* Da “Eliseo. Un teatro e i suoi protagonisti 1900-1990” Gremese editore, Roma 1989.
Il 3 ottobre 1977 comincia una nuova epoca per il Teatro Eliseo. Si celebra
il rito della conferenza stampa d’apertura di stagione nel foyer e si
presentano al pubblico il nuovo proprietario Giuseppe Battista e i suoi amici
direttori artistici Romolo Valli, Giorgio De Lullo e Giuseppe Patroni Griffi.
Vincenzo Torraca, l’uomo che si identificava col teatro di via Nazionale, esce
elegantemente di scena, con i suoi novant’anni appena compiuti. Il suo burbero
direttore, il famoso commendator Fernando Spernanzoni, che – agli occhi degli
spettatori – era l’onnipotente Cerbero della sala, è scomparso qualche mese
prima. È scomparso anche il Cerbero vero, cioè il grande mosaico di Pietro
Melandri che era sulla parete di fondo della hall; tutto è nuovo adesso,
secondo lo stile sofisticato di Pier Luigi Pizzi. Le Stanze del Teatro, che già
non funzionavano più da qualche anno, diventano uffici per la nuova impresa. Le
novità sono molte, quella mattina: una nuova proprietà, una nuova direzione artistica, una nuova Compagnia dell’Eliseo, che dividerà il
cartellone della stagione con la Proclemer-Albertazzi (Antonio e Cleopatra)
e con Franco Parenti impegnato nel trittico di Giovanni Testori (Ambleto, Macbetto
e Edipus); ci saranno anche serate speciali con Leyla Gencer, Massimo
Ranieri, Milva e altri. L’inaugurazione sarà fra un paio di settimane con l’Enrico
IV di Valli-De Lullo. Nelle dichiarazioni si batte soprattutto sull’impegno
privato della gestione, poiché i nuovi padroni di casa sono convinti che non si
può più pensare di identificare il teatro pubblico con la cultura e quello
privato con il commercio. “Nulla da eccepire in questa fase di caloroso
sviluppo e soprattutto siamo esentati dal fare nelle tasche dei nuovi
finanziatori i conti che maliziosamente si sono fatti quando si procedette al
rinnovo del teatro Argentina” osserva uno smaliziato commentatore (Tullio
Kezich) alludendo alle polemiche di sei anni prima, quando Valli e De Lullo
fecero gridare allo sperpero per un Giulio Cesare kolossal: ma quelli erano
soldi del contribuente. Ora sono di chi si è assunto personalmente la
responsabilità della gestione.
Perché Giuseppe Battista, questo gentile e autorevole
signore, che ha una brillante attività di consulente finanziario in proprio e
di collaboratore del ministro Gaetano Stammati, si trova a recitare la parte
per lui del tutto inedita di direttore di uno dei più importanti teatri
d’Italia? Il suo predecessore Vincenzo Torraca era arrivato a via della
Consulta (dove sono gli uffici del teatro) nel 1936, casualmente, partendo dal
giornalismo politico, attraverso varie combinazioni d’affari. Ora gli affari
c’entrano meno, ammenocché si voglia far tutto risalire all’acquisto di una casa
di campagna a Zagarolo, tre anni prima.
Lì, come vicina di casa, il nuovo venuto trova Rossella
Falk e, sovente, i suoi ospiti preferiti, Romolo Valli e Giorgio De Lullo. Per
un appassionato di teatro come era sempre stato, non si poteva immaginare
migliore compagnia per il weekend. Capita così di conversare e chiedere: qual è
il sogno di un’attrice affermata, come te, e dei tuoi compagni? Ad una domanda
simile non si scappa; da Laurence Olivier all’ultima recluta dell’Accademia la
risposta è: avere un teatro, un teatro che sia una casa, un palcoscenico dove
recitare…
È così che dopo le chiacchiere di una domenica in
campagna, Battista viene amichevolmente interessato a cercare qualche soluzione,
a fare sondaggi nella sua qualità di professionista degli affari. Un primo
tentativo orientato verso il Capranica si rivelò sterile, poiché riadattare a teatro
quel cinema era impossibile. Ma, cancellato quell’obiettivo, si punta più in
alto: perché non l’Eliseo?
Lo scoglio era Torraca, un uomo al quale nessuno poteva
pensare di fare il torto di estrometterlo, sia pure insieme ad attori
importanti come I Giovani, racconta Battista, che di questa pagina sarà allo
stesso tempo il testimone e il protagonista.
Dapprincipio si rivolge al vertice delle Assicurazioni
Toro – che dal 1963 avevano acquistato l’immobile dagli eredi Albertini – e
scopre che il contratto d’affitto del teatro è in scadenza e che anzi già c’era
stata una richiesta di Paolo Stoppa, non accolta. Ottiene il via libera ed anzi
un incoraggiamento per fare direttamente un sondaggio con Torraca. Viene però
anche avvertito di un rischio: quello di venir messo decisamente alla porta
dall’anziano direttore.
“Non mi mise alla porta, ma trovai una reazione negativa
immediata, anche se estremamente cortese – racconta Battista –. Del resto si
rendeva conto che non poteva andare avanti a lungo nella gestione. Lo colpì poi
il fatto che dietro di me non ci fosse un intento speculativo, ma un fatto
artistico, uomini di teatro che davano una certa affidabilità al mio progetto,
anzi attori cresciuti proprio sul suo palcoscenico”. Anche se poi, più volte,
nei colloqui successivi lo avvertì amichevolmente: “Stia attento, Battista, a non mettersi mai nelle mani
degli attori; li tenga come consulenti, li sostenga come artisti, ma non si
metta mai in mano loro per la gestione!”
Fu lo stesso Torraca a richiamarlo qualche settimana dopo
e ad iniziare una serie di colloqui che fra il 1975 e il ’76 si prolungarono
per molti mesi.
“Non si arrivava mai ad una conclusione ed io non
acceleravo per non violentarlo, per non dare l’impressione che volessi
estrometterlo. Anzi gli dicevo che poteva pensare quanto voleva. Soprattutto
non si discuteva mai di cifre”.
A quell’epoca la società di gestione del teatro aveva
ancora un capitale di appena sette milioni, una cifra minima, adeguata agli
anni dopo la guerra in cui era stata costituita.
“Lei non sa immaginare che cifra mi dovrebbe dare per
tutti questi anni di lavoro, per l’avviamento di un teatro come questo!” diceva
Torraca. “No, davvero; non la so valutare, lo dica lei, se non mi sta bene
apriremo una trattativa” rispondeva l’altro disponibile.
A questo punto anche la Falk entrò direttamente in campo,
con una visita al vecchio signore, il quale continuava a chiamare Battista per
parlare. Si parlava di tante cose, di teatro, di affari, magari di politica o
di qualsiasi cosa. Non si arrivava mai al dunque.
Del resto quella era l’ultima trattativa della sua vita,
la più difficile da chiudere, poiché voleva dire chiudere i conti anche con sé
stesso e assicurare il futuro della sua creatura.
Poi arrivò quella festa di nozze di Isabella ed Eduardo
De Filippo nel foyer dell’Eliseo.
Torraca disse: “Venga, Battista, le presenterò Eduardo”.
Ma fece di più, lo invitò a rivolgere un saluto agli
sposi, un gesto che aveva il sapore di un’investitura alla sua successione.
Era il 22 febbraio 1977: “Quel giorno capii che aveva
deciso; quell’invito era significativo dello stile dell’uomo, del modo cauto e
gentile con cui trattava le cose, dei tempi che sapeva far maturare” commenta
Battista. Ma la trattativa durò ancora. Torraca dava consigli su come
rilanciare l’impresa con iniziative produttive, suggeriva caldamente di tenersi
Eduardo vicino. Una volta quasi costrinse Battista ad assistere alla lettura di
una commedia di De Concini, insieme a Paolo Stoppa, Lucio Ardenzi e l’avvocato
Battaglia (progetto che poi non andò in porto). Non era dunque questione di cifre:
è che Torraca voleva “allevare” il suo successore, trasmettergli almeno un po’
della sua lunga esperienza per arricchire la personalità di un uomo d’affari –
come era stato lui stesso negli anni Trenta – che non aveva mai visto un
borderau teatrale. Finalmente, nella primavera 1977 Torraca cedette la società
di gestione, con l’intesa che per sei mesi ancora sarebbe rimasto al suo posto.
“Mi mandava ogni giorno i saldi – ricorda Battista – ed io dissi che non era
necessario, ma lui mi informava con una certa precisione di ogni cosa”. Certo
era un gesto di cortesia e un’ulteriore prova di correttezza, ma anche il
desiderio di fare scuola.
Un addio alle scene
È a questo punto che da quella dei De Filippo, dobbiamo
fare un salto indietro di tre mesi ad un’altra cena di nozze. Anche questa
volta il servizio è del Toulà. Ma la scena è proprio nel raffinato locale nel
cuore di Roma. È il 9 novembre 1976. In una sala riservata nove tavoli
attendono una settantina di ospiti, con i posti assegnati secondo l’amichevole regia
di Giuliana Poggiani. Spiccano soprattutto i nomi di coloro che hanno fatto la
storia dell’Eliseo, gli stessi delle Stanze del Teatro e delle locandine più
famose del dopoguerra: Marcello Mastroianni con la moglie Flora Carabella;
Paolo Stoppa e la Pagnani, Ferruccio De Ceresa ed Elsa Albani, Panelli e la
Valori, gli ex ragazzi della pensione di piazza del Popolo, Patroni Griffi,
Ferrero, Rosi; altri amici di cinema e teatro, dalla Wertmuller a Medioli,
Cottafavi, Bolognini, Duccio Tessari; molti cognomi patrizi, Savoia e Crespi,
Serra di Cassano e de Riencourt, Ruspoli e Pignatelli, Doria e Pallavicini; e
altri ancora di quella gente bella e famosa che Enrico Lucherini (sistemato al
tavolo n.7) invita alle sue serate più eclatanti.
Cosa fa tutta questa gente? Festeggia in amicizia il
prossimo matrimonio di Rossella Falk con il ricchissimo industriale svizzero
Gualtiero Giori. “Cari signori salutate qui la signora Falk che diventa la
signora Giori. E dimenticatela, non la vedrete mai più su un palcoscenico,
perché di teatro io non ne voglio sapere!” dice più o meno lo sposo, con una
battuta un po’ dura, che stona in un signore così squisito.
“Ah, lei se la porta via: ma non può nemmeno immaginare
cosa sia Rossella per noi!” replica risentito Patroni Griffi, dando voce al
sentimento di molti.
La Falk convola a nozze svizzere e l’Eliseo perde la sua
regina, mentre I Giovani non esistono più già da qualche stagione. Perché?
“Eravamo troppi e troppo bravi” dice oggi con schiettezza l’attrice. Dopo venti
anni insieme d’amicizia e d’accordo, l’amicizia restava, ma l’accordo era
difficile quando ognuno cominciava a desiderare di interpretare quei grandi
personaggi che, inevitabilmente, mettono un po’ da parte i compagni di scena.
Romolo si struggeva per i suoi Argante, Enrico IV, magari Macbeth o Re Lear, o
Platone. Rossella cercava la sua strada fra la Signora delle camelie e la
pirandelliana eroina di Trovarsi. Giorgio continuava a mettere la sua fantasia
al servizio dell’uno e dell’altra. Del resto non erano cambiati loro, ma il
teatro italiano col quale dovevano fare i conti: fino a quando una compagnia
poteva allestire due, tre o anche quattro spettacoli a stagione ciascuno era
disposto nella scelta dei testi a qualche sacrificio per gli altri. Ora,
costretti a non più di una produzione l’anno, quei sacrifici diventavano troppo
lunghi e costosi.
Partita la Falk, Battista affida la rifondazione
artistica del nuovo Eliseo ai soli Valli e De Lullo. Questi chiamano accanto a
loro l’amico di sempre, Patroni Griffi, che si dovrà occupare soprattutto del
Piccolo Eliseo.
Tutti concordano col suggerimento di Torraca di tenere
dentro Eduardo De Filippo. Ci sono delle riunioni con il grande vecchio, ma si stenta
a individuare i modi di una coabitazione fra artisti che si vogliono bene, ma
hanno interessi diversi. Alla fine è lui stesso a chiarire le cose con la
franchezza che lo distingue: “Caro amico […] – scrive a Battista il 23 giugno
1977 – per diversi mesi ho contemplato con trasporto la possibilità di
collaborare con persone che stimo e rispetto, quali lei, Giorgio De Lullo e
Romolo Valli; (ma) al momento di stringere i tempi e definire gli accordi non
riesco a convincermi ad accettare l’impegno di far parte del comitato di
consulenza del Teatro Eliseo. […] Sono sempre stato un lupo solitario e non
posso cambiare a 77 anni, lo capisce amico di breve data ma già tanto caro? Ho
bisogno di essere libero, anche se, lo ripeto, ciò implica rinunce…”.
Intanto l’Eliseo si trasforma in un cantiere:
l’architetto Giancarlo Capolei e Pier Luigi Pizzi, lo scenografo dei Giovani,
sono al lavoro, per ridare al teatro un nuovo splendore. Nella sala grande si
rifanno impianti elettrici, rivestimenti, poltrone e servizi; si trasforma la
pensilina dell’ingresso e la si duplica con quella del Piccolo Eliseo, per dare
maggiore unità alla facciata; si rimettono in luce gli antichi ottoni che
diventano una delle note dominanti insieme alla moquette marrone. Il foyer si
ingrandisce spostando la parete di fondo, rinunciando al vecchio mosaico del
Melandri che appare piuttosto malandato e fuori gusto. Si crea, nell’angolo del
bar, un enorme lampadario di cristallo a cascata, che è la gioia di chi lo
guarda e la dannazione di chi lo monta, lo pulisce e lo paga.
Ma i lavori più importanti e onerosi riguardano l’altra
sala, ribattezzata Piccolo Eliseo, con quella simmetria linguistica che ha
portato fortuna all’Odéon e al Petit Odéon. Qui Patroni Griffi, soprattutto,
vorrebbe una struttura agile e destinata a degli esperimenti, a piccoli
spettacoli a rischio, ad una palestra disponibile a giovani di talento. Le
difficoltà di realizzazione sono enormi in una giungla normativa cittadina, che
sembra fatta apposta per incoraggiare gli abusi edilizi piuttosto che
regolamentare i lavori legali. Infatti fra brillanti soluzione tecniche e
accidentati percorsi burocratici, ci vorrà più di un anno per spostare il
palcoscenico e i camerini da una parte all’altra, capovolgendo la sala;
sistemare su una scalinata in ferro trecento posti comodi e di grande
visibilità; realizzare un impianto scenico ad alta tecnologia, un nuovo bar e
vari servizi; senza contare una complessa opera di consolidamento del solaio,
sotto il quale continua – senza interruzione – la normale attività di un salone
d’esposizione d’auto.
Romolo, re dell’Eliseo
Di questo complesso nuovo fiammante Giuseppe Battista,
detto Giò, è il proprietario della società di gestione; De Lullo e Patroni
Griffi i grandi consiglieri, le sorgenti fantastiche. Ma Romolo Valli è l’anima
e il motore, la bandiera più in vista e il cerimoniere più splendido. Oltre,
naturalmente, all’incontrastato sovrano della scena: “il re dell’Eliseo” lo
incoronano i giornali.
A questa corona era come predestinato. Per vent’anni
aveva fatto da leader, da ambasciatore e uomo immagine della Compagnia dei
Giovani. Poi la direzione del Festival di Spoleto aveva rafforzato il suo
carisma e dato più nitore alla sua figura pubblica, nella quale sempre più la
personalità dell’organizzatore artistico e del manager di cultura si
intrecciava a quella originale dell’attore. Cosa vuol dire ora per lui la
direzione di un teatro?
“Insieme a De Lullo, siamo arrivati finalmente dopo 24
anni di sofferenza ad avere una casa e, dato un nostro estremo bisogno di
autonomia, non avremmo potuto trovare un’adeguata possibilità di lavoro in un
teatro stabile. Un teatro a gestione privata può permettere di fare delle
scelte anche più avanzate, seppure rischiose. […] Avere un teatro tutto per sé
vuol dire anche cercare di avviare un nuovo rapporto col pubblico, non solo da
un punto di vista culturale in senso stretto, ma anche da un punto di vista
sociale e antropologico, per esempio stabilendo l’orario di inizio degli
spettacoli alle 20,30 […] e rappresenta anche quella possibilità di un più
articolato lavoro teatrale, che io e De Lullo abbiamo sempre cercato nel corso
degli anni. A volte ci hanno creduto degli aristocratici, nelle nostre scelte,
ma tutto è dipeso da equivoci e da frettolose interpretazioni”.
In realtà il lavoro dei Giovani era stato profondamente
aristocratico, fino a diventare controcorrente; ma certo non era snob secondo
le accuse banali di una parte della critica. Era aristocratica la pulizia e il
rigore del loro professionismo. Più che aristocratica era addirittura regale la
formazione di quella Compagnia Associata Morelli-Stoppa-De
Lullo-Falk-Valli-Albani che per un paio d’anni (1971-73) aveva rimesso insieme
i “vecchi e i giovani” di Luchino Visconti. Certo non avevano nulla di snob le
interpretazioni pirandelliane che fra gli anni Sessanta e i Settanta
rappresentano uno dei capitoli più densi della vita della nostra scena. Ma una
certa aggressività verbale, culturale e teatrale in senso stretto,
dell’avanguardia e dei suoi critici-chierici aveva spesso sparato contro
di loro facendone il bersaglio di una “rivoluzione” che non sopravviverà alla presa
del potere simbolicamente rappresentato dai velluti rossi dei teatri tradizionali.
Come direttore di un grande teatro Valli può realizzare
pienamente le sue due anime artistico-organizzative: “Una è quella che cerca di
rendere più vive possibili le immagini dei personaggi (e in questa operazione
ho sempre bisogno del regista) – spiega in quel periodo – l’altra è volta ad un
costante e generico bisogno di espressione. Se non avessi fatto l’attore, avrei
tentato qualsiasi altra cosa nell’area del sociale […]. Sento dentro di me una
specie di missione, quasi un senso religioso della vita. Avrei potuto fare
anche l’insegnante, occuparmi degli handicappati o stare con Basaglia e fare lo
psicodramma: c’è in me una vocazione di tipo altruistico, che in qualche modo
deve avere un concreto riscontro”.
Patroni Griffi glielo aveva profetizzato, in un articolo
per il catalogo di Spoleto 1973: “Che magnifico uomo di spettacolo, che
perfetto organizzatore. Da dargli un teatro tutto suo, in mano…”.
L’amico in quella pagina rivelava il bizzarro prodigio
che conosceva bene: Romolo Valli aveva tre orecchi e due paia di occhi, almeno.
Lo aveva scoperto già tanti anni prima alle Stanze dell’Eliseo, quando vedeva l’attore
conversare animatamente con qualcuno alla sua destra, mentre ascoltava con
attenzione chi gli stava a sinistra e – nel caso – interveniva a voce alta in
una discussione del tavolo accanto. Poi se ne era definitivamente convinto
spiandolo sera dopo sera, anno dopo anno dalle quinte. Lo vedeva calato nei
panni di Giulio Cesare o di Leone Gala, mentre – senza perdere un istante di
concentrazione – contava a mente le poltrone vuote dell’ultima fila,
memorizzava il viso di un ospite di riguardo, si rammaricava per un’assenza non
prevista. Tre orecchi, quattro occhi, o più, utilissimi per schiacciare un
pisolino appoggiato ad una cantinella dietro le quinte, tanto un orecchio
almeno era sempre vigile alla recita che continuava.
C’era poi quel supremo e segreto talento di riuscire ad
indirizzare nella maniera più intelligente e utile i colloqui con i giornalisti
e con gli addetti ai lavori, dando per scontati i partiti presi, la malafede e
l’invidia, ma riuscendo a mitigare lo “sdegno”, il vero sdegno che generalmente
colpisce chi fa, chi scrive o inventa qualcosa in teatro, luogo ove chiunque può
dire la sua con veemenza e incompetenza, come allo stadio.
Pirandello secondo Valli-De Lullo
Il nuovo Eliseo apre nel nome di Luigi Pirandello, con
l’Enrico IV. Romolo Valli e Giorgio De Lullo aggiungono un nuovo capitolo
importante al gran libro pirandelliano dei Giovani. Sono passati molti anni dal
primo incontro col drammaturgo siciliano, da quei Sei personaggi in cerca
d’autore (1961-62), che sembrò come nuovo sui palcoscenici italiani. De Lullo
lo aveva riletto come un testo appena scritto, saltando a piè pari le
incrostazioni di una tradizione interpretativa bloccata sul pirandellismo, sul
sofisma, sulla pseudofilosofia. Aveva condotto i suoi attori ad un perfetto
equilibrio fra intelletto e natura, fra il gioco filosofico del teatro nel
teatro e il palpitante dolore di quelle sei figure da romanzo d’appendice.
Così le due edizioni de Il giuoco delle parti (1965-66 e
1975-76) avevano rovesciato la tradizionale interpretazione, per la quale la
filosofia morale pirandelliana truccata da umorismo sembra l’unico aspetto
essenziale. Qui c’era l’intuizione feroce e dolente di un Leone Gala,
consapevole che l’uso della ragione porta all’ineluttabile conferma del dolore umano,
lo illumina senza dargli alcun conforto, anzi lo rende più visibile e
disperato.
Altrettanta acutezza De Lullo spenderà poi anche nei
personaggi femminili affidati alla Falk, la Marta di L’amica delle mogli
(1968-69) e la Donata Genzi di Trovarsi (1976-77); e, ancora per Romolo, nel
Martino Lori di Tutto per bene (1974-75).
Ma c’è poi il Così è (se vi pare) della grande compagnia
Morelli-Stoppa De Lullo-Falk-Valli-Albani (1971-72) che con la pratica scenica
anticipa le conclusioni alle quali arriva – negli stessi mesi – la teoria
letteraria di Giovanni Macchia. Rileggendo il celebre dramma, il grande critico
piuttosto che la ricerca di una verità che non esiste, mette in primo piano l’atteggiamento
malevolo della gente che vuol sapere il segreto del signor Ponza e della
signora Frola, la loro trasformazione in imputati in un losco processo che si
svolge nel salotto borghese, ribattezzato – con l’espressione oramai
proverbiale – “la stanza della tortura”.
Per Valli e il suo regista, l’Enrico IV è ancora tutto
questo, tutto l’insieme delle intuizioni pirandelliane, ma anche qualcosa di
più intimamente personale, come interprete e come uomo. Il famoso personaggio, che
un giorno cade da cavallo e impazzisce, e poi trova conveniente e inevitabile
continuare a fare il pazzo anche dopo essere rinsavito, è il nodo di una
profonda meditazione sul teatro e sulla vita. L’attore come maschera, l’attore
come rifugio, l’attore come personificazione di qualcosa di diverso dal reale
si specchia, più che nascondersi, dietro questo finto imperatore, che fa il
pazzo per sfuggire a una intollerabile realtà. Intervistato dalla televisione,
Romolo racconta con orgoglio che da un gruppo di studenti, dall’alto della
balconata dell’Eliseo, è venuto un grido: “Viva Sacharov!”. Era il momento in
cui il protagonista rivela la verità ai suoi amici-cortigiani: “Sai, conviene,
conviene a tutti far credere pazzi certuni per avere la scusa di tenerli
chiusi”. Ebbene quel grido in favore dell’uomo-simbolo del dissenso sovietico,
del premio Nobel per la pace tornato in carcere in quei giorni, appaga l’attore
più di un applauso. Lo gratifica nel suo orgoglio di essere un mediatore di
cultura, l’officiante di un rito laico fatto di idee e di emozioni.
Ma tutto questo alto valore simbolico-culturale va di
pari passo ad un risultato artistico di grande rilievo, sul quale si incontrano
sostanzialmente i giudizi dei critici e l’enorme favore del pubblico. Fra tanti
c’è un momento, che già da solo riusciva a dare la temperatura dello
spettacolo, a mostrare l’intensità di un’interpretazione e, insieme, la
calorosa accoglienza della platea: l’ingresso del protagonista, del pazzo non
più pazzo, in costume medievale e con una vistosa truccatura teatrale in volto.
Prima c’era stato il balletto dei personaggi “moderni”, quell’antefatto che ha
il sapore di una pochade andata a male. Ma quando arriva Enrico, dalla farsa
balziamo improvvisamente alla tragedia. Con un gran colpo di teatro, De Lullo
spalanca l’enorme sipario, che Pier Luigi Pizzi ha messo un po’ di traverso.
Sul proscenio resta un fastoso interno altoborghese; dietro si rivela l’austera
sala medievale in cui campeggia un grande trono di pietra. Commedia e tragedia
sono separate dalla lama di quell’enorme drappo rosso, che è il simbolo stesso
del teatro. In quel momento (così costruito e così naturale insieme) l’applauso
scrosciava sull’entrata di Romolo Valli. Poi un silenzio teso, un’emozione
carica di attesa, il fiato sospeso del pubblico. Romolo-Enrico scrutava i
visitatori travestiti con panni medievali col volto un po’ di sbieco: il barone
Belcredi (Mino Bellei), la Marchesa Spina (Marisa Belli, poi Gianna Giachetti),
il dottor Genoni (Adolfo Geri, poi Antonio Meschini). Lui li guardava con occhi
a triangolo, occhi a stiletto, lasciando drammaticamente sospesa nell’aria la
domanda centrale: è pazzo o no? Finzione, Realtà? E ancora: Teatro o Vita?
Dicono che Ruggero Ruggeri fosse più ambiguo, Salvo Randone più istrionico,
Tino Carraro più macerato. Valli era una grande vittima consapevole del gioco
tragico della vita, tutta malinconia e furore silenzioso.
C’è forse un briciolo di dolente pirandellismo anche nel
modo in cui Valli interpreta il personaggio dell’impiegato di banca Enrico
Tilde, che è al centro di Il valzer dei cani, secondo spettacolo prodotto dal
nuovo Eliseo, con la regia di Patroni Griffi (8 gennaio 1978). Il dramma di
Leonid Andreev (1871-1919) non si dà in Italia da mezzo secolo; Gerardo Guerrieri
lo traduce con bella asciuttezza, e si chiede se per caso questo dimenticato
scrittore maturato fra le due rivoluzioni russe (quella del 1905 e quella del
1918) non si trovi a scrivere nell’anticamera del dissensosovietico di oggi. Ai
critici di inizio secolo, in realtà, appariva a metà strada fra Dostoevskij e
C}echov, o meglio come la loro versione teatralizzata e un po’ ruvida. Patroni
Griffi lo ha riscoperto e se ne è innamorato. Ci trova anche qualche consonanza
alla lontana col suo mondo napoletano, sicché ci infila in bella evidenza
Massimo Ranieri e Franco Acampora. La storia è quella di un suicidio quasi
annunciato, di una casa rimasta vuota, di una discesa nella solitudine fra
l’indifferenza degli altri. Il prudente e metodico signor Tilde, cilindro e
pelliccia, ha già la casa pronta quando la fidanzata (Marisa Belli) lo liquida
con un telegramma: “Sposo, costretta, un altro”. Da lì, dal vuoto lasciato in
quelle stanze già pronte (ricostruite dallo scenografo Ferdinando Scarfiotti) –
l’angolo per la musica col pianoforte e gli spartiti, la camera bianca per i bambini
che verranno – parte la discesa agli inferi, le serate di sbornia triste, i
tradimenti di un fratello mascalzone (Ranieri), le angherie di un piccolo
parassita (Acampora), fino al colpo di pistola finale. La regia impone a questo
“valzer” un ritmo incalzante, una recitazione un po’ sopra le righe, come se i
personaggi fossero bestie affamate e in trappola. Forse c’è una sottolineatura
espressionistica troppo marcata. L’esito è buono, ma non entusiasma. E la
domanda di Guerrieri resta un po’ senza risposta.
La dodicesima notte
Oltre ai tre spettacoli di Valli, si montano due altre
grosse produzioni. Le femmine puntigliose, che è un satirico e raffinato
Goldoni messo sopra le righe da Patroni Griffi, con Mariano Rigillo e Lina
Sastri (scene e costumi di Gabriella Pescucci, musiche di Ennio Morricone); e
La dodicesima notte, regia di De Lullo; si riprende Gin Game, l’amara e gustosa
commedia dell’americano D.L. Coburn, con la quale Paolo Stoppa era tornato alle
scene dopo la morte della Morelli, in coppia con Franca Valeri, al Festival di
Spoleto.
Intanto apre il Piccolo Eliseo nuovo fiammante, tutto
nero e scintillante di luci. È il regno di Patroni Griffi e diventa subito
qualcosa che sta fra la pedana di lancio di nuovi talenti e il laboratorio
sperimentale di prodotti di alto livello; laboratorio – s’intende – dove si
mostrano risultati pienamente compiuti di una ricerca linguistica,
drammaturgica e interpretativa. Il giovane Leopoldo Mastelloni con il suo
Carnalità (regia di G. D’Andrea, scene Ionizza-Mastroianni) vi trova il primo
palcoscenico prestigioso per la sua ambigua e “maledetta” napoletanità; Franca
Valeri disegna le sue irresistibili figure femminili con Non c’è da ridere se
una donna cade (regia Valeri, scene Giulio Coltellacci). Giancarlo Sepe mette
in scena Gli esseri irrazionali stanno scomparendo di Peter Handke (con Umberto
Orsini, Remo Girone, Ilaria Occhini, scene di Bertacca); Mario Ferrero dirige
Le lacrime amare di Petra von Kant di Rainer Werner Fassbinder (con Fulvia
Mammi, Dina Sassoli, Valentina Sperlì, Flora Mastroianni, Susanna Javicoli e
Lina Sastri, scene di Umberto Bertacca).
È una linea di novità/curiosità che proseguirà nella
stagione successiva, arricchendosi ulteriormente sul versante dichiaratamente
comico con l’irresistibile parata di personaggi del Senti chi parla di Carlo
Verdone, e il sorridente e un po’ nostalgico ritorno delle bellissime,
sorridentissime gemelle tedesche nel KesslerKabarett, guidate dallo stesso Patroni
Griffi. Tutti spettacoli che hanno un loro valore, spettacoli più o meno belli,
ma nell’insieme testimonianza di un incrocio di talenti ed esperienze artistiche non comune per numero e qualità.
Fra tanti, però, quello che più ha rappresentato se non
lo spirito, certo la speranza di quel momento è La dodicesima notte. Con questa
bella commedia De Lullo è tornato, quasi vent’anni dopo, su uno dei suoi pochissimi
testi scespiriani con una freschezza tutta nuova, col gusto di un’armonia
mozartiana, col piacere di semplificare e di togliere (pur nella bellissima
spiaggia di vera sabbia di Pizzi), di muoversi, cantare e sorridere soprattutto.
C’è nelle sue molte dichiarazioni della vigilia – e soprattutto nella lunga
intervista di Giorgio Polacco sul programma di sala – un richiamo insistito
alla giovinezza sua, alla giovinezza dei Giovani – quando recitavano appunto
questo Shakespeare – e alla giovinezza della nuova compagnia che ha per
“decani” dei quarantenni come Mino Bellei (Malvolio), Anita Bertolucci
(Olivia), Gianna Giachetti (Maria), in mezzo a una dozzina di bei ventenni (o
poco più) fra i quali spiccano Massimo Ranieri (il buffone Feste) e Monica Guerritore
(Viola). Lo spettacolo di questa specie di “nuova Compagnia dei Giovani” fa
arrischiare un recensore autorevole, cauto ma giusto, come Giorgio Prosperi a
dire che, fra le quindici edizioni di questa commedia viste in tanti anni di
critica teatrale, questa “è di sicuro la più fresca, lieve, sorprendente,
antiaccademica e – diciamolo pure – divertente”.
Argante nostro contemporaneo
Il malato immaginario era già stato il capolavoro del
Festival di Spoleto 1974. Ripreso quattro anni dopo, conferma tutta la sua
ricchezza fantastica e comunicativa. De Lullo ha sfrondato via tutte le parti
musicali, i balletti, le pastorellerie e le pulcinellate che ingombrano fra un
atto e l’altro, i fronzoli della farsa nella quale il Re Sole e i suoi cortigiani
volevano fosse annegata la commedia. Resta pure appena un po’ in secondo piano
il corteggiamento dei due giovani – vecchio espediente di cento trame – che
sono la coppia di lusso Monica Guerritore e Massimo Ranieri. Balza ancor più in
primo piano lui, il Malato, in un rapporto coi medici solo apparentemente di
devozione e di totale disponibilità. L’Argante di Valli crede, corteggia, ha
bisogno dei suoi medici; ma con quanta insistenza e precisione corregge i loro
conti (e quelli del farmacista) nella prima scena, quando se ne sta avvoltolato
nella vestaglia sul suo seggiolone, come un gufo nel suo pelo! E con quale
attentissima emozione si ferma a percepire ogni più piccolo sussulto delle sue
viscere: la vecchia gag della corsa al pitale fa ridere, ma assume pure un
nuovo, diverso valore, come se Argante volesse da quella via scrutarsi l’anima.
Sì, perché il meno che si possa dire dei malanni di
questo Argante è che sono malattie psicosomatiche. E così siamo anche esentati
dal porci la domanda se è davvero malato oppure no; certo che è malato, tutti quelli
che se lo sentono, che lo vogliono sono malati. Tutti siamo malati, anzi
“l’uomo sano è un malato che ancora non sa di esserlo” dirà – quasi
parafrasando Molière – la celebre battuta di Jules Romain. E allora va bene –
come sempre, come è giusto, come è seicentescamente molieriano – fare la satira
dei medici di ieri e di oggi, mettere in caricatura il professor Cagherai
(Adolfo Geri), suo figlio (Gino Pernice) e il suo collega Fecis (Alessandro Iovine)
e tutti i pazientissimi e ossessionati loro pazienti. Ma il nocciolo della
questione è altro: è che – come dice l’ottimo traduttore Cesare Garboli, con
una frase che ricorda Italo Svevo – la vita è una lunga malattia, che nasconde
la paura della morte. E dunque solo una malattia (vera o falsa, che importa)
può eluderla, beffarla, giocare con essa al rinvio del saldo dei conti.
“Argante è un nostro contemporaneo calato in un realismo
esistenziale che è anche il nostro” spiega Giovanni Macchia. E per questo ci fa
ridere e pensare, dopo tre secoli, la superba tetraggine di Valli, quel suo raggomitolarsi
su se stesso, quel rinserrarsi nella bellissima stanza creata da Pier Luigi
Pizzi, bella come un quadro di Vermeer, tutta boiseries di quercia, gran letto
a baldacchino, tele e velluti pesanti d’Olanda, grandi vetrate, solidi mobili e
fioche luci di candela, che disegnano affascinanti chiaroscuri: ah, davvero, il
Visconti delle stagioni migliori non avrebbe fatto meglio! E l’ultima immagine
di Romolo-Argante, assopito sul suo seggiolone di cuoio, mentre lenta la prima
luce del sole fora i tendaggi e si versa chiara nella penombra della stanza,
resta impressa nella mente di chi l’ha goduta, come uno degli omaggi più
commossi all’arte e alla memoria di Molière.
La ragione di Oscar Wilde
Una giacca di velluto nero, un gilè viola, i pantaloni
grigio scuro; una scriminatura leggera al centro dei capelli grigi. Appare alla
ribalta, scostando con una mano il sipario, che resterà sempre chiuso. Potrebbe
essere un personaggio qualsiasi dell’Europa fine Ottocento. Solo quel garofano splendidamente
e innaturalmente verde, e il verde di quell’assenzio nel bicchiere sempre
pronto ci dicono che si tratta di Oscar Wilde; l’uomo più spiritoso del secolo
scorso, condannato per pratiche omosessuali a due anni di lavori forzati, dai
quali non si riebbe più. Ieri un perseguitato, oggi un eroe, quasi “il
Solgenitzin dei gay”, ironizza Geraldo Guerrieri.
Dopo lo sforzo mimetico del suo grande Argante, in
Divagazioni e delizie di John Gay (11 maggio 1979) Valli ritrova ed esalta il
suo gusto di attore-mediatore, del ragionatore sottile e un poco distaccato
dalla materia. In lui non c’è alcun tentativo di imitazione, di
immedesimazione, di trasformismo per entrare nei panni del dandy inglese. Gli
bastano benissimo i suoi e quel garofano verde. Il resto è parola,
intelligenza, humour, soprattutto in quel cocktail particolare che è il
paradosso, ovvero il bizzarro, divertente e sorprendente contrario del luogo
comune. Lui e De Lullo pensavano da vent’anni ad Oscar Wilde: ora non gli
rivolgono un omaggio più o meno rituale, ma si risolvono a quella che l’attore
definisce: “una devota prefazione al doveroso approccio col suo teatro”. Prima
o poi seguirà qualche commedia, dunque, chissà.
Per ora sono assolutamente convinti di quel che dice
Borges: “Leggendo o rileggendolo nel corso degli anni, noto un fatto che i suoi
panegiristi non sembrano aver nemmeno subodorato: il fatto elementare e facilmente
verificabile che Wilde ha quasi sempre ragione”.
Ha ragione – quasi sempre – quando dice che l’altruismo è
il male del secolo, perché da solo non risolve alcun problema sociale; che la
natura è un’invenzione del nostro cervello, che la vuole ora amica, ora
tiranna; che il vero artista è il critico, che riconosce la grandezza della Gioconda
e “inventa” Leonardo; e così via cento altre “ragioni” che farebbero la gioia e
l’invidia di Alberto Arbasino.
L’intenzione dello spettacolo è proprio questa, di
ripresentare lo scrittore nella sua luce migliore, in tutto ciò che di
profetico, di acuto, di visionario o semplicemente giusto c’era nei suoi
scritti, nella sua arte e – talvolta – nella sua vita.
Il pretesto è quello di una conferenza immaginaria, ma
plausibile; quella che avrebbe potuto tenere, subito dopo la sua scarcerazione,
se solo avesse accettato una delle tante lucrose offerte di giornali o di
impresari americani. La conferenza l’ha messa insieme John Gay (destino di un
cognome!) ritagliando abilmente brani di lettere, citazioni di opere e di
quelle conferenze che lo scrittore aveva tenuto negli anni Ottanta in America.
Masolino d’Amico ha tradotto il tutto molto bene e in più lo ha anche un po’
irrobustito con qualche riga più succosa delle opere più importanti. Lui
stesso, dall’alto dei due o tre libri che gli ha dedicato, ci assicura – sul
programma di sala – che Wilde era un conversatore straordinariamente brillante,
un talento naturale che coniava frasi, calembours, definizioni all’impronta
come se stesse recitando una sua commedia già scritta; che anzi i suoi
formidabili dialoghi prima li inventava a voce, poi li trascriveva. Non solo,
ma era anche un conversatore di bella voce e di gradevole presenza, un dicitore
delle sue battute abile e svagato, un dandy che amava vestirsi bene e parlare
meglio. Difficile immaginare che potesse trovare un attore più disposto a
servirlo di un Valli all’apice della maturità; un Valli gran dicitore non solo
quanto a tecnica di recitazione, ma anche per la capacità generale di comunicare,
di dominare la parola, di immedesimarsi in essa, di assumerne mimicamente i
soprassalti, di renderne la vibratile qualità intellettuale. Due ore di assolo
in due tempi, un’adesione totale della critica, ma un concorso di pubblico
leggermente inferiore alle speranze e ai meriti. L’occasione, infine, per una
nuova ed intensa programmazione della sala grande, che per un certo periodo
offre lo spettacolo di Valli al pomeriggio e La dodicesima notte alla sera.
All’Oscar Wilde di Divagazioni e delizie sarebbe piaciuto
il modo in cui il nuovo Eliseo apre la sua terza stagione, con Sogno di una
notte di mezza estate mimato e danzato da Lindsay Kemp. L’artista inglese aveva
avuto proprio sullo stesso palcoscenico il suo primo battesimo romano tre mesi
prima. Ora torna – in coproduzione con la sua compagnia – a recitare la
commedia scespiriana come fosse la favola raccontata da un bambino. Un bambino
dal quale sgorga un torrente di energia dionisiaca, che tutto avvolge. Elfi,
spiriti, fate, mostri, folletti, cortigiani e valletti saltano e corrono per lo
più nudi in scena. Si direbbe un balletto-Kamasutra, una pantomima
esasperatamente kitch, una scatenata kermesse dell’eros – prevalentemente
omosessuale – che ha i colori e gli orrori della pittura inglese dell’Ottocento,
di Dadd, Paton, Blake, Füssli (Do you know Mr. Wilde, Sir?) spettacolo molto
inglese – nel bene e nel male – e soprattutto nelle pantomime, che sono certamente
la componente più affascinante; spettacolo di successo (ma non proprio come il
leggendario Flowers dello stesso Kemp), che guadagna all’Eliseo i consensi di
un’ala nuova del pubblico, gli amanti della danza, del mimo, della nuova
estetica del gesto in prorompente ascesa in tutta Italia.
Nel camerino di Romolo
I vecchi comici “all’antica italiana” amavano il loro
camerino, quel luogo precario e arredato alla meglio, ma importantissimo nella
loro vita: uno specchio appannato, un tavolo con la sedia e – per le prime
parti – uno straccetto di tappeto e un divano cigolante. Era un luogo segreto
al pubblico, dove le ansie quotidiane venivano come cancellate dal cerone, dove
si compiva la metamorfosi dell’uomo-attore in attore-personaggio; il luogo ove
il vero artista doveva compiere quella che Stanislavskij definiva la “toilette
dell’anima”; ma anche il salottino privato, il provvisorio boudoir della prima
attrice sommersa dai fiori dei corteggiatori.
Il camerino di Romolo – Re dell’Eliseo – era bello e
spazioso, come nessuno, da Gustavo Modena a Ermete Zacconi, avrebbe mai potuto
immaginare. Lì aveva voluto finire il bel ritratto televisivo messo assieme col
titolo Tutto di Romolo Valli, suggerendo alla regista Olga Bevacqua di
inquadrare quello che andava indicando col suo fare cordiale e un po’ cerimonioso:
le locandine degli spettacoli, gli appunti, i telegrammi, le fotografie delle
persone care, quella di Vincenzo Torraca, quella del capo ufficio-stampa Dino
Trappetti, quella di mamma Matilde, ottantasei anni, sua grande sostenitrice; i
fiori che manda regolarmente Umberto Tirelli; e le mille medicine per le mille
malattie, immaginarie e no. Poi gli omaggi: tre disegni ispirati al Malato
immaginario, uno di Fabrizio Clerici, uno di Cagli, l’altro di Tozzi; una
caricatura di Oscar Wilde; una colomba di Guttuso, che porta scritto dentro il
nome dell’attore; una corona d’alloro del pittore greco Jannis Zaruk. E ancora
le foto degli amici che non ci sono più, di Nora Ricci, di Luchino Visconti.
Era anche il crocevia delle sue due anime, di attore e
manager. Non è un caso, allora, che diventi anche il teatro di una brutta
scena, di uno scontro che amareggiò tutti i partecipanti, quel pomeriggio del
giorno di Natale 1979.
Le due prime stagioni erano state splendide e
dispendiose. La stabilità della compagnia, che praticamente non faceva
tournées, teneva bloccati l’attore di maggior richiamo e l’intero teatro.
L’elevato numero di allestimenti, i costi alti di produzione, quelli altissimi
del rammodernamento delle due sale e i mancati introiti del normale “giro”
degli spettacoli, le prestigiose attività dell’Associazione degli Amici
dell’Eliseo si sommavano. E il risultato era un investimento davvero cospicuo
(circa due miliardi e mezzo di lire nel 1979!), che imponeva ammortamenti a tempi
lunghi, con una prospettiva ancora incerta di veder incrementato il contributo
statale.
Sarebbe bastato questo a rendere comprensibile il
proposito di Battista di trovare qualche partner in grado di partecipare
all’impresa. Sarebbe bastato. Ma se poi ad offrire un aiuto era Rossella Falk,
che – dopo cinque anni di matrimonio finito male – desiderava tornare alle
scene, c’erano almeno un altro paio di buoni motivi. Il primo era che – merito o
colpa – era stata soprattutto lei a spingere l’uomo d’affari a quella impresa,
così ricca di soddisfazioni e preoccupazioni; e poi sarebbe stato difficile
immaginare un socio di minoranza più adatto a collaborare con i tre direttori
artistici, che erano i suoi amici di sempre Valli, De Lullo, Patroni Griffi.
Così almeno la pensava Giuseppe Battista, che è ovviamente
il nostro testimone.
Dapprima una gelida reazione accolse il progetto del
rientro di Rossella e il suo desiderio di mettere su il musical Applause. “Ma,
durante una serata in casa di Romolo e Giorgio, per leggere la versione
definitiva di Prima del silenzio, notai con piacere il riannodarsi dei rapporti
fra la Falk e gli altri; speravo che la vecchia amicizia avrebbe presto
prevalso”, racconta Battista.
La scena finale di quella vicenda – dopo altri incontri
interlocutori – si svolge nel camerino di Romolo il 25 dicembre. Il teatro è
chiuso. Si prova la nuova commedia. Sono presenti l’attore, il suo autore, il
regista e il direttore. Davanti al tavolo con il cerone, le fotografie e la
colomba di Guttuso, De Lullo grida forte, con violenza dice cose spiacevoli,
cose cattive, cose non vere, come se la Falk volesse tornare brutalmente da padrona,
“lei coi suoi soldi e il suo dannato musical!”.
“Giorgio disse qualunque cosa su Rossella – ricorda
Patroni Griffi –. Ed io, fra me e me naturalmente, quasi ridevo come un pazzo.
Mi sembrava tutto talmente chiaro: il furore di Giorgio, la reazione al
tradimento di un antico amore, i suoi beati paraocchi e giù, giù a dare
legnate. Romolo non rideva affatto. Battista era teso. Quando uscì, dissi:
“Madonna, quante ne hai dette, Giorgio, sei un pazzo!”. E Romolo: “Abbiamo perduto
l’Eliseo…””. Forse non l’avevano perduto, anche se per qualche giorno
accarezzarono l’idea di trasferirsi al Giulio Cesare. Forse non l’avrebbero mai
perso, perché il successo di Prima del silenzio aveva creato un clima nuovo;
era il punto di arrivo di una grande parabola artistica nella quale si
ritrovavano assieme quel formidabile trio di un autore, un regista e un
interprete che riverberavano la loro luce sul grande teatro che li aveva
rimessi insieme. La sera della prima anche Battista era un po’ commosso per
quel vento caldo che spirava fra platea e palcoscenico. Rossella corse in
camerino ad abbracciare Romolo…
Patroni Griffi è oggi convinto che un accordo si sarebbe
trovato. E se Patroni Griffi è un conciliatore, Romolo era un grande mediatore,
Battista un uomo disponibile al dialogo (già qualche giorno dopo parlò a
quattrocchi con Valli). Peccato che Rossella non avesse parlato personalmente ai
suoi amici, alimentando senza volere un clima di incertezza, che si fece
sospetto e che altri inacidirono costruendo la favola (e il pettegolezzo) di
una congiura. “Perché, fra le tante cose brutte che si dissero in seguito, ci
fu pure uno smisurato peccato d’orgoglio. Ma quella non era una tragedia
scespiriana, e la direzione artistica dell’Eliseo non era il trono di Scozia.
Forse era solo la fine naturale di un gruppo che ad un certo punto s’era fatta
pure un po’ di guerra intestina”, dice Patroni Griffi. Forse non era neppure quello.
Ma il tempo finì, per la tirannia del destino.
Prima del silenzio
Si può scrivere di Prima del silenzio senza pensare che è
stata l’ultima interpretazione di Romolo Valli, e poi di Giorgio De Lullo? No,
non si può. Non si può eludere quello che – subito – sembrò un appassionato testamento
spirituale.
Nel nostro ricordo Romolo è inconsapevolmente annegato
nel mare di libri accatastati, di giornali sparsi e carte polverose, fra la
chaise longue malandata, il divano sfondato e il vecchio pianoforte del
personaggio che Giuseppe Patroni Griffi gli ha disegnato addosso.
Un giorno si era detto: “Voglio fare per Romolo un
personaggio che contenga tutte le cose di questi anni. Questa larva di idea è
rimasta per qualche tempo ferma, finché non è venuto il lievito che l’ha
trasformata in un primo pezzo scritto. Allora ho chiesto a Romolo e Giorgio se
volevano sentirlo. Ascoltarono e ogni tanto mi dicevano: “Va bene, vai avanti”,
ma senza eccessivi entusiasmi. La gente pensa che nel nostro sodalizio ci parliamo
addosso. Ma non è affatto così. Una delle prime cose che Giorgio mi disse è che
dovevo tagliare certi fatti realistici, certe “cose vere”. Mi resi conto che la
commedia era verbosa, ridondante, forse ripetitiva, soprattutto perché era
piena di roba. De Lullo disse: “Taglia, magari tagliala tutta e riscrivila”. Io
risposi: “Da solo non ce la faccio, dovete aiutarmi voi”. E così accadde,
lavorando e discutendo per settimane. Ma niente mi convinceva. Così come
l’avevo scritta la commedia mi pareva disarmante, semplice, lineare. Spesso
chiedevo a Romolo di leggere lui i brani scritti e riscritti, e attraverso la
sua voce che già portava il “suono” del personaggio, io la vedevo e la capivo
meglio. Romolo era un grande portatore delle idee che si possono mettere dentro
a un testo di teatro. Poi arrivai a quel finale tutto in versi, sciolti,
naturalmente, ma versi poetici. Giorgio disse: “No, ma siamo pazzi, che ci sta
a fare quella poesia lì in fondo?”. Allora ci riprovai – perché sono uno che si
fa influenzare – ma alla fine non mi venne un altro finale. Tentai, ma non
c’era niente da fare. Dissi: “Senti, Giorgio, se tu pensi che la commedia non è
giusta così, non la facciamo”. Ma a Romolo andava bene così”.
Fu un grande successo la sera del 28 dicembre 1979 e nei
giorni che seguirono. Uno di quei successi che vanno oltre la lunghezza degli
applausi e le recensioni tutte più o meno entusiaste. Era la nuova e forte affermazione
di un gruppo artistico cresciuto davvero insieme e con antenne sensibili sul
suo tempo. Era la voce di un drammaturgo italiano, che in questa nostra lingua
che tutti dicono difficile da far vivere al teatro si levava con autorità
creativa di rara potenza. Era la rappresentazione drammatica di un nodo
delicato fra le generazioni degli uomini maturi, che forse avevano sbagliato il
passato; e degli uomini giovani, che vagavano nel buio del presente, in quel
tunnel che dal terrorismo porterà alla droga.
Un successo che apparteneva di pieno diritto anche ad un’organizzazione
produttiva impeccabile, un successo pensato, nato e cresciuto in quella nuova
“casa degli attori” che era l’Eliseo in quella stagione. (Un successo pagato
anche al prezzo del riacutizzarsi di un’ulcera duodenale, che costrinse Valli a
sospendere le recite per una settimana).
Valli ci si ritrovava benissimo in quel personaggio
indicato semplicemente come Lui, intellettuale cinquantenne che s’è lasciato
alle spalle tutto, perfino le sue raffinate traduzioni di Elliott, e una manciata
di poesie (che vinceranno – a metà commedia – il più importante Premio
Nazionale); uno che si definisce “senza speranza, un uomo di insuccesso, con
moglie ricca e due figli impegnati, chi lo potrà salvare?”.
Accanto c’è il Ragazzo, al quale Fabrizio Bentivoglio
presta la sua recitazione dichiaratamente acerba e un torso nudo esibito con
indolente orgoglio. In quella stanza velata di ombre e di ricordi Lui parla a
questo giovanissimo campione di zingaresca libertà, che è forse un
autostoppista, forse una marchetta, forse l’uno e l’altra. O forse la versione
aggiornata e involgarita di quel Bosie che incantava e dannava Oscar Wilde.
(Del resto Lui e il Ragazzo vanno in barca a Capri, come Oscar e Bosie, come
Romolo e Giorgio e gli altri che hanno casa vicino alla villa di Tiberio).
Lui se ne sta come autosegregato fra i libri e le
immagini care di Gary Cooper da giovane, il ritornello de “La vie en rose”, una
melodia di Gershwin, i ricordi di un uomo colto, che ha aperto gli occhi della
sensibilità in quel periodo leggero e veloce del dopoguerra (manco a dirlo, quello
in cui i Giovani erano giovani davvero, e Peppino con gli amici napoletani
saliva verso Roma).
È uno che s’è lasciato andare, senza rimorsi, ma pieno di
rimpianti: “Te li sai immaginare – dice ad un certo punto – due occhi azzurri
di mare chiarissimo, due occhi amici per anni e anni, che ti hanno seguito e amato
e sono stati amatissimi; può uno riuscirli ad immaginare questi due occhi
spenti dentro e saperli poi che crepitano dentro un forno crematorio… e ancora
una voce brusca, a suo modo particolare, roca, con una vena autoritaria che ti
ha accompagnato per gli anni più importanti della tua vita, e saperla soffocata
nel silenzio…” (il rimpianto per Nora Ricci, il rimpianto per Luchino: quelle
due foto nell’angolo eletto del camerino di Romolo…).
Parla come un torrente, memorie, sensazioni e sentimenti:
è come un clown malinconico che ha paura di perdere il suo ultimo pubblico; in testa
un cappellaccio di paglia, il ventre è slentato nei calzoni lisi; la camicia, la
maglia, la barba, i capelli, tutto è in un disordine noncurante, come era
Sandro Penna, o forse un po’ Umberto Saba o De Pisis.
In una giornata particolare, in quella stanza-rifugio,
stanza-zattera alla deriva della vita, stanza solitamente deserta emergono le
ombre concrete del passato che vorrebbero riannettersi il personaggio: la
Moglie elegante e stizzosa (Fulvia Mammi), il Figlio supponente (Matteo
Corvino), il Cameriere affezionato nella sua inamidata precisione (Franco
Scandurra). Ma lui rifiuta tutto e tutti, non ha altro bisogno, altro piacere,
che di restare a parlare, con un misto di risentimento e di passione, a quel
ragazzo al quale lo legano e lo respingono forze ambigue e confuse: l’amicizia,
il sesso, l’amore, la pietà, l’incomprensione fra le generazioni.
Dice: “Bisogna parlare, imparare a parlare, parlare per
raccontarci, rivelarci, scoprire le affinità, parlare per essere sempre nuovi,
per non invecchiare […] parlare per aumentare il volume dei sentimenti, per
cancellare l’odio, per rimuovere l’oblio…”.
Ma il Ragazzo replica, allontanandosi per sempre: “Che
razza di imbroglio… Tu parli, parli, tu non mi dai niente e io vado cercando
un’altra dimensione, che non ti so spiegare! Ti affidi alle parole e le parole non
servono a niente, lo vedi, nemmeno a trattenermi con te!”.
Lui: “Maledetto… la vita è parola”.
E ancora: “Ogni uomo che muore/ risorge in un altro che
nasce./ La parola che non trova asilo/ nella bocca dell’uomo/ è già la morte –
senza resurrezione”.
Sipario.
(Chissà se Lui ha letto il libro autobiografico “Les
Mots”, dove il bambino Jean Paul Sartre si impadronisce giorno per giorno delle
parole, e comincia a scrivere per farsi perdonare la propria esistenza…).
Romolo Valli stava già pensando di impersonare Socrate
nei dialoghi di Platone ridotti da Gian Piero Bona; ma quali parole più belle,
quali parole più intense di quelle dell’amico Peppino avrebbe potuto trovare per
uscire di scena l’attore che ogni sera sperava di essere “un civile mediatore della
sola fede che mi è consentita: quella di un celebrante laico pieno di
incertezze, di vulnerabilità, di paure”?
L’ultimo applauso
“Entrò mia sorella. Gridò “Peppino, è morto Romolo, è
morto Romolo!”. Mi svegliarono queste parole. Ricordo esattamente che le
sentivo, ma non riuscivo a realizzare il loro significato. Rimasi in silenzio
un’ora, con le gambe fuori del letto. Telefonai a Dino Trappetti e Umberto
Tirelli. Mi dissero che erano andati all’obitorio. Allora mi vestii, con molta
calma, lentamente, come se vedessi i miei gesti dal di fuori. Andai anch’io
all’obitorio e poi – soltanto poi – scoppiai in un pianto angosciato”.
“Ero a Berlino, da sola, per vedere Applause. La mattina
prestissimo, dormivo ancora, mi telefonò in albergo Giuliana Poggiani.
Terribile, terribile. Fuori pioveva. Corsi all’aeroporto: non c’erano voli
diretti e dovetti girare mezza Europa. Volevo arrivare al più presto…”.
“Da Milano dovevo andare a Ginevra in auto. Avevo dormito
a Courmayer. Ascoltai la notizia al giornale radio delle 7.30. Rimasi
sconcertato. Dopo due minuti chiamò Maggy, mia moglie: “Hai sentito la radio?”.
Corsi a Ginevra, annullai gli appuntamenti, e saltai sul
primo aereo per Roma. Da Fiumicino venni direttamente in teatro. Mi venne incontro
Peppino, ci abbracciammo piangendo. Subito pensai che la salma dovesse essere
esposta qui, nel nostro teatro”.
Così la tragedia crudelmente irrompe nella vita di
Patroni Griffi, della Falk e di Battista, la mattina di venerdì 1 febbraio
1980. Giorgio De Lullo è a Torino per la ripresa della Dodicesima notte.
Interrompe le prove, non vuole vedere nessuno, non avrà più la forza di mettere
piede all’Eliseo.
La morte è arrivata di notte, assurda e così dolorosa per
chi rimane. S’è portata via gli affetti e i progetti, tutti gli spettacoli da
fare, e quelli ancora da pensare. Romolo avrebbe compiuto cinquantaquattro anni
fra una settimana: è un “giovane” anche in questa estrema chiusura di sipario, che
lascia dietro di sé un mare di applausi e di lacrime, di ricordi e di
rimpianti; e perfino un pugno di dubbi e pettegolezzi.
Fra le tre e le quattro Romolo Valli è, da solo, al
volante della sua vecchia Rover 3500 sulla via Appia Antica. A un chilometro
dalla villa che divide da anni con Giorgio De Lullo, perde il controllo della
potente auto. Forse stava tornando a casa: dopo il cavalcavia ferroviario
sbanda, abbattendo il palo di ferro del segnale di avvertimento del semaforo di
via Cilicia; urta contro un muro e dopo un testa-coda si schianta contro un pesante
cancello di ferro sulla parte opposta della strada. Forse andava nella
direzione contraria; lo ritiene più probabile la polizia, secondo la quale
l’auto è sbandata, ha urtato con la fiancata destra contro un muro; poi un
testa-coda e l’urto finale contro il cancello. Nessuno ha visto, nulla è
chiaro. Si sa che pioveva e il fondo dei sampietrini era sdrucciolevole. Poi
uno schianto e la telefonata di un anonimo al 113. La corsa della polizia e
un’ambulanza inutile. L’attore è già morto, riverso contro il volante, col
torace fracassato: “fratture multiple, con versamento interno” diranno
all’Istituto di Medicina Legale. Forse era stanco, chissà, un colpo di sonno;
certo era sobrio, perché non toccava alcool per via dell’ulcera duodenale;
forse è stato stroncato addirittura prima di finire contro il muro; forse è
stata colpa del “minimo” che funzionava male, costringendolo a girare con lo
starter costantemente inserito: in caso di frenata la macchina restava
accelerata.
Le ultime ore le racconta Dino Trappetti, segretario e
amico da tanti anni: “Dopo la rappresentazione pomeridiana, sono andato a cena
nella villa di Romolo sull’Appia Antica, insieme a suo nipote Paolo Valli,
tecnico del teatro, e al giovane interprete di Prima del silenzio Fabrizio
Bentivoglio. Dopo abbiamo conversato e ascoltato musica. Poi Romolo ha proposto
di uscire per prendere una boccata d’aria. Era curioso di conoscere la nuova
discoteca Much More e verso mezzanotte ci siamo andati tutti e quattro. Il
press-agent Enrico Lucherini ci ha accolto molto cordialmente ed ha mostrato a
Romolo alcuni effetti speciali che l’hanno molto divertito. Ci siamo trattenuti
fin verso le 2, poi siamo usciti. Dopo un drink ci siamo salutati dalle parti
di piazza Don Minzoni, ai Parioli. Io me ne sono andato a casa con la mia auto,
mentre Romolo doveva accompagnare Fabrizio Bentivoglio ed il nipote Paolo alle
rispettive abitazioni in via del Babuino e dalle parti dell’Eliseo, prima di
tornare alla sua villa. È stata l’ultima volta che ho potuto sentire la sua
voce. Qualche ora dopo sono stato costretto a riconoscerlo all’obitorio”.
Il teatro italiano è in lutto. Roma fa la fila all’Eliseo
dove la salma è stata esposta nel foyer. Migliaia e migliaia di cittadini per
tutta la giornata di domenica. Viene anche il presidente Sandro Pertini, che
vorrebbe fare la coda insieme agli altri: ingresso da via della Consulta,
uscita in via Nazionale per agevolare l’enorme afflusso. Lunedì i funerali
nella basilica dei SS. Apostoli. Una mattina insolitamente fredda per il mite
inverno romano. “Abbiamo perduto un amico”, dice il cardinal Pignedoli dal
pulpito. Ci sono tutti gli amici di sempre e quelli nuovi, i compagni, gli
spettatori, tre ministri e i gonfaloni di due città del cuore: Reggio Emilia e Spoleto.
Fuori dalla chiesa s’alza spontaneamente e commosso l’ultimo applauso. Un furgone nero lo porta al cimitero della sua città natale.
Romolo esce di scena, per sempre. 
