovi, od malička přistupovali jako k princezně. Kromě absolutního přepychu zajistili Leyle francouzskou vychovatelku a obzvláště matka dbala na to, aby se jí dostalo klasického evropského vzdělání. Rodinná idylka však neměla dlouhého trvání, neboť otec tragicky zahynul při bleskových záplavách, které zasáhly jejich dům, a Lexanda tak zůstala na výchovu dcery sama.

Když bylo Leyle šestnáct let, bezhlavě se zamilovala do jednoho ze svých profesorů v lyceu. Reakce matky na sebe nenechala dlouho čekat a Leyla záhy přešla na istanbulskou konzervatoř, kde se pod vedením evropských profesorů začala věnovat zpěvu. Ani na konzervatoři však nevydržela příliš dlouho. Ještě před absolutoriem ji opustila a zpěvu se nadále věnovala soukromě, pod vedením bývalé úspěšné sopranistky Giannini Arangi-Lombardi. Mezinárodní pěvecká soutěž v Holandsku, které se krátce nato zúčastnila, však pro ni skončila velkým neúspěchem. Ale nevzdala se a ještě více se upnula ke svému velkému snu, zpívat v La Scale.

V roce 1946 se provdala za podstatně staršího bankéře Ibrahima Gencera, ale na rodinný život nepomýšlela. Dále studovala s Lombardi, zpívala ve sboru Tureckého státního divadla a čekala na svou chvíli. Ta přišla v roce 1950, kdy na jevišti ankarské opery debutovala jako Santuzza v Mascagniho opeře Cavalleria rusticana. Podle předem dohodnutého plánu začala nyní Lombardi pomalu připravovat její debut na italském území, ale její smrt tento úmysl překazila. Leyla se tak prozatím soustředila na rozvíjení své kariéry v Turecku. V tom jí pomáhal její nový učitel, světoznámý baryton Apollo Granforte, a pochopitelně svou roli sehrály také kontakty jejího manžela. Leyly si brzy povšimly turecké vládní špičky a záhy se jí nabídky na vystoupení při významných příležitostech jen hrnuly. Zpívala na recepcích na počest slavných poválečných politiků Tita, Eisenhowera či Adenauera, na jevišti ankarské opery vytvořila hlavní ženské role v Tosce a Così fan tutte a uspořádala několik samostatných recitálů. Ve vyšších kruzích se špitalo o jejích úzkých stycích s prezidentem Celâlem Bayarem a její milostná aféra s americkým velvyslancem Georgem McGheem byla veřejným tajemstvím.

Veškeré Leylino počínání však stále sledovalo vytyčený cíl. O svých pěveckých začátcích Gencer později prohlásila: „Byla jsem mimořádně ambiciózní. Stále jsem si říkala – buď budu zpívat v La Scale, nebo nebudu zpívat vůbec.“ O další kus k naplnění svého snu se přiblížila v roce 1953, kdy debutovala v neapolském Teatro di San Carlo ve stejné roli jako před léty v Ankaře. Na vedení divadla udělala dojem, takže o rok později dostala smlouvu již na role dvě, Cio Cio San v Madama Butterfly a Taťánu v Evženu Oněginovi. V neapolském divadle se také setkala s mužem, který její profesní dráhu zásadně ovlivnil, dirigentem Tullio Serafinem: „Byl prvním, kdo mě přivedl na cestu k bel cantu“.

Mezinárodní kariéra Leyly se rozvíjí více než slibně. Kromě Neapole hostuje v Lausanne, Palermu, Terstu, Varšavě a zavítá také do San Francisca. Její tehdejší repertoár tvoří především role v dílech Verdiho a Pucciniho. V roce 1957 se zdá, že její sen je konečně na dosah. Leyla po předzpívání před Victorem de Sabatou dostává nabídku na hostování v La Scale v roli Aidy. De Sabata však onemocní a nový umělecký ředitel si netroufne svěřit tak zásadní roli nepříliš známé zpěvačce. Proto jí nabídne úlohu Madame Lidoine v chystané světové premiéře Poulencova díla Dialogues des Carmélites. V průběhu zkoušek však Leyla čelí výhradám ze strany tehdejší režisérky Margarete Wallmann, která o ní prohlásí, že není pro tuto roli vhodná. Leyla se však svého cíle nemíní jen tak vzdát a požádá vedení divadla o veřejné předzpívání před všemi zainteresovanými včetně autora.

Po předzpívání se Poulenc, dirigent Sanzogno i umělecký ředitel Siciliani postaví na stranu Leyly a Wallmann musí ustoupit. Jak Gencer přiznává v biografii sepsané Zeynepem Oralem, byla to pro ni velmi trpká zkušenost a řadu nocí kvůli tomu proplakala. Veškeré její dosavadní úsilí se ale vyplatilo a slavná milánská operní scéna se na dalších dvacet pět let stala jejím domovským divadlem. Leyla se na ní dokázala prosadit i přesto, že v La Scale již působily dvě velké operní hvězdy – Maria Callas a Renata Tebaldi. Do povědomí milánského publika se Leyla téhož roku zapsala i svou interpretací poslední části Verdiho Requiem, kterou přednesla v průběhu posledního rozloučení s Arturem Toscaninim v milánské katedrále.

Rok 1957 je v její kariéře skutečně přelomový. Společně s Mariem Del Monacem a Ettorem Bastianinim natáčí pod hlavičkou Rai televizní zpracování Il trovatore, které je dodnes mnohými experty i operními fanoušky považováno za jednu z nejlepších filmových adaptací tohoto Verdiho díla vůbec. V rámci evropského turné Teatro alla Scala září v La forza del destino a pod taktovkou von Karajana se představí vídeňskému publiku ve Verdiho opeře La traviata. Není proto divu, že poté co Maria Callas odmítne zpívat Lucii di Lammermoor v San Franciscu, umělecký šéf tamního operního domu Kurt Adler nabídne tuto roli Leyle. Adlerova volba je ovlivněna i faktem, že tato role figuruje v seznamu repertoáru, kterým se zpěvačka prezentuje. Netuší, že se Leyla uchýlila k malé lži a na seznam napsala řadu rolí, které zatím ještě nezpívala, ale jednou by tak učinit chtěla. Aby neztratila před Adlerem tvář, nezbývá jí po příletu do USA nic jiného než se zavřít v hotelovém pokoji a pět dní a nocí se věnovat jen studiu náročného partu.

První setkání s Donizettiho hudbou jí učarovalo a současně si tím připomněla slova Tullia Serafina, že pro její hlas je nejvhodnější repertoár první poloviny devatenáctého století. A skutečně pro něj má všechny předpoklady. Je excelentní v koloraturách, výtečně zvládá fioriture a publikum doslova fascinuje vysokými pianissimy. Svým vzhledem a vystupováním je předurčena k rolím šlechtičen. Její herectví je procítěné, vášnivé a Leyla ho dokáže umně využít tam, kde její pěvecké schopnosti nestačí. Stejně jako řada dalších zpěváků ani ona není dokonalá, ale její strhující ztvárnění tragických hrdinek dává zapomenout na případné pěvecké nedokonalosti. V rozhovoru z devadesátých let se Stefanem Zuckerem z Bel Canto Society sebekriticky přiznala: „Měla jsem více špatných vystoupení než dobrých.“Diváci v La Scale a dalších operních domech, kam Leyla do konce padesátých let zavítá, jsou však jiného názoru a její mezinárodní věhlas sílí. Vedle hlavních rolí v Il trovatore, La traviata, Don Carlo, Werther, I due Foscari, Don Giovanni či Madama Butterfly na jevištích operních domů v Miláně, Římě, Bologni, Londýně, Moskvě, Istanbulu, Palermu, San Franciscu, Philadelphii, Los Angeles a dalších, se Leyla stále častěji pouští do rolí, které po dlouhá desetiletí zůstávaly opominuty. Uznání sklízí za další Donizettiho hrdinku Annu Bolenu, kterou ztvární na živé nahrávce Rai v roce 1958, stejně jako za Lidu ve Verdiho málo známé opeře La battaglia di Legnano na prknech La Scaly.

V roce 1960 přijímá nabídku z Palerma na Lady Macbeth. Přestože jde o roli na hony vzdálenou jejímu pěveckému naturelu, zvládne ji mistrovsky a například The Telegraph její ztvárnění nešťastné skotské královny i po padesáti letech označil za bezkonkurenční. Slabost pro belcantový repertoár však v šedesátých letech jednoznačně převládne. Leyla začne sama pátrat v archivech a vyhledává původní partitury v té době málo známých děl Donizettiho, mladého Verdiho, Belliniho, Spontiniho, Paciniho či Glucka. Vybrané árie pak zařazuje do svých recitálů a jednoznačně ctí notový zápis autora. Spojence nachází ve Vittoriu Guiovi, s nímž spolupracovala na La battaglia di Legnano, a také tehdejším hlavním dirigentovi La Scaly, Gianandrea Gavazzenim, kteří patří mezi zastánce návratu polozapomenutých děl na operní jeviště.

Nejvýznačnějším společným projektem tohoto druhu s Gavazzenim je Verdiho Jérusalem, který je uveden v benátském La Fenice na podzim 1963 a dodnes je považován za nejzdařilejší provedení této opery za posledních padesát let. Yonel Buldrini z Forum Opéra uvádí, že finále druhého aktu, kde kromě Leyly zazářil i tenor Jaume Aragall, ponechalo diváky svou dynamičností a procítěností naprosto „ohromené a okouzlené“. Leyla si tuto spolupráci s Gavazzenim nemohla vynachválit, protože ji „přivedl na nový způsob zpívání, kdy je kladen větší důraz na význam slov než na krásu zvuku“.

V roce 1964 přichází role, která Leyle zajistí nesmrtelnou slávu. Neapolské Teatro di San Carlo, kterému již vděčí za mnohé, jí nabídne úlohu Alžběty, královny anglické, v Donizettiho Roberto Devereux. Leyla využije své předchozí zkušenosti z Jérusalema a maximálně se soustředí na význam slov, recitativy a duševní rozpoložení hlavní hrdinky. Publikum je nadšením bez sebe a Leyla si přes noc vyslouží přezdívku, která je s jejím jménem spojována dodnes – La Regina (královna). I přes tyto nesporné a ohromné úspěchy nejeví nahrávací společnosti o Leylu zájem. Její obdivovatelé si proto pořizují amatérské nahrávky jejích vystoupení, které se pak dále kopírují a dostávají do celého světa. Během šedesátých let tak Leyla přichází k další přezdívce – snoubenka (video) pirátů.

Leyla je nyní nejzářivější ženskou hvězdou donizettiovské renesance, která započala rokem 1948, kdy si operní svět připomněl sto let od jeho smrti, a není proto divu, že dostává obrovské množství nabídek z celého světa. Do roku 1970 rozšíří svůj repertoár Donizettiho rolí ještě o Marii Stuartovnu, Antoninu v opeře Belisario, Paolinu v Poliutovi a Lucrezii Borgiu. Při představení posledně jmenovaného kusu v La Scale v roce 1970 si prosadí závěrečnou cabalettu Era desso il figlio mio, která byla od premiéry opomíjena, protože s ní nebyl samotný autor spokojen.

V roce 1972 jí neapolské Teatro di San Carlo znovu nabídne jedinečnou příležitost, a to ztvárnit hlavní hrdinku ve zcela zapomenuté Donizettiho opeře z jeho posledního tvůrčího období Caterina Cornaro. Již zmiňovaný Yonel Buldrini k tomuto představení uvádí, že: „hlavní účinkující (Leyla, Renato Bruson a Jaume Aragall) společně s dirigentem Cillariem podali důkaz, že dokonalost existuje.“ O tom, že Caterina byla rolí, která ve výčtu Leylina repertoáru nesmí být opomenuta, svědčí i rozhodnutí nahrávací společnosti Cetra, zařadit ji do čtveřice nahrávek, které s Leylou a Gavazzenim pořizuje v létě 1974. Vedle Cateriny Cornaro tak zůstaly pro další generace zachyceny v Leylině podání i Maria Stuarda, Lucrezia Borgia a Alžběta v opeře Roberto Devereux. Do konce sedmdesátých let rozšíří svůj již tak početný repertoár o role v Mayrově opeře Medea in Corinto, Rossiniho fresce Elisabetta, Regina d´Inghilterra, Donizettiho opeře Les Martyrs, Berliozových Les nuits d’été a Brittenově frašce Albert Herring.

Po třiceti letech od svého italského debutu se Leyla rozhodne svou nesmírně plodnou operní kariéru ukončit. V roce 1983 ji tak čekají ještě dvě poslední role, díky nimž se výčet jejího repertoáru uzavře na čísle sedmdesát dva. Věrna svým celoživotním snahám oživit dávno zapomenutá díla se loučí vskutku stylově. Na prknech benátského La Fenice ztělesní Corillu v Gneccově La prova di un’opera seria, což je jediná komická role v celé její kariéře. S milovanou La Scalou se loučí na podzim 1983 rolí ve Vivaldiho opeře Farnace.

Její hlavní náplní se nově stává práce s mladými zpěváky. V následujících pěti letech pracuje pro Associazione Lirica e Concertistica Italiana jako umělecká a didaktická ředitelka a v letech 1997–1998 jako ředitelka Školy pro mladé umělce při La Scale. Vede řadu pěveckých kurzů a do roku 1992 také zorganizuje ještě několik svých recitálů. Nejen díky svému pěveckému přínosu donizettiovské renesanci je jmenována místopředsedkyní v Londýně sídlící Donizetti Society. Účastní se konferencí a seminářů, které společnost organizuje, a vystupuje na nich s příspěvky o tom, jak by hlavní postavy Donizettiho oper měly být interpretovány.

A právě odlišná interpretace od standardů zavedených Leylou se v roce 1998 při představení opery Lucrezia Borgia ošklivě vymstí Renée Fleming. Její přehnaná a nevhodná ornamentace vybraných árií hlavní hrdinky byla jedním z hlavních důvodů, proč ji milánské publikum na závěr vypíská.

Až do své smrti v roce 2008 vyučovala Leyla přednes na akademii při La Scale. Své studenty i obdivovatele fascinovala svým neutuchajícím temperamentem a zápalem pro hudbu a své povolání. Mimo operní jeviště dokázala být zábavnou a inteligentní společnicí hovořící plynule pěti jazyky, současně však byla osobou mimořádně panovačnou, která natvrdo říkala, co si myslí. Jejím ostrým slovům nebyli ušetřeni ani velcí obdivovatelé a dobří známí jako například slavný italský hudební historik Rodolfo Celletti, kterého Leyla na úvod jednoho živého rozhlasového vysílání za špatně vyslovené příjmení vypeskovala tak, že ztratil řeč.

Po odchodu „poslední divy dvacátého století“, jak napsal v nekrologu pro Opéra Magazine Michel Parouty, připadla většina Leyliny pozůstalosti Istanbulské nadaci pro kulturu a umění. Díky tomu můžete při návštěvě hlavní turecké metropole zavítat do Domu Leyly Gencer, který je koncipován přesně jako její byt v Miláně, jehož zařízení navrhoval slavný jevištní architekt La Scaly Pier Luigi Pizzi.

Mladí operní zpěváci pak mohou každé dva roky poměřit své síly v Leyla Gencer Voice Competition, kterou pořádá výše uvedená nadace, v níž v minulých ročnících uspěli dnes již známí umělci například Pretty Yende, Nino Machaidze či Marcelo Álvarez. 

2 0 1 5 

OPERA CLICK

2015.05.26

http://www.operaclick.com

VERDI E WAGNER VOCI E PERSONAGGI PER UN DOPPIO CENTENARIO (1813-2013)

Macbeth: "Fatal mia donna" - interprete di riferimento Leyla Gencer

Il personaggio: Lady Macbeth

Una donna sola e infelice. Non ha un nome. Non sappiamo come si chiama. Macbeth non la nomina mai. E’ la lady: un ruolo. La natura le nega di essere madre, di trasmettere la sua eredità ad un figlio e perpetuarsi attraverso di lui. Il vuoto ha bisogno di una compensazione. Ella sembra colmare la sua condizione di infelicità attraverso la scalata al potere. E’ un’ascesa smaniosa, che non ha alla base un vero e proprio disegno politico. Non cerca un regno che sarebbe follia sperare. Vuole trionfare sugli altri che per lei sono solo nemici e, come tali, persone da eliminare. Capisce che in realtà quello che cerca le sfugge. Non ha però calcolato le conseguenze della sfida, il pericolo di avere aperto il vaso di Pandora del suo inconscio. Il delitto genera fantasmi e i fantasmi la inghiottono. Le streghe si fanno beffe degli uomini e la Lady è la prima ad essere beffata, più ancora di suo marito, al quale rimane un momento di resipiscenza, prima di affrontare l’ineluttabilità del destino. I suoi rimorsi la travolgono, la sospingono, la trascinano nelle tenebre dell’incubo. Non c’è posto per un compianto, ma solo per un commento cinico.

La voce, il ruolo e la vocalità

Macbeth andò in scena al Teatro della Pergola il 14 marzo 1847. Rimaneggiata, Verdi presentò l’opera al Théâtre Lyrique il 19 aprile 1865. In questa edizione, spesso senza il balletto, l’opera ha ripreso il posto che le spetta, entrando stabilmente in repertorio, varcando le porte del Festival di Salisburgo, quando per Verdi, fatta eccezione per i due ultimi capolavori, Otello e Falstaff, era off-limits.

Sappiamo quali attenzioni Verdi prestò al Macbeth ed è noto a tutti il carteggio nel quale espose le sua drammaturgia che richiedeva voci perfettamente formate, in grado però di dare al canto un’espressività nuova e diversa. Sappiamo anche che molte volte quelle stesse lettere sono state artatamente utilizzate, per avallare voci estranee alle esigenze del ruolo e dello stile. Non a caso la Lady è stata terra di conquista di cantanti anglosassoni di fatto estranee al personaggio e alla sua vocalità. Ad una prima analisi, la Lady sembrerebbe un soprano drammatico d’agilità cui Verdi richiede di dare ai passi fioriti una funzione cui fino ad allora non erano mai stati chiamati. Un’affermazione siffatta è vera solo in parte non tanto per i cambiamenti aggiunti nell’edizione del 1865, dove l’introduzione de "La luce langue", in sostituzione della Cabaletta "Trionfai!" presenta una vocalità che non ha nulla a che spartire con quella di un soprano drammatico di agilità della prima metà dell’Ottocento, ma anche per la volontà di Verdi di risolvere già nella prima edizione la Scena del Sonnambulismo senza utilizzare il canto fiorito. E’ una chiara scelta di campo che ha come scopo quello di creare un tipo di soprano assoluto il cui linguaggio è dettato dal dramma invece di essere imposto al dramma come accadeva nel melodramma italiano prima di Verdi. Pur tuttavia l’aggiunta de "La luce langue" e la novità del linguaggio hanno contribuito a creare problemi poi risolti in modo diverso in sede di esecuzione. La tessitura della nuova Aria ha incentivato voci ambigue, dai Falcon ai mezzosoprano, a frequentare il Macbeth. L’assenza di coloratura in numerosi pezzi destinati alla Lady ha invogliato voci sprovvedute dell’adeguata competenza in fatto di agilità con approssimazioni vistose nella Sortita e nel Brindisi. Il problema della Lady è in fondo quello di Violetta, dove la vulgata se la cava osservando che per Traviata occorrono tre voci. In realtà non è vero niente. Ne basta una, autenticamente verdiana, come certamente Marianna Barbieri Nini, prima Lady alla Pergola, ebbe modo di constatare, nonostante la gloriosa carriera che aveva alle spalle.

L’interprete: Leyla Gencer

Leyla Gencer si accosta al Macbeth nel 1960. Il soprano turco è in carriera da 10 anni. Ha voce purissima e penetrante, sostenuta da tecnica perfetta che, guidata da una raffinata coscienza artistica, le permette di affrontare un vasto repertorio. Pur tuttavia in quel periodo non sortisce l’effetto, rimane confinata in limbo di cantanti di secondo piano. La strada è sbarrata da voci più sontuose, care al gusto dell’epoca, al quale può persino increscere uno stile lontano dal verismo allora imperante. Basti l’esempio del Trovatore Rai, registrato accanto alla Barbieri, a Bastianini, e a Del Monaco. La produzione del belcanto, da Mozart al primo Verdi, le apre importanti prospettive, anche se il confronto con la Callas (basti citare l’Anna Bolena e del Macbeth stesso) è un ineludibile problema, con la conseguenza di venire spesso indicata come la Callas dei poveri. Ne era assolutamente consapevole e all’apertura della Mostra su Giuditta Pasta, organizzata dal Comune di Saronno, la Gencer, da me invitata come madrina, ci scherzò con la pungente ironia di cui era capace.

In questo contesto va ad inserirsi la Lady, che il disco documenta molto bene, con le edizioni palermitane del 1960 e del 1969, prima con Vittorio Gui e poi con Gianandrea Gavazzeni, quella veneziana del 1968, ancora con Gavazzeni, quelle fiorentine del 1969 con Bruno Bartoletti e del 1975 con Riccardo Muti, fino agli ultimi accostamenti del 1977 e del 1979 a Treviso e Mantova con Maurizio Arena e poi del 1980 al termine della carriera con Bacchelli.

Nel corso degli anni la voce della Gencer ha subito i condizionamenti del tempo, ma in compenso lo scavo del personaggio è andato crescendo fino a toccare il punto più alto nelle recite del Maggio Musicale Fiorentino del 1975.

Leyla Gencer realizza pienamente la richiesta che Verdi rivolse a Marianna Barbieri-Nini, quando le domandò di non smettere mai di cantare e di cantare bene, ma di inventarsi una voce capace di dipingere la bruttezza morale della Lady.

Nell’interpretazione della Gencer essa ci appare subito evidente fin dalla lettura della lettera che, ingenua nell’edizione del ’60, si fa via via più incisiva, declamata con rabbia, con una sorta di indomito furore che brucia il personaggio. L’attacco di "Vieni! T’affretta! accendere" è impressionante per lo slancio grandioso che lo sostiene. L’effetto è tanto più sorprendente per il fatto che non è frutto di una voce sontuosa e di per sé potente, ma è di una volontà indomita di esprimere l’ardore pur con i limiti del proprio strumento, sicura che la tecnica e l’intelligenza avrebbero compensato la natura. Pertanto la caparbia denuncia dei limiti stessi da parte dei detrattori della Gencer, mossi non da spirito critico, ma da personali partigianerie, finisce per cogliere lo specifico di questa interpretazione del personaggio verdiano. Forte di questa interna passione che divora il suo canto, la Gencer conferisce alle volate di "Vieni! T’affretta! accendere" un che di rapinoso che si ammanta di sulfureo in quelle della Cabaletta, "Or tutti sorgete". La competenza stilistica la fa capace di affrontare senza colpo ferire l’impervio canto di agilità del primo Verdi, che ha fatto sue le scelte dell’ultimo Donizetti e le ha spinte all’estremo: lo carica di quel significato espressivo che esso assume all’interno dell’opera italiana del primo Ottocento. La prova di tanta abilità si ha nel Brindisi. La Gencer lo esegue senza alcuna difficoltà, sciorina i passi fioriti, li agghinda con melenso sussiego, usa i trilli e le volate per simulare una falsa cordialità. Poi, dopo la prima apparizione, che turba, Macbeth, la Gencer, facendo sue le istanze verdiane, intona il passo come un che di meccanico che tradisce la paura e il livore per una situazione insostenibile. Ed è tanta l’adesione al dramma, da rendere veramente priva di senso qualsiasi riserva di natura vociologica.

Pur tuttavia, se torniamo a "La luce langue", vale a dire ad una vocalità del tutto diversa da quella della Sortita e del Brindisi, la Gencer non manca l’appuntamento. La si ascolti nell’edizione veneziana diretta da Gavazzeni. L’individuazione del colore crea subito l’atmosfera: la tinta scura è illuminata da improvvisi trasalimenti: presentimento dello squarcio di "Oh voluttà del soglio!", dove la voce si inerpica con trasporto fino all’acuto. L’espressività cocente segna la linea melodica ma non la snatura. La Gencer non teme di ingolare qualche suono, di intubare il grave, di inventarsi la voce del Male. Il contrasto dei colori delle diverse regioni è efficacissimo, mentre nella conclusione getta il suono con un impeto che sottolinea lo sfrontato coraggio della Lady: il suo grado di rabbia e di vendetta; la sua paura.

Tanta forza emotiva trova la sintesi nella Scena del Sonnambulismo. La Gencer coglie alla perfezione la natura del brano, questa sorta di recitativo melodico o se si vuole di declamazione melodica che svuota dall’interno la struttura dell’Aria e la conduce a nuovi esiti. Allora la voce cerca dentro di sé, trovandoli, tinte e colori diversi, spessori sonori differenti, accenti che cangiano in continuazione, per dipingere l’intimo terrore, il trasalimento dell’anima, quel continuo allargarsi verso il forte per poi ripiegarsi toni sommessi e persino soffocati. Così via, fino al sovracuto finale. Peraltro nel Duetto del I Atto la Gencer ha già offerto un saggio della sua capacità di fare proprie le indicazioni di Verdi che chiedono al soprano di allargare la propria tavolozza espressiva, di fare sperimentazione dentro la voce, esplorandone le possibilità e utilizzandole per esprimere quello che il passo richiede. Mi riferisco, ad es., alle note staccate leggere di "Follie, follie" dove la Gencer pare condurre una danza sinistra, al sottovoce di "Quell’animo trema". Al Presto detto con furtiva complicità di "Vien!vieni altrove".

Il risultato, però, non sarebbe completo se la cantante e l’attrice non fossero una sola cosa. L’incedere furtivo ed imperioso, il gesto risoluto fino al Sonnambulismo, dove si fa titubante e sospeso a rendere con calibrata misura il distacco dalla realtà che comporta l’aggirarsi per la reggia in uno stato di dormiveglia, la postura regale e tragica sono elementi che concorrono alla pittura del personaggio.

Per questi motivi devo ribadire quanto già sostenuto in altre occasioni, essere la Lady della Gencer insuperata. Dopo di lei nessun interprete ha saputo prestare a questa vocalità una definizione così completa, convincente e stilisticamente pertinente. Prima di lei i conti vanno fatti esclusivamente con Maria Callas, Lady memorabile in una storica edizione scaligera. L’elemento, che credo vincente, consiste proprio nel mostrare la debolezza e la fragilità umane di questa donna, proprio attraverso quei limiti che nei grandi artisti sono occasione di fare di più e meglio. Come in questo caso. [Giancarlo Landini]

2 0 1 6

PARLANDO

2016

https://www.parlando.hu

PARTERRE

2016.03.23

https://www.parterre.com

ROBERTO DEVEREUX: TRAGEDY MIRRORED

Niel Rishoi

 

By the time Roberto Devereux saw its premiere at Napoli’s Teatro San Carlo on 29 October, 1837, Gaetano Donizetti had lost, in an 18-month time frame, both his parents, two still-born children, and his beloved wife Virginia. (Ten years later, the unfortunate composer, after a gradual descent into madness, met a grisly end, from complications of syphilis.) The opera was completed a month after his wife’s death. We can scarcely imagine how the composer, in his grief, summoned up the means to create an opera—and one that so often teems with his richest levels of inspiration. 

Nevertheless, Donizetti, who was known for his professional work ethic as well as being a kind and gentle man, found his recourse for survival through his music; in the process, he created in Roberto Devereux one of opera’s most vividly drawn, memorable characters—Queen Elizabeth I. It was not the first time the composer had dramatized the English monarch; in 1829 she was the subject of his early opera Il castello di Kenilworth, and in 1835 Elizabeth figured prominently—albeit characterized rather one dimensionally—in his Maria Stuarda.

Roberto Devereux was an immediate, highly-lauded success, and was performed over the next several decades worldwide. After the early 1880s, though, it was not given again until 1964, in Naples.

Devereux was adapted from a French play by Jacques Ancelot and converted into a libretto by Salvatore Cammarano, the librettist of Lucia di Lammermoor. In this treatment, Cammarano takes great liberties with history in order to construct a story that is, frankly, melodramatic, being imbued with traditional themes of fate.  With its emphases on mistimed incidents and misplaced items (a scarf and a ring provide the catalyst for Roberto’s execution), its plot contrivances were typical in Romantic Italian opera of the day.

In spite of these dramatic clichés, Cammarano laid out a compelling drama where the emotions of the characters are vividly portrayed. In particular, Elizabeth herself is fleshed out into a fully human, complex personage who is torn between her duties as a queen, and her feelings as a woman in love.

Fortunately, the title character Roberto and the secondary leads, the Duke and Duchess (called Sara here) of Nottingham, are depicted by text and music of considerable merit, and which provides Elizabeth with much to feed off of, and to react against. Although Roberto, Sara and Nottingham have solos which do not reach the exalted level of Elizabeth’s, they are nonetheless finely hewn numbers which typify Donizettian lyricism.

Sara’s opening number, “All’aflitto, è dolce il pianto,” is a plaintive, melancholic cantabile melody which must have affected the young Verdi: he later adapted the tune in his defining choral piece “Va, pensiero,” from Nabucco. Nottingham’s “Forse in quel cor sensibile” is an introspective larghetto tune that is one of the celebrated arias of the baritone repertoire. Roberto’s “Come uno spirto angelico” is a suave cantabile aria of supreme grace and beauty, which gives the tenor an opportunity to shine.

The cabaletta that follows, “Bagnato il sen di lagrime,” which is marked as a rather chipper allegretto, is condemned by fastidious musicologists as being inappropriately sprightly and vulgar for the dramatic situation at hand. This view is perhaps based on scholarly snobbery and ignorance: Donizetti was a man of the theater, and good theater allows performers to entertain at multiple levels.

However, it is in the duets and ensembles that find these characters with their most powerful outlets of emotions and complexities of situations; in some crucial ways, these confrontations provide more illumination of musical conception and psychological depth than the isolated solos. In their duet in the first act, Roberto is recalcitrant and unyielding as Elizabeth tries to inveigle from him feelings which he no longer has toward her. The quick accompanying orchestral interlude signifying Roberto’s entrance reveals the queen’s agitated pulse in anticipation of his arrival.

At first brusque and demanding with Roberto, she melts in nostalgic recall as she intones, in a most caressing phrase, “Oh rimembranza,” which segues into a passage of the utmost loveliness, “Un tenero core,” that shows Elizabeth revealing her most tender, vulnerable feelings. Moments later, confused and goaded by his lack of response to her, she tries to intimidate Roberto into revealing that he is in love.

When he denies this—“Io? No,” the brief, crashing chord following this is like a verbal slap in the face to Elizabeth; the queen then responds, to a superb vivace passage , “Un lampo, un lampo orribile,” which shows the queen in her monumental, injured rage (the tune itself was again by borrowed by Verdi— in the trio that ends Act 1 of Il trovatore).

Later, Roberto, while no less troubled, is a different man altogether for his encounter with Sara, an uncommonly fine duet; here he shows the passions of a man in love that was missing in his scene with Elizabeth. Verdi once again found borrowing from Donizetti a felicitous notion in this duet. In the duet for tenor and soprano in Un ballo in maschera, the section “Non sai tu” uncannily recalls Sara and Roberto’s “Dacchè tornasti.”

Nottingham’s music, largely conventional in the typical betrayed-baritone vein, becomes vivid in the duet with his wife Sara in Act 3; “Più tremenda avvampa e rugge,” to Sara’s feverish protestations, has a towering sweep of vengeance that easily might parallel Rigoletto’s “Sì, vendetta.”

It is on Elizabeth, though, that Donizetti lavishes his most intense imagination and infinite care of conception. The role is one of the most difficult in the soprano repertoire, calling for a singing actress of the most superior technical and dramatic skills possible. In some ways Elizabeth is on the same exalted parallel with Bellini’s Norma in its exacting requirements and need for a virtuoso soprano of the highest order. Elizabeth’s music, of Donizetti’s Tudor Trilogy, is quite possibly the most difficult, replete with raging scale work passages, octave leaps, and much in the way of forceful, scalding declamation.

Her sovereign stature is immediately characterized at her entrance her entrance by flamboyant, yet decisive, brass-laden flourishes that establish her royal mien. Already by the end of the opening recitative we get a signature instance of how Elizabeth expresses her imperious rage: the phrase “la mia vendetta” vaults an octave’s scale. Moments later, though, we get our first glimpse into Elizabeth’s heart: “L’amor suo mi fe’ beata” is a deeply felt, larghetto piece of considerable beauty. It has a wistful poignancy that make us feel the queen’s pensive state.

The cabaletta that follows (“Ah! ritorna qual ti spero”) to our ears may sound inappropriately jaunty and undignified for a queen. Yet it reveals Elizabeth’s inner excitement and her private, heart-catching joy at the prospect of seeing Roberto again.

Act 2 is one of Donizetti’s most inspired, one that crackles with white-heat drama and tension, with Elizabeth’s fury and frustration reaching, seemingly, ever-higher heights of skillful means and imagination. Her responses to Nottingham (“Taci: pietade o grazia” and “Il tradimento orribile”) are characterized by treacherously difficult passages, with wide interval leaps that are beyond the skill of any but the most accomplished technician.

Upon Roberto’s entrance; Elizabeth scornfully taunts him with the bitterest of words (“Ecco l’indegno!”), then she goes for the plunging, knife-like assault *“Un perfido!”) and the following phrases brilliantly captured by repeated attacks on downward scalar passages. In nearly all instances here, Donizetti uses florid figurations to depict emotions, not as technical razzle-dazzle for purposes of display.

In the magisterial trio that follows for Elizabeth, Roberto and Nottingham (“Alma infida”), the queen seethes with formidable outrage. The signing of the death warrant (“Tutte udite”), with its sinister, accompanying maestro assai, is grave, tense, with the queen intractably determined; however, moments later, she loses her composure and explodes with malevolent, unbridled fury in the wide-ranging (across nearly two octaves) “Va, la morte,” ending the act with magnificently febrile excitement.

It is in the opera’s finale, though, where Donizetti fairly outdoes himself in inspiration, as he was perhaps never again to match. Here is where he seems to have transferred all of his life’s grief and pain through Elizabeth’s own. It is an electrifying, shockingly raw-emotioned scene which has few equals in its realm.

After a terse recitative in which Elizabeth declares her herself as “just a woman,” she launches into “Vivi ingrato,” an expansive, long-lined aria which manages to be both a gorgeous melody and a keen expression of torment, depicting most persuasively a profound weariness of soul. The word ‘m’abbandona’ is effectively varied throughout, each to different writing; the emotional climax comes when the word is intoned over a wide, gradual “sinking” sequence of notes, from top B down to nearly the octave below; its weary plunge indicates Elizabeth’s abject sense of futility.

After the fatal cannon shot is fired, we hear how Donizetti imparts the chorus’s fear, with an underlying, disquieting tension in anticipation of Elizabeth’s reaction; she splutters helplessly and vents her bitterness toward Sara and Nottingham.

As if what had proceeded were not enough, Donizetti caps the opera with a scene that has no precedent: “Quel sangue versato,” one of the most arresting set pieces in all opera. Marked by a grave maestoso in D major, it is a halting, pain-wracked soliloquy that features intervals of sevenths and tenths in the writing suggesting a kind of lunacy of despair.

It is here, perhaps, where Donizetti’s skills are forward-reaching: this piece has all the intensity, fatality and harshness of musico-psychological expression that was a feature, decades later, of Italian verismo. Much has been made of Elizabeth’s historically inaccurate closing words, in which she abdicates to James. Donizetti and Cammarano were not after historical accuracy: they were intent on producing a piece of effective theater conveying the gamut of personal human dramas.

In Roberto Devereux, they certainly succeeded: arguably, the Italianized, musically conceived queen is one of the most magnificently realized creations in all opera.

Fortunately, we now have our choice of numerous documents, both commercial and live, that offer valid realizations of the work.

Leyla Gencer who sang the 20th century’s first performance of the opera (Napoli, 1964) is an arrestingly intense Elisabetta, complete with her trademark glottal attacks, brazen use of the lower register, and not always disciplined coloratura:

Montserrat Caballé introduced the opera to the U.S. in the 20th century for the first time (Carnegie Hall, 1965), and the pirates feature her best, young-prime work. Caballé could be said to have the ideal voice for the role. Despite this, she had to simplify and rearrange many of the more demanding passages. Here she is from Aix, 1977, with the young José Carreras:

In 1970, Beverly Sills introduced Roberto Devereux for the first time in a staged production in the U.S. at the New York City Opera. I prefer her 1969 studio recording to the live document. While infinitely more intense and vivid, the “pirate” exposes Sills’ wiry upper register in declamatory passages. The studio affair has her in more congenial voice, and demonstrates her unerring florid singing, and accurate traversal of the score. However, the live performance at 2:05:28 boasts the most astonishing “double attack” high Ds ever:

Edita Gruberova sang Elisabetta in her first staged performance in Barcelona in 1990. In what is arguably her finest performance in the role, she has considerable upper range power, and the score is sung with assured accuracy.

Outstanding too is the blisteringly intense Elisabetta of Alexandrina Pendatchanska (now Alex Penda) in the 1998 Napoli performance. Reservations will center on Penda’s driven, heavy vibrato, and occasional rough passagework.

Mariella Devia, essaying the role for the first time in her 60s, reveals her incredible vocal longevity, as well as a newfound dramatic awareness, so different from her familiar “placid” quality.

Mariana Nicolesco, in a performance from Monte Carlo in 1992, offers much awareness and serviceable involvement, but her insecure technique and bleaty tone is a liability.

 

Raina Kabaivanska, at age 59 in 1993, displays her rather tough, hyper-dramatic Elisabetta. The size of her voice is marvelously effective, as is her intensity; however, bravura passages are severely compromised.

In a performance of the final scene from 2015, Anna Pirozzi may quite possibly be the closest thing to the Elisabetta Donizetti envisioned. Her singing is poised and powerful, and her declamation of the text crackles with authority. 

2 0 1 8

RAI 5

2018.04.15

www.rai.it/rai5/

CONESSI ALL'OPERA

2018.05.09

https://www.connessiallopera.it/

 

La Scala omaggia Leyla Gencer con una mostra, un incontro e un concerto

Tra le grandi dive del belcanto che hanno legato il loro nome al Teatro alla Scala, Leyla Gencer, il soprano turco di cui si celebrano i dieci anni dalla scomparsa, ha occupato un ruolo del tutto speciale per personalità vocale, temperamento scenico, vastità del repertorio e durata di un rapporto che dopo il ritiro dalle scene è proseguito con l’impegno didattico con i giovani dell’Accademia.

Il Teatro alla Scala la ricorda con una mostra di immagini nel Ridotto dei Palchi, a cura di Pier Luigi Pizzi con Franca Cella, che ripercorre alcune delle sue interpretazioni scaligere. L’inaugurazione, sabato 12 maggio (ingresso a inviti), sarà aperta da un saluto dell’Ambasciatore della Repubblica di Turchia in Italia Murat Salim Esenli.

Pier Luigi Pizzi ricorda così il grande soprano: “LEYLA GENCER ? Un Mito. Un’immensa Artista. La mia è una testimonianza di ammirazione assoluta per una straordinaria carriera costruita interamente sull’impegno, la dedizione, il rigore, l’autocritica, e di gratitudine infinita per tanti anni di un’amicizia molto speciale. Vogliamo parlare del suo stile, l’eleganza, la classe, l’intelligenza, la cultura, l’ironia, l’umorismo, la franchezza, la generosità? Una grande Donna”.

La mostra resterà aperta fino al 16 settembre e potrà essere visitata durante il giorno dal pubblico del Museo (nelle cui sale continua la mostra “Gioachino Rossini alla Scala” sempre a cura di Pier Luigi Pizzi) e durante gli intervalli degli spettacoli dagli spettatori di tutte le rappresentazioni.

Nella stessa giornata di sabato 12 dalle ore 16 nel Ridotto delle Gallerie Leyla Gencer sarà ricordata anche con un incontro del ciclo “Grandi voci alla Scala”, organizzato in collaborazione della rivista l’Opera. Franca Cella, Giancarlo Landini e Sabino Lenoci ripercorreranno le tappe principali della carriera dell’artista con video e ascolti. L’ingresso sarà libero fino a esaurimento dei posti disponibili.

Occorre infine ricordare che torna in scena dall’8 maggio – con una replica anche il 12 che le sarà dedicata – l’allestimento di Aida firmato da Franco Zeffirelli e Lila De Nobili in cui Leyla Gencer cantò il 12 maggio 1963, e quindi per otto recite dal 20 aprile 1966, sempre per la direzione di Gianandrea Gavazzeni.

Leyla Gencer ha debuttato alla Scala il 26 gennaio 1957 nella parte di Madame Lidoine nella prima assoluta dei Dialogues des Carmélites di Poulenc. Da allora il Teatro milanese è stato la seconda casa del soprano turco. Come cantante vi è regolarmente tornata, fino al 29 dicembre 1979, quando ha indossato i panni di Lady Billows nell’Albert Herring di Britten alla Piccola Scala. In poco più di vent’anni la Gencer si è prodotta in un repertorio vastissimo. Ha affrontato Norma, Lucrezia Borgia, Poliuto dando un apporto fondamentale al moderno recupero del melodramma italiano del primo Ottocento e del belcanto, che ha coltivato assiduamente anche su altre prestigiose ribalte. Significativo in particolare il suo contributo alla Donizetti Renaissance, quale interprete di riferimento di Maria Stuarda, Roberto Devereux, Belisario, Caterina Cornaro.  Tra le eroine verdiane ricordiamo Amelia ne Un ballo in maschera, Elisabetta in Don Carlo, Elena ne I vespri siciliani, Aida, Amelia/Maria nel Simon Boccanegra,  e Lady nel Macbeth. Si è cimentata con due titoli fondamentali del Classicismo della seconda metà del Settecento: Alceste di Gluck e Idomeneo di Mozart. Si è fatta valere nella Dama di picche di Čajkovskij, in Assassinio nella Cattedrale di Pizzetti (altra prima assoluta), nel Mefistofele di Boito, nell’Incoronazione di Poppea di Monteverdi. Ha lavorato con grandi direttori: Claudio Abbado, Hermann Scherchen, Antonino Votto, Gabriele Santini, Nino Sanzogno, Wolfgang Sawallisch e soprattutto con Gianandrea Gavazzeni, che ancora meglio di altri ha saputo metterne in risalto le qualità.

Dopo il 1979 il nome di Leyla Gencer è rimasto legato alla Scala, prima come Responsabile del Corso di interpretazione (Farnace di Vivaldi, 1983) poi come Direttore Artistico dell’Accademia del Teatro, firmando diverse produzioni (Ugo, conte di Parigi di Donizetti, Il barbiere di Siviglia di Rossini, Così fan tutte di Mozart) e dimostrandosi una mirabile maestra di canto e una figura carismatica. Ha messo la sua tecnica di altissimo livello e la sua arte, segnata da una personalità straordinaria, al servizio delle giovani generazioni.

Lunedì 14 maggio 2018 alle 20 Pietro Mianiti torna a dirigere al Teatro alla Scala solisti e orchestra dell’Accademia nell’annuale appuntamento con il concerto istituzionale, quest’anno dedicato alla memoria della soprano Leyla Gencer, direttrice della Scuola di canto scaligera sin dalla fondazione nel 1997 fino alla sua scomparsa avvenuta nel 2008. Se per alcuni degli allievi dell’Accademia di canto il concerto sul palcoscenico del Piermarini rappresenta l’ideale chiusura del biennale percorso di studi con la consegna del diploma, per altri costituisce una tappa fondamentale.

Concludono il biennio di perfezionamento le soprano Francesca Manzo, Sara Rossini ed Ewa Tracz, i baritoni Paolo Ingrasciotta e Gustavo Castillo, i bassi Dongho Kim e Rocco Cavalluzzi, accanto ai quali si esibiscono il soprano Enkeleda Kamani, i mezzosoprani Anna-Doris Capitelli e Daria Cherniy, i tenori Riccardo della Sciucca, Hun Kim e Chuan Wang, i baritoni Maharram Huseynov, Ramiro Maturana e Lasha Sesitashvili e il basso Eugenio Di Lieto.

Come ogni anno, la classe di canto ha un carattere prettamente internazionale con allievi che provengono da diversi paesi: Venezuela, Ucraina, Azerbaigian, Albania, Corea, Cile, Georgia, Polonia, Cina. Tutti godono di borse di studio che consentono loro di affrontare l’impegnativo percorso accanto a maestri come Luciana D’Intino, Renato Bruson, Luciana Serra ed Eva Mei: gli studenti italiani ne beneficiano da parte della Fondazione Milano per la Scala e da parte di Liliana Montarsolo in ricordo di Paolo Montarsolo, gli studenti stranieri dal Ministero degli Affari Esteri.

Il programma, come sempre, permette di evidenziare tecnica e capacità interpretativa: oltre alle sinfonie tratte da Semiramide di Rossini e Attila di Verdi, si ascolteranno pagine del grande repertorio operistico dell’Ottocento: Rossini (Deh! Ti ferma, ti placa, perdona da Semiramide; “Largo al factotum” da Il barbiere di Siviglia; “Une dame de haut parage” da Le Comte Ory), Donizetti (“Se pur giungi a trucidarlo” da Marin Faliero; “Lucia, perdona… Verranno a te sull’aure” da Lucia di Lammermoor; “Venti scudi!” da L’elisir d’amore), Verdi (“Il pensier d’un amore felice” da Oberto, conte di San Bonifacio; “Come in quest’ora bruna” dal Simon Boccanegra), Gounod (“Amour, ranime mon courage” da Roméo et Juliette) e Bizet (“C’est des contrebandiers… Je dis que rien ne m’épouvant”e e “Votre toast, je peux vous le rendre” da Carmen; “Quand la flamme de l’amour” da La jolie fille de Perth; “Au fond du temple saint” da Le pêcheurs de perles).

Altri appuntamenti attendono i giovani artisti nei prossimi mesi, fra cui per l’orchestra, nella sala del Piermarini, Serata Nureyev con il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala diretti da David Coleman (24-29 maggio), oltre agli spettacoli della Scuola di Ballo (8, 10 giugno) e per i solisti un’intensa attività concertistica in Italia e in Europa, da Parigi dove il 21 giugno celebreranno la Festa della Musica all’Istituto Italiano di Cultura a Torino, dove, nell’ambito del Festival di Primavera – Rossini e dintorni dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai eseguiranno in forma semiscenica Il barbiere di Siviglia, sotto la direzione di Pietro Mianiti e con la regia di Francesco Micheli.

Al ritorno dalla pausa estiva, dal 1 al 27 settembre, orchestra e solisti saranno impegnati ancora sul palcoscenico scaligero in Alì Baba e i 40 ladroni, ultima opera di Luigi Cherubini, che manca alla Scala dal 1963. Alla direzione musicale Paolo Carignani e alla regia Liliana Cavani. Il tradizionale titolo operistico che annualmente coinvolge i giovani dell’Accademia, dal 2016 prevede la presenza di un autorevole direttore e un grande regista chiamati a realizzare una nuova produzione, con l’obiettivo di far vivere agli allievi esperienze di altissimo livello professionale. Dopo Die Zauberflöte di Mozart nel settembre 2016, con la regia di Peter Stein sotto la direzione di Ádám Fischer, nel 2017 è andato in scena Hänsel un Gretel di Humperdinck, spettacolo con la regia di Sven-Eric Bechtolf, diretto da Marc Albrecht, recentemente insignito del Premio Abbiati per scene, costumi, luci e video.

L'OPERA AL CINEMA

2018.05.05

https://operagiuliano.blogspot.com/

Ho un ricordo personale di Leyla Gencer, abbastanza curioso: l'unica volta che l'ho ascoltata è stato il 12 settembre 1981, nell'aula magna della mia scuola. Per la precisione, il Setificio di Como (ITIS Paolo Giovio, da tutti conosciuto come Setificio) che all'epoca era per me un ricordo ancora caldo, il diploma di perito chimico lo avevo preso pochi anni prima. Leyla Gencer, una delle più grandi cantanti degli anni '50 e '60, era agli ultimi anni di carriera e in quel concerto si esibiva con il pianista Nikita Magaloff, uno dei più grandi interpreti di Chopin. Il programma era di rara esecuzione, di Chopin le "19 liriche polacche op.74" (in seguito questo recital sarebbe uscito in disco). Ricordo ancora lo stupore di Leyla Gencer nel trovarsi in quell'aula magna, non si aspettava un ambiente così e lo disse con estrema chiarezza prima di cominciare, parole che si possono riassumere con un "dove mi avete portato". Parole giustificatissime, perché l'edificio, inaugurato nel 1973-74 (io c'ero) era stato progettato e costruito da non so quale qualche architetto a metà strada fra razionalismo e Beaubourg, cioè una colata di cemento con gli oblò e i soffitti così bassi che sulle scale dovevo camminare curvo (in quegli anni frequentava il Setificio anche un giocatore della pallacanestro Cantù, allora ai vertici europei, che si chiamava Beretta ed era alto dieci centimetri più di me, cioè due metri abbondanti...), con i pavimenti di plastica, e tante altre cose che non sto a descrivere anche perché è ancora lì, e da qualche anno ospita anche l'Università. Insomma, niente a che vedere con un teatro o con una sala da concerti, e anche nelle assemblee quell'aula magna non è che avesse un'acustica particolarmente felice (eufemismo), figuriamoci per un concerto. Devo però dire che i laboratori erano belli, spaziosi, ben fatti, ma il recital si tenne nell'aula magna e non nei laboratori (forse i laboratori avrebbero fatto una migliore impressione, chissà). Comunque il concerto si tenne, ma la Gencer e Magaloff non concessero bis e se ne andarono alla svelta. Peccato, perché la voce della grande cantante cominciava allora ed essere ben calda e qualcosa ancora lo si sarebbe ascoltato volentieri, ma così è andata.

Leyla Gencer, turca di nascita (Costantinopoli, 10 ottobre 1928 – Milano, 9 maggio 2008) all'anagrafe si chiamava Ayse Leyla Çeyrekgil; Gencer è il cognome del marito. Soprano fra i più grandi del secolo, la sua carriera durò dal 1953 al 1983. In rete ho ritrovato un suo curioso soprannome, "La regina dei pirati", perchè ha fatto pochissime registrazioni in studio e le poche registrazioni che ne documentano l'attività sono quasi tutte clandestine, quelle che all'epoca si chiamavano "registrazioni pirata" fatte di nascosto con registratori di fortuna. Ci si può interrogare sul perché le case discografiche non abbiano mai chiamato la Gencer, ma ormai anche questo fa parte del passato e non resta che prenderne atto.

Il sito www.imdb.com porta alcune delle sue registrazioni in video; ne aggiungo una, l'Aida dell'8 agosto 1963 dall'Arena di Verona trasmessa recentemente da Rai 5 che ha la particolarità di mancare dell'ultimo atto: un temporale che, come capita spesso all'Arena, mandò tutti a casa anzitempo. Nel dettaglio:

1957 - Il Trovatore di Giuseppe Verdi, alla Rai, direttore Fernando Previtali. Con Leyla Gencer cantano Mario Del Monaco, Ettore Bastianini, Fedora Barbieri, Plinio Clabassi.

1960 - Don Giovanni di Mozart, alla Rai, direttore Francesco Molinari Pradelli. Leyla Gencer è donna Elvira, con lei cantano Mario Petri, Sesto Bruscantini, Teresa Stich Randall (donna Anna), Graziella Sciutti (Zerlina), Luigi Alva, Renato Cesari, Heinz Borst.

1963 - l'Aida "interrotta" da Verona, direttore Tullio Serafin. Con Leyla Gencer cantano Gastone Limarilli, Giulietta Simionato, Giangiacomo Guelfi, Bonaldo Giaiotti, Antonio Zerbini, Ottorino Begali. La regia teatrale è di Herbert Graf.

1966 - Aida di Verdi, sempre dall'Arena di Verona. Dirige Franco Capuana, con la Gencer cantano Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto, Anselmo Colzani, Bonaldo Giaiotti, Franco Pugliese.

1982 - lo sceneggiato su Verdi per la tv, nel ruolo di Marianna Barbieri Nini: l'unica presenza di Leyla Gencer come attrice, fra cinema e tv.

Pubblicato da Giuliano a 08:02 2 commenti: 

Invia tramite email Postalo sul blog Condividi su Twitter Condividi su Facebook Condividi su Pinterest

Etichette: cantanti, opinioni e ricordi personali

martedì 11 febbraio 2020

Renato Castellani as Verdi

Verdi (produzione Rai,1982) Scritto e diretto da Renato Castellani. Fotografia di Giuseppe Ruzzolini. Musiche di Verdi, Rossini, Boito, Wagner, Bellini, Donizetti. Musiche per lo sceneggiato: Roman Vlad. Scenografia: Carlo Tommasi, Elio Balletti. Costumi: Maria De Matteis, Enrico Luzzi. Interpreti: Roberto Cominati (Verdi da bambino), Enrico Fagnoni (Verdi a 9 anni), Stefano Coratti (Verdi a 18 anni), Ronald Pickup (Verdi adulto, voce di Gianni Marzocchi), Carla Fracci (Giuseppina Strepponi), Omero Antonutti (padre di Verdi), Giampiero Albertini (Barezzi), Giulio Bosetti (voce narrante), Daria Nicolodi (Margherita Barezzi), Adriana Innocenti (Maria Barezzi), Nanni Svampa (Merelli), Giorgio Trestini (Solera), Raimondo Penne (Francesco Maria Piave), Ugo Bologna (Donizetti), Milena Vukotic (Clara Maffei), Enzo Cerusico (Emanuele Muzio), Eva Christian (Teresa Stolz), Victoria Zinny (Maria Waldmann), Nino Dal Fabbro (Giulio Ricordi), Lino Capolicchio (Arrigo Boito), Giampiero Becherelli (Camillo Boito), Jan Niklas (Angelo Mariani), Renzo Palmer (Cavour), Tito Schipa jr (Franco Faccio), Renato Montanari (Ghislanzoni), Leopoldo Trieste (Finola), Carlo Colombo (Giovannino Barezzi), Pierluigi Giorgio (Provesi), Fernando Cerulli (Lavigna), Jackie Basehart (Tamberlick), Anna Orso (Filomena adulta), Elena Vaccarossa (Filomena bambina), Lino Puglisi, Clara Colosimo, Carlo Tuand, Paolo Silveri, Silvia Silveri, Leila Gencer (Marianna Barbieri-Nini), Luciana Palombi, Paolo Gozlino (Rigoletto), e molti altri. Durata: nove puntate di un'ora e un quarto circa l'una.

Lo sceneggiato Rai su Giuseppe Verdi, andato in onda per la prima volta nell'inverno 1982, ed è uno tra i più famosi e celebrati di quel periodo; dispiace quindi prenderne le distanze, perché è stato fatto con passione e con molta cura, ma qualcosa va pur detto. Rivisto oggi, dopo quasi quarant'anni, ho trovato molto belle le prime due puntate, con l'infanzia e la giovinezza di Verdi; andando avanti, però, qualcosa non convince e chi conosce almeno un po' le opere di Verdi e la loro cronologia qualcosa da ridire lo trova, un "ma" sorge spesso durante la visione, anche a non essere esperti. Sono nove puntate, di un'ora e un quarto circa ciascuna, e siamo nel 1982, quindi poco prima dell'avvento di Berlusconi e della tv commerciale che avrebbe cambiato drasticamente il modo di intendere la televisione. Dopo quel 1982, avrebbe preso piede definitivamente l'idea che la tv si fa per la pubblicità; lentamente e con qualche resistenza all'inizio, fino al referendum del 1995 sulle televendite, che vide gli italiani votare contro i loro stessi interessi. Ma questa è una storia che porterebbe lontano, di sicuro c'è il calo qualitativo delle produzioni Rai negli ultimi vent'anni, ma la Rai è ormai occupata stabilmente da funzionari (a tutti i livelli: alti, bassi e medio-bassi) da persone nate e cresciute sotto le tv commerciali, alle quali i nomi di Sergio Pugliese e di Vittorio Veltroni non diranno niente di niente.

Detto questo, e premettendo (ovviamente) che si tratta di un ottimo lavoro e consigliabile a chiunque voglia iniziare un percorso su Verdi, lo sceneggiato Rai scritto e diretto da Renato Castellani ha alcuni difetti che provo a raccontare qui sotto. In primo luogo, danno fastidio le molte (troppe) arie storpiate o canticchiate malamente in ogni puntata; la cosa peggiore è per "Un ballo in maschera" stonata malamente e a lungo dal ragazzotto romano nella puntata del "Viva VERDI" risorgimentale, ma capita spesso per tutte le puntate di ascoltare canticchiare o accennare musica meravigliosa che si vorrebbe invece sentir eseguire come si deve. Tra l'altro, Castellani e Roman Vlad (suo consulente), si appoggiano per il resto a registrazioni Rai preesistenti di ottimo livello, quindi a costo zero; la scelta di far canticchiare gli attori è quindi piuttosto strana da ogni punto di vista. "Un ballo in maschera", tra l'altro, non è in colonna sonora e me ne chiedo ancora la ragione.

Un secondo difetto è sicuramente nella scelta del protagonista, l'attore inglese Ronald Pickup; scelta che fu molto criticata anche quarant'anni fa. E' vero che Pickup non sfigura al pianoforte, e che ha una certa somiglianza fisica, da silhouette, con le fotografie del vero Verdi; ma quello che ne esce è poco più di una figurina ritagliata, senza forza e senza spessore. Viene spontaneo il paragone con il Puccini diretto da Sandro Bolchi (1973) e con il Rossini di Mario Monicelli (1992), dove la parte di protagonista spettava ad attori di livello altissimo o comunque buono (Alberto Lionello, Philippe Noiret, Sergio Castellitto); ma basta anche guardare le prime due puntate, con attori veri come Giampiero Albertini e Omero Antonutti, per capire la necessità di una presenza scenica di livello soprattutto quando il protagonista è una figura imponente come Giuseppe Verdi. Il regista Castellani era reduce da un altro grande successo, dieci anni prima (1971) con "La vita di Leonardo da Vinci": l'impostazione è simile, ma il protagonista era Philippe Leroy e tutto funziona molto meglio. Dal "Leonardo" del '71 Castellani riprende anche la figura del narratore, l'ottimo Giulio Bosetti: che nel "Verdi" è una voce fuori campo, mentre nel "Leonardo" era ben presente sullo schermo, in abiti moderni, anticipando Piero Angela e molti documentaristi d'oggi.

C'è poi una certa confusione con la successione delle opere, e con le date: per gli "anni di galera" bisognava almeno fare un elenco, una citazione veloce, per tutte le opere di quel periodo. Si tace totalmente su Alzira e Stiffelio, c'è solo un cenno velocissimo per "I due Foscari", trascurato anche il "Simon Boccanegra", e poco spazio ha, tutto sommato, anche il "Macbeth". Erano gli anni delle leggendarie esecuzioni di Claudio Abbado e di Giorgio Strehler, forse sarebbe bastato tagliare qualche minuto dalla Traviata e dal Trovatore (opere molto più note) per avere spazio a sufficienza per tutto. Nella ricostruzione del dissidio con Angelo Mariani non viene detto che poi Aida al Cairo fu diretta da Giovanni Bottesini. Nella ricostruzione storica, oltretutto, manca la presa di Porta Pia (1870), con il completamento dell'Unità d'Italia, e si tace sull'annessione di Venezia e del Veneto.

C'è pochissimo spazio per Giulio Ricordi, ridotto a una figurina di contorno; tra le cose positive c'è invece il risalto dato a Margherita Barezzi. Tutto sommato buona l'idea data di Giuseppina Strepponi: Carla Fracci è bravissima nel renderla positiva e simpatica, ma non vengono nascosti gli aspetti negativi di Giuseppina Strepponi, le sue battute di pessimo gusto sulla salute di Mariani, i figli tenuti lontani di cui si fa spesso cenno. Avrei evitato volentieri, invece, i "che donna!", due o tre volte, che Castellani mette in sceneggiatura parlando della Strepponi; così come avrei evitato volentieri i riferimenti ad aspetti delle malattie (Muzio che assiste Verdi: bene sottolinearlo, ma certi dettagli si potevano lasciar perdere).

Qua e là appare anche Wagner, presentato troppo sbrigativamente come un "rivale" di Verdi; la realtà è molto più complessa, tutto è presentato in modo troppo superficiale. Non ho trovato il nome dell'attore che interpreta Wagner, ma si tratta comunque di poche inquadrature senza troppo rilievo.

Gli attori: il migliore è Giampiero Albertini, che rende un Barezzi memorabile. Anche Carla Fracci è molto brava, e non era scontato non essendo attrice di professione. Omero Antonutti, che interpreta il padre di Verdi, replica per molti aspetti il ruolo che aveva in "Padre padrone" dei Taviani (1972).

Roberto Cominati, che interpreta Verdi da bambino, è poi diventato un concertista vero, pianista di successo e ancora in attività. Ma tutto il cast è ben scelto, ruolo per ruolo (invito a leggere l'elenco che ho messo qui sopra), anche se con Arrigo Boito e Franco Faccio si corre ancora il rischio della "figurina ritagliata" come per Pickup con Verdi: non per demerito degli attori (Capolicchio è un ottimo attore) ma per precisa scelta registica. E' un rischio che si corre spesso nei film biografici, bisogna mettere per forza quel personaggio e in fase di scrittura non sempre si riesce a dargli la forza necessaria. Enzo Cerusico, che interpreta Emanuele Muzio, è doppiato e irriconoscibile sotto una parrucca rossa; era un attore molto noto e stupisce che sia stato scelto per non farlo recitare. Nella versione americana il narratore è Burt Lancaster; nella versione originale c'è Giulio Bosetti, uno dei grandi del teatro italiano nella seconda metà del Novecento. Manca comunque un vero protagonista, non c'è l'equivalente di Alberto Lionello nel "Puccini" di Bolchi, ma nemmeno quello di Noiret e Castellitto nel "Rossini" di Monicelli. E' vero che Ronald Pickup suona il piano e ha la silhouette giusta, ma i primi piani mostrano quasi sempre una faccina sperduta che non rende giustizia al carattere di Verdi; ma forse Castellani lo voleva proprio così, alter ego e sdoppiamento del narratore sulla falsariga del suo "Leonardo" con Philippe Leroy. Va detto che Leroy aveva tutt'altra presenza scenica rispetto a Pickup, e del resto la carriera dei due attori parla da sola. Tra gli attori anche diversi cantanti d'opera: Leila Gencer per il Macbeth al pianoforte nella quarta puntata, e poi Paolo Silveri, Silvia Silveri, Carlo Tuand, Luciana Palombi, e altri ancora (difficile segnalare dove di preciso, mancano le indicazioni).

Per la musica si attinge alle registrazioni Rai, del resto ottime (Maria Callas per Traviata, il Rigoletto con Pavarotti e Cappuccilli, e tanto altro); unica eccezione, se non sbaglio, è l'Otello di Mario del Monaco. La musica originale, scritta apposta per lo sceneggiato, è di Roman Vlad: la si ascolta soprattutto nella prima puntata, quando bisogna rendere un'idea delle prime composizioni di Giuseppe Verdi, andate perdute (distrutte dallo stesso Verdi); Vlad ha fatto un ottimo lavoro, che meriterebbe maggiore attenzione.

Sul mio piano personale, ho ritrovato il ricordo dell'allestimento del set in esterni: a Milano venne steso una specie di grande tappeto di plastica che simulava il selciato ottocentesco, e tra i molti curiosi c'ero anch'io. Viste le immagini, direi che si è trattato di un lavoro ben fatto.

Mi ha fatto molto piacere rivedere la Scala con i colori giusti, quelli del tempo di Verdi che fino agli anni '90 erano ancora visibili e che poi sono stati cancellati nel restauro di inizio Duemila, con la pretesa di tornare al progetto del Piermarini. Quando passo davanti alla Scala, o a Palazzo Reale, con tutti quei marmi bianchi mi sembra sempre di essere al Monumentale - ma ormai a chi interessa più.

Molto belle le locations, quasi tutte nei luoghi originali dove possibile; non si vede però mai l'interno della Scala, quel teatro è il Ponchielli di Cremona (più piccolo, si contino le gallerie) che alla Scala somiglia molto.

Le registrazioni utilizzate nello sceneggiato:

Prima puntata:

- Donizetti, L'elisir d'amore: "Una furtiva lacrima", tenore Cesare Valletti, Rai Roma dir.Gianandrea Gavazzeni.

- Bellini, Capuleti e Montecchi: "O quante volte, o quante", soprano Antonietta Pastori, Rai Roma dir. Lorin Maazel.

Seconda puntata:

- Verdi, Oberto conte di san Bonifacio: basso Simon Estes, Comunale Bologna dir. Zoltan Pesko

- Verdi, Un giorno di regno: Rai Milano dir. Alfredo Simonetto

Terza puntata:

- Verdi, Nabucco: Paolo Silveri, Caterina Mancini, Gabriella Gatti Rai Roma dir. Fernando Previtali

- Verdi, I Lombardi alla Prima Crociata: orchestra Rai Roma dir. Manno Wolf Ferrari

Quarta puntata:

- Verdi, Ernani: Giuseppe Taddei e Caterina Mancini, Rai Roma dir. Fernando Previtali

- Verdi, Attila: Dino Dondi, Rai Roma dir. Fernando Previtali

- Verdi, Macbeth: Leyla Gencer e Giuseppe Taddei al piano

Quinta puntata:

- Verdi, Rigoletto: Pavarotti, Cappuccilli, Rinaldi, Lazzarini Rai Torino dir. Mario Rossi

- Verdi, Rigoletto: Lina Pagliughi Rai Torino dir. Angelo Questa

- Verdi, Il Trovatore: Lauri Volpi, Mancini, Pirazzini Rai Roma dir. Previtali

 

Sesta puntata:

- Verdi, La Traviata: Callas e Ugo Savarese Rai Torino dir. Gabriele Santini

- Verdi, I Vespri Siciliani: Rai Roma dir. Thomas Schippers

- Verdi, Simon Boccanegra: Mario Petri, Rai Roma dir. Francesco Molinari Pradelli

- Verdi, Aroldo: Rai Torino dir. Gianfranco Masini

Settima puntata:

- Verdi, La forza del destino: Galliano Masini, Carlo Tagliabue, Rai Torino dir. Gino Marinuzzi

- Verdi, Macbeth: Alda Borelli Morgan, Rai Milano dir. Ferruccio Scaglia

- Verdi, Don Carlo: Tancredi Pasero, Rai Torino dir. Ugo Tanzini

- Boito, Mefistofele: Ferruccio Tagliavini, Rai Torino dir. Angelo Questa

Ottava puntata:

- Verdi, Aida: Franco Corelli, Giulio Neri, Miriam Pirazzini, Maria Curtis Verna, Rai Torino dir. Angelo Questa

- Verdi, Traviata: Rai Torino dir. Gabriele Santini

Nona puntata:

- Verdi, Otello: Mario Del Monaco, Santa Cecilia, Erede

- Verdi, Falstaff: Giuseppe Taddei, Rai Torino dir. Mario Rossi

La voce di Giuseppina Strepponi, nel canto, è di Jeanne Marie Bima; la voce di Teresa Stolz, sempre nel canto, è di Mara Zampieri. Le musiche di Roman Vlad nella prima puntata sono dirette da Gianfranco Plenizio con l'Orchestra Unione Musicisti di Roma.

TURUNCU BLOG

2018.10.09

https://borusanturuncu.com/

OPERA SANATINDA BİR DİVA: LEYLA GENCER

 

Leyla Gencer’le ilk tanışmam İngiltere’de oldu. Bu tanışma elbette şahsen değildi. Londra’nın Tower Records plakçısında bir plağını almıştım. Gencer bu plakta Verdi’nin Rigoletto operasında soprano partisini yorumluyordu. 1961 yılında Buenos Aires’te canlı olarak kaydedilen bu opera, hâlâ en sevdiğim kayıtlardan biridir.

 

Gencer’le şahsen tanışmam ise 1990’ların başında, çalışmakta olduğum İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın Mütevelli Kurulu Başkanı olduğunda gerçekleşti. Birkaç yıl içinde özellikle kendisinin kayıtlarını iyi bilmemin de yardımıyla çok yakınlaştık. Bu yakınlığımız da vefatına kadar devam etti. Hemen her gün Milano-İstanbul telefon görüşmesi yapar ve daha çok kendisinin LP’den CD’ye aktarılan kayıtları üzerine konuşurduk.

 

Opera sanatında 20. yüzyılın farklı divalarından biri olarak özel bir konuma sahip olan Leyla Gencer repertuvarındaki 74 operayı 66 farklı tiyatroda seslendirdi. Gencer 800’ü aşkın performansı ile sadece döneminin en aktif sanatçılarından biri değil, aynı zamanda yeniden gün ışığına çıkardığı ve günümüz repertuvarına kazandırdığı eserlerle de öne çıkan bir sanatçıydı. Operaya getirdiği ve “Gencerate” olarak tanımlanan yorumları bugün kendi döneminden çok daha fazla takdir görmektedir.

 

Leyla Gencer opera sanatında 20. yüzyılın farklı divalarından biri olarak özel bir konuma sahipti. Operaya “Gencerate” yorumunu getirdi.

 

Gencer, şarkıcılığının yanı sıra aynı zamanda rolün gerektirdiği oyun gücüne de sahipti. Bu sahne gücüyle sesini ve yorumunu birleştirince “acting singer” denilen ve 20. yüzyılda Maria Callas’la birlikte gündeme gelen bu sıfatı da almış oldu.

 

LEYLA GENCER’İN UNUTULMAZ BAŞARILARI

 

Esasında unutulan operaları gün ışığına çıkarma “trendi” Maria Callas’ın 1957’de La Scala’da söylediği Anna Bolena operasındaki sansasyonel başarısıyla başladı. Gencer bir konuşmasında “Bu bir trenddi ve ben de buna uydum” demişti. Gencer bu trendi büyük başarıyla sürdüren kişi oldu. Her ne kadar Callas Anna Bolena’yı La Scala’da yeniden yarattıysa da eseri daha geniş kitlelere duyuran Gencer oldu. Anna Bolena ile başlayan ve “Donizetti Rönesansı” denilen bu dönemde Gencer Anna Bolena’ya ek olarak bestecinin Maria Stuarda, Poliuto, Les Martyrs, Lucrezia Borgia, Belisario, Roberto Devereux, Caterina Cornaro gibi repertuvarlarda yer almayan eserlerini çeşitli opera evlerinde söyleyerek bel canto repertuvarının tartışmasız kraliçesi olduğunu kanıtladı. Bel canto repertuvarının tartışmasız kraliçesi olduğunu kanıtladı.

 

Gencer kariyerinin doruk noktasında olduğu 1960’lı yıllarda, Norma, Macbeth, I Puritani, Gerusalemme, Roberto Devereux, Lucrezia Borgia, Alceste, Maria Stuarda, Un ballo in maschera, Le nozze di Figaro, Beatrice di Tenda, Medea, Belisario, La Vestale, La Gioconda ve I vespri Sicilianni gibi birbirinden güç partileri içeren eserleri seslendirmeye başladı.

 

Burada Gencer’in kariyerinde önemli yer tutan Macbeth operasından da bahsetmemiz gerekiyor elbette. Callas sonrası tartışmasız en etkileyici Lady Macbeth olan Gencer, bu eseri ilk kez 1960 yılında Palermo’da büyük başarıyla seslendirdi; bunu La Scala, Venedik, Floransa, Roma, Cagliari, Treviso, Montova, Como, Livorno’da ve Maggio Musicale di Fiorentino Festivali kapsamında Riccardo Muti yönetiminde gerçekleştirdiği muhteşem performans takip etti. Gencer’in Lady Macbeth yorumunu aradan 50 yıl geçmesine rağmen gölgeleyebilen başka bir soprano yetişmemiştir. Ne yazık ki Gencer bu operayı sadece İtalya’da seslendirmiş Avrupa ve Amerika bu eşsiz yorumları canlı olarak dinleyememiştir.

 

Gencer’in Lady Macbeth yorumunu aradan 50 yıl geçmesine rağmen gölgeleyebilen başka bir soprano yetişmemiştir.

 

Gencer’in belki de en sevilen ve ses getiren Donizetti yorumu Lucrezia Borgia’dır. Gencer ilk kez 1966 yılında Napoli’de seslendirdiği bu eseri daha sonra Roma (1967), La Scala (1970), Bergamo (1971), Dallas (1974) ve Floransa’da (1979) söyleyerek yine çok az bilinen eseri müzik dünyasına tanıtmış oldu.

 

Bu başarısından sonra Gencer, Maggio Musicale di Fiorentino Festivali’nin açılış gecesi olan 2 Mayıs 1967’de Maria Stuarda ile sansasyonel bir başarı elde edecekti. Öyle ki, ünlü Figlia impura di Bolena sözleri salonda adeta şok etkisi yaratacak ve tüm salon daha ikinci perde finalinde sanatçıyı ayakta alkışlayacaktı.  Maria Stuarda başarısından sonra yine bir bilinmeyen opera Gencer’in gündemindeydi. Donizetti’nin Belisario operası. Hemen hiç seslendirilmemiş ve Bizans’ta geçen bu operada üstlendiği Antonia rolü ile başarılarına bir yenisini ekledi Gencer.

 

Bugün Gencer’e ait 200’ün üzerinde opera, konser ve resital kaydı piyasalarda LP, CD ve DVD olarak bulunuyor. Bu yüksek rakamlar kendisine “Queen of Pirates” (Korsanların Kraliçesi) unvanını da beraberinde getirdi.

 

Gencer, 1957 yılında, sonradan “evim” diyeceği La Scala ile olan 50 yılı aşkın beraberliğe adımını atmış; bu 50 yılın yarısını fiilen sahne üstünde geçirmiş ve La Scala’da 10 Mayıs 2008 tarihinde ölene kadar hiç kopmadan çalışmıştır. Sanatçı, opera sahnelerine 1985’te Francesco Gnecco’nun La Prova di un’Opera Seria adlı operası ile Venedik La Fenice Tiyatrosu’nda veda etti; resitallerini ise 1992 yılına kadar sürdürdü.

 

Gencer’e ait 200’ün üzerinde opera, konser ve resital kaydı piyasalarda LP, CD ve DVD olarak bulunuyor.

 

1982 yılında daha çok eğitimciliğe ağırlık veren Gencer 1983-1989 yılları arasında As.Li.Co.’nun direktörü oldu. 1997 yılında ise ünlü şef Riccado Muti tarafından La Scala Akademisi direktörlüğüne getirildi ve bu görevine ölene dek devam etti.

 

Gencer As.Li.Co. ve La Scala’da çalıştığı dönemlerde yine bilinmeyeni araştırdı. Vivaldi’nin Il Giustino operası uzun yıllar sonra ilk kez onun çalışmaları sayesinde gün ışığına çıktı. La Scala Akademisi’nde bilinmeyen veya az sahnelenen operalar üzerine çalıştı ve öğrenciler yetiştirdi. Mütevelli Kurulu Başkanı olduğu İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın düzenlediği İstanbul Müzik Festivali çerçevesinde gerçekleştirilen Claudio Schimone tarafından yönetilen ve Pier Luigi Pizzi tarafından sahnelenen Bertoni’nin Orfeo (1977) operası ile uzun yıllar sonra ilk defa sahnelenen Fabio Biondi tarafından yönetilen ve yine Pier Luigi Pizzi tarafından sahnelenen Vivaldi’nin Bajazet (1999) operalarının danışmanlığını ve koordinatörlüğünü yaptı.

 

Leyla Gencer yeniden gün ışığına çıkardığı ve günümüz repertuvarına kazandırdığı eserlerle
öne çıkan bir sanatçıydı.

 

Gencer kariyeri süresince birçok seminer de verdi. Bunlar arasında 1976 Gerssan, Aosta Seminar on Il Trovatore, Venezia Seminar on Donizetti,1982 Trieste Donizetti Seminar, 1985 Montpellier Singing Academy Seminar on Rossini, Bellini and Donizetti, 1985 Savona Donizetti Conference, 1987 Teatro La Fenice Venezia Seminar on Italian Opera, 1989 Istanbul Seminar on Donizetti, 1989 Arenzano Seminar on Donizetti, 1990 Istanbul Seminar on Rossini’yi sayabiliriz.

 

1995 Yılında Leyla Gencer’in yakın arkadaşı ve Yapı Kredi Festivali Sanat Direktörü Aydın Gün’ün girişimi ve çalışmalarıyla ilk Leyla Gencer Şan Yarışması İstanbul’da gerçekleştirildi. İki senede bir yapılması planlanan yarışmanın üçüncüsü 1999’da Türkiye’de yaşanan deprem nedeniyle ertelendi ve 2000 yılında yapıldı. Yapı Kredi Bankası’nın yarışmadan desteğini çekmesiyle birlikte, yarışma 2006 yılına kadar yapılamadı. 2006 yılından itibaren İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) ve La Scala Tiyatrosu Akademisi ile ortak olarak düzenlenmeye başladı. Bu yıldan itibaren Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası yarışmanın yerleşik orkestrası oldu. 2018’de İKSV, La Scala Akademisi ve Borusan Sanat tarafından düzenlenmeye başladı. Yarışmada yer alan Pretty Yende, Anita Rachvelishvili, Nino Machaidze, George Gagnidze, Enkelejda Shkosa ve Marcello Álvarez gibi isimler bugün dünya opera sahnelerinin aranan isimlerinden olmuşlardır.

 

LEYLA GENCER’İN ARDINDAN

 

Leyla Gencer 10 Mayıs 2008 yılında hayatını kaybettikten sonra her yıl Borusan Sanat tarafından düzenlenen Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası’nın (BİFO) sezon konserlerinde anıldı. Bu dönemde BİFO, La Traviata, Carmen, Salome, Tosca, Aida, Der Rosenkavalier (Güllü Şövalye), Norma ve Gianni Schicchi gibi operaları sahnelemenin yanı sıra, Leyla Gencer Şan Yarışması’nda derece alan sanatçılarla konserler verdi. Bunların yanı sıra, Borusan Sanat sanatçının ölümün 10. yılı olan 2018’de yayımlanmak üzere İngilizce ve Türkçe iki kitap siparişi verdi. Her iki kitap da 2018 Ekim ayında piyasaya çıkacak. Ayrıca, Borusan Müzik Evi’nde İKSV ile ortak olarak 11 Eylül-10 Ekim tarihleri arasında, Yekta Kara küratörlüğünde “Primadonna ve Yalnızlık” başlıklı bir sergi de gerçekleştirildi.

Leyla Gencer 2008 yılında hayatını kaybettikten sonra her yıl Borusan Sanat tarafından düzenlenen BİFO sezon konserlerinde anılıyor.

 

Leyla Gencer için bugüne kadar yayınlanan pek çok kitap bulunuyor: Romanzo vero di una primadonna (Franca Cella, 1986; İngilizce, 2018), Leyla Gencer’e Armağan (Zeynep Oral, 1995), Leyla Gencer: Tutkunun Romanı (Zeynep Oral, 1995; İngilizce, 2008; İtalyanca, 2011), Leyla Gencer ve Opera Dünyası (Ünal Öziş, 2006), Leyla Gencer 50 Anni alla Scala (Franca Cella, 2008).

BASIA CON FUOCO

2018.11.28

https://basiaconfuoco.com/2018/11/28

THE STEPSISTERS OF MARIA CALLAS

Would we still love Callas so much if she had been an ‘ordinary’ happy person, like most of her colleagues? If she had been happily married and had had children, what she so longed for? If she didn’t suffer from bulimia and was not constantly fighting with her weight and body? If she had not fallen in love with Aristoteles Onassis, the super-rich Greek shipowner who left her to marry an even more famous lady? And if she had not lost her voice prematurely?

Speculations, of course, but since even the most honest opera lover has something of a tabloid reader it keeps buzzing. People simply love gossip.

Rumour, success, being in the spotlight, are the most important ingredients in the lives of people who find their lives boring and every day and lose themselves in the stories of the ‘rich and beautiful’. It should be noted that they feast most on the dark sides of the stories, because there is no greater happiness than sorrow.

Maria Callas was a diva with a true cult status. She owed this not only to her singing, but also to her unmistakable acting talent, her attractive appearance and her, unfortunately, more than tragic personal life. However great, famous, loved and adored, Maria Callas was, she did not invent opera, nor was she the greatest actress amongst singers. Not all singers were equally gifted actors, but the image of a fat lady standing motionless on stage fluttering only her hands is not at all accurate.

Just think of Conchita Supervia, Geraldine Farrar, Marjorie Lawrence or Grace Moore, but there were more.

Geraldine Farrar as Carmen in a film from 1915 

What Callas truly was, was a pioneer in (dramatic) belcanto, and that happened more or less by accident (consult the DVD The Callas Conversations vol. II). It was a genre that at the time was a little neglected. It was she who gave us back the forgotten operas of Bellini, Donizetti and Spontini, but was she really the first?

There are many more sopranos from the time of Callas who sang at the highest level and deserve to be discussed. The sopranos I am going to talk about were all more or less Callas’ contemporaries and all sang almost the same repertoire (not counting spinto sopranos that sang mainly verist roles, such as Magda Olivero, Carla Gavazzi or Clara Petrella).

These divas missed the chance to be in the right place at the right time. Or: to meet someone who was important enough not only to boost your career, but also to give you a record deal.

Maria Callas as La Gioconda in 1952

Cynical?

It has always been like this and nowadays it is no different, although we are dealing with another aspect: the ideal of beauty. If you don’t meet it, you can say goodbye to your career in advance – fat people are not even allowed to audit in many theaters anymore and a starting Callas would have absolutely no chance at all now.

ANITA CERQUETTI

Her career, like that of Callas, didn’t last long. She was born in 1931 and made her opera debut as Aida in Spoleto as early as 1951 (!). She became – typically enough – the most famous by stepping in for a sick Callas in 1958. 

While she was still in a production of Norma in Naples, she sang some performances of the same opera by Bellini at the opera house of Rome, instead of La Divina.      

Anita Cerquetti sings ‘O re dei cieli’ from Agnese di Hohenstauffen by Spontini:  

On the label Bongiovanni (GB 1206-2, unfortunately not on You Tube) you can hear her in the famous ‘Casta diva’ from Norma. For me this is one of the most beautiful performances of this aria ever. Goosebumps.     

                

Cerquetti sings Norma. Recording from 1956:                 

LEYLA GENCER

Born in 1928 in a small town close to Istanbul, Gencer, just like Callas, has a cult status, even today, but on a smaller scale. She had a Turkish father and a Polish mother, which made her proficient in that language. There is even a pirate recording of her with songs by Chopin in Polish.

Gencer’s real speciality was belcanto. She sang her first Anna Bolena only a year after Callas. 

And unlike Callas, she also included the other Tudor Queen operas by Donizetti in her repertoire: Roberto Devereux and Maria Stuarda:                

Gencer as all three Tudor Queens

Besides all her Bellini’s, Donizetti’s and Verdi’s, and between Saffo by Paccini and Francesca da Rimini by Zandonai, she also sang some of Mozart’s songs. Fortunately, her Contessa (Le nozze di Figaro) in Glyndebourne was recorded and released on CD some time ago. For the rest, you have to settle for the pirates.

Her round and clear voice – with the famous pianissimi, which only Montserrat Caballé could match – is so beautiful that it hurts.                     

If you have never heard of her before, listen below to ‘La vergine degli angeli’ from La forza del Destino, recorded in 1957. Bet you’re going to gasp for breath?  

VIRGINIA ZEANI

Have you noticed how many great singers come from Romania? Virginia Zeani is one of them, born in Solovăstru in 1925.

Zeani made her debut when she was 23 as Violetta in Bologna (indented for Margherita Carossio). That role would become her trademark. There is a costly anecdote about her debut in Covent Garden: it was in 1960 and she was a last-minute replacement for Joan Sutherland, who became ill. She arrived late in the afternoon and there was hardly time to try on the costume. Before she went on stage, she asked very quickly: ‘Which of the gentlemen is my Alfredo?

The soprano sang no less than 69 roles, including many world premieres. In 1957 she created the role of Blanche in Dialogues des carmélites by Poulenc. Her repertoire ranged from Handel (Cleopatra in Giulio Cesare), via Bellini, Donizetti, Massenet and Gounod to Wagner (Elsa and Senta).

 

With of course the necessary Verdis and Puccinis and as one of her greatest star roles Magda in The Consul by Menotti:                 

I myself am completely obsessed with her Tosca, but also her Violetta should not be missed by anyone. Her coloraturas in the first act are more than perfect. 

And then her ‘morbidezza’… Do it for her!                

Below her ‘Vissi d’arte’ (Tosca), recorded in 1975, when she was over fifty:                 

CATERINA MANCINI

Never heard of her? Then it’s time to make up for the damage, because I promise you a voice out of thousands, with a beautiful height, pure coloratures (all ‘al punto’) and a drama that could make even La Divina jealous.

Mancini sings “Santo’di patria… Da te questo m’è concesso” from Attila by Verdi:                 

Mancini’s career also lasted only a short time. People talked about health problems, but what really happened? The fact is that the soprano, born in 1924, stopped working as early as 1960. Although her name can still be found in 1963, as contralto (!) at the concert in memory of Kennedy.

Mancini made her debut in 1948, as Giselda in I Lombardi. At the Scala she already sang Lucrezia Borgia in 1951. Donizetti, Rossini and Bellini are not lacking in her repertoire.

The Italian label Cetra has recorded a lot with her; difficult to obtain, but so very worthwhile to look for!

At her best I find her as Lida in La Battaglia di Legnano by Verdi. Below a fragment of it:                 

MARCELLA POBBE

Marcella Pobbe may be a bit of an outsider in this list, as she had fewer belcanto roles in her repertoire (Gluck and Rossini, but no Bellini). But the Verdi and Puccini heroines she more or less had in common with La Divina.

Pobbe sings ‘D’amor sull’ali rosee’ from Il Trovatore:    

She also sang a lot of Mozart and Wagner. But what made her really famous is Adriana Lecouvreur from Cilea

Pobbe was exceptionally beautiful. Elegant, elegant, almost royal. And her voice was exactly the same: her singing flowed like a kind of lava, in which you could lose yourself completely. Nobody then thought it necessary to record her. We already had La Divina, didn’t we?

Pobbe sings ‘Ave Maria’ from Otello by Verdi:          

Listen below for example to ‘Io son l’umile ancella’ from Adriana Lecouvreur and think of that golden age, which is irrevocably over.                                                                                             

2 0 1 9

A THESIS by FABIO DAL COROBBA

2019

http://tesi.cab.unipd.it/62758/1/Fabio_DalCorobbo_2019.pdf

The Voice, the Performing Art, the Repertoire: Maria Callas’ Legacy between Past and Future:

In altre parole si tratterà di capire se è davvero possibile «dare sostanza sul piano storico e critico a quella definizione, vaga e abusata, di cantante-attore che gli storici del teatro musicale e i critici musicali hanno impiegato in passato e impiegano ancora oggi assai spesso, quando si trovano davanti all’inspiegabile travolgente successo di pubblico di un’artista ritenuta priva di eccelse doti vocali». Se non che, pur non presentando i caratteri “edonistici” delle voci liriche comunemente considerate eccelse, (19) l’organizzazione vocale di Maria Callas risulta, almeno fino al 1955, eccezionale per vari aspetti (estensione, volume, intonazione, agilità, correttezza del legato, caratteristiche timbriche e perfetta dizione) e pertanto, nel suo caso, il carisma e la credibilità dell’attrice non sostituiscono ma piuttosto integrano le qualità più specificamente musicali: anche di questi aspetti si darà conto, a tempo debito, mentre un apposito paragrafo (il quinto del primo capitolo) si concentrerà sulle caratteristiche dello strumento vocale del soprano greco-americano anche dal punto di vista tecnico, mettendo a profitto le moderne metodiche di indagine.

Diğer bir deyişle, geçmişte müzik tiyatrosu tarihçilerinin ve müzik eleştirmenlerinin kullandıkları ve bugün hala çok sık kullandıkları bu belirsiz ve istismar edilmiş şarkıcı-oyuncu tanımına tarihsel ve eleştirel düzeyde bir madde kazandırmanın "gerçekten mümkün olup olmadığını anlamak" meselesi olacaktır. Kendilerini mükemmel ses becerilerinden yoksun olduğu düşünülen bir sanatçının kamuoyunda açıklanamaz ezici başarının karşısında bulduklarında. " Bunun dışında, genellikle mükemmel kabul edilen lirik seslerin" hazcı "özelliklerini sunmazken, Maria Callas, en azından 1955'e kadar, çeşitli açılardan (uzantı, ses seviyesi, tonlama, çeviklik, eski doğruluk, tını özellikleri ve mükemmel diksiyon) istisnai durumdaydı ve bu nedenle, onun durumunda, aktrisin karizması ve güvenilirliği onun yerine geçmedi. Daha spesifik olarak müzikal nitelikleri bütünleştirin: bu yönler de zaman içinde dikkate alınacak, belirli bir paragraf (ilk bölümün beşinci) Yunan-Amerikan sopranonun vokal enstrümanının özelliklerine teknik açıdan da modern araştırma yöntemlerinden yararlanarak yoğunlaşacağım.

(19) Cfr. DUILIO COURIR, Oltre la leggenda, in «Amadeus DVD», a. I (2006), n. 3, p. 8: tra le supreme cantanti del secolo scorso vanno annoverate la Flagstadt e la Schwarzkopf; Rodolfo Celletti (Storia del belcanto, cit., p. 227) menziona invece Renata Tebaldi per le doti vocali sorrette da una validissima tecnica e da grandi qualità interpretative, e Montserrat Caballé, soprano “angelicato” dalle eccezionali qualità naturali, tecniche ed espressive (p. 229). Non vantano una vocalità di tipo “edonistico”, ma si segnalano per caratteristiche strettamente individuali Beverly Sills, con il suo «stile pirotecnico», Leyla Gencer, per la «spiccatissima personalità sia interpretativa che vocale» e Leontyne Price, nel repertorio del tardo Verdi (ibidem, per tutte le citazioni). 

(19) Cfr. DUILIO COURIR, Oltre la leggenda, in «Amadeus DVD», a. I (2006), n. 3, p. 8: Flagstadt ve Schwarzkopf, geçen yüzyılın en büyük şarkıcıları arasında sayılmalıdır; Rodolfo Celletti (Storia del belcanto, cit., S. 227), çok geçerli bir teknik ve harika yorumlama nitelikleri ile desteklenen vokal becerileri için Renata Tebaldi'den ve olağanüstü doğal, teknik ve anlatım niteliklerine sahip "meleksel" bir soprano olan Montserrat Caballé'den bahseder (s. 229). "Hedonist" bir sese sahip değiller, ancak "piroteknik stili" Leyla Gencer, "çok belirgin yorumlayıcı ve vokal kişiliği" için Beverly Sills ve geç Verdi'nin repertuarındaki Leontyne Price ile kesinlikle bireysel özellikleriyle ayırt edilirler. (ibidem, tüm alıntılar için). 

Lasciando da parte i personaggi di Mimì, Manon, Carmen e Nedda interpretati da Maria Callas solo in disco, un numero considerevole di ruoli completi cantati a teatro (21 su 43) rientrano nella programmazione tipica dei teatri italiani alla vigilia della seconda guerra mondiale. Si nota tuttavia che, nella sua breve carriera, la cantante dedica un numero di serate relativamente consistente a titoli ai quali nella penisola vengono di solito riservate poche rappresentazioni sia nel corso dei dieci mesi “esemplari” analizzati in dettaglio (luglio 1941 – aprile 1942) sia in altre stagioni per le quali esiste documentazione bibliografica: emblematiche, in questo senso, le 29 recite di Medea di Luigi Cherubini, opera alla quale Maria Callas regala una effimera riscoperta e fortuna (284) 

Maria Callas tarafından yalnızca kayıtlarda yorumlanan Mimì, Manon, Carmen ve Nedda karakterlerini bir kenara bırakırsak, tiyatroda söylenen önemli sayıda tam rol (43'ün 21'i), İkinci Dünya Savaşı arifesinde İtalyan tiyatrolarının tipik programlarına girer. Bununla birlikte, kısa kariyeri boyunca, şarkıcının nispeten tutarlı sayıda akşamları, yarımadada genellikle birkaç performans için ayrılmış olan başlıklara ayırdığı, hem ayrıntılı olarak analiz edilen on "örnek" ay boyunca (Temmuz 1941- Nisan 1942) belirtilmelidir. Ve bibliyografik dokümantasyonun var olduğu diğer sezonlarda: bu anlamda simgesel, Maria Callas'ın kısa ömürlü bir yeniden keşif ve servet verdiği bir eser olan Luigi Cherubini'nin Medea'nın 29 performansıdır. 

(284) Cfr. ELENA LIVERANI, Medea, un canto attraverso i secoli, Torino, d.u.press, 2016. Il saggio, attraverso una accurata analisi comparativa, chiarisce come Maria Callas e Leyla Gencer (altra straordinaria Medea) tratteggino un personaggio animato da pulsioni e sentimenti diversi. Si veda inoltre la sezione dedicata alla Medea nel più volte citato volume miscellaneo Mille e una Callas, con contributi di Franco Serpa (pp. 255-267), Franco Ruffini (pp. 269-279) e Stefania Parigi (pp. 281-289) 

(284) Yüzyıllar boyunca bir şarkı olan Medea, Turin, d.u.press, 2016. Makale, doğru bir karşılaştırmalı analiz yoluyla, Maria Callas ve Leyla Gencer'in (başka bir olağanüstü Medea) farklı dürtüler ve duygularla canlandırılan bir karakteri nasıl özetlediğini açıklıyor. Franco Serpa'nın katkılarıyla birkaç kez alıntılanan çeşitli cilt Mille e una Callas'ta Medea'ya adanmış bölüme de bakın. 

Un trittico per Donizetti e uno per Rossini In principio erat Callas, anche per la Donizetti-Reinassance, che tuttavia secondo Elena Liverani, viene portata a compimento dalle “regine” di Leyla Gencer.95 Ma per William Ashbrook, una delle massime autorità in materia di analisi donizettiane, tutto ha inizio con l’Anna Bolena scaligera del 1957: «Lo slancio impresso all’attuale rivalutazione di Donizetti da interpretazioni come l’Anna Bolena della Callas, la Maria Stuarda della Gencer, la Parisina della Caballé, la Lucrezia della Sutherland e l’Elisabetta della Sills (nel Roberto Devereux) è il risultato dell’abilità di queste cantanti nel mettere in luce personalità drammatiche, non limitandosi alla sola maestria vocale».96 

Donizetti için bir üçlü ve Rossini için bir üçlü Prensip olarak Callas, ayrıca Donizetti-Reinassance için, ancak Elena Liverani'ye göre Leyla Gencer'in "kraliçeleri" tarafından tamamlandı.95 Ancak konunun önde gelen otoritelerinden biri olan William Ashbrook için Donizetti'nin analizlerinde her şey 1957'deki Anna Bolena Scaligera ile başlıyor: "Callas'ın Anna Bolena, Gencer'den Maria Stuarda, Caballé'nin Parisina, Lucrezia gibi yorumların Donizetti'nin mevcut yeniden değerlendirmesine verilen itici güç Sutherland ve Elisabetta della Sills (Roberto Devereux), bu şarkıcıların kendilerini yalnızca vokal ustalığıyla sınırlamadan dramatik kişilikleri vurgulama yeteneklerinin sonucudur " 96 

Se per il Bellini di Maria Callas disponiamo del volumetto curato da Floriana Sicari, mentre Elena Liverani ha analizzato, comparandola a quella di Leyla Gencer, la sua interpretazione della Medea di Cherubini, per il contributo offerto dalla Callas alla Rossini-Renaissance disponiamo dell’illuminante saggio di Jacopo Pellegrini incluso nel volume miscellaneo pubblicato per i quarant’anni dalla morte del soprano;141 saggio che funge da ipotesto nella stesura di questo paragrafo. 

Maria Callas'ın Bellini için Floriana Sicari'nin düzenlediği cildi elimizde tutarsak, Elena Liverani, Callas'ın Rossini-Rönesans'a sunduğu katkı için Cherubini'nin Medea'sını yorumlayan Leyla Gencer'inkiyle karşılaştırarak analiz etti. Sopranonun ölümünün kırkıncı yıldönümü için yayınlanan çeşitli ciltte bulunan Jacopo Pellegrini'nin makalesi; bu paragrafın yazımında hipotest görevi gören 141 makale 

In Italia viene rappresentata per la prima volta alla Scala il 30 dicembre 1909 nella traduzione di Carlo Zangarini e con i dialoghi intonati da Franz Lachner nel 1855 per la rappresentazione a Francoforte sul Meno: tale versione sarà quella riproposta da Maria Callas nel 1953. Espressione paradigmatica del neoclassicismo musicale, Medea – che per essere rappresentata con successo richiede una cantante dotata di «incredibile resistenza e controllo vocale»,227 ma che sia anche un’attrice d’eccezione (228 ) – nulla concede al gusto per la melodia fluente e cantabile amata dagli italiani: non stupisce pertanto che l’ammirino più i compositori tedeschi (Weber, Beethoven, Schumann, Brahms e Wagner) che gli italiani. Severo il giudizio di Rodolfo Celletti: 

İtalya'da ilk kez 30 Aralık 1909'da La Scala'da Carlo Zangarini'nin çevirisi ve 1855'te Frankfurt am Main'deki performans için Franz Lachner tarafından söylenen diyaloglarla gerçekleştirildi: bu versiyon 1953'te Maria Callas tarafından önerilen versiyon olacak. Paradigmatik bir ifade. Müzikal neoklasizmin bir parçası olan Medea - başarılı bir şekilde temsil edilebilmesi için "inanılmaz direnç ve ses kontrolüne sahip" bir şarkıcı gerektirir, ama aynı zamanda olağanüstü bir aktris (228) de İtalyanlar tarafından sevilen akıcı ve uyumlu melodinin zevkine hiçbir şey vermez Bu nedenle Alman bestecilerin (Weber, Beethoven, Schumann, Brahms ve Wagner) ona İtalyanlardan daha fazla hayran olmaları şaşırtıcı değildir. Rodolfo Celletti'nin katı kararı: 

(228) Dopo che Maria Callas ebbe riportato sulle scene del Teatro Comunale di Firenze prima e della Scala poi l’opera di Cherubini, nel 1953, altre cantanti-attrici vollero confrontarsi con questa partitura, con esiti alterni: Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, Shirley Verrett (anche in francese, ma sempre con i recitativi di Lachner), Eileen Farrell e Anna Caterina Antonacci. La ripresa dell’originale francese, con i dialoghi parlati, risale al 1995, per iniziativa del Festival della Valle d’Itria di Martina Franca. 

(228) Maria Callas önce Floransa'daki Teatro Comunale ve ardından Scala'nın sahnelerine geri döndükten sonra, 1953'te, diğer şarkıcı-aktrisler karışık sonuçlarla bu müzikle uğraşmak istedi: Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, Shirley Verrett (yine Fransızca ama her zaman Lachner'ın ezberleriyle), Eileen Farrell ve Anna Caterina Antonacci. Fransız orijinalinin sözlü diyaloglarla yeniden canlanması, Martina Franca'daki Festival della Valle d'Itria'nın girişimiyle 1995 yılına kadar uzanıyor. 

Maria dovrebbe cantare Macbeth anche a San Francisco, dov’è scritturata per Lucia di Lammermoor nell’ottobre 1957; ma a inizio settembre telegrafa a Kurt Herbert Adler comunicandogli che è malata e potrebbe non essere in grado di debuttare come programmato. A due settimane dalla prima recita notifica che non può tener fede alla prima parte del contratto, ma che potrebbe onorare gli impegni precedentemente assunti per la seconda metà di ottobre. Due giorni più tardi il nervosismo di Adler è accresciuto dal fatto che anche Antonietta Stella annulla il proprio contratto per malattia. Maria Callas non canterà mai più all’Opera di San Francisco; Adler dichiara di averla licenziata e di aver presentato una denuncia alla American Guild of Musical Artists. Salva poi la stagione ingaggiando Leonie Rysanek per la parte della Lady e Leyla Gencer per quella di Lucia. La Rysanek accetta di sostituire pure Antonietta Stella in Aida e Un ballo in maschera, cantando tuttavia quest’ultimo titolo in tedesco. Negli anni cinquanta accadono anche fatti di questo genere, ossia serate in cui i diversi cantanti di uno stesso cast eseguono le loro parti in lingue diverse. Per la terza stagione consecutiva al Metropolitan, nel 1959, la Callas dovrebbe cantare in Tosca e La traviata; inoltre in una nuova produzione di Macbeth con Leonard Warren nel ruolo del titolo. Accetta la proposta, ma contesta il calendario delle recite, che prevede di alternare la parte di Violetta con quella della Lady: nel ’59 non può più fare quello che dieci anni prima affrontava senza troppo sforzo. Rudolph Bing, in risposta alle sue obiezioni, annulla il contratto. 

Maria ayrıca, Ekim 1957'de Lucia di Lammermoor için rol aldığı San Francisco'da Macbeth'i söylemelidir; ancak Eylül başında Kurt Herbert Adler'e telgraf çekerek hasta olduğunu ve planlandığı gibi çıkış yapamayacağını söyledi. İlk performanstan iki hafta sonra, sözleşmenin ilk bölümünü yerine getiremeyeceğini, ancak daha önce Ekim ayının ikinci yarısı için yaptığı taahhütleri yerine getirebileceğini bildirir. İki gün sonra, Antonietta Stella'nın da hastalık nedeniyle sözleşmesini iptal etmesi, Adler'in gerginliğini artırır. Maria Callas bir daha San Francisco Operası'nda şarkı söylemeyecek; Adler, onu kovduğunu ve Amerikan Müzik Sanatçıları Birliği'ne şikâyette bulunduğunu iddia ediyor. Daha sonra Leydi rolü için Leonie Rysanek'i ve Lucia için Leyla Gencer'i işe alarak sezonu kurtarır. Rysanek, Aida ve A Masked Ball'da Antonietta Stella'nın yerine geçmeyi kabul eder, ancak ikinci başlığı Almanca olarak söyler. 1950'lerde bu tür olaylar, yani aynı oyuncu kadrosunun farklı şarkıcılarının farklı dillerde rollerini icra ettikleri akşamlar da olur. 1959'da Metropolitan'da üst üste üçüncü sezonda Callas Tosca ve La traviata'da şarkı söylemeli; ayrıca baş rolünde Leonard Warren ile birlikte yeni bir Macbeth prodüksiyonunda. Öneriyi kabul eder, ancak Violetta'nın rolünü Leydi'ninkiyle değiştirmeyi planlayan performans takvimini tartışır: '59'da on yıl önce karşılaştığı şeyi çok fazla çaba harcamadan yapamaz. Rudolph Bing, itirazlarına yanıt olarak sözleşmeyi iptal eder. 

Cercheremo pure di capire se, a proposito del “mito-Callas”, ha senso «dare sostanza sul piano storico e critico a quella definizione, vaga e abusata, di cantante-attore che gli storici del teatro musicale e i critici musicali hanno impiegato in passato e impiegano ancora oggi assai spesso, quando si trovano davanti all’inspiegabile travolgente successo di pubblico di un’artista ritenuta priva di eccelse doti vocali».65 Se non che, pur non presentando i caratteri “edonistici” delle voci liriche comunemente considerate eccelse, (66) l’organizzazione vocale di Maria Callas risulta, almeno fino al 1955, eccezionale per vari aspetti (estensione, volume, intonazione, agilità, legato, caratteristiche timbriche, perfetta dizione) e pertanto, nel suo caso, il carisma e la credibilità dell’attrice non sostituiscono, ma piuttosto integrano le qualità più specificamente musicali. 

Ayrıca, "efsane-Callas" ile ilgili olarak, geçmişte müzikal tiyatro tarihçilerinin ve müzik eleştirmenlerinin kullandıkları bu belirsiz ve kötüye kullanılan şarkıcı-aktör tanımına tarihsel ve eleştirel düzeyde bir madde vermenin "mantıklı olup olmadığını anlamaya çalışacağız. ve mükemmel ses becerilerinden yoksun olduğu düşünülen bir sanatçının açıklanamaz ezici bir halk başarısı ile karşı karşıya kaldıklarında, bugün hala çok sık çalışıyorlar. " (66) Maria Callas'ın vokal organizasyonu, en azından 1955'e kadar, çeşitli açılardan (uzantı, ses seviyesi, tonlama, çeviklik, legate, tını özellikleri, mükemmel diksiyon) ve bu nedenle, onun durumunda, karizması ve güvenilirliği bakımından istisnaidir aktrisin yerine geçmez, daha çok müzikal nitelikleri bütünleştirir. 

(66) Secondo Duilio Courir (Oltre la leggenda, «Amadeus DVD», a. I (2006), n. 3, p. 8) tra le supreme cantanti del secolo scorso vanno annoverate la Flagstadt e la Schwarzkopf; RODOLFO CELLETTI, Storia del belcanto, cit., menziona invece Renata Tebaldi per le doti vocali sorrette da una validissima tecnica e da grandi qualità interpretative (cfr. p. 227) e Montserrat Caballé, soprano «angelicato» dalle eccezionali qualità vocali, tecniche ed espressive (cfr. p. 229). Non vantano una vocalità di tipo “edonistico”, ma si segnalano per caratteristiche strettamente individuali Beverly Sills, con il suo «stile pirotecnico», Leyla Gencer, per la «spiccatissima personalità sia interpretativa che vocale» e Leontyne Price, nel repertorio del tardo Verdi (ibidem). 

(66) Duilio Courir'e göre (Efsanenin Ötesinde, «Amadeus DVD'si», a. I (2006), n. 3, s. 8) Flagstadt ve Schwarzkopf, geçen yüzyılın en önemli şarkıcıları arasında; RODOLFO CELLETTI, Storia del belcanto, cit., Mentions Renata Tebaldi çok geçerli bir teknik ve harika yorumlama nitelikleri tarafından desteklenen ses becerileri için (bkz. S. 227) ve olağanüstü vokal, teknik ve ses özelliklerine sahip bir "angelicato" soprano olan Montserrat Caballé anlamlı (çapraz başvuru s. 229). "Hazcı" bir vokaliteye sahip değiller, ancak "piroteknik tarzı" Beverly Sills, "çok belirgin yorumlayıcı ve vokal kişiliği" için Leyla Gencer ve son Verdi'nin repertuarındaki Leontyne Price ile kesinlikle bireysel özellikleri ile ayırt edilirler. (ibidem). 

ЛЕЙЛА ГЕНЧЕР - Максим Павлович Мальков 

2019.02.23

http://www.nataliamalkova61.narod.ru 

2 0 2 0

OPERA LOUNGE

2020.03.05

http://operalounge.de/

SEMPRE NELL OMBREA ... 

LEYLA GENCER DIE BELCANTO-SPEZIALISTIN

Für uns Spätgeborene ist der Name von Leyla Gencer zeitgleich mit dem von Maria Callas. Und es ist wohl wahr, dass sie – die Gencer – darunter gelitten hat, denn sie hatte die solidere Karriere, die interessantere Bandbreite und vor allem auch das größere, aktive Rollenspektrum. Es ist aber auch wahr, dass die Callas, deren Partien sie zum Teil nachsang (manchmal sogar im selben Kostüm) ihr insofern genützt hat, als dass das neue Interesse am Belcanto, durch die Callas und deren Wirkung geöffnet, der Gencer neue Rollen erschloss. Partien wie Donizettis Catarina Cornaro oder Antonina / Belisario wären ohne das Vorangehen der Callas nicht wahrscheinlich gewesen. Darin lag die große Stärke der Gencer, die sich im Schatten der Callas zur Belcanto-Spezialistin unter der schützenden Hand von Gianandrea Gavazzeni entwickelte, während die Callas der Liebe folgte und (nicht kausal) ihre Stimme einbüßte.

Leyla Gencer und Carlo Bergonzi in Ernani

Die Gencer (geb. Ceyrekgil, * 10. Oktober 1928 in Istanbul; † 9. Mai 2008 in Mailand) hatte eine im ganzen glanzvolle Karriere, Callas-Schatten hin oder her, und sie schrieb Geschichte an der Met mit ihrer Catarina Cornaro 1974 und andernorts. Aber sie hat auch zu lange gesungen, das muss man ebenfalls festhalten. Ich erlebte sie in den Achtzigern mit einem zu späten Arienabend zum Klavier in Ravenna, und die Missfallensäußerungen des ungezogenen Publikums waren einer so großen Persönlichkeit, einer wirklichen Diva nicht würdig (die Gencer als Diva kann man in dem Stefan-Zucker-Film nacherleben, die berühmte „voce-di-petto“-Diskussion). In ihren früheren Jahren – vor Ende der Siebziger – waren ihre Pianissimo-Töne der Höhe magisch, ihr decrescendo ihr Markenzeichen, ihre ebenso eigenwillige wie betörende Stimme der (zu) vielen Glottis und der energischen Brusttöne ebenso aufregend wie ihr starkes Temperament. Die frühen Dokumente wie die Francesca da Rimini oder auch die Tudor-Königinnen Donizettis sind einzigartig.

Ich muss gestehen, ich hatte stets eine gespaltene Zuneigung zu ihr. Zu oft glitt mir ihre Darstellung in die Manier ab, schliffen die Töne ineinander. Aber eben die frühen Dokumente zeigen sie in ihrer ganzen Kunst. Sie hätte am 10. Oktober 2018 ihren neunzigsten Geburtstag gehabt (sie starb am 9. Mai 2008 in Mailand). Mit etwas Verspätung ist es uns eine Freude, mit einem der letzten Gespräche, dass unsere Freundin Gina Guandalini im Frühjahr 2000 mit ihr geführt hat, zu erinnern. Sie hat es mehr als verdient. G. H.

Für Tausende von Opernfans ist der Name der faszinierenden Sängerin aus der Türkei, Leyla Gencer, eng verbunden mit der aufregenden Donizetti-Renais­sance, die mit der historischen Anna Bolena der Callas an der Scala begann. Anna, Maria Stuarda, Caterina Cornaro, Paolina (Poliuto) und vor allem die gebieterische Elisabetta im Roberto Devereux leben seit zwei Dekaden auf den Einspielungen mit der agilen, wechselhaften, farbenreichen Gencer-Stimme. Aber es gab auch eine große Anzahl weiterer „Schöpfungen “ derselben musikalischen Provenienz, so die Medea in Corinto Mayrs, die Saffo Pacinis und – es scheint, als wäre es erst gestern gewesen – die Primadonna in Gneccos Prova d’una ope­ ra seria. Als die Callas sich zu früh vom Schlachtfeld des Belcanto zurückzog, stürmte die Gencer nach und schuf eine lange Porträt-Galerie von Opern­ Heldinnen, von Mozart bis Smareglia, und in der Folge eine unübersehbare Schar an lautstarken Bewunderern. Heute (2000) ist die Gencer eine sehr attraktive, sehr betriebsame Frau, die mit Gusto die Probleme des heutigen Opernlebens diskutiert und in einem eleganten Apartment in Mailand lebt.

Was macht Leyla Gencer eigentlich heute? Meine Tätigkeiten sind vielfältig. Als ich die Bühne verließ, wollte ich kein zurückgezogenes, ruhiges Leben führen. Und nun fühle ich mich so, als ob ich heute mehr arbeite als früher. Seit 1997 gehöre ich der Accademia della Scala an, die Abschluss- Hochschule des Teatro alla Scala, wo ich Lehrerin und Mitglied des Koordination-Stabes bin. Wir sind sehr beschäftigt mit der Akademie, und sie nimmt viel Zeit und Mühe in Anspruch. Ich habe mich darauf spezialisiert, die Neuzugänge zu unterrichten, weil ich das schon tat, als ich noch sang. Ich habe mich auch bemüht, meine Erfahrungen an die jungen Sänger der Achtziger weiterzugeben. Damals war ich Direktorin der „Aslico“ (Associazione Lirico concertista) in Mailand, eine alte ruhmreiche Institution, bei der Sänger wie Bergonzi, Cappuccilli, Ricciarelli und viele andere ihre Karrieren begannen. Als ich bei der „Aslico“ war, bauten wir gerade solche Nachwuchssänger wie Pertusi, Sabbatini, Gavanelli oder Colombara auf, um ein paar von denen zu nennen, die mir gerade in den Kopf kommen. Sie sehen also, wie faszinierend es sein kann, den Jungen zu helfen – es macht mir wirklich großes Vergnügen. Als Riccardo Muli und der Scala­ Intendant Carlo Fontana mich baten, dem Stab der Accademia beizutreten und dort interpretazione zu unterrichten, nahm ich mit Freuden an. Ich gab alle anderen Tätigkeiten auf, um mich auf diese hier zu konzentrieren. Ich gebe nie Privatstunden. Nur sehr selten, wenn ein professioneller Sänger Probleme hat und mich um Hilfe bei einer Verdi· oder Donizetti-Partie bittet, aber das ist kaum vorgekommen.

Gibt es Verbindungen zum alten Heimatland, der Türkei? Es gibt mehrere, eine davon ist meine Präsidentschaft des International Festivals seit nunmehr 27 Jahren. Es hat seinen Sitz in Istanbul, dauert fünf Monate und beinhaltet Theater, Kino, bildende Künste, nicht nur klassische Musik. Der Gründer starb vor vier Jahren, und sein Tod hat meine Verantwortung gegenüber dieser Maschinerie nur noch verdoppelt. Es gibt auch einen Leyla­ Gencer-Wettbewerb für männliche und weibliche Stimmen, inzwischen im vierten Jahr. Auch der braucht viel Arbeit und Zeit, bringt aber auch große Genugtuung. Ich bin, was die Zukunft der Oper angeht, sehr optimistisch. 

Leyla Gencer als Elisabetta im „Don Carlo“ in Rom

Welche Veränderung gibt es in der Welt der Oper, seit Sie eine Anfängerin waren? Die Welt hat sich verändert, wie wir alle wissen. Sie lebt, sie fliegt in großer Eile dahin, und das ist nicht gut für die Musik. Musiker sein ist ein sehr ernsthafter Beruf, bei dem man viel Zeit braucht, um alle Dinge richtig zu machen. Man muss sich der Musik mit Leib und Seele widmen, und das ist heute angesichts der vielen Interessen der jungen Leute außerhalb der Musik kaum mehr möglich. Das Erreichen des Höchstmöglichen in einem Beruf ist heute nicht mehr das oberste Ziel. Man hält mehr von Geld und Luxus als von Kunst. Das ist ein großes Problem, das man kaum lösen kann. Ich versuche meine Schüler in diesem Sinne zu beeinflussen. Ich bin auf meine Schüler der letzten zwei Jahre recht stolz. Während dieser Zeit habe ich mein Bestes getan, dass sie ihren Beruf lieben lernen. Ich bin zuversichtlich, dass wir doch unseren Einfluss auf sie gefestigt haben. Man sollte nie an die Vergangenheit denken, sondern stets in die Zukunft. Wir müssen alle unsere Kraft an die jungen Künstler weitergeben, unsere Erfahrungen mitteilen. Denn auch meine eigene Karriere bestand aus Energie und Erfahrungen.

Hatten Sie während Ihrer eigenen Karriere je Momente von Selbstzweifel oder Enttäuschungen? Man hat immer Zweifel. Man fragt sich über die Richtigkeit des Weges, dem man folgen soll – ich meine in technischer Hinsicht, zum Beispiel, oder in der Wahl der Rollen. Man fragt sich, was die richtige Art zu singen sein mag. Jede Person, der wir begegnen – Lehrer, Dirigenten, Regisseure, Kollegen – gibt uns etwas. Danach muss man klug genug sein, für sich selber zu sehen, was gut ist und was nicht, was der Stimme und der Persönlichkeit hilft, und alles andere muss man fallen lassen. Meine erste Lehrerin war eine Französin, sie war sehr gut, aber ich hatte nicht verstanden, was sie mir beibringen wollte – oder vielleicht war ihre Technik nicht die richtige für mich. Ich habe von vielen gelernt, von einem wunderbaren Cellisten, was ein solfeggio ist, von einem genialen Komponisten, wie man eine Phrase interpretiert. Der Wendepunkt kam mit der (Giannina) Arangi Lombardi. Von ihr lernte ich auf dem Atem zu singen, sul fiato, und das ist für einen professionellen Sänger von elementarer Bedeutung. Natürlich war damals meine Stimme bereits richtig und technisch plaziert, weil ich von Kindheit an gut zuhörte, imitierte und vor mich hinsang. Die Arangi Lombardi hörte mich bei einem privaten Vorsingen und brachte mich in den Chor, damit sie mich unterrichten konnte und um mir einen Lebensunterhalt zu geben. Sie sagte zu mir: „Laß doch das Konservatorium und komm nach Ankara.“ Sie unterrichtete am Opernhaus dort.

Wann merkten Sie zum erstenmal, dass ihr ideales Repertoire im frühen neunzehnten Jahrhundert der italienischen Oper lag? Es war die Arangi Lombardi, die mich darauf brachte, weitgehend jedenfalls. Aber ich möchte doch eines klar machen: Man soll nicht sein ganzes Leben lang bei einem Lehrer bleiben, wie das heute junge Sänger gerne tun. Mit der Arangi Lombardi arbeitete ich nur ein Jahr lang! Dann ging sie zurück nach Italien, wurde krank und starb – an einer Herzattacke, glaube ich -, die arme Frau. Danach arbeitete und studierte ich alleine weiter. Wenn ich nicht wusste, wie ich einen vocalizzo ausführen sollte, versuchte ich das für mich alleine zu klären oder fragte einen Repetitor. Wenn mir eine neue Oper vorgeschlagen wurde, las ich sie durch und entschied dann – ganz für mich alleine – ob sich die Entdeckung lohnte. Ich muss sagen, dass ich immer von einer immensen Neugier gegenüber aller mir unbekannter Musik besessen war. Alle diese Opern, die ich auszugraben half, waren ja terra incognita, ein großes Risiko. Man wusste ja nie vorher: Gibt es einen Triumph oder ein Fiasko. Das waren wirklich Abenteuer. Am meisten interessierte mich immer, ob diese Rollen zu mir passten, ob ich sie singen konnte. Zu Beginn nahm ich alles an, meine Nachforschungen waren ohne Ende. Dann beschloss ich, dass das frühe ottocento mein eigentliches Feld war. Und das war so um 1950. Es geschah alles so schnell, alles nach dem einen Jahr mit der Arangi Lombardi. Ich war einfach an allem interessiert, nicht nur an der Musik, und ich wünschte, das wäre bei meinen Schülern auch so. Und ich hätte ebenso gut auch eine große Schauspielerin werden können, wie das eigentlich mein Ideal gewesen war. Ich versuchte genau, das mit all meiner Kraft auf der Opernbühne zu sein.

Leyla Gencer als Antonina in Belisario

Also, ich nahm natürlich nicht jedes Angebot an, wie das heute junge Sänger tun, damit sie um jeden Preis singen können. Das habe ich nie getan. Ich hatte auch meine Durststrecken, wo das Geld nicht sehr reichlich war. Ich wollte immer auswählen können, immer auch „Nein“ sagen können, um eben solche Rollen von Qualität, die für mich geeignet waren, zu bekommen. Elisabetta im Devereux war ein solches Abenteuer. Plötzlich fand ich mich in San Francisco wieder, wo ich Lucia sang, weil die Callas nicht kommen konnte. Die ganze Zeit hatte ich mir vorgenommen, die Lucia zu lernen, aber ich kannte die Partie nicht wirklich, ich hatte sie nur auf meiner Repertoireliste für die Agenturen. Aber das war eine Lüge, und ich musste sie nun in fünf Tagen lernen. Ich hatte großes Interesse an der Partie, weil ich die Wahnsinnsszene täglich zum Einsingen nahm – ich hatte die traditionellen Vokalisen so über! An der Scala waren wir per Vertrag verpflichtet, Rollen zu lernen, die wir nicht akut singen mussten, damit wir als Cover für die aktuellen Sänger auftreten konnten.

Während meiner ersten Saison an der Scala, 1958, wählte ich die Anna Bolena als Coverpartie und studierte die Partie mit Maestro Antonino Viotti, wie es die Callas im Jahr zuvorgetan hatte. Ich glaube, auf der Bühne sang ich in Mefistofele in dieser Saison. Als Maestro Gavazzeni die Bolena für die RAI aufnehmen wollte, wählte er mich, weil ich bei ihm studiert hatte und ich in jeder Probe gewesen war. Das war damals üblich. 1960 war ich das Cover für die Callas im Poliuto, und ich sang auch ein paar Vorstellungen. Nun, wo die Wiederentdeckungen früher Verdi- und Donizetti-Opern Mode geworden sind, kann ich wohl sagen, dass auch Robert Devereux durch mich wieder im großen Repertoire ist. In den späten Fünfzigern sang ich dann noch in den Foscari, der Battaglia di Legnano, Macbeth, Gerusalemme und vielen mehr – eigentlich sang ich viel mehr Verdi als Donizetti, obwohl man das kaum glauben mag.

Ich pflegte eine Oper stets mit einem guten Repetitor vorzubereiten, wie wir alle in jenen Tagen. La Scala hatte Tonini und viele andere, zum Beispiel Piazza. Ich debütierte mit dem Devereux am San Carlo in Neapel, aber ich studierte die Oper mit Piazza in Mailand.

Hatten Sie ein besonderes Publikum, eine Lieblingsstadt? Meine Liebe, ich hatte immer ein viel besseres Verhältnis zum Publikum als zu den Theaterdirektoren, und das schließt auch Dirigenten ein! Ich wurde immer vom Orchester, vom Chor, von den Bühnenarbeitern und natürlich vom Publikum geliebt. Wenn ich heute in ein Theater gehe und diese Leute von damals treffe, gibt es jedesmal eine freudige Begegnung. Die Liebe meiner Fans ist für mich noch heute etwas Wunderbares. Und meine Live-Mitschnitte geben mir die Erinnerung an jenes Publikum, das mich damals hörte. Sie machen mich auch bei jenen jungen Hörern bekannt, die mich damals nicht erleben konnten. Diese jungen Leute schreiben mir, um mir zu sagen, dass sie meine Aufnahmen hören, die inzwischen auf CD herausgekommen sind, und sie fühlen sich inspiriert davon.

Marilyn Horne und Gina Guandalini, unsere Autorin, 

bei einem Meisterkurs zu Rossini in Rom, den 

Marilyn Horne gab und über den Gina in dem 

Online-Opern-Journal Ape Musical 2014 mit einem 

Interview der Horne berichtete/ Foto Ape Musicale

Und warum so gut wie keine „offiziellen“ Aufnahmen? Ich muss dazu sagen, dass ich nie einen Agenten hatte, meistens setzten sich die Theater mit mir direkt in Verbindung. Die großen Plattenfirmen schlossen mich absichtlich aus, glaube ich. Ich hatte einen Vertrag mit dem amerikanischen Columbia, und ich nahm nie eine Note dort auf. Das waren eben große Trusts, und ihre Absicht war es, nur zwei oder drei große Namen zu „promoten“. Aber damals gab es eben auch viele andere große Sänger, die nur wenige Aufnahmen machten. Ich war ganz überrascht, dass Bongiovanni in Bologna die Bänder meiner Konzerte im Athené in Paris gefunden und als CD herausgegeben hat. Ich erinnere mich gar nicht mehr, wie ich damals geklungen oder was ich überhaupt gesungen habe. Normalerweise höre ich meine Dokumente nicht, weil ich sonst nur meine Fehler bemerke.

Zu meinem Abschied gab es keine geplante „Farewell-Opera“. Ich entschloss mich auf einmal, dass ich nicht weiter Oper singen sollte, einfach so. Ich lehnte nur einfach die eingehenden Angebote ab. Ich hatte damals zu viel Stress, weil ich beim Singen stets alles gab. Das letzte war Gneccos Prova für die Malibran und Pasta – eine Diva nimmt sich selber auf den Arm. Natürlich sang ich danach noch Recitals und Konzerte, also war das kein plötzlicher Abschied. (Übersetzung: G. H.)

CONESSI ALL'OPERA

2020.04.07

https://www.connessiallopera.it/

VOCI NELLA STORIA - LEYLA GENCER: 

La Sultana che conquistò il trono del Belcanto italiano



Tra le primedonne dell’opera, il soprano turco Leyla Gencer (1928-2008), meglio conosciuta come “La Diva Turca”, ha rappresentato un caso unico in quanto a curiosità intellettuale, vastità di repertorio e vocalità utilizzate, presenza scenica e scavo interpretativo. Sotto la guida di direttori illuminati e sulla scia di un percorso già incominciato con Maria Callas, Gencer ha ricoperto un ruolo pioneristico nella riscoperta di un repertorio dimenticato, dando vita alla Donizetti-Renaissance e riportando in auge le opere del primo Verdi. 

Se la valenza storica del suo contributo appare oggettiva a un osservatore odierno, il processo di formazione del fenomeno Gencer è dovuto principalmente a un rapporto privilegiato instauratosi fin da subito con il pubblico, partecipe di esperienze indimenticabili a teatro. È proprio il pubblico alla base della creazione del mito, amplificato da un fervente fenomeno mai visto di registrazioni pirata (tanto da valere a Gencer anche l’appellativo di “Diva Pirata”), vista l’inspiegabile disattenzione da parte dell’industria discografica ufficiale. Fatta eccezione per due registrazioni Cetra infatti, e alcuni film operistici concepiti per la televisione (Werther, Il trovatore e Don Giovanni), il ricordo di una delle più grandi cantanti del Novecento è affidato a decine e decine di registrazioni live che rappresentano un documento eccezionale per carpirne il modo unico di usare la parola e la voce come strumenti per calarsi nel personaggio.

Prima cantante turca della storia a conquistare il palcoscenico della Scala, Gencer si è esibita nel teatro milanese in 19 titoli diversi (su 73 in repertorio) dal 1957 al 1983, oltre a essersi dedicata alla formazione delle nuove generazioni di cantanti lirici, proprio alla Scala dove nel 1997 viene chiamata da Carlo Fontana e Riccardo Muti a ridar vita all’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici. Ma la cantante è anche un caso singolare di soprano fondamentalmente lirico-leggero per natura e formazione, cimentatosi via via con ruoli da lirico-spinto, lirico d’agilità ma anche drammatico di agilità. Tutto questo spaziare tra registri vocali, quasi ad ambire a essere soprano assoluto, suscitò non poche perplessità in una parte della critica anche a causa di alcune discontinuità vocali e una tendenza soprattutto a carriera in corso a sacrificare la bellezza del suono a favore dell’accento e del fraseggio. 

Leyla Gencer (una “Giovane Notte” in turco) nasce a Istanbul nel 1928 in un contesto abbiente, da padre turco, un ricco possidente terriero dalle ampie vedute, e da madre polacca, cattolica di estrazione e molto acculturata. Leyla cresce in una casa di legno e pietra costruita su un giardino pensile che si affaccia sul Bosforo, in una Istanbul che guarda all’Occidente. Scopre di avere una voce già all’età di 9 anni: di ritorno da scuola, costringe una compagna di classe a ripetere una polifonia a due voci sotto la pioggia. Appassionata di teatro e assetata di sapere e conoscenza, Leyla divora libri su libri tanto che a 13 anni ha letto già tutti i classici francesi. Dopo aver studiato dalle suore al collegio francese, Leyla continua gli studi al Liceo Italiano di Istanbul, dove si innamora di Dante e D’Annunzio, anche se gli studi sono interrotti dalla morte del padre e l’inizio delle ristrettezze economiche della famiglia. Nel frattempo la ragazza coltiva l’amore per il canto ascoltando e riascoltando i dischi di Toti Dal Monte. Si iscrive al conservatorio in un periodo dove una moltitudine di cantanti e musicisti europei vengono chiamati a insegnare. L’incontro destinato a cambiarle la vita ha luogo nel 1949 quando il grande soprano italiano Giannina Arangi Lombardi si trova in vacanza a Istanbul. Leyla, insieme a un basso armeno, riesce ad avvicinarla e a farsi ascoltare anche se svogliatamente. Con incoscienza adolescenziale e senza saperlo, Leyla canta “Ritorna vincitor” e “Cieli azzurri” da Aida, a colei che era stata una storica interprete di questo ruolo. Arangi Lombardi rimane colpita e si offre di darle lezioni in cambio di ospitalità. Sono due settimane dove Gencer getterà fondamenta tecniche preziose, imparando a ombreggiare il canto con espressività e controllo del fiato (celebri rimarranno le mezzevoci, i pianissimo in acuto e i filati della Diva Turca) senza cedere a smanie veriste di urlo. La cantante italiana la spinge poi a seguirla al Teatro di Ankara, dove continuerà a prendere lezioni e inizierà a esibirsi come cantante d’opera. La sua fama aumenta e Gencer diventa richiestissima per concerti privati nei circoli che contano e nelle ambasciate, in un momento in cui la Turchia viene corteggiata dalle potenze dei due blocchi. Canta per capi di Stato, principesse e ambasciatori. È proprio tramite i contatti diplomatici che Gencer si procura il primo viaggio italiano, dove viene chiamata per una registrazione radiofonica RAI nel ‘53. Il giorno successivo, piombano offerte e ha la meglio il Teatro San Carlo che la fa debuttare dopo un’audizione all’Arena Flegrea in Cavalleria rusticana. Il maestro Tullio Serafin la nota alla seconda recita e la scrittura per Onegin l’anno successivo. È l’inizio di una carriera che la porterà in diversi teatri italiani, esteri e poi il tanto sognato palco della Scala per la prima volta nel 1957 con la prima mondiale dei Dialoghi delle Carmelitane di Poulenc, divenuta celebre per la determinazione della Gencer nel prendersi il palcoscenico nonostante un tentativo maldestro della regista Margherita Wallmann di estrometterla, andato a mal fine. La Gencer, accusata dalla Wallmann di essere “troppo principessa turca, poco boulangère” convince invece Poulenc del suo talento e va in scena con successo. Nel frattempo un’altra occasione da predestinata: Gencer viene chiamata a cantare nel Requiem di Verdi per i funerali di Toscanini nel ’57 e stupisce tutti con il famoso salto al si bemolle in piano filato e sostenuto a lungo. Tra i presenti, Maria Callas che, come riportato da Gianandrea Gavazzeni, si girò verso di lui facendo un segno di apprezzamento sbalordito. 

Sono proprio Gianandrea Gavazzeni e Maria Callas due personaggi legati a Leyla Gencer ma per motivi completamente diversi. Il primo, ancor più di Tullio Serafin e Vittorio Gui (altri due maestri importanti per il percorso di carriera della Gencer) ha avuto un ruolo fondamentale nel formare la cantante turca e guidarla nelle scelte di repertorio. Tra i due si stabilisce un rapporto di infatuazione intellettuale che si alimenta con letture, visite a monumenti e chiese veneziane, frequentazioni di letterati e discussioni su repertorio e intenzioni dei compositori. La seconda invece ha aleggiato su Gencer come sorta di mostro sacro da rispettare ma da cui distaccarsi e ha rappresentato un’ombra sul percorso della Gencer, per lo meno all’inizio della carriera. Alla Gencer spetta infatti di sostituire la Callas in Lucia nel 1957 a San Francisco, interpretare Anna Bolena con la RAI l’anno successivo il trionfo scaligero della collega o Poliuto alla Scala, poche recite dopo la Divina. E poi la sfida più grande: Gencer interpreta Norma nel 1965 nella stessa produzione che vide la Callas infuocare dieci anni prima il teatro meneghino. Anche coloro i quali erano venuti apposta per fischiarla rimangono soggiogati dal suo modo di dominare la scena. Si tratta del suo trionfo milanese definitivo. Questo confronto tra dive (che a dir la verità ha più ragione di esistere della rivalità Callas-Tebaldi vista la somiglianza di repertorio tra la Diva Greca e la Diva Turca) si potrebbe risolvere diplomaticamente dicendo che si tratta di due modelli interpretativi e vocali differenti, e  tuttavia se Callas ha fatto da apripista, Gencer ha riportato in repertorio ancora più titoli dimenticati, Donizetti in primis. Quella che veniva chiamata in maniera dispregiativo “La Callas dei poveri” ne era invece diventata l’erede in qualche modo in una maniera nuova e personalissima. 

Lucia di Lammermoor, Poliuto, Anna Bolena, Roberto Devereux, Maria Stuarda, Lucrezia Borgia, Belisario, Caterina Cornaro, Les Martyrs sono alcuni dei titoli donizettiani a cui Gencer ha legato il suo nome, con una particolare inclinazione naturale a incarnare il ruolo di regina (come constatato da Rodolfo Celletti in “Il trono si addice alla Gencer” per Discoteca nel 1972). Dietro a questa Donizetti-Renaissance, il consiglio e la guida di un maestro donizettiano per eccellenza, Gianandrea Gavazzeni, ma anche la curiosità intellettuale del soprano e la voglia di ritagliarsi un repertorio senza rivali. Gencer coglie il linguaggio donizettiano al meglio giocando su accenti, messe di voce, roulades e legato. Allo stesso tempo se ne appropria e non si esime, specialmente a carriera avanzata, di corrodere il linguaggio musicale con la parola dalla dizione immacolata e una pregnanza drammatica molto romantica ma soprattutto molto personale.

Regale, autorevole e quasi intimidatoria di natura, si calava alla perfezione nei panni delle Regine donizettiane, cogliendone il lato iracondo e sentimentale. Tra i titoli sopra citati, ve ne sono alcuni che ricoprono importanza storica. Il primo è il Roberto Devereux di Napoli nel 1964, dove Gencer fornisce un ritratto impeccabile dal punto di vista interpretativo oscillando tra lirismo, sentimento, collera e allucinazione, non avendo paura di sporcare la vocalità a fine drammatico. Il recupero di Belisario nel 1969 alla Fenice, Caterina Cornaro a Napoli nel 1972 e Les Martyrs nel 1975 a Bergamo sono tutte riscoperte importanti che creano un movimento febbrile attorno alla Diva Turca di studiosi, fans e tardivamente anche di critica. Tra i titoli che non erano propriamente scomparsi dal repertorio, perlomeno nella memoria collettiva, citiamo le interpretazioni di Maria Stuarda al Maggio Musicale Fiorentino del ’67 dove “Figlia impura di Bolena” e il concertato finale con l’Elisabetta di Shirley Verrett (qui ascolto) causarono esaltazione per la teatralità spiccata, dove il canto si mette al servizio della drammaticità. Lo stesso vale per l’interpretazione di Lucrezia Borgia: Gencer riusciva a imprimere il personaggio negli spettatori in maniera indelebile facendo risuonare la parola in teatro, quasi a lasciare impietriti. Tra gli altri recuperi degni di nota citiamo l’Elisabetta regina d’Inghilterra di Rossini dove Gencer mette in luce il lato drammatico del Rossini serio, giocando sul fraseggio, declamazione e schiarendo i suoni nelle colorature. Da allora il titolo è rientrato ufficialmente in repertorio. 

Classicismo e contemporaneità sono altri tasselli del vasto repertorio della Gencer e qui uno dei ruoli di riferimento è sicuramente Alceste del Maggio Musicale del ’66 (poi ripreso alla Scala nel ’72), un successo di critica e pubblico. In “Al pianto vostro” il soprano si stringe al coro fino ad averlo partecipe tra strazio e “estremo, estremo pianto”. Ma è soprattutto Verdi a essere il compositore più frequentato dalla Gencer durante la sua carriera e fin dagli studi con Giannina Arangi Lombardi. Gencer non aveva una voce verdiana in senso stretto. È stata tuttavia una raffinata interprete del ruolo Leonora nel Trovatore per la RAI del 1957. Questo è un documento prezioso della prima Gencer, più prettamente lirica, e rimarrà nell’immaginario di molti, impressionando anche un giovane Riccardo Muti che assisteva alla trasmissione. Le interpretazioni di “D’amor sull’ali rosee” e “Tacea la notte placida” colpiscono per bellezza del suono e articolazione della parola sempre consapevole del significato, senza uso di stucchevoli portamenti all’antica. Ma Gencer fu soprattutto una Lady Macbeth di riferimento, offrendo del ruolo una lettura completa e magistrale, cogliendone le giuste sonorità cupe. “Nel dì della vittoria.. Vieni t’affretta” risuona autoritario e sfrontato (qui ascolto). Gencer si concentra sul primo Verdi, recuperando i titoli degli Anni di Galera come I due Foscari, Ernani, Attila, La battaglia di Legnano e Jerusalem, ma estende poi il repertorio alla produzione della maturità (Vespri siciliani, Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlo). Ricordiamo poi il Simon Boccanegra portato al Festival di Salisburgo e soprattutto la sua Aida, dove con un’esemplare interpretazione di “O cieli azzurri” applica tutti gli insegnamenti della sua celebre maestra, attenendosi allo spartito con fedeltà senza storpiature veriste, ed esibendo il famoso do pianissimo in filatura (qui ascolto). 

Negli anni ’80, dopo il ritiro dal palcoscenico, si dedica all’attività concertistica, a concorsi e seminari. Viene nominata Direttore didattico e artistico dell’ AsLiCo e poi dal ’97 è alla guida della rinata Accademia di canto della Scala. Con i suoi allievi è intransigente ma anche protettiva e generosa, insegna loro a essere artisti a tutto tondo, ad avere interessi e a vivere il canto come missione. Il suo testamento artistico è racchiuso in queste parole: “Cercate le occasioni che vi arricchiscono, le persone che vi aiutino a crescere. Leggete, e siate sempre attenti, consapevoli, della parola, che è un mezzo di comunicazione straordinario. Cercate la bellezza, la perfezione nell’arte, la gioia di cantare per comunicarla”. Leyla Gencer si spegne nel 2008. Il suo Paese, che l’aveva licenziata dal Teatro di Ankara causa ripetute assenze per intraprendere la carriera italiana, aveva ripreso nel tempo i rapporti con l’artista, assunta poi a icona nazionale e celebrata in diverse occasioni. Le ceneri della Diva Turca vengono sparse nelle acque del Bosforo, in quegli stessi luoghi che videro crescere una giovane lettrice amante del recitar cantando.

ENCICLOPEDIA DELLE DONNE

http://www.enciclopediadelledonne.it

“Sono una pastora dell’Anatolia” così amava definirsi Leyla Gencer, sempre orgogliosa delle origini della sua famiglia. I suoi antenati, che facevano parte di una tribù nomade di Turchi Yuruk, si insediarono attorno al 1450 a Safranbolu. Uno di loro, trisavolo di Leyla, si mise al servizio del sultano per occuparsi di quel territorio e del suo popolo nella prospettiva di un nuovo sistema organizzativo. In ricompensa gli venne offerto un vasto appezzamento di terreno accanto al Palazzo, che l’uomo barattò con altre terre sul Bosforo. Lì diede inizio alla costruzione della grande casa di famiglia. Tra quelle mura nacque il 10 ottobre del 1928 Leyla Ceyrekgil. La madre, polacca e cattolica, le insegna religiosità e misticismo, l’istitutrice e le suore francesi dell’Istituto dove segue gli studi la lingua e la letteratura francese. Il canto lo scopre da sola, poco prima di compiere il decimo anno di età. Suo padre Hasanza de Ibrahim Bey Ceyrekgil la circonda di tutto quanto può forgiare una signora: grande cultura, contatti con personaggi della politica e della nobiltà, casa aperta a cene sontuose, partite di caccia, conversazioni stimolanti. È uomo di molto valore e potere, tenuto in grande considerazione dai famigliari, così come dagli amici e persino dai nemici. Purtroppo muore troppo presto, a soli quarantanni; con lui scompare tutto il mondo che circondava la sua famiglia e finisce pure il benessere economico della sua gente. Leyla riesce ugualmente a portare a termine il liceo, e ad arricchire le sue conoscenze del mondo culturale dei paesi europei. L’Italia le si svela grazie alla ricca biblioteca di classici italiani del professore Bartalini, padre della sua amica Isa. La conoscenza del greco le viene dal suo primo innamorato, Genius Hilinsky, ma è il futuro marito, Ibrahim Gencer, ad aprirle il mondo del bel canto. Leyla si iscrive al Conservatorio di Istanbul, dove incontra Giannina Arangi Lombardi che la indirizza sulla strada del palcoscenico esortandola a iscriversi anche al Corso di Teatro dell’Accademia di Ankara. Questa formazione teatrale si rivelerà molto importante per la sua carriera. Siamo agli inizi degli anni Cinquanta, quando la Turchia sembra costituire l’ago della bilancia tra le due maggiori potenze mondiali appena uscite dalla seconda guerra mondiale. La maggior parte dei paesi che contano desiderano stringere rapporti con la Turchia e le ambasciate si impegnano per fare emergere amicizie e legami di stampo culturale. Leyla Gencer, in grado di parlare cinque lingue e di destreggiarsi con facilità in qualunque argomento di carattere culturale, si trova sovente al centro di importanti eventi. Incontra Ike Eisenhower, Georges Bidault, Giuseppe Pella, Giulio Andreotti, Tito, re Feisal d’Arabia, lo Scia di Persia Reza Palhevi, Re Federico di Grecia, re Hussein di Giordania e molti altre altre personalità.

Leyla è un’ambasciatrice perfetta, ma anche un’artista impareggiabile, ed è naturale che le arrivino da parte dei paesi prossimi alla Turchia i primi prestigiosi contratti artistici. Nel febbraio 1954 canta al San Carlo di Napoli Madama Butterfly di Giacomo Puccini diretta Gabriele Santini e pochi mesi dopo, in aprile, è la volta di Tatiana nell’Eugenio Onegin, con la direzione di Tullio Serafin. Non è che l’inizio. Per Leyla sono ormai aperte le porte dei grandi teatri italiani di Palermo, Trieste, Torino, Reggio Emilia, ma anche di San Francisco e Los Angeles; e, finalmente, il 26 gennaio del 1957 arriva anche alla Scala nella parte di Madame Lidoine, la nuova priora, nei Dialoghi delle Carmelitane di Poulenc, diretta da Nino Sanzogno.

Pochi giorni dopo, il 18 febbraio, farà sentire la sua voce nel Requiem di Verdi eseguito in occasione dei funerali di Arturo Toscanini. Oramai Milano è diventata la sua città d’adozione e di residenza; e il marito Ibo (così lo chiamano gli amici) capisce che da quel momento dovrà imparare a dividere la moglie con il palcoscenico.

L’importante ruolo che Ibrahim (è stato educato nel Collegio Inglese e ha mosso in primi passi della sua carriera in Egitto) riveste nel sistema bancario turco lo costringe a trascorrere l’intera settimana lavorativa a Zurigo. In quegli anni erano numerosissimi gli emigranti turchi che si recavano nei paesi di lingua tedesca a lavorare per mandare a casa le loro buste paga e i rapporti economici tra questi paesi e la Turchia richiedevano la supervisione di una persona che unisse alle competenze specifiche doti di grande sensibilità e una profonda conoscenza degli usi e costumi dei locali e dei lavoratori ospiti. Ibo rappresentava tutto questo e lavorava senza risparmiarsi. Leyla, intanto, continuava a cantare e a fare innamorare dei personaggi che interpretava il pubblico, i colleghi e pure i direttori d’orchestra. Tutti acclamano e vogliono Leyla, la regina. È impossibile fare un elenco delle opere cantate e dei recital tenuti, azzardato citare i maggiori direttori che l’hanno diretta. Tanto per fare qualche nome: Antonino Votto, Victor De Sabata, Gianandrea Gavazzeni, Riccardo Muti. Anche i sovraintendenti Antonio Ghiringhelli, Carlo Maria Badini, Paolo Grassi, Carlo Fontana, Stephan Lissner e tutti i loro collaboratori ne sono rimasti stregati. Intanto Leyla, per gioco, o meglio per la sua gentilezza e innata generosità, ha dato qualche consiglio ai giovani dell’As.Li.Co. (Associazione Lirica Concertistica) l’ente di cui diverrà direttore didattico-artistico. È il momento in cui Riccardo Muti, Paolo Arcà e Carlo Fontana, che ben la conoscono, si rendono conto che le doti, le capacità e gli studi della loro “regina” debbano essere preservati e trasmessi alle nuove generazioni, così, nel 1997, Leyla viene chiamata a rivestire il ruolo di Docente d’Interpretazione e Direttore Artistico presso l’Accademia di Perfezionamento per Cantanti Lirici del Teatro alla Scala. È un’insegnante severa e intransigente, temuta e adorata come le grandi regine impersonate tante volte sul palcoscenico. Il trono si addice alla Gencer perché è nata regina nella vita come sulla scena. La sua cultura, il suo spirito, la sua generosità la rendono una primadonna al di fuori da ogni norma. Non parla mai della voce, del foniatra, delle diete, del parrucchiere, dell’emicrania come le altre; sa invece far rivivere con i suoi racconti le calde notti sul Bosforo, le liete giornate nella grande casa di famiglia, la decorazione delle dimore in cui è passata lasciando la sua inconfondibile impronta regale, i palcoscenici che ha calcato nei più famosi teatri del mondo intero.

La Turchia, oltre alle molteplici onorificenze, fa troneggiare al centro di una piazza la statua che la raffigura a grandezza doppia del naturale e la immortala coniando addirittura una moneta con la sua effige. Milano la ricorda nelle testimonianze dei molti amici e seduta a tavola nella sua bella casa di Viale Majno, dove ha sempre accolto i maggiori esponenti della cultura e della musica internazionale. Insegna ancora quando muore il 9 maggio del 2008 e le sue ceneri, come lei voleva, vengono disperse nel Bosforo. In quelle acque insieme al suo nome fluttuano anche quelli dei personaggi che ha interpretato: Medea, Alcesti, Ottavia, la regina Elisabetta, Maria Stuarda, Anna Bolena, Norma, Saffo, Lady Macbeth, Elettra, Aida, Desdemona, donna Anna, donna Elvira, Caterina Cornaro, Lucrezia Borgia, ma anche Santuzza , Agnese, Pauline, Giulia, Angelica, Gilda, Violetta, Lucia, Amina, Elena, Maria, Antonina, Lisa, Carlotta, Liù, Agata, Fiordiligi, Renata, Margherita, Magda, Adriana, Leonora, Odabella, Tosca, e tutte le altre donne che hanno cantato a piena voce il loro amore o lo hanno sussurrato nei “pianissimi” di cui Leyla è sempre stata commovente interprete e grande maestra.

TEATRO ALLA SCALA, MILANO

2021.10.10 IN MEMORIAM 

Instagram