2 0 1 6
PARLANDO
2016
BARTOK GERGELY
„A török Itáliában…”
Leyla Gencer portréja
Nagyapám, Papp Jenő Imre emlékére
Bartók Gergely
2016
„Nem nagyon sok idő telik el, s nemcsak neved és személyed
feledi el tökéletesen és maradéktalanul a világ, nemcsak műved
emlékét lepi be a feledés pora, hanem műved anyaga is elporlad,
a könyvek papírja és vászonkötése elillan a semmiségben, a
képek, melyeket festettél, nem láthatók többé sehol a világon, s a
márványszobrokat, alkotásaidat, finom porrá morzsolta az idő.
Mindez egészen biztosan bekövetkezik, s az idő óráján csak
másodpercek teltek el, míg te, s minden, amit jelentettél a
világban, tökéletesen és maradék nélkül megsemmisül…”
/Márai Sándor/
Gina Cigna, Iris Adami Corradetti, Maria Caniglia, Carla Gavazzi, Clara Petrella, Marcella Pobbe, Gigliola Frazzoni, Antonietta Stella, Rosanna Carteri, Anita Cerquetti…
Csak néhány név – a teljesség igénye nélkül – a háború előtti és az azt szorosan követő évtizedek legendás, olasz énekes generációinak szopráncsillagai közül. Egykor ünnepelt, briliáns tehetségű énekművészek, „istennők”, „prima donna assoluták” voltak, kiknek lábai előtt hevert koruk zeneértő és -rajongó közönsége, aztán mintha homokba íródtak volna ezek a nevek, úgy vesztek el szépen lassan a feledés homályában. Művészek fényben és árnyékban… Köztudott, hogy a háború után a szinte tömeghisztériává duzzasztott „sztárcsinálás” éppen akkoriban élte reneszánszát, s olyan ikonokat nevelt ki, mint például az „angyali hangú” Renata Tebaldi vagy a „tigrisasszony” Maria Callas, kiknek neve s művészete, mint egyfajta cégér mind a mai napig garancia a legtökéletesebb minőségre. Az utókor a helyes megítélés tekintetében viszont sok esetben hálátlannak és felettébb méltánytalannak bizonyul, hiszen a „sztárok” árnyékában működött „másod-élvonalbelieknek” bélyegzett énekesnők sokszor éppen akkora tömegeket vonzottak, mint nagyobb celebritással bíró kolléganőik.
„La Stupenda”, „La Regina”, „La Divina”, „La Diva Turca” – ezekkel a jelzőkkel illették pályája zenitjén azt a szoprán énekesnőt, aki a messzi Törökországból indult el hódító útjára, hogy aztán négy évtizedet felölelő pályája alatt bevegye többek között az olaszok első számú dalszínháza, a milánói Teatro alla Scala bástyáit. Fogalommá vált, mint a „Kalózok királynője (La regina dei pirati)”, hiszen rekordernek számított már csak abból a szempontból is, hogy – rajongóinak köszönhetően – a legnagyobb számú úgynevezett „kalózfelvételek” az ő operai fellépéseiről készültek…
Leyla Gencer (eredeti nevén: Ayşe Leyla Çeyrekgil) 1928. október 10-én született Isztambulban, a hegyekkel körbevett Polonezköy nevű városrészen, mely a Boszporusztengerszoros anatóliai oldalán fekszik. (Bizonyos források 1918-as illetve 1924-es születési dátumokat is megjelölnek.) A Beykoz kerülethez tartozó település valójában egy közel 175 éves lengyel kolóniát őriz mind a mai napig, s a Polonezköy vagy Adampol név pedig magyarul annyit tesz: „lengyel falu”.
Édesapja, a muszlim Hasanzade İbrahim Bey (1934-ben elhagyta a Çeyrekgil vezetéknevet) egy neves, gazdag török család leszármazottja Safranboluból, aki Isztambul-szerte ismert, híres üzletember volt. (Safranbolu városa a XVI-XIX. századi megőrzött épületei okán ma már az UNESCO Világörökség része). A Çeyrekgilek több ingatlannal rendelkeztek, pékségeket üzemeltettek, sőt az övék volt a Lale Sinemasi (Lale Movie Theater) a Pera negyedben. Édesanyja, Alexandra Angela Minakovska lengyel arisztokrata sarj, hithű római katolikus volt, aki férje halálát követően áttért a török muszlim vallásra, s felvette az Atiye Çeyrekgil nevet.
Leyla Çeyrekgil az isztambuli Çubuklu körzetben nőtt fel. Szülei nagy hangsúlyt fektettek taníttatására; a Liceo Italiano di İstanbul-ban (Isztambuli Olasz Líceum) tanult, az iskola mellett pedig francia és olasz nyelvre oktatta az Oroszországból emigrált Madame Lejeune. A művészetekre való fogékonysága már kora gyermekkorában megmutatkozott; először író, majd híres balerina, színésznő s végül muzsikus szeretett volna lenni, mely utóbbi elképzelését csakhamar valóra is váltotta. Feltehetően anyjától örökölte muzikalitását, a zene szeretetét, aki gyakran énekelt vacsoravendégeinek lengyel dalokat gitárkísérettel. A lány falta az európai irodalomtörténet nagy klasszikusait, kiváltképp Goethét, Balzacot, de Alfred de Musset, Gabriele d’Annunzio vagy Alfred de Vigny regényeit is gyakorta forgatta. Kedvtelésből memorizálta La Fontaine, Molière, Racine és Corneille színdarabjainak szövegét és lemezekről, hallás után énekelt operaáriákat.
Korán elvesztette édesapját, aki egy szerencsétlen baleset következtében vízbe fulladt. Hiányát sosem tudta kiheverni, s talán ez is közrejátszott abban, hogy tizenévesen beleszeretett egy nála húsz évvel idősebb férfiba, Eugenio Hilinskibe, aki történetesen Hitler elől menekült Isztambulba. A férfi Platónt olvasott neki, és a lány olyan szerelemre lobbant a lengyel építész iránt, hogy kis híján megszakította tanulmányait, de édesanyja nyomására mégiscsak befejezte az olasz iskolát.
A középiskola elvégzése után dolgozni kezdett a Beyazıt State Library-ben, majd a híres Taksim téri İstanbul Municipal Conservatory növendéke lett, ahol az intézmény legkiválóbb tanárainak kezébe került. Közülük is hármat emelt ki Gencer, mint pályakezdésének meghatározó mentorait, úgy, mint a francia Reine Gelenbevit, a török Cemal Reşit Rey zeneszerzőt és Muhittin Sadak karmestert. Ők tanították meg a megfelelő levegőbeosztásra, illetve próbát tettek arra is, hogy az akkor még zabolátlan, sűrű vibrátóval (hangok lebegése csekély magasságkülönbséggel) rendelkező, kissé lapos hangmatériát úgymond „kiegyenesítsék” egy folyamatos és mély levegőoszlop kialakításával. Az énektanárok legtöbbjének egyöntetű véleménye, hogy a túlzott vibrato az egyik olyan tulajdonsága a hangnak, amivel nem lehet mit kezdeni.
Ennek ellenére néhány énekesnőnek – így Gencernek is – sikerült ezen a sok esetben zavarónak ható hanglebegtetésen korrigálnia, miután megtanulták a hang biztos támasztását a jó pozícióba helyezés és a „szabad torok” alkalmazása mellett. Általában a hang minden abnormális mozgását, lebegését a rossz támasz okozza és persze később, idősebb korban, a hangszálak fáradása is. 1943-tól Leyla már feltűnt koncerteken is egy-egy szoprán ária tolmácsolójaként, és rövid, rádiós szereplései is ismeretesek ezekből az időkből. 1946-ban ismerkedett meg a bankár İbrahim Gencerrel, akihez feleségül is ment.
1947. május 9-én került sor Gencer első önálló koncertjére Isztambulban. 1949-ben Ankarába követte Arangi-Lombardit, hogy legalább napi 1 órát vehessen tőle. Tanárával tovább dolgoztak légzéstechnikájának csiszolásán, melynek elsajátítása volt a záloga – elmondása szerint – kivételesen hosszú pályájának. Arangi-Lombardi bemutatta őt az Ankarai Állami Opera vezetőjének, Muhsim Ertuğrulnak, aki a modern török színház akkori nagy vezéralakja volt. Giannina Arangi-Lombardi drámai hirtelenséggel bekövetkezett halálával Gencer támogató nélkül maradt, de hamarosan a kor másik neves énektanáránál, az olasz bariton Apollo Granforténél (1886-1975) folytatta énektanulmányait.
Bizonyos források szerint a visszavonulása után Görögországban, majd Törökországban aktívan tanító Elvira de Hidalgo (1891-1980) is oktatta, akinek leghíresebb tanítványa a XX. század egyik legjelentősebb drámai koloratúrszopránja, Maria Callas volt. 1946-ban részt vett egy holland énekversenyen – akkor nem ért el helyezést –, ellenben ’48-ban a Holland Rádióban már operaáriákat énekelt fel, és részt vett a Scheveningen Zenei Fesztiválon is. Nemsokára mint lelkes színházrajongó, jelentkezett az Ankarai Állami Színház társulatába, ahol főként kóristaként működött közre, ekként például Szophoklész Élektrájában. Cemal Reşit Rey egy ízben Özsoy című kantátájának szoprán szólóját bízta rá. Mindeközben közreműködött különféle hangversenyeken, dalesteken, egy alkalommal a világhírű pianista, Alfred Cortot kísérte.
Az 50-es évek elején az Ankarai Állami Operában megkapta első bemutatkozó szerepeit is; a Così fan tutte Fiordiligijét, a Parasztbecsület Santuzzáját, a Hegyek alján Mártáját, majd pedig a Tosca címszerepét. 1951-ben a BBC Rádiónak, majd a Radiodiffusion Française-nak énekelt fel operaáriákat. Első önálló dalestjére az Ankarai Állami Színházban 1953-ban került sor, ahol Georg Reinwald zongorista kíséretével operaáriákat adott elő. Látványosan felívelő operai pályájával párhuzamosan sűrű koncertfellépések következtek. Az állami ünnepségek és fogadások kísérő rendezvényeinek állandó fellépőjeként énekelt többek között Tito marsallnak, Dwight D. Eisenhower amerikai elnöknek, Konrad Adenauer német kancellárnak és természetesen Mahmut Celal Bayar török köztársasági elnöknek is.
Utóbbi államférfi mindenben támogatta őt, hogy a későbbiekben egyetlen külföldi ajánlatot se kelljen visszautasítania törökországi kötelezettségvállalásai miatt. Az illusztrisok közül George McGhee amerikai nagykövettel pedig hírbe is hozták a lapok. Pezsgő kulturális és társasági életet élt, így hamar a török elit egyik legkedveltebb közszereplője lett. Ekkoriban szánta el magát makacsul, hogy mindent megtesz azért a jövőben, hogy eljusson a világot jelentő deszkákra. „Amikor kezdtem a pályát, azt mondtam magamnak: – Vagy a milánói Scalában fogok énekelni, vagy sehol! Vagy világraszóló karriert csinálok, vagy semmilyet!” – mondta. Aztán az elkövetkező évek bebizonyították, hogy jóval többet ért el, mint azok, akik jelentősebb hátrány nélkül indultak neki a pályának. Egy interjúban ekként emlékezett vissza: „Az én hazámban valójában egyáltalán nem volt hagyománya az opera műfajának, nem úgy, mint Európában, kiváltképp Olaszországban. Amikor énekelni kezdtem tanulni, megfogadtam, hogy soha nem fogok senkit sem utánozni. A saját zenei értelmezésem és zenei koncepcióm szerint tökéletesítettem előadó-művészetemet, nem mellesleg tisztában voltam azzal, s egyre inkább tudatosítottam is magamban, hogy egy kivételes énektechnika birtokosa vagyok. Azon kollégáim, akik Itáliában, a verismo korszakában nőttek fel, abban hittek, hogy mindig mindent »fortéban«, erővel kell énekelni. Talán jó is, hogy én nem ott nevelkedtem, s nem hallottam a többieket, mert így a híres-hírhedt verismo nem volt rám hatással, s nem is vezetett tévútra technikám kiépítésének megválasztásában. Sokan kritizálták kezdetben az én pianissimókkal variált énektechnikámat és úgy tartották, hogy nincs vivőereje a hangomnak, »pici hang« – mondták. Aztán később éppen ez a fajta éneklésmód lett divatos és rengetegen próbáltak leutánozni. Nem beszélve arról, hogy én koloritokat, árnyalatokat vittem szólamaimba e technika révén, s az éppúgy érvényesült egy koncertteremben zongorával, mint mondjuk a Veronai Arénában. Az igazsághoz pedig az is hozzátartozik, hogy sajnos sokan ráfáztak arra a fitogtató, erőből történő és nem feltétlenül a megfelelő repertoárt megválasztó éneklésmódra. Vannak, akiknél hangi hanyatlást idézett elő, s az idő, úgy hiszem, engem igazolt, hiszen dupla annyi ideig énekelhettem, mint például a kortársaim…” Gencer hangterjedelme igen széles volt, a kis A-tól a háromvonalas C-ig terjedt, fénykorában pedig elérte az Esz-t is. Egy egyedülállóan bársonyos, „füstös”, közel-keleti hang társult egy szokatlan, bravúros technikával, mely éppúgy alkalmassá tette őt a modern darabok, mint akár a romantikus operák interpretálására.
1953. július 16-án debütált Olaszországban a Parasztbecsület Santuzzájával Giangiacomo Guelfi partnereként a nápolyi Arena Flegrea-ban. Az elkövetkező években folyamatosan visszahívták a nápolyi szabadtéri előadásokra, illetve a felújított San Carlo Operaházba; több ízben énekelte felváltva az olasz dalszínházakban és Belgrádban a Pillangókisasszony címszerepét. Az Il Mattino kritikája így szólt: „A San Carlo vezetése egyik legjobb döntését hozta azzal, hogy Leyla Gencert hívta meg Cio-Cio-San szerepére, aki a tavalyi Parasztbecsület előadásokon már bizonyított. Hála az ő művészi érzékenységének és nemes közvetítői készségének, egy igen figyelemre méltó, emlékezetes produkció született. Egyedi stílusával kétségtelenül meghódította a közönség szívét. Az »Un bel dì vedremo« után olyan tapsorkán tört ki, hogy a fiatal, török szopránnak meg kellett ismételnie a nagyáriát…”
Az évek leforgása alatt 35 alkalommal öltötte magára a fiatal japán gésa kimonóját. Első olaszországi rádiós koncertjére is az ’53-as év folyamán került sor a római RAI felkérésére, mely alkalommal Giorgio Favoretto kísérte zongorán. Nem sokkal később a torinói RAI is felkérte, hogy énekeljen fel a rádió részére operaáriákat és duetteket; ekként Arturo Basile vezényletével, Agostino Lazzarini olasz tenor partnereként részleteket, duetteket énekelt a Faustból (Gounod), Az álarcosbálból illetve A végzet hatalmából. Ezután következtek a legendás müncheni, lausanne-i és nápolyi Tosca-előadások Giuseppe Taddei baritonnal karöltve, Franco Patanè és Vincenzo Bellezza dirigálása alatt. 1954-ben Csajkovszkij Anyegin című operájának Tatjánáját szólaltatta meg olaszul a kor legendás karmestere, Tullio Serafin vezényletével. Nápolyban ő énekelte a Pillangókisasszony címszerepét a mű keletkezésének 50 éves jubileuma alkalmából. Az éppen Olaszországban Roberto Rossellinivel forgató Ingrid Bergman az előadást követően felkereste Gencert az öltözőjében, s melegen gratulált az énekesnőnek. Ezekben az időkben, több ízben is közreműködött komplett operák rádió- illetve televízió felvételeiben a milánói RAI produkcióiban. Ekként Charlotte szerepét énekelte Juan 7 Oncina partnereként Massenet Werther című nagyoperájában, egy évvel később pedig A trubadúr Leonóráját Mario del Monaco, Ettore Bastianini és Fedora Barbieri oldalán, Fernando Previtali zenei irányításával. Palermóban a Traviata Violettájával, Triesztben A bűvös vadász Agátájával mutatkozott be az ’56-os év folyamán. A Giornale d’Italia a következőképpen méltatta palermói Violetta-alakítását: „A fiatal török énekesnő hihetetlen hangi adottságokkal rendelkezik, légzéstechnikája pedig egészen lenyűgöző. Az ő szerepfelfogása, Traviata-interpretációja tökéletes harmóniában követi a nagy olasz hagyományokat…” A Sicilia del Popolo a Traviata kapcsán pedig ekként méltatta: „Leyla Gencer nem pusztán Törökország, de egész Európa legjobb szopránja…”
Az évek leforgása alatt 35 alkalommal öltötte magára a fiatal japán gésa kimonóját. Első olaszországi rádiós koncertjére is az ’53-as év folyamán került sor a római RAI felkérésére, mely alkalommal Giorgio Favoretto kísérte zongorán. Nem sokkal később a torinói RAI is felkérte, hogy énekeljen fel a rádió részére operaáriákat és duetteket; ekként Arturo Basile vezényletével, Agostino Lazzarini olasz tenor partnereként részleteket, duetteket énekelt a Faustból (Gounod), Az álarcosbálból illetve A végzet hatalmából. Ezután következtek a legendás müncheni, lausanne-i és nápolyi Tosca-előadások Giuseppe Taddei baritonnal karöltve, Franco Patanè és Vincenzo Bellezza dirigálása alatt. 1954-ben Csajkovszkij Anyegin című operájának Tatjánáját szólaltatta meg olaszul a kor legendás karmestere, Tullio Serafin vezényletével. Nápolyban ő énekelte a Pillangókisasszony címszerepét a mű keletkezésének 50 éves jubileuma alkalmából. Az éppen Olaszországban Roberto Rossellinivel forgató Ingrid Bergman az előadást követően felkereste Gencert az öltözőjében, s melegen gratulált az énekesnőnek. Ezekben az időkben, több ízben is közreműködött komplett operák rádió- illetve televízió felvételeiben a milánói RAI produkcióiban. Ekként Charlotte szerepét énekelte Juan 7 Oncina partnereként Massenet Werther című nagyoperájában, egy évvel később pedig A trubadúr Leonóráját Mario del Monaco, Ettore Bastianini és Fedora Barbieri oldalán, Fernando Previtali zenei irányításával. Palermóban a Traviata Violettájával, Triesztben A bűvös vadász Agátájával mutatkozott be az ’56-os év folyamán. A Giornale d’Italia a következőképpen méltatta palermói Violetta-alakítását: „A fiatal török énekesnő hihetetlen hangi adottságokkal rendelkezik, légzéstechnikája pedig egészen lenyűgöző. Az ő szerepfelfogása, Traviata-interpretációja tökéletes harmóniában követi a nagy olasz hagyományokat…” A Sicilia del Popolo a Traviata kapcsán pedig ekként méltatta: „Leyla Gencer nem pusztán Törökország, de egész Európa legjobb szopránja…”
1957-ig kisebb-nagyobb kitérőkkel visszatért Ankarába, ahol A konzul (Menotti) Magdáját, valamint Violettát énekelte, majd Madama Butterfly és szintén a „tévedt nő” szerepével mutatkozott be Lengyelország-szerte, valamint az Amerikai Egyesült Államok több nagyvárosában. San Franciscóban az indiszponált Renata Tebaldi helyett ugrott be a Francesca da Rimini címszerepére Kurt Herbert Adler kérésére az opera amerikai ősbemutatóján. Ezekben az időkben énekelt próbát (az „O cieli azzurri” kezdetű románcot az Aida 3. felvonásából) Milánóban Victor de Sabata karmesternek, aki ígéretet tett neki, hogy közbenjár ügyében, és szorgalmazni fogja Carlo Maria Giulini művészeti vezetőnél, hogy a Scala következő évadában Aidaként léptesse fel. Ebben az évben súlyosbodott de Sabata szívbetegsége – több nyilvános szereplést már nem is vállalt –, Giulini helyett pedig új művészeti vezetőt választott a színház. A személyi változás sajnos más változásokkal is együtt járt; az Aida címszerepét még túl korainak tartották Gencer számára, így a Scala színpadán először 1957-ben mutatkozhatott be Francis Poulenc A karmeliták párbeszédei című elsöprő zenedrámájában, melyben Madame Lidoine szerepét osztották rá. A darab világpremierjén a kor legkiválóbb énekesnői működtek közre, többek között Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni és Fiorenza Cossotto, az előadást Nino Sanzogno dirigálta. Margarete Wallmann, a kor híres koreográfusa–színpadi rendezője az énekesnővel szembeni antipátiája okán, kis híján meghiúsította annak debütjét az olaszok első számú dalszínházában. Wallmann a próbákon túlzottan arisztokratikusnak ítélte Gencer Lidoine-alakítását, és keményen bírálta, miszerint a rábízott karakter egy meleg, anyáskodó nővér kellene, hogy legyen, nem pedig egy török hercegnő (~„La Sultana”).
Végül maga Poulenc mondta ki a végszót sűrű elnézések közepette: „Ön csodálatos!... Az én tökéletes Mme. Lidoinom!” Walmannal együtt később még számtalan közös produkcióban dolgoztak együtt, melynek köszönhetően – a sors furcsa fintora – életre szóló barátságot kötöttek, csak úgy, mint más híres rendezőkkel, például Herbert Graffal, Jean Vilarral vagy Giorgio De Lulloval. Egyébként Poulenc oly mértékben el volt ragadtatva Gencer vokális adottságaitól, hogy neki dedikálva írt egy 8 dalból álló kompozíciót lengyel nyelven. A dalfűzért el is énekelte 1977-ben a firenzei Teatro Comunale, majd pedig a milánói Scala színpadán.
Gencer, mint univerzális hang birtokosa az elkövetkezőkben is jelentős részt vállalt a XX. századi kortárs operák népszerűsítésében, sikerre vitelében, bár bevallása szerint, pályája kezdetén nem feltétlen érezte hálás feladatnak ezen megbízatásait. A már említett Menotti-, Zandonai- és Poulenc-operák mellett Lodovico Rocca: Monte Ivnor (1957), Ildebrando Pizzetti: Gyilkosság a katedrálisban (1958) és a Az idegen (1969), Antonio Smareglia: La falena (1976), Benjamin Britten: Albert Herring (1980), Szergej Prokofjev: A tüzes angyal, Eugen D’Albert: Hegyek alján (1951), Ahmet Adnan Saygun: Kerem és Asli (1955), Jaromír Weinberger: Schwanda, a dudás (1958) című népoperájának úttörő és avatott tolmácsolója.
A kortárs darabokkal kapcsolatosan így nyilatkozott: „Amivel zsigeri szinten, ösztönösen azonosulni tudtam a kezdetektől, az a XIX. századi operarepertoár volt, főként Donizetti, Bellini, Verdi és Puccini opuszai. Aztán volt úgy, hogy kortárs szerzők műveinek bemutatásában is bábáskodtam, de őszintén szólva ezek a kompozíciók – hogy úgy mondjam –, sok esetben abszolút a hang ellen íródtak, egészségtelenek voltak az énekes számára. Egy-két kivételtől eltekintve nem is igazán szerettem az ilyen jellegű megbízatásokat. Sokkal inkább érdekeltek például Donizetti és kortársai elfeledett operái, mert mindig az izgatott, vajon mit tudnék ezekből – személy szerint én – kihozni, s mi mindent tanulhatok általuk. Hiszen nem lehet bezárni a kört annyival, hogy néhány ABC-operát énekelünk egy életen át…” Repertoár szempontjából tehát sokáig, kissé kiszolgáltatva, úgyszólván „vegyes koszton” élt. Többek között a Tannhäuser Erzsébetjét is elénekeltették volna vele, s bár már a próbákat is elkezdték, a produkció sohasem valósult meg.
A karmeliták párbeszédei sikeres bemutatójának évében énekelte először a Hoffmann meséi Antóniáját is Nicola Filacuridi partnereként, Nádasdy Kálmán rendezésében. Az ’57-ben elhunyt Arturo Toscanini búcsúztatásán ő énekelte a milánói katedrálisban Verdi Requiemjének szoprán szólóját, melyet a világhírű Victor de Sabata vezényelt. Gianandrea Gavazzeni olasz karmester emlékezete szerint – egy irreálisan hosszan kitartott, végtelenített pianissimo magas B befejeztével – a mellette ülő Maria Callas önkéntelenül is felszisszent: „Uram Isten, micsoda hang!” Egyébként gyakorta lépett koncertpódiumra, s működött közre mint oratóriuménekes is, többek között Rossini Stabat Materében vagy Donizetti Messa di Requiem per Bellini című művében.
Az ’57-es év még bőven tartogatott feladatokat a török hangfenomén számára: az év júniusában a Traviatával debütált a bécsi Staatsoperben Herbert von Karajan vezénylete alatt, majd a Scala kölni vendégjátékának keretében énekelte A végzet hatalma Leonóráját az olasz operajátszás akkori „aranycsapatával”, Giuseppe di Stefanóval, Aldo Prottival és Cesare Siepivel, Antonio Votto zenei irányítása alatt. Amikor Callas az utolsó pillanatban lemondta két San Franciscó-i fellépését Donizetti leghíresebb operájában, a kétségbeesett Kurt Adler kézbe vette az USA-ban vendégszereplő Gencer repertoárjának listáját, melybe a török szoprán előzőleg bejegyezte a Lammermoori Luciát is.
1958-ban újabb világpremier következett, a T. S. Eliot verses drámájából íródott, Canterbury Szent Tamás tragédiáját feldolgozó Pizzetti-opera, a Gyilkosság a katedrálisban, melyben többek között Nicola Rossi-Lemeni, Dino Dondi és Nicola Zaccaria voltak a partnerei. Gyakorta ugrott be énekesnők helyett, mint „cover” Olaszország-szerte. A híres-hírhedt római Norma-díszelőadáson, 1958. január 2-án Maria Callas betegen lépett színpadra. Carlo Latini, az intendáns erőszakolta ki a fellépést, mert a köztársasági elnök, Giovanni Gronchi is megtisztelte az előadást. Az indiszponált díva az első felvonás végén elmenekült a színházból, szállodai lakosztályába zárkózott. Gronchi sértetten hagyta el páholyát, a közönség pedig őrjöngött. Annak ellenére, hogy tudtak Callas torokfájásáról, az operaház vezetősége nem gondoskodott helyettesről, és Leyla Gencert hívta fel – késve –, hogy mentse meg az előadást, de mire ő odaért, addigra a zúgolódó tömeg már távozott. Ekkoriban énekelte a Mefisztofele Margitját és Helénáját is Anna de Cavalierivel felváltva Milánóban, majd Nápolyban Puccini Triptichonjából A köpeny Giorgettáját és az Angelica nővér címszerepét.
A „bel canto” kifejezést az olasz zenében először a kora barokkban (1630-1640) használták, egyfajta új koncepció, átalakulás megkülönböztetésére, mind az előkészítés szakaszához, mind pedig a nagy- és kései barokkban alkalmazott zenei dominanciákhoz képest; a melódia és a harmónia szimbiózisát hivatott legfőképpen előtérbe helyezni. A nyers nyelvi fordításban „szép énekkel” azonosított zenei stílusirányzatot jelölő bel canto-terminus a XVIII. században még nem mutatott olyan látványos szétválást, mint a XIX. század elején, amikor is kimondottan az olasz bel canto-operák megkövetelte énektechnika megkülönböztetésére használták a kifejezést, szembeállítva azt a német operakultúrában elterjedt wagneri deklamáló stílussal. A romantika korszaka tudatosan távolodott el a barokk és a klasszicizmus által favorizált, már-már avíttnak ható antik mondavilágtól, és újra felfedezte a nemzeti múltat, kivált az európai történelmet. Krónikások ezekben az időkben jegyzik elsőként bizonyos „florális”, áradó dallamvilágú énekstílus meghonosodását Itália-szerte, mely 1805- 1830 között élte virágkorát, és szorosan kapcsolódik három zseniális zeneszerző – Rossini, Bellini és Donizetti – nevéhez, kiknek legfőbb ismérvük, hogy az énekhang lehetőségeit kiaknázva, azt már-már hangszerként használták. A stílust illetően jelentős szerzők továbbá Cherubini, Spontini, Chélard, Boieldieu és Auber.
Itália operaházaiban korábban nem tapasztalható mértékben ismerkedhetett meg a közönség az európai történelem nagy, sorsdöntő eseményeivel és az olasz Risorgimento nemzetépítő eszméivel. A kolorált, gazdag ornamentikájú énekstílus térhódítása, mind az ariózus énekszólam, mind az énekes szerepének növekvő fontosságát kívánták jelezni. A bel canto a hang mozgékonyságán, a hangképzés kiegyenlítettségén alapult, és a tökéletes 10 dallamformálást helyezte előtérbe. A nápolyi bel canto-stílusnak és -iskolának hibájául rótták fel, hogy az énekeseknek túlságos engedményeket tesz, és az énekvirtuozitás fitogtatását fölébe helyezi a drámai követelményeknek, sőt egyenesen a drámai csúcspontok rovására kultiválja azt. A drámai kontrasztok különféle, az expresszivitást fokozó új énektechnikai eszközökkel jutottak kifejezésre. A bel canto-énekes a dinamizmus vonalát és az emóciók kifejezését a hangerő szabályozásával és a színek változtatásával, valamint koloratúrák használatával fejezte ki. Ehhez kitűnő technikai tudás és – persze – kreativitás szükségeltetett. Aztán az egyre inkább egy kaptafára készült bel canto-operák népszerűsége drámai gyorsasággal csökkent, s az énekstílus iránti igény hanyatlásnak indult.
Az operai történetek drámaiságának leginkább vérbő kiemelését végül a zenei verizmus valósította meg. Az elfeledett bel canto-operák helyzete aztán a II. világháború után jelentősen változott. Egy csapat vállalkozó szellemű karmester újra felkarolta e stílust egy új énekes generáció megjelenésének köszönhetően, akik elsajátították a valódi bel canto énektechnikát. Ezek a művészek új életet leheltek Donizetti, Rossini és Bellini alkotásaiba, igazi, mély zeneként kezelve azokat, így ismételten visszaszerezték népszerűségüket Európaés Amerika-szerte. A Tudor királynők ihlette bel canto-operák – Anna Bolena, Maria Stuarda, Elisabetta, regina d’Inghilterra – többek között Leyla Gencernek köszönhetően születtek újjá, és nyerték vissza méltó ragyogásukat.
A bel canto hanyatlásával a Boleyn Anna is eltűnt a repertoárról, majd csak 1947-ben a barcelonai Gran Teatre del Liceu színpadán bukkant fel újra Sara Scuderivel a címszerepben, s mellette – akárcsak a Gencerrel közös szereposztásban – már akkor Giulietta Simionato énekelte Jane Seymourt, VIII. Henriket pedig Cesare Siepi formálta meg.
Az ’58-as produkcióban a címszerepet az első szereposztásban az ünnepelt, – de már akkor kezdődő technikai problémákkal birkózó – Callas énekelte, a milánói RAI viszont az „örök második” Gencerrel vette fel a rádió számára a darabot. Két esztendőre rá a történelem ismételte önmagát: a Poliuto című Donizetti-opera Scala-beli premierje másodszereposztását ismét Gencerre osztották. Érdekes Anna szólamának interpretálása mindkét énekesnő esetében; míg Callas az opera nagy drámai jeleneteiben, a tragikus konfliktusokban juttatta érvényre énekének, kifejezésmódjának sok esetben kissé agresszív, mániákus jellegét, addig Gencer a – később védjegyévé vált – pianissimók és bámulatos bel canto koloratúrák precíz átfűzésével adta meg a drámai karakter ízét-zamatát. A drámai koloratúrszoprán hangot igénylő hősnő szigorú követelmények elé állítja megszemélyesítőjét, egyrészt hatalmas hangterjedelmet, valamint korlátlan virtuozitást igényel maga az énekszólam, másrészt pedig meggyőző színpadi jelenlétet és drámai kifejezőerőt. Gencer bizonyos alaphangok megragadásától kezdve a legfinomabb hangváltásokig olyan fokon gondolta végig és formálta meg Anna drámáját a hangszínek szintjén, hogy az önálló fejezet a szerep interpretációja és általában az operaéneklés történetében. Hangjának instrumentum-szerűségét a végletekig kiaknázta, és nincs olyan hangja illetve hangváltása, amely ne lenne motivált és tökéletesen kifejező. A sokrétű minőség tette őt e szólam ideális tolmácsolójává, s akár egy „plein air” festő, úgy világította meg, s szabadította ki az operai Anna figuráját a korábban szocializált keretből. Ugyanis a verizmustól kezdve szinte járvánnyá vált az operaéneklésben a realisztikus, sőt naturalisztikus kifejezésmód – a stílus egyik legjellemzőbb gyakorlója Magda Olivero volt. A verista kifejezésmód túlnyomóan zenén kívüli, nem feltétlenül vokális eszközökkel juttatta érvényre realisztikus-ábrázoló szándékát, de Leyla Gencer előadásmódja alapvetően különbözött ettől. A férje hűtlenségének áldozatul eső, a Jane Seymourral rivalizáló királyné alakja már-már a modern pszichológia mércéjével is megállja a helyét a jellem- és lélekábrázolás tekintetében. Ő biztos érzékkel fogta fel a zenei idióma alkati sajátosságait, legyen szó nagyformáról, periódusról vagy apró formuláról. A tremolandók és decrescendók mesteri váltakoztatásával olyan költői pillanatokat teremtett, melyek újraírták a Donizetti-operák addig alulértékelt pszichológiai árnyalatait, s csakis a hatásvadász őrülési jelenetekre koncentrálták az operának, mint drámának az egészét. Szerepfelfogásának lényegi eleme volt az is, hogy kifejezze, Anna tudata mindvégig ép és tiszta, még akkor is, amikor körülötte ezt már mindenki másként gondolja. Esetében így az őrülési jelenet nem egyszerűen egyfajta „áramkimaradás”, azt mintegy eszközként használta Anna mély tisztaságának felfokozott tragédiájára, egy egzakt fejlődési ív lezárásaként. Diszkográfusok úgy ítélik meg, hogy valódi mérföldkő Gencer Anna Bolena-felvétele, de nem reprezentálja megfelelően azt a fajta légkört, melyről az énekesnő olyannyira híres volt. A Visconti ihlette Callas-féle performansz hanganyaga kedveltebbnek, – az élő előadásból adódó adrenalin okán – drámai fokozás szempontjából sokkal hatásosabbnak bizonyult.
Philadelphiában Violettát énekelt Giuseppe Bamboschek dirigálásával, majd Nápolyban a Simon Boccanegra Améliáját Mario Rossi kérésére. A lisszaboni Teatro Nacional de São Carlos-ban Alfredo Kraus és Sesto Bruscantini partnereként egy legendás Pillangókisasszonnyal debütált és újabb RAI-felkérésre közreműködött Weinberger Schwanda, a dudás című operájának rádiófelvételén Nicola Rescigno vezényletével.
Még ebben az évben ugyanitt énekelte A végzet hatalma Leonóráját illetve Liza szerepét Csajkovszkij A pikk dáma című operájában. Palermóban Lady Macbeth szerepében debütált, Rómában Donna Elviraként, Triesztben pedig Renato Cioni és Anselmo Colzani partnereként, mint Francesca da Rimini. Bécsben Toscát énekelt Berislav Klobučar vezényletével, s még ebben a szezonban a Rigoletto Gildáját és kitűnő koloratúrkészségének köszönhetően A puritánok Elviráját a Buenos Aires-i Teatro Colõnban. 1961-ben Salzburgban Gianandrea Gavazzeni zenei irányításával Tito Gobbival karöltve énekelte Amelia Grimaldit a Simon Boccanegrában, majd Donna Annát Torinóban és Améliát (Az álarcosbál) Bolognában. Nápolyban a címszereplő, az amerikai Lucilla Udovic (Turandot) és Franco Corelli (Calàf) mellett énekelte a rabszolgalány, Liù szerepét.
Sor került első bemutatkozó fellépésére a londoni Covent Gardenben is; a Solti György dirigálta Don Carlosban énekelt együtt többek között Rita Gorr-ral és Cesare Siepivel, majd pedig Franco Zeffirelli Don Giovanni-rendezésében Sena Jurinac-kal (Elvira) és az akkor még kezdő, fiatal Mirella Frenivel (Zerlina). Utóbbit Monte-Carlóban is énekelte. Genovában Franco Capuana zenei irányításával, sikerrel dalolta Desdemonát (Otello), majd egy nápolyi kitérővel – ahol Pillangókisasszonyt énekelt ismét – 1962 májusában nagy sikerrel lépett fel a Glyndebourne-i Fesztiválon, melynek a későbbiekben is visszajáró vendége lett. Itt énekelte harmadik Mozart-szerepét, Almaviva grófnét, majd visszatért a Veronai Arénába, ahol együtt ünnepelte a közönség Carlo Bergonzival és Mario Zanasival Az álarcosbálban. Mindezek után Oszlóban a Don Giovanniban lépett színre, Stockholmban pedig megint csak Madama Butterfly szerepével debütált. Barcelonában énekelte először a Norma címszerepét, melyben partnere Ivo Vinco és Bruno Prevedi (Pollione) mellett a 60-70-es évek emblematikus Adalgisája, Fiorenza Cossotto volt. Lenyűgöző drámai erőt sugárzó Normája már előre vetítette a későbbi Scala-beli produkciók izzó hangulatát. Bécsben Ernst Märzendorfer vezényletével énekelte a Don Carlos Erzsébetjét és Az álarcosbál Améliáját.
1963 őszén Gencer ismételten pályája egy fontos szakaszához ért; egy újabb korai Verdioperában, a Gerusalemme-ben énekelte Elena szólamát a velencei Teatro La Fenice-ben. Gastone szerepében partnere az akkor 23 éves spanyol tenor, Giacomo Aragall volt, aki voltaképpen ezzel a szereppel debütált Olaszországban. A Jeruzsálem (franciául Jérusalem) Verdi négyfelvonásos operája, mely valójában egy korábbi darabjának, A lombardoknak az átdolgozása a Párizsi Opera megrendelésére. A lombard keresztes vitézek itt franciákká váltak, Milánóból pedig Toulon lett. Verdi A lombardok muzsikáját alkalmazta az új szövegkönyvre, mindenben az új librettóhoz igazítva azt. A francia nagyoperai változattal részben ugyanaz történt, mint a Don Carlos-szal: az 1847-es párizsi bemutató után hamar olasz fordítása készült, melyet 1850-ben mutattak be a milánói Scalában. A darab akkoriban vegyes érzelmeket váltott ki a közönségből, így hosszú időre el is tűnt a süllyesztőben. A ’63- as velencei felújítást viszont nem várt siker koronázta; nem pusztán Aragall üstökösként történő berobbanását jelentette a nemzetközi operaéletbe, de Gencer újabb zseniális hangi- és karakterformálásának megszületését is.
1964-ben a Scalában sikerrel énekelte a Don Carlos Erzsébetjét Bruno Prevedi és Ettore Bastianini partnereként, Gabriele Santini vezényletével, majd Vittorio Gui karmester hívására visszatért Velencébe. Maestro Gui újabb bel canto-ritkaság, a Beatrice di Tenda címszerepére kérte fel. 1961-ben Joan Sutherlanddel – egy évvel Scalabeli debütje után – már bemutatták az újrafelfedezett darabot, aki akkor briliáns énektechnikai tudásáról tett tanúbizonyságot, de Gencer egy egészen más, egyedibb Beatricét hívott életre, s talán ezektől az évektől számítható az az időszak, amikor újra virágkorát élte egyfajta Bellini- és Donizettireneszánsz.
1964. május 2-án mutatta be a nápolyi San Carlo Operaház Donizetti Roberto Devereux című három felvonásos operáját. Az Erzsébet-témát feldolgozó dalművek főként Stuart Mária kivégzése és Robert Dudley-val folytatott viszonya, illetve időskori szerelme, Roberto Devereux köré csoportosulnak. A Tudor-trilógia híres nőalakjai közül minden bizonnyal Erzsébet királynő szerepe hozta meg számára azt a revelációt, mely személyiségének, temperamentumának és varázslatos énektechnikájának ötvözetét – mint szuggesztív jelenséget – végérvényesen az operatörténelem nagykönyvének lapjaira jegyezték. Ekkor már bátran kísérletezett a mellrezonancia kiaknázásával, mely kiemelte alsó regiszterének sötét színezetét, bársonyosságát, s hangja így bizonyos szólamrészekben felettébb hatásos, elementáris erőt sugárzott.
Nem pusztán Donizetti elfeledett dallamaiba lehelt ezáltal életet, hanem egy sajátos, új eszközökkel színezett, lendületes interpretálási alternatívát is útjára indított. A Gerusalemmeés Roberto Devereux-sikerszériák évében sorozatban énekelte mindezek mellett a Normát, a Traviatát és a Simon Boccanegra Améliáját, többek között egy dél-amerikai turné keretében is (Buenos Aires, Rio de Janeiro). Violetta szerepében partnerei Flaviano Labó és Piero Cappuccilli voltak, Nicola Rescigno dirigált, s ez utóbbi fellépéséről szintén készült ún. kalózfelvétel – ez az egyetlen Traviata-felvétele. Északnak véve az irányt – Chicagóban és New Orleansban – a Don Carlosban és A trubadúrban lépett fel. A ’64-es évet egy új bemutatkozással zárta: a Római Operaházban énekelte Elena hercegnő szólamát Verdi ötfelvonásos operájában, A szicíliai vecsernyében Gastone Limarilli, Giangiacomo Guelfi és Nicola Rossi-Lemeni partnereként.
1964. május 2-án mutatta be a nápolyi San Carlo Operaház Donizetti Roberto Devereux című három felvonásos operáját. Az Erzsébet-témát feldolgozó dalművek főként Stuart Mária kivégzése és Robert Dudley-val folytatott viszonya, illetve időskori szerelme, Roberto Devereux köré csoportosulnak. A Tudor-trilógia híres nőalakjai közül minden bizonnyal Erzsébet királynő szerepe hozta meg számára azt a revelációt, mely személyiségének, temperamentumának és varázslatos énektechnikájának ötvözetét – mint szuggesztív jelenséget – végérvényesen az operatörténelem nagykönyvének lapjaira jegyezték. Ekkor már bátran kísérletezett a mellrezonancia kiaknázásával, mely kiemelte alsó regiszterének sötét színezetét, bársonyosságát, s hangja így bizonyos szólamrészekben felettébb hatásos, elementáris erőt sugárzott.
Nem pusztán Donizetti elfeledett dallamaiba lehelt ezáltal életet, hanem egy sajátos, új eszközökkel színezett, lendületes interpretálási alternatívát is útjára indított. A Gerusalemmeés Roberto Devereux-sikerszériák évében sorozatban énekelte mindezek mellett a Normát, a Traviatát és a Simon Boccanegra Améliáját, többek között egy dél-amerikai turné keretében is (Buenos Aires, Rio de Janeiro). Violetta szerepében partnerei Flaviano Labó és Piero Cappuccilli voltak, Nicola Rescigno dirigált, s ez utóbbi fellépéséről szintén készült ún. kalózfelvétel – ez az egyetlen Traviata-felvétele. Északnak véve az irányt – Chicagóban és New Orleansban – a Don Carlosban és A trubadúrban lépett fel. A ’64-es évet egy új bemutatkozással zárta: a Római Operaházban énekelte Elena hercegnő szólamát Verdi ötfelvonásos operájában, A szicíliai vecsernyében Gastone Limarilli, Giangiacomo Guelfi és Nicola Rossi-Lemeni partnereként.
„Amikor Stella megkapta a Normát, s hozzá partnernek engem és Del Monacót 1956-ban Rio de Janeiróban, talán nem is volt tudatában annak, micsoda megmérettetést is jelent ez számára. Jól emlékszem rá, hogy napokon keresztül csak Cigna és Callas lemezeit hallgatta oda-vissza. Nem is úgy sikerült a produkció, ahogyan azt szerettük volna, s az első alkalom után vissza is adta a szerepet, többé nem énekelte.”
Maestro Gavazzeni viszont tökéletesen tisztában volt azzal, hogy a Bellini-opera hosszú idők óta egy állandó repertoárdarab, melynek megtartásához igazán nagy formátumú drámai koloratúrszopránra van szüksége a Scalának, olyasvalakire, aki átértelmezi és mintegy átírja a Callas által szocializálódott szerepet, s ami által egy valóban újításnak számító, friss levegőjű performansz születik meg. Ezt az űrt akkor Gencer töltötte be ugyanabban a rendezésben, ugyanazon kosztümöket magára öltve, melyekben Callas 1952 és 1960 között tündökölt töretlen sikerrel. Furcsa fintora a sorsnak, hogy ez az az évjárat, amikor Gencer – ereje teljében – kisebb tömeghisztériát váltott ki előadásról-előadásra a Scalában, addig Callas Párizsban már utoljára énekelte a Normát el-elcsukló hanggal vagy éppen elhallgatva, kínos pillanatokat szerezve ezzel partnereinek, s a közönségnek. A Callas által életre hívott, avagy éppen akkoriban virágba boruló énekes-színészet magasiskoláját idézték meg, s gazdagították Gencer Norma-előadásai; erős temperamentumának és kivételes színészi intelligenciájának köszönhetően különösebb nehézségek nélkül azonosult a druidák főpapnőjének ellentmondásos figurájával. Normaként énekhangja páratlanul erőteljesnek és hihetetlenül terjedelmesnek hatott, lehengerlő énektechnikáját akrobatikus hajlékonyság jellemezte. Párját ritkító, bámulatos piano-kultúrája által több ízben is megható, igazán éteri pillanatokat teremtett, s olyan finom, nem tolakodó verista elemekkel fűszerezte a szólamépítkezését, mint például az elfojtott zokogás, melynek hatására élővé vált maga a tragédia. Szerep és művész tökéletes találkozása, abszolút győzelme volt ez, s ezzel Gencer már kétségtelenül a nagy bel canto-primadonnák sorába lépett. Utánpótlás szempontjából aztán az elkövetkező években szerencsés volt a színház, hiszen pár év leforgása alatt olyan tehetséges énekesnők remekeltek a szerepben, mint a görög Elena Souliotis vagy a katalán Montserrat Caballé.
Leyla Gencer Maria Callasról: „Neki volt a legmegosztóbb hangmatériája a világon, de ez nem jelentett semmit! Az igazsághoz hozzátartozik ugyan, hogy énekében számtalan hibát is vétett, mégis egy mágikus, szent láng ragyogta be azóta is pótolhatatlan személyét; vérében, ereiben, egész tudatalattijában ott lüktetett a görög tragédiák misztikuma, ő egyszerűen így született! Egy egészen különleges, mágneses erővel bírt a színpadon, körülötte megszűnt mindenki létezni. Varázslatos volt! Tény, hogy pályájának leglenyűgözőbb időszaka mindössze 10 esztendeig tartott – ami nagyon rövid idő –, mégis Callas mítosza örökké élni fog, mert az ő tehetsége a természet, az Isten ajándéka volt! Sok kolléga énekel csodálatosan, de képes lehet-e bárki is közvetíteni azt, amit Maria Callas tudott? Hol lehet ma hozzá hasonlót találni?...”
1966-ban a Scalában énekelte A végzet hatalma Leonóráját a kor olyan zseniális művészeivel, mint Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, Nicolai Ghiaurov, Giulietta Simionato, Renato Capecchi és Piero De Palma. Még ez évben debütált Nápolyban a Lucrezia Borgiával (Donizetti) is. Az emblematikussá vált szerepében, más-más színházakban történt bemutatkozásainak mindegyikéről maradtak ránk kalózfelvételek, rádióközvetítések. Az említett nápolyi debütáláson kívül a következőkről: Scala di Milano (1970), Teatro Donizetti Bergamo (1971), Dallas Civic Opera (1973), Teatro Communale di Firenze (1979). ’66-’67-re már fokozatosan elvesztette hangjának könnyed, mégis „fémes” ragyogását (~smalto), melyet kétségkívül az eltelt 15 év szélsőséges – és sok esetben súlyos – szerepei okoztak számára, főként a modern dalirodalom. Ettől kezdve mindinkább a Donizetti-operák felé irányította figyelmét, s egy bölcsebb repertoárválasztás jellemezte elkövetkező éveit.
Rómában öt alkalommal énekelte Erzsébet királynőt (Roberto Devereux) a korábbi nápolyi rendezésben, majd Milánóban Améliát (Simon Boccanegra) és az Aidát. Firenzében Gluck Alceste című operájában szólaltatta meg a címszerepet Vittorio Gui vezénylete alatt, majd visszatért olaszországi debütjének egykori helyszínére, a Veronai Arénába. Itt egy nagyszabású, szabadtéri Aida-produkcióban formálta meg az egyiptomi rabszolgalány szerepét, ahol partnerei Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto és Anselmo Colzani voltak, s Franco Capuana dirigált. Érdekesség, hogy – Kármán György zongoraművész– műsorszerkesztő Violinkulcs a képernyőn című könyvében jegyzi – a televíziózás hajnalán az elsők között ezt az élő produkciót importálta a Magyar Televízió, mint külföldi operaelőadásról készült fekete-fehér filmfelvételt. Mindeközben énekelte a Normát Svájcban (Lausanne), majd Bolognában, illetve első ízben dalolta az Adriana Lecouvreur (Cilea) címszerepét is a tenor Amadeo Zambonnal, Oliviero de Fabritiis karmesterrel közreműködve. Az 1967-es év elején egy előre nem kalkulált felkérésnek is eleget tett a Scalában, vállalta Monteverdi utolsó színpadi művének, a Poppea megkoronázásának Ottavia szerepét Grace Bumbry és Giuseppe di Stefano partnereként, Bruno Maderna vezényletével. Rómába visszatérve bemutatásra került a korábban Firenzében megrendezett Alkésztisz-produkció, melyben nyújtott közreműködését megint csak abszolút siker koronázta. 1967-ben centenáriumi évet ünnepeltek az olaszok, mégpedig Giovanni Pacini (1796-1867) zeneszerző halálának 100. évfordulóját. Pacini korának egyik legtermékenyebb és minden kétséget kizáróan egyik legkedveltebb zeneszerzője volt. Operái sok esetben nagyobb sikernek örvendettek, mint kortársai: Mercadante, Bellini vagy Donizetti opuszai. A nápolyi San Carlo ez alkalomból bemutatta a szerző legismertebb operáját, a Saffot (1840) Gencerrel a címszerepben. Az ókori görög költőnő figurája inspirálóan hatott az énekesnőre, csábítónak érezte a feladatot, nem mellesleg egy gazdagon hangszerelt, varázslatos dallamvilágú műről volt szó. Továbbá az olyan partnerekkel való közös munka, mint a hőstenor Tito del Bianco vagy a kanadai származású bariton, Louis Quilico és Franca Mattiucci mezzoszoprán profizmusa abszolút garanciát jelentett az izgalmas műhelymunkára és a sikerre. Csodálatos kettősökre, duettekre nyílt itt alkalma Gencernek többek között a remek Mattiuccival – mind a viszonzatlan szerelemben gyötrődő címszereplő szólóiban, mind pedig a fináléban. Továbbá Franco Capuana karmester is egy igazán szerencsés csillagzat alatt, a lehető legihletettebb módon tudta érvényre juttatni tehetségének legjavát, irányításában zenekar és énekes szimbiózisának, kivételes összefonódásának lehetett tanúja a nagyérdemű.
Az évente megrendezésre kerülő, nagy múltra visszatekintő Maggio Musicale Fiorentinón – mely a Bayreuth-i és a salzburgi mellett az egyik legnívósabb zenei fesztivál – énekelte Gencer a Maria Stuarda (Donizetti) címszerepét. E szereppel, két évvel később a Edinburgh-i Fesztiválon is bemutatkozott. A művet az 1835-ös Scala-beli ősbemutatót követően sokáig nem játszották, felújítására legközelebb majd csak 1958-ban került sor, amikor is az eredeti verziót dirigálta Oliviero de Fabritiis a bergamói Teatro Donizettiben. A ’67-es firenzei 18 bemutató valójában egy szcenírozott változat volt, de ez semmit sem vont le a mű értékeiből, sőt mi több, sokkal inkább lendületessé tette magát a cselekményt, illetve zenei szempontokat figyelembe véve egy még inkább összefüggő, egybe fűződő zenei matéria született.
1969-ben egy Cornell MacNeillel közös firenzei Macbeth-produkciót követően felkérést kapott újabb, raritásnak számító operában való közreműködésre. Pizzetti Az idegen címet viselő művének Maria-szerepét kedvelt karmestere, Gianandrea Gavazzeni – aki a komponista egykori tanítványa volt – kérésére énekelte a kommemoratív jellegű előadásban Nápolyban, melyet egyfajta főhajtásnak szántak az egy évvel korábban elhunyt zeneszerző életműve, művészi nagysága előtt. Partnerei Carlo Cava, Domenico Trimarchi és a címszerepet éneklő Gian Paolo Corradi voltak. Torinóban, a Teatro Nuovoban ismételten Alkésztiszt énekelt, ez alkalommal egy Giorgio de Lullo és Tito Schipa Jr. (az egykori sztártenor, Tito Schipa fia) koprodukciójában színre vitt rendezésben. Hamarosan sor került a tomboló „Donizettireneszánszban” egy megint csak ritkán játszott opusz bemutatójára, a Belisario című három felvonásos opera seriára, melyben Gencer kapta Belizár felesége, Antonina szerepét. A velencei bemutató után visszatért Nápolyba, ahol Aidát énekelt Flaviano Labóval, Alberto Erede zenei irányításával, majd az Edinburgh-i King’s Theatre-ben lépett fel, mint Maria Stuarda.
Az év márciusában, a Scalában Lucrezia Borgia szerepében is bemutatkozott Ettore Gracis vezénylete alatt, s talán valamiképp innentől datálható az a folyamat is, mint egyfajta átmenet, mely egy új énekes-generáció megérkezését jelezte. A Borgia másodszereposztásában az üstökösként feltűnt Montserrat Caballé énekelte Lucrezia szólamát. Az elkövetkező évtizedben főként a bel canto-repertoár kínálta darabokban vált megfigyelhetővé az említett első- és másod-szereposztási formula – a Lucrezia Borgia és a későbbi Caterina Cornaro mellett gondolhatunk legjellemzőbben a Maria Stuardára –, majd Caballé szépen, fokozatosan úgyszólván átvette a stafétabotot Gencertől.
Az év májusában szintén a Scalában énekelte Erzsébetet (Don Carlos) Jean-Pierre Ponnelle rendezésében, Giuseppe Patanè vezénylete alatt. Közreműködött továbbá egy elfeledett oratórium előadásában Velencében Donizetti Messa da Requiem című művében, melyet a szerző a tragikusan fiatalon elhunyt pályatársa, Vincenzo Bellini tiszteletére komponált. A Bellininek dedikált requiem előadását a RAI rögzítette és közvetítette. Köztudott, hogy a nyári szezonban nemcsak a Veronai Arénában, hanem a római Caracalla termáiban is rendeznek szabadtéri előadásokat, ekképp 1970 júliusában az Aida került bemutatásra, melynek főszerepét megint csak Gencer szólaltatta meg egy dán karmester, Francesco Cristofoli vezényletével. Ezt követően sorozatban énekelte a Belisariót Bergamóban és Velencében, majd Palermóban debütált az Elisabetta Regina d'Inghilterra címszerepében is, mely egyetlen Rossini-szerepe volt. Az operát utoljára 1953-ban szólaltatták meg a RAI milánói koncertelőadásán Maria Vitale szopránnal a címszerepben. Az elfeledett Rossinioperából a RAI szintén szeretett volna egy teljes rádiófelvételt készíteni Gencerrel, de ez sajnálatos módon meghiúsult. Ellenben készült a premierről, illetve az egy évvel későbbi előadásról is hangfelvétel, mely utóbbin kitűnően nyomon követhető, milyen mesteri módon és játszi könnyedséggel bánik szólamával, s lehel életet egy olyan operába, mely ősbemutatóját követően már szinte teljesen a feledés porába hullt. Az Angliai Erzsébet zenei anyagát tekintve meglepő alkotás, hiszen rengeteg olyan zenei betétet tartalmaz, mely a szerző későbbi operáiban vált igazán ismertté, úgyszólván „örökzölddé”. Az opera leghíresebb részlete a nyitány, mely az egy évvel később íródott A sevillai borbély zenei előjátékaként vált ismertté. Továbbá kisebb transzponálásokkal, változtatásokkal felsejlik benne a Rosina kavatinájaként – szintén A sevillai borbélyból – elhíresült bravúr-koloratúr ária, mely részben Arsace második felvonásbeli áriájával (Aurelianus Palmürában - 1813), részben pedig Erzsébet első felvonásbeli áriájával (Angliai Erzsébet - 1815) egyezik meg.
Legközelebb majd már csak az év végéhez közeledve lépett színpadra; Bergamóban énekelt több Lucrezia Borgiát Adolfo Camozzo zenei irányítása alatt, majd pedig az Angliai Erzsébet címszerepét a palermói Teatro Massimóban Gavazzenivel. A következő évben újult erővel látott munkának, ekként a cataniai Teatro Massimo Belliniben szólaltatta meg az Ernani Elviráját, majd egy új Alkésztiszt Mirto Picchivel valamint a friss és lendületes lírai tenorral, Giorgio Casellato-Lambertivel.
1972 tavaszán a San Carlo Operaház egy újabb grandiózus bemutatóra készült; a kimondottan a nápolyi dalszínház számára komponált Caterina Cornaro (1844) címet viselő opera felújítására, mely opusz Donizetti egyik utolsó zeneműve (ezt követően már csak két operát írt, a Maria di Rohant és a Dom Sébastient). A címszerepet Gencer énekelte, a további főbb szerepekben pedig Giacomo Aragall (Gerardo), Luigi Risani (Andrea Cornaro) és Renato Bruson (Lusignano) működtek közre, a színház zenekarát Carlo Felice Cillario vezényelte. Gencer Ciprus királynőjének szólamában ismételten a tőle megszokott módon, egyfajta ösztönös készséggel érzett rá a szerep kínálta lehetőségekre. Éteri pianóinak használatával, a dallamívek mesteri átfonásával, káprázatos és szenvedélyes játékával olyan légkört teremtett, mely immáron kétségtelenül par excellence Donizetti-énekesnővé avanzsálta őt. Egy évvel később egy turné keretében a New York-i Carnegie Hallban is bemutatásra került ez a raritásnak számító bel canto-gyöngyszem, mely koncertszerű előadásán Gencer partnerei az említett szerepekben Giuseppe Campora, Samuel Ramey és Giuseppe Taddei voltak, s a New Jersey-i születésű karmester, Alfredo Silipigni dirigált. Ugyanezen években népszerűsítette a darabot Montserrat Caballé is részben ugyanazon karmesterekkel, például Londonban, Barcelonában, Nizzában, majd pedig egy koncert keretében a párizsi ORTF részére Gencerrel közös Gerardójukkal, Aragallal karöltve. Június 15-én Leyla részt vett a milánói Piccola Scalában megrendezésre került Nemzetközi Verdi Kongresszuson. A nyár derekán sorozatban énekelte a Giocondát a Macerata Operafesztiválon, a Sferisterio Arénában, ahol partnerei Carlo Bergonzi, Fedora Barbieri, Cornell MacNeil, Carlo Cava és Maria Luisa Nave voltak, a zenekart pedig Giuseppe Patanè irányította. A két évvel korábbi palermói produkciót exportálva adta elő három alkalommal az Angliai Erzsébet címszerepét az Edinburgh-i King’s Theatre-ben is.
„Leylával karrierjének alkonyához közeledve dolgoztunk együtt, amikor már talán kevésbé volt empatikus és idomuló természet. Az Attila próbáin több ízben is „emlékezeteset alakított”. Például amikor elromlott a légkondicionáló rendszer az öltözőjében, hisztérikusan kiszaladt, majd körbesétálva a folyosókat nemes egyszerűséggel birtokba vette a számomra kijelölt szobát. Bár én énekeltem a címszerepet, s elég kellemetlen helyzetet teremtett ezzel, sohasem tettem neki szóvá ezt az incidenst. Aztán a színpadi próbák alkalmával a rendező nyomatékosan megkérte őt, hogy a majdani előadáson, híres szólórészei befejeztével ne hagyjon szünetet, és ne ünnepeltesse magát. Természetesen az előadás estéjén, az első felvonásbeli áriáját követően ahelyett, hogy a rendezői utasítás szerint kiment volna a színpadról, egy eszményi pózban tündökölve, érzékelhető elégedettséggel, jó 30 másodperces tapsorkánt provokált ki a közönségtől. Aztán, a második felvonásbeli báltermi jelenet kapcsán van egy emlékem még vele, mely kitűnően példázza, mennyire tisztában volt ő személyiségének kissé szélsőséges voltával. A jelenet szerint úgy kellett megérkeznem a fegyverszünet megkötésének megünneplésére, hogy egy szelídített gepárdot vezetek láncra verve. Az előzetes próbákon a szóban forgó gepárd nem volt túl kezes, nem úgy, mint például az idomított leopárdok. A főpróbára meg is betegedett szegény állat, és idő szűkében végül nem tudta a színház pótolni azt. Kezdődött tehát az a bizonyos jelenet, amikor Gencer leült mellém, odafordult és azt kérdezte: „Na, hol hagytad a gepárdodat?”, mire azt feleltem neki: „Megfázott, és azt mondják, ha ezek a ragadozók megbetegszenek, akkor csúnyán kiszámíthatatlanná válnak”. Erre ő viccesen csak annyit: „Akárcsak én!”. Ebből a megjegyzésből is kitűnik, mennyire hideg-meleg volt az ő viselkedése…” Az amerikai sajtó sokszor keményen is bírálta Gencer színpadi alakításait, melyre az énekesnő a következőképpen reagált egy nyilatkozatában: „Voltak vélemények, miszerint a várva várt Gencer nem is olyan rendkívüli, sőt mi több, a ráosztott szerep totális tévedés, mondhatni katasztrófa. Ma már bizonyos számomra, hogy egyáltalán nem vettek komolyan. Ugyanis amikor énekelsz, mindenképpen át kell élned, amit ki szeretnél fejezni! Volt rá példa, hogy elsírtam magam a színpadon… Aztán egy újságíró azt is a szememre vetette, hogy nem vagyok keresztény. Tény, hogy az amerikai és brit kritikusok nem igazán szerettek, de ez engem nem különösebben érdekelt. Ők az instant zenét szeretik, azt is csak vegytisztán…”
1974 májusában a 37. alkalommal megrendezésre került Maggio Musicale Operafesztiválon, melynek a Teatro Comunale színpada adott otthont, egy újabb operaritkaság felújítására került sor. Spontini egyik ritkán játszott operája, az Agnese di Hohenstaufen számított a szezon nagy szenzációjának, melynek címszerepét Gencer szólaltatta meg, mellette pedig olyan partnerek, mint Veriano Luchetti, Nicola Martinucci, Joyce Davidson, Mario Petri vagy a kivételes román bariton, Dan Iordăchescu mutatkoztak be. A zenekart lelkes lendülettel ismételten Riccardo Muti vezette. Muti előzőleg már dirigálta a művet, és 1970-ben Rómában a RAI rögzítette az Agnese di Hohenstaufent Montserrat Caballé, Antonietta Stella, Bruno Prevedi, Giangiacomo Guelfi, Giampaolo Corradi és Sesto Bruscantini közreműködésével. Ezt követően Leyla Törökországba utazott, ahol a Nemzetközi Isztambul Operafesztivál megnyitó ceremóniáján szerepelt, majd pedig a kitűnő akusztikájáról híres Hagia Eirene ortodox templomban – mely ma múzeum és koncertterem is egyben – adott dalestet, ahol Marcello Guerrini kísérte zongorán. Amint az ismeretes, fájóan kevés stúdiófelvétel készült Leyla Gencer közreműködésével, ellenben számtalan korabeli rádióközvetítés és kalózfelvétel őrzi legendás performanszait (több mint 200 felvétel). Saját bevallása szerint soha nem érezte szükségét annak, hogy impresszáriók és menedzserek egyengessék pályáját, s hogy karrierjének építését alapvető pillérként a stúdiófelvételek készítése – s az ezen keresztül is megszerzett ismertség – határozza meg.
A ’74-es év júniusában Gavazzeni hívására viszont mégiscsak kötélnek ált, és Torinóban 15 nap alatt lemezre énekelte a Donizetti-repertoár legkedveltebb nőalakjainak szólórészeit, ekként a bel canto-portrélemezen helyet kaptak a Caterina Cornaro, a Roberto Devereux, a Maria Stuarda és a Lucrezia Borgia cavatinái és cabalettái. A Cetra-kiadvány később kompaktlemezen is megjelent (1995), melyhez társították Gencer anno 1956-ban a rádió számára felénekelt anyagát: A trubadúr, A végzet hatalma, az Aida, a Traviata és a La Wally áriáit. A közel 20 évvel korábbi torinói felvételen Arturo Basile vezényelt. Ezeket leszámítva Gencer életében mindössze kétszer kapott felkérést stúdióanyag elkészítésére. Mindkét esetben Tullio Serafin szerette volna, ha lemezein ő interpretálta volna a szoprán szerepeket; egyik a Traviata, másik a Simon Boccanegra lett volna. Serafin előzőleg Maria Callasra gondolt a Traviata kapcsán, de vele már korábban, 1953-ban lemezre vette az operát Gabriele Santini a Cetrának. Callas-szal végül más darabokat, konkrétan egy kései Luciát és egy Normát vett fel. Sajnálatos módon a Simon Boccanegráról többé nem esett szó és a Traviatalemezt is végül Antonietta Stellával közösen készítette el Serafin az EMI részére. Az évet a 24 Dallas Civic Opera Lucrezia Borgia-produkciójával zárta, melyet Tito Capobianco álmodott színpadra. A szereplőgárda igazán pazarnak mondható, hiszen ezen az előadáson a címszereplő Gencer partnerei a fiatal katalán tenor, José Carreras, az amerikai mezzoszoprán Tatiana Troyanos, a tunéziai–francia baritonista, Matteo Manuguerra, az olasz tenor, Piero de Palma és egy akkor már több évtizede a pályán lévő basszus, a görög származású Nicola Zaccaria voltak.
Az év márciusában egy különleges opera bemutatóján vett részt Triesztben a Teatro Verdiben, melynek címszerepét Gavazzeni kikötése okán rá osztották. La falena címmel írt sodró lendületű színpadi dalművet a Verdi-kortárs Antonio Smareglia, mely opuszt 1897-ben mutatták be első ízben a velencei Teatro Rossiniben, s melynek újbóli színpadra állítása hosszú idő után ehhez a produkcióhoz köthető. Az egyszeri előadás közreműködői között volt a korábbi Roberto Devereux-előadások kapcsán már ismert Ruggero Bondino, de emlékezeteset alakított az olasz lírai szoprán, Rita Lantieri is. Ezt követően Firenzébe utazott, ahol egy Muti vezényelte Macbeth-szériában vett részt, s emblematikus szerepét, a Ladyt alakította elsöprő sikerrel. Partnere a címszerepben egy igazán különleges bariton hang tulajdonosa, a remek Kostas Paskalis volt. Olaszország-szerte mind a mai napig emlegetik Gencert, mint a szerep, a szólam perfekt tolmácsolóját. Az év második felében a bergamói Teatro Donizettiben lépett fel két alkalommal a színház névadójának A mártírok című operájában Paulineként, mely mű egyébként nem más, mint a Polyutus francia átirata. Partnerei közt találjuk Ottavio Garaventát, Renato Brusont és az akkoriban pályakezdő Ferruccio Furlanettót is. Az előadásokat Adolfo Camozzo dirigálta. Az év végéig aztán már csak egy fellépést vállalt, az említett Donizetti opera olasz verziójában, a Poliutóban énekelte szintén a szoprán szerepet Amadeo Zambon és Vicente Sardinero partnereként a barcelonai Gran Teatre del Liceu színpadán.
1976-ra lényegében már csak koncertfellépéseket vállalt, ekként telt házas dalesteket adott Rómában, Triesztben, Vicenzában és Milánóban. Utóbbi helyszínen, a Piccolo Teatroban elénekelte Chopin 19 lengyel dalát. Cagliariban kivételt téve vállalta egy estére, hogy magára ölti Lady Macbeth kosztümét a Maurizio Arena dirigálta produkcióban. Aostában A trubadúr s a középkori itáliai mondakör témájához kapcsolódó szemináriumon vett részt, mint előadó. Nyáron Lido di Camaiore városában megrendezésre került a zeneszerző emléke előtt tisztelgő „Omaggio di Puccini” gálaest, melyen Gencer mellett fellépett még Magda Olivero, Katia Ricciarelli, Ileana Cotrubaş, Maria Chiara, Grace Bumbry, Orianna Santunione, Gianna Galli és Josella Ligi is.
6 alkalommal énekelte–játszotta ezt a Médeát. Utoljára visszanyúlt ahhoz a szerephez is, mely 20 évvel korábban az első jelentős sikert hozta meg számára: a Boleyn Annát 3 alkalommal énekelte el a Római Operaházban. A produkció Gabriele Ferro zenei értelmezésében valósult meg, s olyan énekeseket vonultatott fel továbbá, mint Boris Christoff (Enrico), Pietro Bottazzo (Percy), Maria Luisa Nave (Giovanna) és Anna di Stasio (Smeton). Gencer már más technikát alkalmazva adta elő Anna szólamát, természetesen egy teljesen más légkört is teremtve ezzel, mégis ez semmit sem vont el az előadások sikeréből. Ezen alkalmak egy nagy egyéniség jutalomjátékai voltak, aki nem afféle „kegyeleti tag”, annál sokkal, de sokkal több: egy negyed század operaházi jelképe. Az év hátralevő részében koncertkörútra indult: a milánói Scalában áriaestet adott, a firenzei Maggio Musicale színpadán, a római Teatro Eliseóban illetve a ferrarai Teatro Comunaléban pedig kedvenc Chopin-melódiáival varázsolta el közönségét. Az év végéhez közeledve Trevisóban megint csak maestro Arena vigyázó kezei alatt szánta el magát utolsó Lady Macbethjeinek egyik szériájára Renato Bruson partnereként. 1978 márciusában koncertet adott Novi Ligurében, ahol Liszt- és Bartók-dalok képezték előadása gerincét. Ebben a válogatásban ekkor s a későbbiekben is Walter Baracchi kísérte zongorán. Az egyre inkább ritkaságszámba menő operaszínpadi szerepléseit egy viszonylag váratlan és meglepő fellépés követte a sorban: a torinói Teatro Regióban Donna Elvira (Mozart: Don Giovanni) szerepét énekelte Piero Bellugi vezényletével. Don Giovannit Feruccio Furlanetto, Donna Annát Yasuko Hayashi, Zerlinát Elena Zilio alakította. 26 Visszanyúlva a Liszt- és Bartók dalkompozíciókhoz, az év áprilisában fergeteges koncertet adott a milánói Scalában az intézmény fennállásának 200. évfordulója alkalmából. Szintén ezen jubileum apropóján lépett a Scala színpadára Bartók A kékszakállú herceg várának előadásával Marton Éva, valamint – életében először és utoljára – Melis György, akik magyar nyelven adták elő a hungarikumnak számító operát. Gencer szintén magyarul énekelt, egyéni és bájos előadásában így többek között olyan népdalfeldolgozások csendültek fel a világ legjelentősebb operaházának színpadán, mint például a Juhászcsúfoló, az Érik a ropogós cseresznye, a Sárga kukoricaszál vagy az Erdő, erdő, erdő. Az Scala-beli előadás emlékét – melyet 2 nap múlva a torinói Verdi Konzervatóriumban is megismételt – hangfelvétel őrzi.
Nyár közepén Velencében közreműködött egy Donizetti-szemináriumon, majd Gianluigi Gelmetti vezényletével sorozatban szólaltatta meg a Les martyrs Paulinéjét a velencei La Fenicében. Az év végén San Franciscóba utazott, ahol a War Memorial Operaházban részt vett a Kurt Adler tiszteletére rendezett kommemoratív jellegű, nagyszabású koncerten, melyen a Boleyn Anna fináléját adta elő Francesco Molinari-Pradelli vezényletével. Ezen a gálán fellépett többek között Dorothy Kirsten, Graziella Sciutti, Cesare Siepi, James McCracken, Gwyneth Jones, Nicola Rossi-Lemeni; továbbá olyan kiváló énekeseket, mint Walter Berry, Leonie Rysanek, Lucine Amara vagy Leontyne Price a magyar karmester, Ferencsik János dirigált egy-egy ária erejéig.
A milánói Piccola Scalában és a La Sala Verdi Konzervatóriumban estet adott Vivaldi és Corelli dalműveiből, majd Velencében és Trevisóban Berlioz Nyári esték című csodálatos dalciklusát adta elő. Ezt követte egy áriaest a bergamói Teatro Donizettiben, majd fáradtságot nem ismerve, korát meghazudtoló módon, felelevenítette az egykori szenvedélyes Macbethelőadások légkörét; Mantovában és Comóban (Teatro Sociale) kétszer-kétszer énekelte el az ambiciózus Lady szerepét.
Az év hátralévő részében ismételten főként már csak koncertfellépéseket vállalt; Portofinóban és Genovában Chopin-estet adott, majd állandó dalrepertoárját újabb darabokkal tűzdelte meg; Pratóban a Nuits d'eté (Berlioz) mellett dalolta Rossini Soirées musicales címet viselő, 8 ariettából álló dalciklusát, Milánóban pedig utóbbit fűzte össze Donizetti dalaival. Modenában Leone Magiera (Mirella Freni férje) kíséretével megint csak Rossini-dalokból font csokrot nyújtott át közönségének, a párizsi Athénée Théâtre Louis-Jouvet színpadán pedig Chopin-, Bellini-, Donizetti- és Rossini-dalokkal mutatkozott be. Velencében is koncertezett, ott Gérard Akoka dirigálta. A livornói Teatro Goldoniban, Antonio Bacchelli vezénylete alatt formálta meg utoljára Lady Macbeth szerepét, s végtére is ez volt az ő utolsó, valódi kőszínházi fellépése. 16 nagy Verdi heroinát alakított pályája során, s elfogultság nélkül mondható, hogy mindet abszolút sikerre is vitte; s tette mindezt olyan egyedülálló minőségben, hogy ezzel mintegy „feladta a leckét” az elkövetkező idők drámai szoprángenerációja számára. Itt ejtenék szót arról is, hogy legendák övezik bizonyos alakításait, melyekről semmiféle dokumentáció nem lelhető fel. Angelo Sguerzi (1936-2014) olasz muzikológus professzor határozottan állította, hogy Gencer pályája zenitjén énekelte Abigél (Verdi: Nabucco) szerepét is egyetlen alkalommal, melynek ő fül- és szemtanúja volt egy bergamói előadás alkalmával. Zeynep Oral, török írónő pedig Gencerről szóló biográfiájában (Tutkunun Romanı ~ A story of Passion) arról tesz említést, hogy szintén adatokkal nem alátámasztható módon, de Gencer énekelte Luisa Miller szerepét is Verdi azonos című operájában. Kalózfelvétel – sajnálatos módon – nem bizonyítja ezen előadások megtörténtét, viszont miként mind a mai napig bukkannak fel „fekete felvételek” az ő közreműködésével – csak 2016-ban például két, korábban nem ismert Norma-előadás fragmentuma –, úgy még esélyes, hogy a jövőben előkerülnek a szóban forgó performanszok hangzó anyagai is.
1981-ben San Remóban egy, a Pizzetti tiszteletére rendezett emlékesten szerepelt, majd Nápolyban, Bolognában és Faenzában Bellini, Donizetti, Rossini és Chopin dalait népszerűsítette. Rossini Soirées musicales-ciklusát gyakorta szólaltatta meg ezen alkalmakkor és olyan Donizetti-ínyencségekkel spékelte meg előadásai végét, mint a Fausta vagy a Caterina Cornaro egy-egy áriái. Goriziában tartott áriaestjén a Francesca da Riminiből állított össze keresztmetszetet, illetve Bellini- és Donizetti-áriákat énekelt.
Ekkoriban kezdett el együtt dolgozni a grúz–orosz származású Nikita Magaloff-fal is, aki korának egyik legkiválóbb Chopin-zongoristája volt. Október 4-i párizsi koncertjét (Athénée Théâtre Louis-Jouvet), melyben már Vincent Scalera működött közre, a RAI rádió közvetítette. Itt Vivaldi-, Spontini-, Händel-, Mayr-, Pacini-, valamint Donizetti-operákból adott elő részleteket, illetve Monteverdi, Carissimi, Bizet és Verdi egy-egy dalkompozíciója csendült fel. Ezt követően Luganóban, Cagliariban és Palermóban adott telt házas koncerteket már meglévő repertoárjából válogatva.
1982 januárjában, Firenzében kedvelt olasz szerzőitől énekelt, majd egy hónap múlva a velencei karnevál keretében adott koncertet Leyla, a török címmel a La Fenicében, majd Triesztben, a Giuseppe Tartini Zenei Konzervatórium tavaszi félévében Donizettiszemináriumot tartott. Ezután Isztambulba utazott, ahol a Hagia Eirene templomban koncertezett a Nemzetközi Isztambul Operafesztivál keretében; Rossini dalciklusa mellett a Tudor-királynők híres áriáit és zárójeleneteit szólaltatta meg Roberto Negri pianista zenei aláfestésével. Ez év októberében a 4. alkalommal megrendezésre került Giuseppe Verdi Nemzetközi Énekverseny meghívására részt vett az eseményen, mint illusztris zsűritag, majd egy ravennai dalesttel búcsúzott ettől az esztendőtől.
1982 januárjában, Firenzében kedvelt olasz szerzőitől énekelt, majd egy hónap múlva a velencei karnevál keretében adott koncertet Leyla, a török címmel a La Fenicében, majd Triesztben, a Giuseppe Tartini Zenei Konzervatórium tavaszi félévében Donizettiszemináriumot tartott. Ezután Isztambulba utazott, ahol a Hagia Eirene templomban koncertezett a Nemzetközi Isztambul Operafesztivál keretében; Rossini dalciklusa mellett a Tudor-királynők híres áriáit és zárójeleneteit szólaltatta meg Roberto Negri pianista zenei aláfestésével. Ez év októberében a 4. alkalommal megrendezésre került Giuseppe Verdi Nemzetközi Énekverseny meghívására részt vett az eseményen, mint illusztris zsűritag, majd egy ravennai dalesttel búcsúzott ettől az esztendőtől.
Gencer partnerei ebben a kamara-jellegű operában a színésznő Patrizia Dordi és a veterán tenor, a perui Luigi Alva voltak. A bohó – s mégis több pillanatában megható – előadást John Fisher vezényelte. Corillát a két velencei előadást követően, még egy alkalommal a mestrei Teatro Tonioloban is elénekelte, s ezen utolsó operai jellegű fellépései jelentették végérvényes visszavonulását a műfajtól. Az elkövetkezőkben továbbra is teltházas koncerteket adott Bergamóban, Bresciában, Párizsban, Rómában és Livornóban Nikita Magaloff-fal és Lorenzo Arrugával közös produkciókban, továbbá zsűriként vett részt a római Maria Callas Nemzetközi Énekversenyen. A Scala 1983-as Farnace-felújításában (Vivaldi) is segédkezett. 1984-ben már csak koncertfellépéseket vállalt; állomásai Bologna (Vincent Scalera), Perugia (Nikita Magaloff), Nápoly (Roberto Negri) voltak. Utóbbi városban Musica Viva címmel is adott dalestet, Isztambulban pedig az Önarckép című produkciójával lépett fel. Az olasz RAI 3 csatorna portréfilmet készített vele Leyla Gencer Special Programme címmel.
Az elkövetkező években tapasztalhatóvá vált Leyla Gencer egyre erősebb franciaországi jelenléte; 1985 áprilisában például interjút adott a Radio France-nak, és újra koncertezett a párizsi Athénée Théâtre Louis-Jouvetben, később pedig a Montpellier Nemzetközi Fesztiválon, illetve a Montpellier Zeneakadémián, előbb Scalera, utóbb Negri zenei kíséretével. Párizsi, illetve montpellieri fellépéseinek rádiófelvételeit – ekként az 1980-81-85- ös koncertjeinek hanganyagát –, a bolognai Edizioni Bongiovanni a 2000-es évek elején kiadta. Meghívták a Marseilles-i Nemzetközi Énekverseny zsűrijébe is, mely eseményt a Radio France egyenes adásban közvetítette. Még az évben tiszteletbeli tagjává és alelnökévé választotta a londoni Donizetti Society, ekként gyakorta képviselte a társaságot különféle konferenciákon, szemináriumokon, mint Donizetti munkásságának s a szerepértelmezéseknek tökéletes ismerője. A Savonai Fesztivál keretében színpadra állított Torquato Tasso-produkció kerekasztal-beszélgetésén szakmai tanácsadói szerepet töltött be.
1986-ban mindössze két felkérésnek engedett: az isztambuli Hagia Eirenében és a velencei La Fenicében adott egy-egy dalestet. A következő évben, a Ravenna Fesztiválon Kelet varázsa címmel, majd ismételten Törökország legnépesebb városában adott koncertet. A La Fenice az olasz operák témáját boncolgató szeminárium lebonyolítását bízta rá, melyet sikerrel oldott meg. 1983-88 között a milánói Associazione Lirica e Concertistica Italiana (As.Li.Co.) művészeti vezetői posztját töltötte be. Az 1949-ben alakult szervezet célkitűzése mind a mai napig: a pályakezdő énekesek számára lehetőséget biztosítani a tanulásra, illetve a mihamarabbi színpadi szereplés lehetőségét megteremteni számukra. Nem kisebb énekesek kerültek ki az As.Li.Co. intézményéből, mint például Luigi Alva, Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, Paolo Montarsolo, Mirella Freni, Renata Scotto vagy később Katia Ricciarelli és Daniela Dessì. Gencer itt főként mint Donizetti-specialista működött közre, így például a ritkán játszott darabok, akkoriban aktuálisan a Maria Padilla és a Linda di Chamounix előzetes betanításaiban segédkezett. Közreműködött Giorgio Strehler Faust című darabjának nyitó koncertjén is, melyen többek között Goethe szövegeire komponált Beethoven-, Mozartés Liszt-töredékeket énekeltek Werner Hollweg tenorral közösen. A következő évben már nem vállalt semmit, egy időre visszavonult a nyilvánosságtól. Bergamo Város Önkormányzata 1987. október 2-án Donizetti-díjat adományozott neki, mint olyan művésznek, aki kiemelkedően sokat tett a szerző operáinak népszerűsítéséért, elfeledett műveinek újrafelfedezéséért. 1988-ban Kenan Evren, Törökország elnöke a Nemzet Művésze címmel tüntette ki. 1989-ben még tartott két Donizetti-szemináriumot, egyiket Isztambulban, másikat pedig Arenzanóban, s életében utoljára lépett a koncerttermek színpadára is. Milánóban és Isztambulban a már megszokott repertoárjából választott, Nápolyban pedig egy Jean Cocteau emlékére rendezett gálaesten adott elő Poulenc-áriákat (bizonyos források szerint 1992-ig elvétve még adott koncerteket).
Gencer karrierje során 71 operában énekelt, továbbá közreműködött 4 kórusműben és 77 alkalommal adott ária- és dalestet, 20 alkalommal pedig különféle operák koncertszerű előadásaiban szerepelt. 220 különböző rendezésben összesen 900-szor lépett színpadra. Csak a Macbeth-et 44, Aidát 40, Normát és Traviatát 36, Pillangókisasszonyt 35, Don Carlost 32, Figaro házasságát 27, Toscát 25, Alkésztiszt 23, A trubadúrt és Giocondát 22, Lucrezia Borgiát 21 és a Simon Boccanegrát 20 alkalommal énekelte. Valószínű, hogy ezen adatok is változhatnak, ugyanis egyedül a milánói Scala dokumentálta pontosan előadásai és premierjei dátumát és az akár utolsó pillanatban módosított szereposztásokat. A világ valamennyi számottevő operaházában fellépett; a teljesség igénye nélkül: San Franciscóban, Dallasban, Chicagóban, Philadelphiában, a New York-i Carnegie Hallban, Milánóban, Veronában, Firenzében, Spoletóban, Bergamóban, Rómában, Bécsben, Salzburgban, Münchenben, Brüsszelben, Londonban, az Edinburgh-i és a Glyndebourne-i Fesztiválokon, Oszlóban, Stockholmban, Varsóban, Moszkvában, Szentpétervárott, Buenos Airesben, Rio de Janeiróban, stb., ellenben – sajnálatos módon – a New Yorki Metropolitan Opera színpadán sosem szerepelt. Utóbbi operaházban 1956-ban megbízást kapott Rudolf Bingtől Tosca szerepére, de fellépése az utolsó pillanatban meghiúsult. Mint ahogy arról már szó esett, Gencernek élete során fájóan kevés stúdiófelvétele készült. Tény, hogy egyáltalán nem volt az a tipikus, törtető „stúdió-énekes” és az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy nem élvezett kellő támogatást az ügyet illetően, sőt szinte nyilvánosan bojkottálták a lemezkiadók.
Mindenesetre megdöbbentően magas számú kalózfelvétel készült fellépéseiről (megközelítőleg 200), melyek nagy része kereskedelmi forgalomba is került LP, CD vagy DVD formájában. Ezek szám szerint a következők: Macbeth (12 felvétel), Lucrezia Borgia (10 felvétel), Norma (8 felvétel), Gioconda, Aida, A végzet hatalma (6-6 felvétel), Stuart Mária, A mártírok, Alkésztisz, Don Carlos, Don Giovanni, A legnanói csata, Ernani (4-4 felvétel), Az álarcosbál, Rigoletto, Jeruzsálem, A trubadúr, A szicíliai vecsernye, Agnese di Hohenstaufen, Angliai Erzsébet, Médea Korinthoszban (Mayr), Caterina Cornaro, Medea (Cherubini), A puritánok (3-3 felvétel), A két Foscari, Attila, Tosca, A karmeliták párbeszédei, Idomeneo, Poppea megkoronázása, Werther, Parasztbecsület, La prova di un’Opera seria, Roberto Devereux, Lammermoori Lucia, Francesca da Rimini, A vesztaszűz (2-2 felvétel); és amelyekből csak egy alkalom lett megörökítve: Traviata, A pikk dáma, Anyegin, La falena, Tell Vilmos, Monte Ivnor, Turandot, Angelica nővér, Pillangókisasszony, A köpeny, A tüzes angyal, Az idegen, Gyilkosság a katedrálisban, Saffo, Adriana Lecouvreur, Albert Herring, Beatrice di Tenda. E felvételeknek egy bizonyos része rádióközvetítés, másik tetemes része pedig nem feltétlenül jó minőségű ún. kalózfelvétel. Továbbá olyan előadások hanganyagai, mint a Manon (1958 - San Francisco), Rigoletto (1958 - San Francisco/Los Angeles), Lammermoori Lucia (1957 - San Francisco/Los Angeles), Aida (1963 és 1966 - Milánó), Hoffmann meséi (1957 - Palermó), Mefistofele (1958 - Milánó), Tosca (1961 - Bécs), La traviata (1957 - Bécs/San Francisco/Los Angeles/San Diego/Sacramento, 1958 - Philadelphia), Francesca da Rimini (1956 - San Francisco/Los Angeles), Otello (1962 - 31 Genova) és Az alvajáró (1959 - Nápoly) mind a mai napig orgosmango-tekersseken varnak digitalizalasra az operai archivumok mélyén.
„Sosem szerettem a »bélyeget«, miszerint én lennék »a kalózok királynője«, ellenben nagyon örülök annak, hogy köszönhetően a nem hivatalosan regisztrált felvételeknek, számos operaelőadás hanganyaga fellelhető az én közreműködésemmel. Tény, hogy a nagy lemezkiadó vállalatok nem szívesen dolgoztak velem, nem kaptam felkéréseket ez ügyben. Régen is, most is, változatlan a helyzet; a lemezcégeknek megvannak a saját üdvöskéik, olyan ez, mint egy nagy család… – Gyakorlatilag mindent ugyanazzal a pár – sztárnak kikiáltott – énekessel vesznek lemezre. A kor előrehaladtával aztán egyre több rádió- és kalózfelvételem jelent meg a lemezpiacon; jó érzéssel tölt el, hogy nem feledkeztek meg rólam, s ily’ módon kapcsolat létesülhet köztem és sok fiatal rajongóm között, akik természetesen már nem hallhattak élőben. Ha ezek a felvételek nem lennének, talán sosem ismerték volna meg a hangomat, szerepértelmezéseimet, s hogy mit jelentett számomra az opera...”
Alain Pâris, francia karmester szerint Gencernek nem pusztán azért volt nehéz dolga, mert részben a felmagasztalt Callas-imázzsal azonosított repertoárt kínálták számára a karmesterek, hanem muzulmán származását sem feltétlen preferálták azokban az időkben. Mindenesetre ez a zenei géniusz szándékoltan távol tartotta magát a médiától – mintegy tudomást sem véve róla –, s mint igazán őszinte, tudatos és ösztönös tehetséget, csakis a tiszta művészet és annak szenvedélyes és méltóságteljes szolgálata foglalkoztatta. Az impresszáriók megkereséseit folyamatosan elhárította, s nem kívánta a korabeli sztárkultusz kínálta, gyönyörűségesen keserves világ csillogását sem. Mást választott, s ez a választás masszív támaszt, biztonságot nyújtott neki egész életén keresztül; boldog házasságban élt İbrahim Gencerrel, egészen annak 1993. január 3-án bekövetkezett haláláig. Gyermekük sosem született. 32 1996-ban került megrendezésre Isztambulban, a Cemal Reşit Rey Koncertteremben az első Nemzetközi Leyla Gencer Énekverseny, mely mind a mai napig az egyik legnívósabb énekverseny a világon. A rendezvényt a Yapi Kredi Bank szponzorálta, a verseny résztvevőit – az akkor már a Scala első zongoristájaként működő – Vincenzo Scalera kísérte. Már az első alkalommal több, mint 100 tehetséges fiatal jelentkezett a megmérettetésre, s közülük került akkor az első három helyezett közé például Marcelo Álvarez argentin tenor is. A verseny 2 évente került volna megrendezésre, a következőt ellenben 1997-ben tartották, 1999-ben pedig meghiúsult az izmiti földrengés miatt. Így 2000 augusztusában került sor a harmadik versenyre, majd 6 év szünet következett, főként Gencer változékony egészségi állapota miatt.
Korunk egyik legkiemelkedőbb drámai szopránja, Lukács Gyöngyi A végzet hatalma 1999-es Scala-beli bemutatója apropóján a következőképpen idézte fel Leyla Gencer alakját:
„Természetesen Leyla Gencer nagyon kellemes benyomást tett rám. Szinte minden színpadi próbán a teremben ült, és a stúdiós énekesektől is megkövetelte, hogy figyelemmel kísérjék azokat. Külön felhívta a figyelmet rá, hogy kitől lehet tanulni! Nagyon büszke vagyok arra – a Scala-ösztöndíjasok közül többen is elmesélték nekem –, hogy Gencer a szopránok figyelmébe ajánlott, dicsérte piano technikámat és muzikalitásomat! Egyáltalán nem viselkedett fennhéjázóan, nem vonult dívaként, pedig az volt! Inkább barátságos és egyszerű ember benyomását keltette! A tanítványai nagyon szerették őt…”
Leyla Gencer a tanításról:
„Elképzelhetetlen számomra, hogy a színpadon valaki csak egyfajta szolfézst mutasson be, a kottát gépiesen leénekelve, érzéketlenül. Egy pályakezdő ne pusztán a kottát »olvassa le«, hanem éljen szimbiózisban a zenekarral és úgy összességében mindennel, hiszen ha ez a harmónia megteremtődik, az mind-mind csak segítheti az ő kifejezését, s ez a lehető legnagyobb segítség! Az előadóművészet lényege éppen abban rejlik, hogy a közvetítő teljes körű érzelmeket és érzéseket próbál meg kifejezni mind vokális adottságai révén, mind pedig színészi vénáját megcsillogtatva. Minden művész igyekszik tehetsége legjavát lénye legőszintébb kivetüléseivel párhuzamba állítani, de sok esetben érzékelhető az is, amikor ez az 33 egész átcsap egyfajta hatásvadász viselkedésbe, túlzásokba. A szerepeket értelmezni, tanulmányozni is kell, nem pusztán eljátszani, ugyanis a művész éneke közben a hallgatóságnak érzékelnie kell ezen összjátékban az egyre fokozódó izgalmakat is. Tapasztalatom továbbá, hogy szerep esetében nem létezik csak egy konkrét elképzelés, értelmezés, érdemes mindig személyre szabott, új kifejezőeszközök nyomába eredni. Másrészt minden énekes más-más személyiség, különböznek egymástól, így furcsa és unalmas is lenne, ha mindannyian ugyanazt, ugyanúgy énekelnénk. Én mindig csodáltam és felnéztem a kollégáimra, s mindig érdekelt az is, ők miként birkóznak meg egy-egy feladattal, s hogyan elemzik, fejtegetik bizonyos szerepek-szólamok lélektanát…”
Figyelmét továbbra sem kerülték el az elfeledett opuszok; koordinátorként nyújtott segítséget olyan darabok színrevitelében, rendezésében, mint Vivaldi Giustino és Bajazet (más néven Tamerlán), Mozart Ascanio Albában, Sacrati La finta pazza, illetve Bertoni Orfeusz című operáiban. 2008-ig művészeti igazgatója volt az Accademia Teatro alla Scalának, ahol interpretáció-történetet oktatott. Bergamóban ismételten a Donizetti-operák értelmezéséről és énektechnikai problematikáiról tartott kurzust, továbbá anyáskodott a brit Opera Rara lemezkiadó (Donizetti Societyvel közös) stúdiófelvételeinek elkészítésében, úgy, mint a Hugue, Párizs grófja vagy a Parisina.
Isztambul Pera negyedében, a Deniz Palasban található ma a Leyla Gencer Múzeum, melyet a művésznő hagyatékából állítottak össze, s mely az IKSV új székhelye lett. Törökország-szerte köztéri büsztöket és egész alakos szobrokat emeltek tiszteletére, valamint koncerttermet (Leyla Gencer Opera Salonu, Bakırköy/İstanbul ~Leyla Gencer Opera és Művészeti Központ) is elneveztek a török szopránról. Még életében több biográfia jelent meg róla, melyeket angol, olasz, legutóbb pedig francia nyelvre is lefordítottak.
Leyla Gencer operaszinpadi szerepeinek kronologiaja:
Manfred F. Bukofzer: Music In The Baroque Era - From Monteverdi To Bach – W. W. Norton & Company – New York, 1947.
Arnold Rose: Singer and the Voice - Vocal Physiology and Technique for Singers – Faber & Faber – London, 1962.
Kármán György: Violinkulcs a képernyőn – Zeneműkiadó – Budapest, 1974.
William Ashbrook: Donizetti and His Operas – Cambridge University Press – Cambridge, 1982.
Lanfranco Rasponi: The Last Prima Donnas – Limelight Editions – New York, 1982.
Brockhaus-Riemann: Zenei lexikon I-III. – Zeneműkiadó – Budapest, 1983-1985.
Franca Cella: Leyla Gencer - Romanzo vero di una primadonna – CGS – Venezia,1986.
Jan-Schmidt Garre – Stefan Zucker – Opera Fanatic (film) – 1999.
New Grove Dictionary of Music and Musicians – 2nd Edition – New York, 2001.
Farkas Iván: "Hallgass a zenére" - Az operaéneklés enciklopédiája – Tudomány Kiadó – Budapest, 2008.
Zeynep Oral: Leyla Gencer – A Story of Passion – İstanbul Kültür Sanat Vakfı – İstanbul, 2008.
Hommage à Leyla Gencer – Un dossier de Yonel Buldrini – www.forumopera.com – 2008.
Paolo Padoan: Rosanna Carteri – „Il fascino di una voce” – Marsilio – Venezia, 2013.
Opera News Magazine – Coda: Queen Leyla by Philip Kennicott, 2015. november.
Ezúton szeretném megragadni az alkalmat arra, hogy köszönetemet és tiszteletemet fejezzem ki mindazoknak, akik e tanulmány elkészítéséhez hozzájárultak, nevezetesen:
Bartók Gyuláné
Kotán Gabriella
Lendvai Zsolt
Lukács Gyöngyi
Szilvia McGiff
Allan Rizzetti
Simon Attila
Szentmártoni Botond
Zathureczky György
A szerzőről
Bartók Gergely (Nyíregyháza, 1984. június 11.) tanár, zenei író. Nekrológok és memoárok szerzője. Első önálló publikációja a Házy Erzsébet művészete szerepei tükrében (2012), legutóbbi magánkiadványa pedig a Déry Gabriella mítosza nyomában (2014) címet viselő emlékalbum. A hazai zenei élet kiválóságai mellett olyan nemzetközi művészek életművében végez aktív kutatómunkát, mint például Galina Visnyevszkaja, Leyla Gencer és Maria Callas.
„A török Itáliában…”
Leyla Gencer portréja
Budapest, 2016
A tartalom bárminemű felhasználása a szerző engedélyéhez kötött.
Minden jog fenntartva!
Kotán Gabriella
Lendvai Zsolt
Lukács Gyöngyi
Szilvia McGiff
Allan Rizzetti
Simon Attila
Szentmártoni Botond
Zathureczky György
A szerzőről
Bartók Gergely (Nyíregyháza, 1984. június 11.) tanár, zenei író. Nekrológok és memoárok szerzője. Első önálló publikációja a Házy Erzsébet művészete szerepei tükrében (2012), legutóbbi magánkiadványa pedig a Déry Gabriella mítosza nyomában (2014) címet viselő emlékalbum. A hazai zenei élet kiválóságai mellett olyan nemzetközi művészek életművében végez aktív kutatómunkát, mint például Galina Visnyevszkaja, Leyla Gencer és Maria Callas.
„A török Itáliában…”
Leyla Gencer portréja
Budapest, 2016
A tartalom bárminemű felhasználása a szerző engedélyéhez kötött.
Minden jog fenntartva!
PARTERRE BOX
2016.03.23
NIEL RISHOI
Roberto Devereux: Tragedy Mirrored
By the time Roberto Devereux saw its premiere at Napoli’s Teatro San Carlo on 29 October, 1837, Gaetano Donizetti had lost, in an 18-month time frame, both his parents, two still-born children, and his beloved wife Virginia. (Ten years later, the unfortunate composer, after a gradual descent into madness, met a grisly end, from complications of syphilis.) The opera was completed a month after his wife’s death. We can scarcely imagine how the composer, in his grief, summoned up the means to create an opera—and one that so often teems with his richest levels of inspiration.
Nevertheless, Donizetti, who was known for his professional work ethic as well as being a kind and gentle man, found his recourse for survival through his music; in the process, he created in Roberto Devereux one of opera’s most vividly drawn, memorable characters—Queen Elizabeth I. It was not the first time the composer had dramatized the English monarch; in 1829 she was the subject of his early opera Il castello di Kenilworth, and in 1835 Elizabeth figured prominently—albeit characterized rather one dimensionally—in his Maria Stuarda.
Roberto Devereux was an immediate, highly-lauded success, and was performed over the next several decades worldwide. After the early 1880s, though, it was not given again until 1964, in Naples.
Devereux was adapted from a French play by Jacques Ancelot and converted into a libretto by Salvatore Cammarano, the librettist of Lucia di Lammermoor. In this treatment, Cammarano takes great liberties with history in order to construct a story that is, frankly, melodramatic, being imbued with traditional themes of fate. With its emphases on mistimed incidents and misplaced items (a scarf and a ring provide the catalyst for Roberto’s execution), its plot contrivances were typical in Romantic Italian opera of the day.
In spite of these dramatic clichés, Cammarano laid out a compelling drama where the emotions of the characters are vividly portrayed. In particular, Elizabeth herself is fleshed out into a fully human, complex personage who is torn between her duties as a queen, and her feelings as a woman in love.
Fortunately, the title character Roberto and the secondary leads, the Duke and Duchess (called Sara here) of Nottingham, are depicted by text and music of considerable merit, and which provides Elizabeth with much to feed off of, and to react against. Although Roberto, Sara and Nottingham have solos which do not reach the exalted level of Elizabeth’s, they are nonetheless finely hewn numbers which typify Donizettian lyricism.
Sara’s opening number, “All’aflitto, è dolce il pianto,” is a plaintive, melancholic cantabile melody which must have affected the young Verdi: he later adapted the tune in his defining choral piece “Va, pensiero,” from Nabucco. Nottingham’s “Forse in quel cor sensibile” is an introspective larghetto tune that is one of the celebrated arias of the baritone repertoire. Roberto’s “Come uno spirto angelico” is a suave cantabile aria of supreme grace and beauty, which gives the tenor an opportunity to shine.
The cabaletta that follows, “Bagnato il sen di lagrime,” which is marked as a rather chipper allegretto, is condemned by fastidious musicologists as being inappropriately sprightly and vulgar for the dramatic situation at hand. This view is perhaps based on scholarly snobbery and ignorance: Donizetti was a man of the theater, and good theater allows performers to entertain at multiple levels.
However, it is in the duets and ensembles that find these characters with their most powerful outlets of emotions and complexities of situations; in some crucial ways, these confrontations provide more illumination of musical conception and psychological depth than the isolated solos. In their duet in the first act, Roberto is recalcitrant and unyielding as Elizabeth tries to inveigle from him feelings which he no longer has toward her. The quick accompanying orchestral interlude signifying Roberto’s entrance reveals the queen’s agitated pulse in anticipation of his arrival.
At first brusque and demanding with Roberto, she melts in nostalgic recall as she intones, in a most caressing phrase, “Oh rimembranza,” which segues into a passage of the utmost loveliness, “Un tenero core,” that shows Elizabeth revealing her most tender, vulnerable feelings. Moments later, confused and goaded by his lack of response to her, she tries to intimidate Roberto into revealing that he is in love.
When he denies this—“Io? No,” the brief, crashing chord following this is like a verbal slap in the face to Elizabeth; the queen then responds, to a superb vivace passage , “Un lampo, un lampo orribile,” which shows the queen in her monumental, injured rage (the tune itself was again by borrowed by Verdi— in the trio that ends Act 1 of Il trovatore).
Later, Roberto, while no less troubled, is a different man altogether for his encounter with Sara, an uncommonly fine duet; here he shows the passions of a man in love that was missing in his scene with Elizabeth. Verdi once again found borrowing from Donizetti a felicitous notion in this duet. In the duet for tenor and soprano in Un ballo in maschera, the section “Non sai tu” uncannily recalls Sara and Roberto’s “Dacchè tornasti.”
Nottingham’s music, largely conventional in the typical betrayed-baritone vein, becomes vivid in the duet with his wife Sara in Act 3; “Più tremenda avvampa e rugge,” to Sara’s feverish protestations, has a towering sweep of vengeance that easily might parallel Rigoletto’s “Sì, vendetta.”
It is on Elizabeth, though, that Donizetti lavishes his most intense imagination and infinite care of conception. The role is one of the most difficult in the soprano repertoire, calling for a singing actress of the most superior technical and dramatic skills possible. In some ways Elizabeth is on the same exalted parallel with Bellini’s Norma in its exacting requirements and need for a virtuoso soprano of the highest order. Elizabeth’s music, of Donizetti’s Tudor Trilogy, is quite possibly the most difficult, replete with raging scale work passages, octave leaps, and much in the way of forceful, scalding declamation.
Her sovereign stature is immediately characterized at her entrance her entrance by flamboyant, yet decisive, brass-laden flourishes that establish her royal mien. Already by the end of the opening recitative we get a signature instance of how Elizabeth expresses her imperious rage: the phrase “la mia vendetta” vaults an octave’s scale. Moments later, though, we get our first glimpse into Elizabeth’s heart: “L’amor suo mi fe’ beata” is a deeply felt, larghetto piece of considerable beauty. It has a wistful poignancy that make us feel the queen’s pensive state.
The cabaletta that follows (“Ah! ritorna qual ti spero”) to our ears may sound inappropriately jaunty and undignified for a queen. Yet it reveals Elizabeth’s inner excitement and her private, heart-catching joy at the prospect of seeing Roberto again.
Act 2 is one of Donizetti’s most inspired, one that crackles with white-heat drama and tension, with Elizabeth’s fury and frustration reaching, seemingly, ever-higher heights of skillful means and imagination. Her responses to Nottingham (“Taci: pietade o grazia” and “Il tradimento orribile”) are characterized by treacherously difficult passages, with wide interval leaps that are beyond the skill of any but the most accomplished technician.
Upon Roberto’s entrance; Elizabeth scornfully taunts him with the bitterest of words (“Ecco l’indegno!”), then she goes for the plunging, knife-like assault *“Un perfido!”) and the following phrases brilliantly captured by repeated attacks on downward scalar passages. In nearly all instances here, Donizetti uses florid figurations to depict emotions, not as technical razzle-dazzle for purposes of display.
In the magisterial trio that follows for Elizabeth, Roberto and Nottingham (“Alma infida”), the queen seethes with formidable outrage. The signing of the death warrant (“Tutte udite”), with its sinister, accompanying maestro assai, is grave, tense, with the queen intractably determined; however, moments later, she loses her composure and explodes with malevolent, unbridled fury in the wide-ranging (across nearly two octaves) “Va, la morte,” ending the act with magnificently febrile excitement.
It is in the opera’s finale, though, where Donizetti fairly outdoes himself in inspiration, as he was perhaps never again to match. Here is where he seems to have transferred all of his life’s grief and pain through Elizabeth’s own. It is an electrifying, shockingly raw-emotioned scene which has few equals in its realm.
After a terse recitative in which Elizabeth declares her herself as “just a woman,” she launches into “Vivi ingrato,” an expansive, long-lined aria which manages to be both a gorgeous melody and a keen expression of torment, depicting most persuasively a profound weariness of soul. The word ‘m’abbandona’ is effectively varied throughout, each to different writing; the emotional climax comes when the word is intoned over a wide, gradual “sinking” sequence of notes, from top B down to nearly the octave below; its weary plunge indicates Elizabeth’s abject sense of futility.
After the fatal cannon shot is fired, we hear how Donizetti imparts the chorus’s fear, with an underlying, disquieting tension in anticipation of Elizabeth’s reaction; she splutters helplessly and vents her bitterness toward Sara and Nottingham.
As if what had proceeded were not enough, Donizetti caps the opera with a scene that has no precedent: “Quel sangue versato,” one of the most arresting set pieces in all opera. Marked by a grave maestoso in D major, it is a halting, pain-wracked soliloquy that features intervals of sevenths and tenths in the writing suggesting a kind of lunacy of despair.
It is here, perhaps, where Donizetti’s skills are forward-reaching: this piece has all the intensity, fatality and harshness of musico-psychological expression that was a feature, decades later, of Italian verismo. Much has been made of Elizabeth’s historically inaccurate closing words, in which she abdicates to James. Donizetti and Cammarano were not after historical accuracy: they were intent on producing a piece of effective theater conveying the gamut of personal human dramas.
In Roberto Devereux, they certainly succeeded: arguably, the Italianized, musically conceived queen is one of the most magnificently realized creations in all opera.
Fortunately, we now have our choice of numerous documents, both commercial and live, that offer valid realizations of the work.
Leyla Gencer who sang the 20th century’s first performance of the opera (Napoli, 1964) is an arrestingly intense Elisabetta, complete with her trademark glottal attacks, brazen use of the lower register, and not always disciplined coloratura:
Montserrat Caballé introduced the opera to the U.S. in the 20th century for the first time (Carnegie Hall, 1965), and the pirates feature her best, young-prime work. Caballé could be said to have the ideal voice for the role. Despite this, she had to simplify and rearrange many of the more demanding passages. Here she is from Aix, 1977, with the young José Carreras:
In 1970, Beverly Sills introduced Roberto Devereux for the first time in a staged production in the U.S. at the New York City Opera. I prefer her 1969 studio recording to the live document. While infinitely more intense and vivid, the “pirate” exposes Sills’ wiry upper register in declamatory passages. The studio affair has her in more congenial voice, and demonstrates her unerring florid singing, and accurate traversal of the score. However, the live performance at 2:05:28 boasts the most astonishing “double attack” high Ds ever:
Edita Gruberova sang Elisabetta in her first staged performance in Barcelona in 1990. In what is arguably her finest performance in the role, she has considerable upper range power, and the score is sung with assured accuracy.
Outstanding too is the blisteringly intense Elisabetta of Alexandrina Pendatchanska (now Alex Penda) in the 1998 Napoli performance. Reservations will center on Penda’s driven, heavy vibrato, and occasional rough passagework.
Mariella Devia, essaying the role for the first time in her 60s, reveals her incredible vocal longevity, as well as a newfound dramatic awareness, so different from her familiar “placid” quality.
Mariana Nicolesco, in a performance from Monte Carlo in 1992, offers much awareness and serviceable involvement, but her insecure technique and bleaty tone is a liability.
Raina Kabaivanska, at age 59 in 1993, displays her rather tough, hyper-dramatic Elisabetta. The size of her voice is marvelously effective, as is her intensity; however, bravura passages are severely compromised.
In a performance of the final scene from 2015, Anna Pirozzi may quite possibly be the closest thing to the Elisabetta Donizetti envisioned. Her singing is poised and powerful, and her declamation of the text crackles with authority.
OPERAWIRE
2016.12.26
FRANCISCO SALAZAR
6 Iconic Singers Who Championed Donizetti’s “Anna Bolena, Lucrezia Borgia & Norma”
December 26 marks the premiere of three major operas of the Bel canto repertoire. Donizetti’s “Anna Bolena” premiered the day after Christmas in 1830 while his “Lucrezia Borgia” premiered in 1833 of that same date. Meanwhile, Bellini’s “Norma” premiered on the 26th of December in 1831. All three works share similarities in that they are some of the most difficult works for sopranos in all of opera. Given these challenges, it is rare to see any singer do more than one, much less all three. However, there are some major singers who have championed all three operas to much acclaim. Here is a look at those stars that managed the feat.
Leyla Gencer
Bel canto will always be associated with Gencer because it was her efforts that re-established many of these works into the repertoire. While Maria Callas should be credited for “Anna Bolena” and “Norma,” Callas never sang “Lucrezia Borgia.” Gencer however sang all three roles in addition to Donzietti’s other two Queens and other more rare works such as “Belisario” and “Caterina Cornaro.” Gencer unfortunately never made many studio recordings but thanks to many broadcasts and live performances her voice will always live on. Her dramatic approach to these works will never be matched and her commitment to the text is unsurpassed. Additionally, her coloratura is some of the most admirable for a singer of her time.
Monserrat Caballe
The Spanish soprano was a great champion of Bel canto throughout her career. Although she did not have the E Flats that most singers are required to pull off, Caballe made sure to legitimize the works as serious pieces, not just as showstoppers. Caballe was credited for eliminating the famous “Era Desso” from “Lucrezia Borgia’s” finale and reinserted the original finale that Donizetti wrote. Her “Anna Bolena” is mostly remembered for being booed at La Scala but her commitment to the music is heard in her phrasing and her emotional power that was always present in her music-making. And there will always be her “Norma,” which is considered one of the greatest interpretations of the role. Her recording with Placido Domingo and Fiorenza Cossotto is a touchstone in the repertoire and her video recording with Jon Vickers shows her at her peak holding out those notes in single breathes like only she could.
Edita Gruberova
Gruberova never stepped outside her boundaries and always maintained an expertise in the Bel canto repertoire. For years she was the leading “Anna Bolena.” When the opera disappeared from the repertoire, she made sure to maintain it and continued to perform it regularly. Gruberova added the other two operas late in her career, but she did them in a calculated way as both “Lucrezia Borgia” and “Norma” require lower notes and are much more dramatic. She waited until 2006 to sing her first staged “Norma” and received rave reviews. It was a historic night in opera and also showcased a new way to portray the character. The diva then performed her first “Lucrezia Borgia” in 2009 to even more acclaim. Even though most will look at her final E Flat in “Era Desso” on the recorded DVD as a complete flop, the full performance should be looked as a triumph in vocal acting and a singer who surpassed most expectations.
Joan Sutherland
Undoubtedly the queen of coloratura, Sutherland is one of the most famous “Norma” interpreters in the history of opera. Sutherland not only had perfect coloratura and incredible high notes, but she had the weight for this challenging Bellini role. She gave “Norma” a virtuosity that sometimes could be missed in favor of more drama. Her “Lucrezia Borgia” is also quite famous, particularly her landmark recording with Alfredo Kraus from the Royal Opera House. At her prime Sutherland would electrify audiences with her E Flats and her virtuosic coloratura. In this performance the soprano did just that and together with Kraus, this production became legendary. Sutherland was an artist who always took risks and “Anna Bolena” became one of her final roles. For many “Anna Bolena” is the most difficult in the repertoire and that is why Sutherland took it on at such a late age. However, Sutherland still triumphed in the role. While she transposed the final “Copia Iniqua” down, she still managed to pull off a show stopping D that had audiences cheering.
Beverly Sills
The American soprano was never considered the ideal voice type for these three roles. However, Sills always liked a challenge, and she was always admired for transcending the lightness of her voice with dramatic interpretations. Sills was an actress and a singer who paid attention to the text and whose rhythmic perfection is unmatched. While she did not take on “Lucrezia Borgia” for many years, her legendary performance from the New York City Opera showcases that powerful voice that could easily cut through a huge orchestra. As “Norma,” Sills famously noted that the role was really not that hard. She stated that the role should be sung with lightness and stamina. Of the three opera “Anna Bolena” is her most famous interpretation. Sills became the first soprano in New York to perform Bolena as part of Donizetti’s Trilogy in one season. She later recorded the three queens, and the recordings are considered legendary.
Sondra Radvanovsky
The American soprano may not be the first singer that jump into most people’s minds when Bel canto is mentioned. However, the soprano has been a champion of the Bel canto music, and she has made sure the works continue in the repertoire. Her first foray into Bel Canto was “Lucrezia Borgia” in 2007 before making her role debut as “Norma” and later singing “Anna Bolena.” Radvanovsky became the first soprano at the Metropolitan Opera to sing “Anna Bolena” as part of Donizetti’s Tudor Queen trilogy, which also includes “Maria Stuarda” and “Roberto Devereux,” in one season. Today Radvanovsky’s “Norma” is one of the most in demand as she has performed the iconic role to great acclaim. It is her striking power in the voice that allows the music to radiate and while it may not be to the liking of most purists, Radvanovsky knows how to make this music come alive in arresting drama.
Other notable singers who have also championed all three roles include Mariella Devia, Katia Ricciarelli, Angela Meade, Elena Mosuc and June Anderson.
Recording Excerpts
Piangete voli.... Al dolce guidami Act III Scene VI
2 0 1 7
SAN FRANCISCO OPERA
2017.08.18
https://www.instagram.com/p/BX6OV2cHDqW/
