RIGOLETTO
Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Opera in three acts in Italian
Libretto: Francesco Maria Piave after Victor Hugo’s Le Roi s’amusePremièr at Teatro La Fenice, Venice – 11 March 1851
16†, 18, 20, 22, 24 June 1961
Teatro Colón, Buenos Aires
Conductor: Argeo Quadri
Chorus master: Tulio Boni
Stage director: Carlo Maestrini
Choreography: Tamara GrigorievaScene and costumes: n/a
The Duke of Mantua GIANNI RAIMONDI tenor
Rigoletto his jester CORNELL MACNEILL baritoneGilda his daughter LEYLA GENCER soprano
Giovanna her duenna CARMEN MORRA mezzo-soprano
Count Ceprano a noble man TULIO GAGLIARDObass
Count Monterone a noble man JUAN ZANIN baritone
Sparafucile a bravo JORGE ALGORTA bass
Maddalena her sister CARMEN BURELLO mezzo-soprano
Matteo Borsa a courtier ITALO PASINI tenor
Cavaliere Marullo a courtier HECTOR BARBIERI baritone
Countess Ceprano ALICIA ANDREADIS mezzo-soprano
Un uschiere PINO DE’VESCOVI
Un paggio ANNA MARIA AMECIS
Time: Sixteenth Century
Place: Mantua
† Recording date
Photos © ALFA FOTO DI TOTO, Buenos Aires
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| Leaving Milano for Buenos Aires with Gianni Raimondi at Malpensa Airport |
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| A present to Leyla Gencer signed by Members of Teatro Colon |
OPERA MAGAZINE
1961 May
CORRIERE DELLA SERA
1961.06.24
MUSICAL COURIER
1961 August
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OPERA MAGAZINE
1961 October
COMPLETE RECORDING
1961.06.16
Recording Highlights [1961.06.16]
1. Questa o quella
2. Quel vecchio maledivami! … Pari siamo!
3. Gualtier Malde … Caro nome
4. Ella mi fu rapita!. … Parmi veder le lagrime
5. Cortigiani, vil razza dannata
6. Tutte le feste al tempio … Ah! Solo per me … Si
vendetta
7. La Donna e mobile
8. Un di, se ben rammentomi … Bella figlia dell’amore
9. Egli e la! …
Chi mi chiama? … Lassu in cielo
Recording Excerpts [1961.06.16]
Gualtier Malde … Caro nome Act I Scene XIII
Si vendetta, tremenda vendetta Act II Scene VIII
Si vendetta, tremenda vendetta Act II Scene VIII
FROM LP BOOKLET
ALDO NICASTRO
In un clima storico di restaurazione, ad un passo dal fallimento della prima vera rivolta indipendentista italiana, maturava nel Lombardo-Veneto del principe di Schwarzenberg e del barone di Puchner (ma in realtà sotto l'egida del Radetzky) il più importante trapasso dell'operismo nazionale ottocentesco, l'enigmatico esplodere della folgore verdiana dalle balbettanti (e spesso furenti) prove parziali del melodramma «quarantottesco» a quella, organicamente compiuta, della cosiddetta Trilogia popolare. Rigoletto ne costituì l'emblema e la punta d'attracco, indubitabilmente, per due sostanziali ragioni: l'una strettamente cronologica, essendo stata l'opera scritta tra il 1850 e il 1851, prima fra le tre celeberrime, l'altra legata a un fatto di stile che meglio osserveremo più tardi. Verdi (Roncole di Busseto, Parma 1813-Milano 1901) aveva esaminato con il prediletto Piave varie possibilità per l'opera nuova da destinare alla Fenice veneziana in occasione del Carnevale 1850-51 (era la riapertura, dopo i mesi turbolenti della Repubblica). Rivelatasi, alla prova dei fatti, la censura ancor più occhiuta (e per ovvie ragioni) che nel recente passato, la scelta di un Tribolet da Le Roi s'amuse di Victor Hugo s'era complicata di non definibili codicilli. Fra il giugno e il dicembre del 1850 è però tutto un susseguirsi di docce scozzesi fra Verdi e i censori; infine, la diplomazia del Marzari, presidente della Fenice, riesce a trionfare dei sospetti della censura e ad ottenere per Verdi il placet per quel che sarà infine chiamato Rigoletto: il re Francesco viene mutato in un cinquecentesco Duca di Mantova (ma con la fondamentale conferma del suo carattere godereccio e manesco, il che è strepitosa intuizione verdiana), il sacco dell'atto terzo, oggetto di tante diatribe, riabilitato; e, insomma, l'opera potrà aver corso nell'originale concezione e la stesura venire abbozzata e completata in tempo per la rappresentazione dell'11 marzo 1851, interpreti la Brambilla, il Mirate e il Varesi. Con tutto il disincanto cui può oggi spingerci l'osservazione della nota durezza messa da Verdi nelle sue questioni di soldi, è difficile credere che il disappunto arrecatogli dalle ostilità censorie discendesse solo dalla perdita di tempo e dal danno finanziario emergente dalla forzata rinuncia a Le Roi s'amuse; e che la conseguente celerità con cui l'opera fu poi compiuta (con una strumentazione, peraltro, che sembra in ogni istante singolarmente meditata) possa equipararsi tout court a quella, frutto di superficialità, dei recentissimi «anni di galera». Il vero è forse che il Bussetano aveva percepito il trapasso di consegne che Rigoletto avrebbe potuto sancire, emblematicamente appunto, tra un'intera fase della cultura melodrammatica e l'immissione sua nel circolo spazioso dell'intellettualità europea.
In un'analisi acuta del Rigoletto, Gabriele Baldini ebbe a scrivere che con quest'opera “Verdi adotta un nuovo tipo di scrittura, ch'era venuto bensì vagamente e disordinatamente saggiando. [...] Oltre le strutture, ch'erano state, in sostanza, l'unica cosa di cui s'era servito, prenderanno a interessarlo le parole: ma non già, come fino allora era potuto avvenire, in ragione della loro maggiore o minore... consistenza letteraria, ma come semplici veicoli di sentimenti: parole strumenti, e non già parole atteggiate. [...] Rigoletto è l'esempio più interessante In cui coesistono, ben mascherati, questi due tipi di scrittura. Tutta la parte che riguarda il Duca, Gilda, Monterone, Sparafucile e Maddalena è scritta seguendo le leggi dell'Ernani e del Macbeth: la parte di Rigoletto è scritta mettendo a uno straordinario frutto le leggi intuite ed anche per gran parte possedute nella scrittura di Luisa Miller. Così che Gilda, il Duca e Monterone possono anche, secondo la vecchia pratica dei libretti degli "anni di galera", "parlare a vanvera": non avrà, infatti, nessuna importanza quel che diranno, ma solo come lo diranno, e cioè come lo canteranno. «Ma Rigoletto non solo non potrà più parlare a vanvera, ma dovrà pesare le parole una ad una e ritrovare con la musica quel loro peso ». L'emozione puramente strutturale del glorioso modello illuministico cede dunque il passo all'emozione fondata sul verbo e sulla sua carica di propugnazione semantica, per così dire. E crediamo che, al di là di talune forzature dell'ingegnoso testo baldiniano, in questo e per questo si possa far credito a Rigoletto della sua funzione di primus e d'emblema dell'autentica rivoluzione verdiana. Quel che nel coetaneo Trovatore pare tuttora votato infatti al ripristino, sia pur inarrivabile, della concezione drammatica come risultato meramente sonoro, in questa fosca vicenda di manigoldi ricchi e manigoldi poveri (egualmente loschi, oltre la retorica di quell'umanità troppe volte sbandierata a proposito del personaggio del buffone) tutto si colora dei riti lucidi, e aleatori, della parola; non senza dimenticare, tuttavia, e in ciò è il vero superbo tratto di comunione dei tre capolavori della Trilogia, la formidabile aura d'urgenza narrativa e d'eleganza grafica, che in Rigoletto inizia a vivere, sostenuta da una sovreccitazione, come di qualcosa di cui s'attende da un istante all'altro l'esplodere senza poterlo d'altronde individuare, sin dall'apertura celeberrima: un conciso incipit strumentale affidato alle trombe col tema della maledizione in un complesso giro armonico, bruscamente concluso e seguito dalla festosità sinistra e paesana della banda interna della corte del Duca. La dispersione in preludi, cori, recitativi, arie con da capo e rondò in cui aveva vegetato, memore dell'arcaica struttura, quasi tutto l'anteriore melodramma verdiano viene qui contestata con una furibonda immissione in medias res e con la perfetta giuntura tra pezzo chiuso e declamato: tutto è teso a una mira finale di splendore psicologico, quale Verdi mai aveva ancora raggiunto con tal senso dell'organicità.
La Vicenda
Atto primo. Durante una sontuosa festa nel suo palazzo, il duca di Mantova si vanta con un gentiluomo delle proprie avventure galanti, confidandogli in particolare di essersi invaghito di una fanciulla sconosciuta che da qualche mese incontra nella chiesa (« Questa o quella... »). Ciò non gli impedisce tuttavia di corteggiare l'avvenente contessa di Ceprano, senza curarsi della presenza del marito, del quale Rigoletto, il deforme buffone di corte, si fa continuamente beffe, arrivando persino a consigliare il duca di eliminarlo. La provocazione del gobbo suscita sorde reazioni nei cortigiani, irritati dalle sue sfrontatezze; meditano anzi di punirlo, tanto più che uno di loro sembra offrirne l'occasione, diffondendo l'incredibile notizia che Rigoletto nasconderebbe nella sua casa una misteriosa amante. Mentre la festa è nel suo pieno svolgimento, sopraggiunge il vecchio conte di Monterone, il quale con parole sdegnate chiede ragione al duca dell'offesa recata all'onore di sua figlia; gli rispondono i sarcasmi di Rigoletto, cui il conte reagisce lanciando maledizioni su di lui e sul duca. Monterone viene tratto in arresto, ma Rigoletto rimane profondamente impressionato dalle sue parole, come da un sinistro presagio. Ancora turbato dall'invettiva del vecchio gentiluomo, Rigoletto è raggiunto nei pressi della sua abitazione da Sparafucile, un sicario di professione, che gli propone i suoi servigi; ritenendo che la giovane donna che convive con Rigoletto sia corteggiata da qualcuno, si offre di sopprimere il presunto rivale che, secondo il suo piano, potrebbe essere attirato, grazie alle seduzioni di sua sorella Maddalena, nella locanda sulle rive del Mincio ove esso abita. Rigoletto rifiuta le prestazioni del sicario, ma si informa dove, per ogni eventualità, potrebbe rintracciarlo; poi, mentre ricorda con un brivido la maledizione scagliatagli contro quella sera stessa, entra nella sua casa (« Quel vecchio maledivami!... Pari siamo!... »). Qui, nel cortile, lo accoglie affettuosamente la figlia Gilda, chè questa, e nessuna pretesa amante, è la giovane che da tre mesi egli ha fatto venire presso di sé. Dominato però dal terrore del corrotto ambiente della corte, ha tenuto nascosta a tutti la presenza della figlia, che ha affidato alle cure di una governante vietandole persino di uscire di casa se non per raggiungere la vicina chiesa; anche ora le ripete ancora una volta le medesime raccomandazioni ma, mentre si prepara ad uscire, un'ombra scivola furtivamente all'interno del cortile, nascondendosi alla vista di tutti; è il duca in persona, travestito da giovane studente, il quale dal suo nascondiglio comprende, dalle parole che Gilda rivolge sommessamente alla sua custode, una volta allontanatosi il padre, come la fanciulla non sia rimasta insensibile alle sue attenzioni. Esce allora dall'ombra e, tacendole la sua vera identità, dichiara a Gilda il suo amore; la fanciulla si abbandona all'emozione di questo suo primo appassionato incontro («Gualtier Maldè... Caro nome... »). Nel frattempo alcuni cortigiani si sono radunati per rapire colei che ritengono sia l'amante di Rigoletto, ma s'imbattono nel gobbo, tornato sui suoi passi spinto da un oscuro presentimento: decisi a portare a termine la loro azione, coinvolgono lo sventurato padre nell'impresa, facendogli credere di voler rapire, per conto del duca, la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo è contiguo alla casa di Rigoletto. Questi viene bendato e costretto a sorreggere una scala per la quale gli altri penetrano nella stanza di Gilda che, imbavagliata, viene portata via; troppo tardi Rigoletto si accorgerà del crudele tranello in cui è caduto.
In un'analisi acuta del Rigoletto, Gabriele Baldini ebbe a scrivere che con quest'opera “Verdi adotta un nuovo tipo di scrittura, ch'era venuto bensì vagamente e disordinatamente saggiando. [...] Oltre le strutture, ch'erano state, in sostanza, l'unica cosa di cui s'era servito, prenderanno a interessarlo le parole: ma non già, come fino allora era potuto avvenire, in ragione della loro maggiore o minore... consistenza letteraria, ma come semplici veicoli di sentimenti: parole strumenti, e non già parole atteggiate. [...] Rigoletto è l'esempio più interessante In cui coesistono, ben mascherati, questi due tipi di scrittura. Tutta la parte che riguarda il Duca, Gilda, Monterone, Sparafucile e Maddalena è scritta seguendo le leggi dell'Ernani e del Macbeth: la parte di Rigoletto è scritta mettendo a uno straordinario frutto le leggi intuite ed anche per gran parte possedute nella scrittura di Luisa Miller. Così che Gilda, il Duca e Monterone possono anche, secondo la vecchia pratica dei libretti degli "anni di galera", "parlare a vanvera": non avrà, infatti, nessuna importanza quel che diranno, ma solo come lo diranno, e cioè come lo canteranno. «Ma Rigoletto non solo non potrà più parlare a vanvera, ma dovrà pesare le parole una ad una e ritrovare con la musica quel loro peso ». L'emozione puramente strutturale del glorioso modello illuministico cede dunque il passo all'emozione fondata sul verbo e sulla sua carica di propugnazione semantica, per così dire. E crediamo che, al di là di talune forzature dell'ingegnoso testo baldiniano, in questo e per questo si possa far credito a Rigoletto della sua funzione di primus e d'emblema dell'autentica rivoluzione verdiana. Quel che nel coetaneo Trovatore pare tuttora votato infatti al ripristino, sia pur inarrivabile, della concezione drammatica come risultato meramente sonoro, in questa fosca vicenda di manigoldi ricchi e manigoldi poveri (egualmente loschi, oltre la retorica di quell'umanità troppe volte sbandierata a proposito del personaggio del buffone) tutto si colora dei riti lucidi, e aleatori, della parola; non senza dimenticare, tuttavia, e in ciò è il vero superbo tratto di comunione dei tre capolavori della Trilogia, la formidabile aura d'urgenza narrativa e d'eleganza grafica, che in Rigoletto inizia a vivere, sostenuta da una sovreccitazione, come di qualcosa di cui s'attende da un istante all'altro l'esplodere senza poterlo d'altronde individuare, sin dall'apertura celeberrima: un conciso incipit strumentale affidato alle trombe col tema della maledizione in un complesso giro armonico, bruscamente concluso e seguito dalla festosità sinistra e paesana della banda interna della corte del Duca. La dispersione in preludi, cori, recitativi, arie con da capo e rondò in cui aveva vegetato, memore dell'arcaica struttura, quasi tutto l'anteriore melodramma verdiano viene qui contestata con una furibonda immissione in medias res e con la perfetta giuntura tra pezzo chiuso e declamato: tutto è teso a una mira finale di splendore psicologico, quale Verdi mai aveva ancora raggiunto con tal senso dell'organicità.
La Vicenda
Atto primo. Durante una sontuosa festa nel suo palazzo, il duca di Mantova si vanta con un gentiluomo delle proprie avventure galanti, confidandogli in particolare di essersi invaghito di una fanciulla sconosciuta che da qualche mese incontra nella chiesa (« Questa o quella... »). Ciò non gli impedisce tuttavia di corteggiare l'avvenente contessa di Ceprano, senza curarsi della presenza del marito, del quale Rigoletto, il deforme buffone di corte, si fa continuamente beffe, arrivando persino a consigliare il duca di eliminarlo. La provocazione del gobbo suscita sorde reazioni nei cortigiani, irritati dalle sue sfrontatezze; meditano anzi di punirlo, tanto più che uno di loro sembra offrirne l'occasione, diffondendo l'incredibile notizia che Rigoletto nasconderebbe nella sua casa una misteriosa amante. Mentre la festa è nel suo pieno svolgimento, sopraggiunge il vecchio conte di Monterone, il quale con parole sdegnate chiede ragione al duca dell'offesa recata all'onore di sua figlia; gli rispondono i sarcasmi di Rigoletto, cui il conte reagisce lanciando maledizioni su di lui e sul duca. Monterone viene tratto in arresto, ma Rigoletto rimane profondamente impressionato dalle sue parole, come da un sinistro presagio. Ancora turbato dall'invettiva del vecchio gentiluomo, Rigoletto è raggiunto nei pressi della sua abitazione da Sparafucile, un sicario di professione, che gli propone i suoi servigi; ritenendo che la giovane donna che convive con Rigoletto sia corteggiata da qualcuno, si offre di sopprimere il presunto rivale che, secondo il suo piano, potrebbe essere attirato, grazie alle seduzioni di sua sorella Maddalena, nella locanda sulle rive del Mincio ove esso abita. Rigoletto rifiuta le prestazioni del sicario, ma si informa dove, per ogni eventualità, potrebbe rintracciarlo; poi, mentre ricorda con un brivido la maledizione scagliatagli contro quella sera stessa, entra nella sua casa (« Quel vecchio maledivami!... Pari siamo!... »). Qui, nel cortile, lo accoglie affettuosamente la figlia Gilda, chè questa, e nessuna pretesa amante, è la giovane che da tre mesi egli ha fatto venire presso di sé. Dominato però dal terrore del corrotto ambiente della corte, ha tenuto nascosta a tutti la presenza della figlia, che ha affidato alle cure di una governante vietandole persino di uscire di casa se non per raggiungere la vicina chiesa; anche ora le ripete ancora una volta le medesime raccomandazioni ma, mentre si prepara ad uscire, un'ombra scivola furtivamente all'interno del cortile, nascondendosi alla vista di tutti; è il duca in persona, travestito da giovane studente, il quale dal suo nascondiglio comprende, dalle parole che Gilda rivolge sommessamente alla sua custode, una volta allontanatosi il padre, come la fanciulla non sia rimasta insensibile alle sue attenzioni. Esce allora dall'ombra e, tacendole la sua vera identità, dichiara a Gilda il suo amore; la fanciulla si abbandona all'emozione di questo suo primo appassionato incontro («Gualtier Maldè... Caro nome... »). Nel frattempo alcuni cortigiani si sono radunati per rapire colei che ritengono sia l'amante di Rigoletto, ma s'imbattono nel gobbo, tornato sui suoi passi spinto da un oscuro presentimento: decisi a portare a termine la loro azione, coinvolgono lo sventurato padre nell'impresa, facendogli credere di voler rapire, per conto del duca, la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo è contiguo alla casa di Rigoletto. Questi viene bendato e costretto a sorreggere una scala per la quale gli altri penetrano nella stanza di Gilda che, imbavagliata, viene portata via; troppo tardi Rigoletto si accorgerà del crudele tranello in cui è caduto.
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