"Siete turchi? non vi credo, non vi credo":
sembra dire Leyla Gencer come nel Turco in Italia di Rossini ai suoi personaggi
entrando su una folata di marcia turca mozartiana. Il gioco della maschera è
capovolto: una turca vera, in autentico costume delle dame del Palazzo, esplora
il panorama delle turcherie nel teatro musicale del Settecento, mette in fila i
personaggi inventati e vi si specchia. Affacciarsi al mondo delle turcherie è
una vertigine: orde di Bajazet inturbantati, di Solimani, di schiave rapite e
donate al Serraglio ove gareggiano per sedurre il Sultano, popolano i palcoscenici
d'Europa. Come se il teatro, esorcizzato ormai il pericolo turco dopo la
battaglia di Lepanto (1571), s'aprisse incondizionatamente al fascino
dell'esotico orientale, al fasto leggendario del Palazzo sul Corno d'Oro e dei
suoi Principi.
Attraverso corrispondenze di viaggiatori e ambasciatori,
da Ottaviano Bon ambasciatore veneziano del Seicento a Lady Montague, la
comparsa delle Mille e una notte per la prima volta tradotte in Francia nel
primo quarto del 1700, la divulgazione d'una narrativa specifica, i soggetti
turco- orientali diventano il trionfo d'un immaginario di raffinatezze fastose
e proibite, il gradito e fantasioso pretesto di contraffazioni e deformazioni
del colore locale "diverso" in lazzi di commedia. Soprattutto in
Francia, legata da particolari liaisons politiche e culturali al mondo turco,
esplode il gran momento delle turcherie, favorito dagli uomini
dell'Enciclopedia, e dalla letteratura rimbalzato sul teatro.
Se ne impadronisce in particolare il teatro d'opera: la
tragédie-lyrique golosa di inediti fantasiosi o di crudeltà perverse spiate in
ottica d'allegoria illuministica, l'opera comica che verso la seconda metà del
secolo si va organizzando e cerca alternative alle pastorelle. Voltaire, Marmontel
coi suoi Contes Moraux, le idee di Rousseau, Montesquieu, la narrativa minore,
diventano una miniera di soggetti per il teatro musicale; si moltiplicano nella
tematica del teatro delle foires, particolarmente vigile e recettivo agli
spunti attuali e mordenti, che insieme trasmette trame all'opera comica e
divulga, parodiandoli, i lavori di successo.
È il momento anche delle commistioni fra opera buffa
italiana e nascente opéra-comique francese attraverso la querelle des Bouffons:
fra queste e il singspiel viennese; con le note relazioni fra le capitali della
musica, e la lezione dei compositori italiani operanti alle corti europee. Sul
filo della turcheria scopriamo un groviglio inestricabile di temi e titoli alla
turca che si intrecciano da un paese all'altro, sirimandano, moltiplicano,
ritornano diversamente contaminati.
Ancora una volta è Mozart a farsi complice d'una prospettiva.
Nella sua esistenza e cultura le "cose turche" sono presenza attuale.
Mozart ha la turcheria facile: nelle lettere lo scioglilingua batte su
Costantinopoli, l'Arcivescovo Colloredo è chiamato Mustafà, segnala che la
padrona di casa a Roma gli ha regalato le Mille e una notte e che è un
divertimento leggerle". Nelle biografie l'amata Aloysia Weber ci appare
ritratta nel vaporoso costume di Zémire et Azor di Grétry (in un'incisione di
Johannes Esaias Nilson del 1784). Perfino la storia lo chiama alla realtà d'una
guerra contro i Turchi, e quando l'Austria vi entra a fianco della Russia nel
febbraio 1788, Mozart s'unisce alla ventata di propaganda e trasforma
l'eccitazione ritmica legata alla turcheria in eccitazione guerriera: compone
l'Aria in La maggiore per basso e orchestra K 539 Ich möchte wohl der Kaiser
sein; il Lied in La maggiore per soprano e pianoforte K 552 Beim Auszug in das
Feld; la Contraddanza per orchestra in Do maggiore K 535. Nell'opera di Mozart
le turcherie segnano un momento di scelta operativa e determinante sui
presupposti, ed esemplari, d'un gusto. Viene cesellato e siglato in maniera
irrepetibile un repertorio di trame e lazzi turcheschi che il musicista trova
attorno a sé, a Vienna o nei suoi viaggi.
La prospettiva di questo concerto si dispone dunque anzitutto
attorno a Mozart: titoli e date formano una trama che risponde a indizi palesi
o segreti dell'attenzione mozartiana. Si dipana anche come prospettiva di tipi
e situazioni ricorrenti della turcheria teatrale. E qui accade che per
misteriose ragioni di vitalità creativa e di intuitive corrispondenze,
sull'arco di situazioni favoleggiate e paradossali, attraverso la costante di
moduli deformanti, di sovrapposizioni stilistiche alla maniera francese o
napoletana, si ritrovino tracce della storia vera dei Turchi. L'interprete
riconosce il filo della propria storia, fantasiosa e ripetitiva a corsi e
ricorsi, e se ne riappropria con ironia. Dal cuore della tradizione teatrale
francese arriva Roxelane: maliziosa schiava francese incanta perdutamente il
Sultano con spregiudicata vivacità d'ingegno e con quest'aria all'arpa, e
diventerà sultana. La commedia è di Ch. S. Favart, autore di punta del teatro
delle foires: Soliman II ou Les trois Sultanes (da Marmontel), Parigi, Th.
Italien 1761, con ariette arrangiate da P. C. Gilbert su temi popolari, secondo
l'uso di quel teatro. Vi trionfava Madame Favart, sua moglie, attrice e
cantante dal fascino naturale e dalla recitazione antiaccademica, estrosa nelle
parodie di temi e opere "alla grande", romanzescamente amata dal
Maresciallo di Saxe; la prima che portò in scena zoccoli e stracci da
contadinella, e qui autentici abiti turchi. Che sapeva Mozart di questa mitica
immagine di Roxelane adescatrice? "Presento i miei complimenti a Roxelane
- leggiamo in una lettera alla sorella del 30 dicembre 1774- e l'invito a
prendere il the questa sera col Sultano". Che c'è in essa di storico? La
costante delle favorite straniere che nei secoli dominarono la Corte turca con
la loro influenza: una Russolana di Russia, sposa di Solimano I il Magnifico
nel XVI secolo: la patrizia veneta Baffo bionda e crudele, o, nel 1800, la
francese Aimée Dubucq de Rivery, sposa di Abdul Hamid, cugina di Giuseppina di
Beauharnais. "Non han le selve armene / tigre di te più fiera"
irrompe l'invettiva d'una principessa persiana contro il despota Solimano che
le ha vinto in guerra il padre e ucciso ora (crede) l'amante, che di Solimano è
figlio, per sottrarlo all'amore di lei. Johann Adolf Hasse, predecessore di Mozart,
dipana una avviluppata storia d'Oriente (Il Solimano, libretto di G. A.
Migliavacca, Dresda 1753) nello stile tragico all'italiana verso arie
sentimentali o d'impeto, di bravura.
Con Christoph Willibald Gluck ci arrivano i dolci adescamenti
del Serraglio: penombra di sguardi golosi della bella dietro la
grata-"gelosia", complicità della schiava Balkis per attrarre il
"bel inconnu" (in realtà l'amante riconosciuto) nel regno proibito,
ove un'altra schiava, Dardané, l'avvolge in un sogno d'amore (il sogno
dell'Oriente, che percorre tutto il Settecento) per mettere a prova la fedeltà
di lui. È il Gluck a noi meno consueto che collabora all'opera comica viennese
entro i disegni riformatori e moralistici del "sovrintendente" Conte
Durazzo: qui arrivano opere recenti da Parigi, e il musicista vi inserisce
nuove arie, o le compone integralmente su libretto adattato come in questa La
Rencontre imprévue, su libretto di L. Houdart Dancourt, Vienna 1764, tratto da
Les Pélérins de la Mecque di Le Sage e D'Orneval. Al nodo troviamo ancora
Favart cui il Conte Durazzo confida "Ho appena fatto ridurre Les Pélérins...
ne ho fatto eliminare il lato licenzioso e ne ho conservato il nobile e la
comicità che gli si poteva accompagnare. Non dubito che questo poema così
adattato al gusto attuale farà effetto, soprattutto appoggiato alla musica
composta da M. Gluck" (Lettera del 19 novembre 1763, in Memoires et
Correspondence littéraires de Favart, Parigi 1808). L'opera ebbe gran fortuna e
dello stesso soggetto, adattato dal librettista Karl Friberth, s'impadroni
Joseph Haydn ne L'incontro improrriso (Esterház, 1775), più divagante nella
ricerca di altre occasioni di turcherie: la canzone brava del Corsarorapitore
"Putte belle, putte care" che la rapita ricorda; la burlesca
filastrocca al profeta Maometto in una chanson à boire. Allo stesso modo
un'altra felice turcheria che Mozart poté conoscere: Les souliers mordorés
dell'italiano Alessandro Fridzeri (Versailles 1776, Parigi 1778) rimbalza in
Die schöne Schusterin (La bella calzolaia, Vienna 1779 e 1785) di Ignaz Umlauf.
Dall'opera di Gluck Mozart capta il rapporto turcheria e teatro tedesco
popolare: proprio a Parigi, nell'estate 1778, Mozart compone la Sonata K 331,
dove l'Allegretto "alla turca" con l'alternanza rapida di maggiore e
minore, afferra un tema dall'Ouverture dei Pélérins. Ancora dall'Andante di
questa Ouverture riconosciamo il tema della prima aria di Belmonte nel Ratto
dal Serraglio, mentre l'aria n. 3 del Calender, il buffone custode del
Serraglio in Gluck, darà punto alle Variazioni per pianoforte K 455. Eppure gli
ordini del padre Leopold erano stati ben severi nell'imporgli cautele di
rapporti nella querelle fra seguaci di Gluck o di Piccinni che divideva Parigi:
"Se Gluck, se Piccinni sono là, eviterai di frequentarli; non stringere
con loro amicizia e neppure con Grétry! Cortesia e null'altro." (da
Salisburgo, 9 febbraio 1778).
Di Zémire et Azor di André Grétry (comédie-ballet su
libretto di Marmontel, Fontainebleau 1771) Mozart possedeva la partitura tra i
suoi libri. L'aristocratico compositore belga segna un altro punto di
riferimento dove la turcheria si configura in forme tipiche. La delicata
sensiblerie con cui Zémire accoglie la "rose chérie" va oltre gli
affetti e i presagi dell'antico racconto persiano de La bella e la bestia; la
coloratura elegante e virtuosa de "La fauvette" (la capinera) regina
del "joli bocage" e poi vittima dell'uccellatore, introducono agli
spazi del giardino orientale, misterioso d'ombre delicate, languido di fiori,
profumi, zampilli di fontane, canti d'usignoli. Tutto succede nel giardino,
teatro dell'Oriente, decantato in tante pagine di meraviglia incredibile ad
occhi occidentali. Sempre Grétry trionfa con una parata di stilemi orientali ne
La Cararane du Caire libretto di E. Morel de Chéfdeville e del principe Luigi
di Provenza, Fontainebleau 1783, Parigi 1784): come spesso accade le turcherie
sono soprattutto legate a cori, danze, successione di moduli tipici non riproducibili
in concerto: al soprano resta l'aria di gelosia vendicativa "Je souffrirai
qu'une rivale / du Pacha m'enlevât le coeur?", tipica citazione dei
frequenti rendiconti maneschi o crudeli fra le favorite rivali.
Più da lontano, sempre dalla Francia, scende a Mozart la
storia del Pacha generoso che ama la bella prigioniera, ma le dona libertà con
nobiltà esemplare e malinconica. Le Turc généreux, prima entrata del balletto
eroico Les Indes galantes di Jean Philippe Rameau, su testo di Louis Fuzélier
(Parigi 1735), offre in sintesi pittoresco-sentimentale lo scioglimento del
Ratto: l'aria di tempesta di Emilie, atterrita al presagio di non più rivedere
l'amato Valère che invece proprio la tempesta di mare le ricondurrà; e la
partenza finale degli amanti dopo il perdono di Osman, dove il canto gioioso
diventa, in Emilie, tenero e quasi cullante congedo dal tiranno già uscito di
scena. Rameau precede la strada che giunge a Mozart dall'Inghilterra (da The
Captive di Ch. Dibdin, 1769 a The Sultan, or A peep into the Serraglio del librettista
Isaak Bickerstaffe, 1776) o sulle analogie fiorite in Austria (Adelheit von
Veltheim di Ch. G. Neefe, libretto di G. F. W. Grossmann, 1780; Die Entführung
di Johann André su testo di Ch. F. Bretzner, 1781; o Belmont und Konstanze di
C. L. Dieter, ancora su libretto di Bretzner, 1784).
In Italia è soprattutto l'opera buffa alla napoletana a
impadronirsi delle turcherie, pretesto di nuovo divertimento e colore
pittoresco. Dagli inizi del secolo una sfrenata fantasia di travestimenti e
babbucce, schiave, mercanti e Pacha invade le trame comiche, moltiplica il
frizzante di pezzi di carattere, degli assieme in parodia guerriera o carnevalesca,
o di piccanti intrighi d'amore nell'harem. Ne beneficiano in particolare il
basso buffo alla napoletana che assorbe connotati turcheschi; i cori, pezzi
d'assieme, finali dove stilemi contrastanti si mescolano. Il soprano, se protagonista
e amante, mantiene generalmente caratteri da opera seria, come accade agli
innamorati nella commedia, a meno che sia "servetta" brillante e in
tal caso traduce le turcherie in carattere popolaresco. Da Rinaldo da Capua a
Leonardo Leo, Paisiello, Nicola Logroscino... fino a Cimarosa per tutto il
secolo a Napoli l'opera buffa cerca e dilata le turcherie, ma su tutto
sovrappone l'inconfondibile impronta napoletana.
C'è il lamento elegiaco della tradita: "Sfortunata
non ritrovo/ né pietà ne compassione" canta Dorimene ne La schiara
liberata di Nicola Jommelli (libretto di G. Martinelli, Ludwigsburg 1768) ed è
subito un altro mondo dove la cantilena napoletana ondula le parole. Jommelli
fu compositore di corte a Stoccarda dal 1753 al 69; Mozart gli fece visita a
Ludwigsburg nel 63, lo ritrovò poi nel 70 a Napoli durante il suo primo viaggio
in Italia.
Entrano nuove abitudini: la poligamia del Sultano viene
estesa di forza anche alle donne; non importa che Aspasia sia sposa d'Atar: se
Axur la vuole avrà due mariti. "Quest'è bellissima / quest'è
novissima" commenta Fiammetta, la confidente, in un controcanto di risata
popolaresca. L'opera è Axur, re d'Ormus di Antonio Salieri, esempio tipico di
come la conversione da un genere musicale all'altro possa modificare la qualità
della turcheria. L'opera di Salieri nasce come Tarare (tragédie-lyrique su
libretto di Beaumarchais) a Parigi nel giugno 1787, rappresentata con grande
successo. Sei mesi dopo Salieri la presenta a Vienna come Axur, re d'Ormus
trasformata in dramma tragicomico su libretto adattato da Lorenzo Da Ponte, e
con, le concessioni di personaggi e linguaggio che la trasformazione comporta.
Nell'isola di Lemno ci porta la vicenda de / Traci amanti
di Domenico Cimarosa (libretto di Giuseppe Palomba, Napoli 1793): la
protagonista Lenina (che naturalmente viene da Napoli), concupita dal Bassà
Mustanzir e amorosa invece di Giorgiolone, cerca di dipanare l'intrigo che la
circonda cantando una allegorica ballata con chitarra armonica. Ad apertura
d'opera, con sbarco del Bassà e soldati turchi, compare una curiosa imitazione
e parodia del linguaggio turco, rincarata dalle risposte in napoletano di
Giorgiolone. Naturalmente è affidata al basso buffo, anzi a un duettino tra i
due personaggi, ma Leyla Gencer se ne appropria, in un gioco da commedia
improvvisa, per offrirci un tipico esempio di falsa turcheria.
Immediatamente scatta il risvolto di linguaggio turco autentico
con le canzoni popolari dell'Anatolia. Sono melodie antiche raccolte da due
compositori turchi del Novecento: C. Resit Rey e Ferit Alnar; portano
situazioni delicate e ardenti, la perifrasi poetica, gli elementi simbolici
della poesia orientale di sempre: acqua, fuoco, amore, morte, usignoli e rose.
Franca Cella
Appunti
Da un punto di vista geografico, le "turcherie" abbracciano una
vastissima area, incontrollabile: dall'Algeria di Rossini alla Cina di Gluck.
Musicalmente, si limitano a qualche increspatura sul consueto linguaggio: un
poco di languore per i canti amorosi, un ritmo di festosa cantilena per le
parodie linguistiche alla napoletana, l'aggiunta di percussioni con campanelli
e sonagli nell'ouverture.. Il tema centrale era l'inversione del mondo del
serraglio; seduzione e invettive, adescamenti, gelosie e perdoni, lamenti e
ballate, eleganze francesi e buffonerie partenopee; mare, giardini, luna,
babbucce, turbanti e scimitarre, Così, per tutto il Settecento e anche oltre.
PHOTOMONTAGE / U/N ARTIST
LEYLA GENCER AS MADAM FAVART
Venezia, 1982 [Gencer dressed for the role of Madame Favart for Les Trois Sultanes an illustration from the book Carnavale di Venezia "Mozart e le Turcherie", Venezia]
