2 0 0 5
FORTISSIMO
2005
Chasing Down the Talent
RICHARD PEARLMAN IS A lovely man. Ultimately, he's the
reason I came to Chicago in the fall of 2003. No one was better at working with
young singers and nurturing them through the difficulties of operatic careers
than he, I was told. No one had had more experience, no one knew more about
opera in general, no one was more responsible for the success of the Opera
Center. His background includes stints as a director at the Met, the Washington
Opera, San Francisco Spring Opera, Santa Fe, Wolf Trap and Spoleto USA. He has
worked with Gian Carlo Menotti, Franco Zeffirelli, Lucchino Visconti, Tyrone
Guthrie-all legendary directors-and his own productions of musicals and operas
have invariably been highly praised by critics and audiences alike. For
eighteen years he ran the Eastman Opera Theatre at the Eastman School of Music,
in Rochester, New York, where he put on several productions a year, tailoring
his choice of repertory to the talents of the student singers available to him-
everything from La Bohème to a musical named Reaching for the Moon, based on an
unproduced P. G. Wodehouse script that was dug out from the RKO Studios
archives and featuring songs by George Gershwin. I also soon discovered that he
was a walking encyclopedia on all matters operatic and would answer any
question from anyone on his Web site, www.operaman.com.
No sooner had I walked into his office on my first day in Chicago than in November than we began to talk about famous old opera singers. Pearlman is a middle-aged, trim-looking, bearded man with receding curly brown hair, a strong nose and keenly observant dark brown eyes set in a sensitive, intelligent face. He is witty and strongly opinionated but disguises it by being unusually soft-spoken and kind. He was sitting in a comfortable-looking leather armchair behind a desk facing a wall with two windows that looked out onto the street. His desk, the sofa, the low-lying table facing it and the good-size room as a whole were cluttered with all sorts of papers, books, scores, sheet music, filing cabinets, pictures, plants and mementos of one sort or another. I pushed a pile of stuff to one side and sank into the sofa. Before I could ask him a question about the Opera Center, he told me he'd attended an opera concert the evening before in the old auditorium at Roosevelt University, where ninety-three years ago to the day a performance by a touring European opera company had been held. The event recalled for him the glory days of great European singing, as opposed to the American version that came into fashion later. The main difference between the two, he said, was "charisma and style," and he cited Maria Callas, whose voice was not conventionally pretty but who had an abundance of both. Then there was Leyla Gencer, a great soprano who never made a professional recording of an opera but who became famous as the "queen of the pirates" because so many of her live performances were illegally recorded and sold to aficionados everywhere. "She never made a lira from them," Pearlman said, going on to compare Gencer's career to the more locally illustrious one of Zinka Milanov, for many years the Met's reigning diva. "She was a potato onstage and never had a career in Europe, where singers like Callas and Gencer flourished." Even the great Jussi Bjoerling-the Swedish tenor who preceded Pavarotti as the "King of the High Cs" and was frequently compared to Caruso-wouldn't have made it as big in Italy as he did in the United States, Pearlman maintained, "because his Italian diction was less than perfect."
No sooner had I walked into his office on my first day in Chicago than in November than we began to talk about famous old opera singers. Pearlman is a middle-aged, trim-looking, bearded man with receding curly brown hair, a strong nose and keenly observant dark brown eyes set in a sensitive, intelligent face. He is witty and strongly opinionated but disguises it by being unusually soft-spoken and kind. He was sitting in a comfortable-looking leather armchair behind a desk facing a wall with two windows that looked out onto the street. His desk, the sofa, the low-lying table facing it and the good-size room as a whole were cluttered with all sorts of papers, books, scores, sheet music, filing cabinets, pictures, plants and mementos of one sort or another. I pushed a pile of stuff to one side and sank into the sofa. Before I could ask him a question about the Opera Center, he told me he'd attended an opera concert the evening before in the old auditorium at Roosevelt University, where ninety-three years ago to the day a performance by a touring European opera company had been held. The event recalled for him the glory days of great European singing, as opposed to the American version that came into fashion later. The main difference between the two, he said, was "charisma and style," and he cited Maria Callas, whose voice was not conventionally pretty but who had an abundance of both. Then there was Leyla Gencer, a great soprano who never made a professional recording of an opera but who became famous as the "queen of the pirates" because so many of her live performances were illegally recorded and sold to aficionados everywhere. "She never made a lira from them," Pearlman said, going on to compare Gencer's career to the more locally illustrious one of Zinka Milanov, for many years the Met's reigning diva. "She was a potato onstage and never had a career in Europe, where singers like Callas and Gencer flourished." Even the great Jussi Bjoerling-the Swedish tenor who preceded Pavarotti as the "King of the High Cs" and was frequently compared to Caruso-wouldn't have made it as big in Italy as he did in the United States, Pearlman maintained, "because his Italian diction was less than perfect."
LA REPUBBLICA
2005.04.05
HELMUT FAILONI
Al Comunale Carlo Rizzi dirige un ottocento di fosche passioni
«Il Trovatore è stato accusato di volgarità, ma questa volgarità è connaturata alla vitalità e alla passione, senza le quali non esisterebbe la grande arte», scriveva tanti anni fa Francis Toye, cogliendo un punto fondamentale di una delle opere più difficili di Giuseppe Verdi, che stasera (ore 20.30), dopo trentatré anni di assenza da Bologna torna al Teatro Comunale in un nuovo allestimento in coproduzione con il Teatro delle Muse di Ancona e con il Circulo Portunese De Opera di Coliseu Do Porto, con la direzione di Carlo Rizzi (recentemente nominato direttore ospite principale del Comunale di Bologna), la regia di Paul Curran, che ha spostato l' ambientazione all' Ottocento, e le scene di Kevin Knight. Nel cast, accanto a giovani cantanti («preparati e esperti», come sottolinea Vincenzo De Vivo), spicca il nome di Leo Nucci, nella parte del Conte di Luna. «Non è un' opera romantica, ma un' opera di passione», racconta, in un italiano fluido, il regista scozzese Paul Curran, che sembra così idealmente riprendere la definizione di Toye. E per giunta pone problemi anche dal punto di vista drammaturgico: «Non c' è nemmeno un' azione», ricorda Curran. «è un' opera molto belcantistica», aggiunge Rizzi, «che pone diversi problemi, e non solo dal punto di vista della linea del canto, ma anche perché è un' opera a comparti, spezzettata. Quindi bisogna riuscire a darle un' unità di fondo. Sono molto contento dei due cast di cantanti, perché sono affiatati sia come persone che vocalmente. E questo in un' opera del genere è importantissimo». Si alterneranno nella parte di Leonora la greca Dimitra Theodossiou e Carmen Giannatasio, che è stata fra l' altro allieva della grande Leyla Gencer. Si esibirà per la prima volta in Italia la georgiana Mzia Nioradze, mentre per il coreano Francesco Hong («un registro acuto, con uno squillo potentissimo. Ci ha lasciati senza parole nel corso di un' audizione. Bravissimo», dice Stefano Mazzonis), questo Trovatore rappresenta il debutto, nella parte di Manrico. L' opera verrà ripresa da Rai Trade che produrrà un dvd. Repliche il 6, 10, 13, 15, 16 e 17 aprile.
IL PICCOLO
2005.06.09
RINO ALESSI
Butterfly chiude la stagione al «Verdi»
TRIESTE Prima ancora di essere una cantante affermata, Nicoletta Curiel è una musicista coi fiocchi. Diplomata in violoncello al Conservatorio Tartini sotto la guida, severa, di Libero Lana ha iniziato la sua attività musicale come strumentista facendo la spola fra Trieste, la sua città, e Venezia dove insegnava. «In effetti - racconta l'artista triestina, ormai fiorentina d'adozione alla vigilia della prima di "Madama Butterfly" - non ho fatto gavetta. Nel mondo della musica con un padre direttore d'orchestra, una madre pianista e un fratello maggiore cantante come me, ci sono nata, ma al palcoscenico sono arrivata un po' per spirito di emulazione e un po' per caso. Il debutto è avvenuto alla Piccola Scala con un'opera di Vivaldi, il "Farnace" che era il risultato dei corsi di perfezionamento dell'Aslico. La mia gavetta l'ho fatta lì, con Leyla Gencer che ci ha preparato con grande scrupolo. Dalla Piccola sono passata subito alla grande Scala con una "Cavalleria rusticana" diretta dal maestro Patané. Ero Lola, naturalmente, la rivale di Santuzza. Poi sono arrivati i contatti con il maestro Muti e la mia prima Suzuki con il maestro Gavazzeni accanto a Catherine Malfitano».
Un inizio alla grande non c'è che dire...
«E che continua, grazie al cielo. Suzuki è un ruolo
certamente secondario, ma lo affronto sempre con piacere. Dopo la Scala ho
avuto l'onore di partecipare alla nuova produzione di "Madama
Butterfly" all'Opéra Bastille di Parigi, uno spettacolo che ha fatto epoca
e che è tuttora nel repertorio del teatro. Due mesi e mezzo di prove con Bob
Wilson».
Cosa le è rimasto di quell'esperienza?
«Moltissimo. Wilson ci ha fatto ripensare il nostro modo
di stare in palcoscenico e ci ha chiesto rigore e sobrietà. Chi si muove tanto
perde in concentrazione, continuava a ripeterci. Se la postura è più ferma
esprimi meglio, con la faccia e con le mani. E questo in un'opera di ambiente
giapponese è fondamentale».
Suzuki ha, nella Madama Butterfly, il ruolo che ha il coro nella tragedia
greca. È la testimone degli avvenimenti...
«È un personaggio positivo, come la Fenena del "Nabucco" e l'Adalgisa
della "Norma". È per questo che li interpreto volentieri e ringrazio
il maestro Oren per avermi voluta nella mia città sia nelNabucco di qualche
stagione fa che ora in "Madama Butterfly". "Butterfly" è
anche l'ultima opera che mio padre ha diretto al Teatro Verdi prima
dell'incidente che gli costò la vita. Ne ho un ricordo molto netto anche se ero
una bambina. Il bonzo mi fece paura e del tenore mi innamorai perdutamente...».
Cosa significa essere musicista e non semplicemente cantante?
«Tutto. Significa poter spaziare, e quindi privilegiare
la musica. Significa affrontare repertori diversi, da Schönberg a Puccini,
dall'operetta a Mozart, da Rossini ai contemporanei. Il cantante spesso
dimentica la linea musicale che ha un suo iter ben preciso e che va seguito.
Insomma cantare è come eseguire una suite di Bach al violoncello».
Significa anche alternare opera e concerto da camera?
«Sicuramente. Dopo questa Suzuki triestina ripeto a Siena
il concerto tenuto qualche anno fa al Politeama Rossetti con il maestro Canino.
Questa volta, però, cambieremo programma e vorremmo inserire, come sta facendo
la grande Teresa Berganza, musiche di Astor Piazzolla».E poi?
«E poi ci sono un'Adalgisa in Francia e una serie di "Magnificat" di
Bach in Germania».
Ritornerà a Trieste?
«E chi lo può dire? Mi piace ritornare nella mia città e
qui ho fatto le mie primissime apparizioni in palcoscenico grazie a Fulvio
Gilleri che mi ha voluta al Festival dell'Operetta. Staremo a vedere».
IL PICCOLO
2005.11.17
LILIANA BOMBOSCHEK
Per ricordare la pianista triestina Livia D'Andrea Romanelli (nata nel mese di novembre del 1914 e scomparsa nel 1988) viene organizzata una serata con musica, poesie e foto oggi alle 17.30 presso la Sala grande delle Assicurazioni Generali (piazza degli Abruzzi 2) alla quale anche il pubblico potrà partecipare con aneddoti e ricordi personali.
Interverranno Silvana Alessio Martinelli a nome della Gioventù musicale, alcune
canzoni della Romanelli saranno cantate da Bruna Sbisà ed Elisabetta Olivo con
l'accompagnamento pianistico di Corrado Gulin, due poesie saranno lette da
Mariella Terragni e Loredana D'Andrea; collaboreranno inoltre Serafino Marchio
e il regista Ugo Amodeo. L'incontro si concluderà con la consegna di una targa.
Figura molto nota negli ambienti artistici triestini, Livia D'Andrea Romanelli
era un'ottima pianista, insegnante, accompagnatrice di cantanti, autrice di
musiche per pianoforte e di canzoni. Diplomata al Conservatorio Tartini cominciò
a farsi conoscere subito dopo la guerra suonando nei club degli americani e
insegnando pianoforte ai loro figli, accompagnando numerosissimi cantanti e
lavorando a Radio Trieste in trasmissioni come La Radio per le scuole, El
Campanon ecc.
Aveva molta facilità nel comporre e scriveva le musiche originali per varie
trasmissioni. Nel contempo insegnava musica nelle scuole superiori «Nôtre Dame
de Sion» e «Beata Vergine».
Nel campo della musica leggera colse il primo successo nel '53 vincendo il
terzo premio al I Concorso della canzone veneziana sotto la direzione di Guido
Cergoli; la sua canzone «Limpidi oci» fu molto apprezzata per la bella linea
melodica tanto che il famoso soprano Toti dal Monte la eseguiva spesso. In
seguito partecipò con successo anche ai festival di canzoni triestine
organizzati dalla Taverna Dreher: le più note furono «Soto el ciel de Trieste»,
«L'amor più grande», «Vecia strada». Fu per molti anni impareggiabile maestra
accompagnatrice nelle scuole di canto di famosi cantanti (Mario del Monaco, la
dal Monte, la Adami Corradetti), ebbe occasione di accompagnare grossi nomi
della lirica (Corelli, la Frazzoni, la Gencer). Fu apprezzata collaboratrice
musicale al Teatro Nuovo.
LA REPUBBLICA
2005.11.29
ROBERTO IOVINO
Ciani, la magia sulla tastiera omaggio a un talento perduto
Fiumano di nascita, ma genovese di adozione, Dino Ciani, morto nel 1974 in un incidente stradale a soli 33 anni, è stato un pianista dal talento straordinario. Artista di profonda cultura, uomo dai molteplici interessi (era un appassionato sportivo, ma amava anche la cucina nella quale esibiva doti di raffinato gourmet) Ciani ha lasciato interpretazioni indimenticabili e il doloroso rammarico di essere scomparso prima di aver potuto esprimere pienamente le sue immense doti di musicisti. A Ciani, "Il giovane pianista diventato leggenda" è dedicato un convegno nazionale in programma domani (ore 16,30) nell' Auditorium della Banca Carige e organizzato dalla Fondazione De Ferrari Fondo Neill. «Il convegno - ha spiegato Josè Scanu, curatore scientifico del Fondo - è un omaggio al grande artista voluto dalla Fondazione De Ferrari, che custodisce nel prezioso archivio storico diverse testimonianze dell' amicizia e della sincera e autentica stima che intercorse tra Neill e l' allora giovane Dino». Al convegno parteciperanno illustri personaggi del mondo dell' arte e della cultura: oltre all' assessore provinciale Maria Cristina Castellani, Massimiliano Damerini, pianista allievo di Martha Del Vecchio (indimenticabile maestra di Ciani), amico e compagno di studi di Dino, Nicola Costa, allievo della signora Del Vecchio e compagno di studi di Dino, Laura Colombo, Premio Ciani Teatro Alla Scala, Leila Gencer, soprano, Renato Caccamo, magistrato, le cugine Maria Grazia Ciani ed Hedy Ciani, Nandi Ostali editore della Casa Musicale Sonzogno. Verranno inoltre lette testimonianze di Claudio Abbado, Riccardo Muti e Maurizio Pollini. «Abbiamo appoggiato questa iniziativa - ha dichiarato Maria Cristina Castellani, assessore alla Cultura della Provincia di Genova - con grande entusiasmo e soddisfazione. Un omaggio dovuto a un grande personaggio, una figura di primo piano nel panorama culturale sia genovese che nazionale». Il convegno sarà arricchito da preziosi filmati d' archivio forniti da Rai Teche e dalla sede regionale della Rai Liguria che non sono mai più stati ritrasmessi: si cita in particolare la registrazione del 1968 del Concerto n. 5 di Prokofiev per pianoforte e orchestra diretto da Claudio Abbado (sul podio dell' Orchestra della Rai di Roma) con Dino Ciani straordinario solista al pianoforte.
2 0 0 6
IL PICCOLO
2006.01.30
È morto Roberto Negri: vinse con Celentano un Sanremo
Milano. Si è spento a Milano il pianista e compositore Roberto Negri, collaboratore (dal 1976) del Teatro alla Scala, dell'As.Li.Co, della Rai e dei più celebri nomi della lirica: Zubin Mehta, Carlos Kleiber, Claudio Abbado, Renata Scotto, Leyla Gencer, Giuseppe Di Stefano, Carlo Bergonzi. Straordinario pianista, arrangiatore e direttore, è stato un autentico maestro del teatro musicale leggero. Per il musical ha firmato le musiche di «Victor, Victoria» per Sandro Massimini, del recente «Cuore di cane» e la supervisione di «Gian Burrasca», collaborando a storici recital di Josephine Baker, Milly, Milva, Laura Betti.
Più volte era stato al Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia e al Festival
«Voci dal Ghetto» con il cantautore Renato Dibì, Karin Schmidt e Rosalina Neri.
Vincitore nel 1969 di un Festival di Sanremo con Adriano Celentano, è stato
negli anni Settanta una colonna del cabaret milanese (con Gianni Magni e Teo Teocoli)
e stava lavorando a un disco su Valter Valdi.
IL PICCOLO
2006.03.31
CLAUDIO GHERBITZ
In cd uno storico Andrea Chénier
Il capitolo verista dell'opera italiana, oltre ad annoverare i nomi di Mascagni, di Leoncavallo, e, con qualche sfumatura diversa, di Cilea e Puccini, si arricchì dell'apporto di Umberto Giordano che vi aderì in pienezza ed autenticità d'intenti con due opere, altrettanti capolavori, quali «Andrea Chénier» e «Fedora», scritti rispettivamente nel 1896 e nel 1898.
«Chénier» fu la grande rivelazione che, dopo il folgorante successo alla Scala,
procurò al musicista di Foggia fama mondiale. Una registrazione storica
dell'opera, rimasterizzata in due compact dall'incisione originale in vinile
avvenuta a Roma nel 1957, sarà distribuita domani nelle edicole, assieme al quotidiano
«Il Piccolo» e con un sovraprezzo di € 9,90, nell'ambito della collana «La
Grande Lirica». Come di consueto, vi è allegato il libretto integrale.
L'incisione risale a mezzo secolo fa e definirla storica non è un azzardo. Sul
podio dell'Orchestra e del Coro di Santa Cecilia troviamo un grande maestro
italiano, Gianandrea Gavazzeni, il cui decimo anniversario della morte,
scoccato lo scorso mese, non ha trovato ricordo alcuno.
Si era sposato da poco in seconde nozze con una cantante, che ebbe l'opportunità
di dirigere in una «Bohème» alla Scala, lui ottantaduenne, lei trentacinquenne.
Nativo di Bergamo, gli si deve la «renaissance» del suo concittadino Donizetti,
con le memorabili «Anna Bolena» interpretate prima dalla Callas e poi dalla
Gencer, ma fra le tante benemerenze di studioso va segnalata proprio la difesa
appassionata di Umberto Giordano e il tentativo di rifuggere dai giudizi
spicciativi e superficiali per indicare una strada atta ad una seria
valutazione critica della sua musica.
L'opera, il cui libretto fu scritto da Luigi Illica, si basa sulla vita del
poeta Andrea Chénier, imprigionato durante la Rivoluzione a causa della sua
attività politica e dei suoi scritti e ghigliottinato pochi giorni prima della
fine del Terrore. Al ruolo del protagonista si sono dedicati i più famosi
tenori del mondo, e questa edizione vanta la presenza di colui che fu definito
l'unico degno erede di Caruso, Mario Del Monaco. Il tenore fiorentino dispiega
qui tutta quella strapotenza degli acuti e quel fraseggio declamatorio che ne
fecero un fenomeno più unico che raro.
Accanto a lui, quale trepida «Maddalena di Coigny», esibisce lo strumento
prezioso e vellutato della sua voce una Renata Tebaldi poco più che trentenne.
Il ruolo di Carlo Gérard è affidato ad Ettore Bastianini, baritono senese
prematuramente scomparso, ed ai suoi tempi, forse a causa di una sovrabbondanza
di colleghi di alto livello, non sempre valutato secondo i suoi grandi meriti.
Nei ruoli di contorno colpisce incontrare l'allora debuttante Fiorenza Cossotto
nei panni della «mulatta Bercy», mentre il nome del concittadino Silvio
Maionica riporta alla memoria le stagioni del Comunale triestino dell'immediato
dopoguerra.
GREENWICH TIME
2006.10.29
2 0 0 7
OPERA NEWS
2007 January
I'll never stop saying Maria
When critics evaluate Donizetti's "Three Queens" trilogy, Maria Stuarda is often treated like a "vil bastarda" itself. As Dallas Opera prepares to open a production of the opera this month, IRA SIFF offers a spirited defense of this bel canto gloss on the final days of Mary, Queen of Scots.
Back in the 1980s in New York, before the advent of the CD crowded the shelves at Tower Records with previously rare "pirated" live-performance and broadcast recordings, one could always tune in to Columbia University's WKCR on a Saturday night and listen to some of the marvels of the previous decades on Stefan Zucker's radio program, Opera Fanatic. One such evening, I tuned in and twenty minutes later realized I had been standing stock still in my living room, riveted into place by the final scene of Maria Stuarda, as sung by the "Queen of the Pirates," soprano Leyla Gencer.
It had taken a moment to realize what I was listening to; I knew two of Donizetti's other Tudor operas, Anna Bolena and Roberto Devereux, very well, but I realized then that I had neglected Stuarda. Like so many, I had the vague impression that Maria was a weak sister of Anna and the Devereux Elisabetta. But that performance caused me to think again about this unusual and deeply rewarding work - Donizetti's forty-sixth opera, which deals with the final days and execution of Mary Queen of Scots.
With the bel canto revival in full swing in the 1960s, it was inevitable that the merits of Maria Stuarda would be discovered, and they were - in the thrilling Maggio Musicale Fiorentino production of 1967, starring Gencer and Shirley Verrett, and later, in the '70s, when Beverly Sills and her director, Tito Capobianco, created the perception of the "Tudor Trilogy" by their famous collaboration on all three works at New York City Opera. But Stuarda's merits are not always immediately evident to those who are comparing the three works; perhaps because of the gentler nature of this protagonist and the fact that Stuarda is really a two-diva opera, some listeners, and even singers, perceive Anna Bolena and Roberto Devereux as stronger.
"But it's not true at all!" counters Leyla Gencer, who sang all three operas. "All three queens are very strong." Another criticism leveled at the opera is that Friedrich Schiller - whose 1800 play Maria Stuart inspired Donizetti's opera - rewrote history, and in adapting the play, Donizetti's inexperienced librettist, seventeen-year-old Giuseppe Bardari, strayed even further from fact. Actually, Schiller was a historian, but his view on historical fact was that it had to bend to the needs of great theater. In fact, for the sake of the structure of Romantic opera, all three of these Donizetti works employ a love triangle that didn't really exist, and of all of them Stuarda comes closest to fact. Leicester, loved in the opera by both Maria and Elisabetta, was Elizabeth's favorite and was also proposed by her as a possible spouse for her cousin Mary in 1563, more than two decades before the action of Maria Stuarda. But history per se is hardly the point of Romantic bel canto opera. "These queens are seen as Donizetti wished to see them," explains Gencer. "And so we must think on another level, not just precisely historic. They are very different, one from the other. Stuarda is the sweetest, let's say, most noble, and above all, she is the Catholic queen. She dies as a person of great faith. But one cannot make comparisons between the three. She isn't the palest one - she is one of the most beautiful, the most romantic. I find it unjust, absolutely, to define her as secondary. She's secondary because they play her in a secondary fashion! This role depends on the interpreter to render her important. All three queens can become extremely tedious if they're played badly. Donizetti is a very great composer, a creator of characters, who has never been entirely understood. He understood, felt, how different these queens were psychologically one from the other. I could say, even, that my favorite is Stuarda. The confrontation scene, when she rebels against Elisabetta, can pass into the history of Romantic opera as some of the most important pages. And you know, you will hear on the recording, that I don't sing, but I insult! And after that insult I get applause from the entire audience. Think of the scene of Maria's confession, and the final scene. These are exceptional, extraordinary pages, very beautiful. It gives one chills."
But Beverly Sills, whose desire to record and perform all three Donizetti queens brought these operas to New York audiences, sees it differently. "Well, if you do all three, you have a powerhouse Elizabeth I - probably the most powerful woman in the world - Anna Bolena, who was a very strong personality … and Maria, who was high-strung, and for whom everything was romantic and love. She's got two powerhouse words, and they're called 'vil bastarda,' and that's it. But the truth of the matter is that any time you have an opera with Elizabeth I in it, you're going to be overshadowed by the strength of that character. Frankly, Stuarda has more beautiful things to sing… and the way Tito [Capobianco] staged it for me! In the final scene he had her in that red dress, and there's a fermata in the score, which he took total advantage of, and had her rap three times on the side of the guillotine for the holy spirits, and then you saw the blade come down, and then a blackout! On the opening night, a woman screamed out, 'No, no!' But still, with Elizabeth there - and I was blessed, I had a wonderful English girl whose name was Pauline Tinsley, who not only had a voice of steel, but she looked like Elizabeth. And she had a powerhouse high E-flat, which she used to great avail - it didn't hurt her in the least bit! Because of the contrast, it made Maria much more vulnerable and easier to play, so that by the time the opera ended, the audience's sympathies were totally on Maria's side. I also had, aside from Eileen [Farrell] on the recording, Marisa Galvany as Elisabetta. I loved her. She also had a steel-like quality onstage. Between Tinsley and Galvany, you had your work cut out for you! They were both fearless. I liked singers like that. But if I hadn't sung the other two, I would have been a bit frustrated with Stuarda. I would have wanted to sing Elizabeth!"
Galvany says of Elizabeth, "You can sing her as a soprano or mezzo. I think it's delicious when two sopranos do the opera, and my voice was darker than Beverly's. The confrontation scene took on its own life. Sparks really flew, and the audience went crazy. I think it's a strong piece - not, perhaps, for the men, but for the women it has wonderful opportunities. It brings out Elizabeth's doubts, strengths and her feminine side. You can find various aspects to her character. One night, when I was deciding Maria's fate, I got really worked up at the pressure of sentencing her to death, and I banged on the table so hard the proclamation flew up in the air - and I caught it!"
Fortunately, Maria Stuarda has hardly been put on the shelf by contemporary opera producers; this month, it turns up as part of Dallas Opera's season. Karen Stone, Dallas's general director, feels that "Stuarda is the ultimate 'diva' opera. I love bel canto opera and many unknown Donizetti works, but Stuarda is certainly my preferred Tudor one. How many opportunities does a soprano have to scream 'Vil bastarda' at another one - onstage, during a performance, and loudly! How to top that scene? Donizetti manages it in one of the most poignant arias with chorus in the whole repertory, Maria's Act III prayer."
These comments drive home the point that Romantic bel canto opera is performer-driven opera. And Stuarda is a brilliant case in point. Sills's 1971 recording offers a vivid interpretation of a headstrong romantic, and she lavishes upon it her plangent tone and florid virtuosity in the form of high-flying embellishments. Gencer, a champion of the composer, who delivers her Donizetti more come scritto, finds the meaning, as she puts it, "within the notes," using less decoration, achieving a towering portrayal. Both are stunning. It's a matter of the artist's gifts and the listener's taste. There is also room for Caballé, Sutherland and Gruberova, who all made Maria their own in different ways.
Another aspect of the opera that presents a challenge is the fact that Schiller's play deals only with the final days of Mary Stuart's life. Her tumultuous youth - her coronation as Queen of Scotland before her first birthday; her childhood betrothal to the Dauphin of France and her brief, teen-aged reign as French queen; her abdication of the Scots crown and her flight for refuge to England, where she was a virtual prisoner for the last nineteen years of her life - is well over by the time the action of the drama begins. The attendant intrigues and violent episodes of her reign as Queen of Scots - including the suspicious death of her second husband, Henry Stuart, Lord Darnley - are only mentioned fleetingly in the confrontation and confession scenes of the opera. Therefore, Maria seems a more passive character, save her one outburst defying Elisabetta. She is a martyr to her faith, and her music defines her as such, through some of Donizetti's most noble melodies and imaginative harmonies. In contrast, Elisabetta's music harks back to Rossini; like the queen herself, it is more rigid but also has an inherent irony, even sarcasm to its nature. She may not be quite the complex Elisabetta of Devereux - the only Donizetti character I can think of who is awarded two entirely different verses of text in her final cabaletta - but neither is she one-dimensional.
What contemporary audiences may easily overlook, and what certainly resonated with Donizetti's public, is the opera's historical context. Both Elizabeth and Mary were direct descendants of the English king Henry VII; the Protestant Elizabeth Tudor was his granddaughter and Mary Stuart was his great-granddaughter - and principal Roman Catholic claimant to the English throne. To her supporters, Mary was also the principal legitimate claimant to the crown, as the Catholic Church did not recognize the validity of the marriage of Elizabeth's parents, Henry VIII and Anne Boleyn. As Mary Stuart's biographer Antonia Fraser has pointed out in The Donizetti Society Journal, the fictional Mary's hasty use of the epithet "vil bastarda" indicates not just the Scots queen's desire to insult her cousin but her desire to supplant her. And in one important sense, Mary did exactly that, for her descendants have served as England's kings and queens since the childless Elizabeth's death. At the time of Maria Stuarda's premiere, in 1834, a Protestant Hanover, William IV, occupied the English throne, but in Donizetti's Italy, Mary Stuart was still a powerful Catholic heroine to a Catholic audience. It is also important to stress that the face-to-face confrontation of the two queens, who never met in real life, was Schiller's invention, one that has been carried through in the numerous movie and television dramatizations of their lives - from John Ford's Mary of Scotland (1936), starring Katharine Hepburn, to the 1971 film Mary, Queen of Scots, with Glenda Jackson and Vanessa Redgrave as the sparring cousins, to the 2005 HBO series Elizabeth I, with Helen Mirren.
Although Stuarda must be assessed as the sum of its parts, Donizetti's writing for Maria alone qualifies this opera as a masterwork. Her entrance aria, "O nube! che lieve per l'aria," so full of nostalgia for France and freedom, introduces a more advanced Donizetti, and the cabaletta that follows, with its clipped upward phrases of nervous agitation, expresses perfectly Maria's fear of Elisabetta, who is approaching. In the course of composition, as Donizetti's involvement with Maria increased, so did his inspiration. When Leicester approaches, urging Maria to meet with the Queen, her agitation increases, but suddenly the nature of the music changes radically as Maria exits and the suspicious but far more contained Elisabetta appears. When Maria reluctantly returns, the Queen's hatred and jealousy are revealed as she launches the confrontation scene with the dismissive "È sempre la stessa" (She's always the same). Maria makes an effort at reconciliation, but her music lets us - and Elisabetta - know that her pride is intact, and the Queen responds by bringing up Maria's rather sordid past and suggesting that she has paid for Leicester's defense with sexual favors. This triggers Maria's loss of control and her brazen insults, hurled at the queen with minimal accompaniment, so that the outrageous text is heard in shocking relief. This coup de théâtre explodes into the thrilling stretta that ends the act. Through this celebrated confrontation scene, which subordinates strict musical structure to drama; the moving confession of her sins to her ally Talbot; and most notably the trio of arias comprising the final scene, Donizetti is ablaze with brilliance. Surely, the modulation to C major during Maria's prayer in E-flat, "Deh! Tu di unumile preghiera," is a stroke of genius, expressing perfectly her spiritual transcendence at that moment, as she sustains a long high G and ascends to A-flat and B-flat, while the melody returns to E-flat. And the choice of maestoso for her final cabaletta, rather than a rapid showpiece tempo, gives her last gesture of forgiveness as she goes to her death far more grandeur. Pale? Anything but.
LA REPUBBLICA
2007.03.30
Un' irripetibile abbondanza di capolavori
Se si guarda alla quantità ed al livello qualitativo
della discografia esistente si può dire che il periodo che va dal dopoguerra
alla fine degli anni Sessanta sia stato la vera "età dell' oro" del
Maggio. Un repertorio vastissimo (da Cimarosa a Prokofiev), i più affermati
direttori del tempo (Serafin, Votto, Gavazzeni, Giulini, Sanzogno, Mitropoulos,
Rodzinsky, Schippers, Erich Kleiber) e le stelle assolute del canto. Bergonzi,
Corelli, del Monaco, Di Stefano, Bastianini, Kraus, Tucker, Bruscantini,
Corena, Gobbi tra gli uomini, ed una lista sterminata tra le donne: Cerqueti,
Stignani, Gencer, Steber, Simionato, Nilsson, Berganza, Scotto, Caballé,
Sutherland e, ovviamente, Maria Callas. Tutti attorno alla grande Orchestra
fiorentina. Impossibile scegliere in questa irripetibile abbondanza se non,
arbitrariamente, alcuni dei dischi più emblematici e "imperdibili".
Innanzitutto la Lucia di Lammermoor del 1953 con la Callas, Di Stefano e Gobbi
sotto la direzione di Tullio Serafin, incisione di altissimo livello e grande
presa emotiva, specie nella scena della "pazzia". E altrettanto
grande è l' Elisir d' amore diretto da Gianandrea Gavazzeni nel '67, con Renata
Scotto, Bergonzi e Taddei in ottima forma. E' per molti la versione migliore,
non ancora superata. Bellissima è la Fanciulla del West versione 1954, nella
quale Dimitri Mitropoulos dirige Eleanor Steber e del Monaco. Una riuscita
totale, per la direzione intensa e cantabile e per il grande apporto delle
voci. E così è per la Gioconda del '57 ove, sotto la bacchetta di Gavazzeni,
svettano la splendida Anita Cerqueti, del Monaco, Bastianini e la Simionato.
Difficile trascurare la grande Joan Sutherland nella Sonnambula del '62 con Monti
e Corena e Richard Bonynge sul podio, o la Cavalleria rusticana del '57 con
Renata Tebaldi e Bjorling diretti da Alberto Erede. Infine un omaggio al disco
che non c' è stato e che forse poteva essere il più prezioso di tutti. Nel 1964
Roman Vlad organizzò un Maggio monografico sull' espressionismo e produsse la
prima italiana del Naso di Shostakovich con la regia di Eduardo de Filippo, le
scene di Mino Maccari e la direzione musicale di Bruno Bartoletti. Fu un
successo assolutamente strepitoso e sensazionale, pur tra le proteste indignate
dei chiassosi benpensanti musicali. Di quell' edizione non esiste sul mercato
alcuna "traccia sonora". Qualcuno ha delle registrazioni pirata?
LA REPUBBLICA
2007.04.06
GREGORIO MOPPI
L' Europa guarda a Firenze capitale di idee e polemiche estate 1962.
L' italianista Raffaello Ramat (presidente delegato del Comunale su incarico di La Pira) contatta Roman Vlad, in vacanza a Fregene, per proporgli un Maggio dedicato all' espressionismo da tenersi due anni dopo. «Qualche tempo prima avevo pubblicato per Einaudi la storia della dodecafonia dove ovviamente un' ampia sezione trattava di espressionismo. Pensai di congegnare un festival aperto a tutte le arti e un convegno internazionale. Pertanto costituii un comitato di critici letterari, cinematografici e d' arte tra cui Cesare Brandi, Giulio Carlo Argan, Luigi e Paolo Chiarini. Il coreografo Aurelio Milloss mi accompagnò nei miei viaggi in Europa, durante i quali presi contatto con la figlia del drammaturgo Wedekind; con la vedova di Schoenberg, grazie a cui fu possibile realizzare una mostra di quadri del compositore; con Kurt Jooss, che convincemmo a ricostruire il suo storico balletto "Il tavolo verde"». In un' Italia ancora permeata dall' estetica neoclassica del Regime, un festival del genere pareva blasfemo. Vlad rammenta come, dalle pagine del «Messaggero», Renzo Rossellini (fratello del regista) incitasse il «popolo di Firenze» a sollevarsi contro tale «barbarie». Il sovrintendente del teatro, Pariso Votto, cercò fino all' ultimo di contrastarne l' avvio, mentre assoluto sostegno all' iniziativa veniva da La Pira e dal critico Leonardo Pinzauti. «Eppure quel Maggio è diventato un mito. Innegabile che ci furono spettacoli semivuoti. Altrettanto vero, però, che alle volte il teatro non bastava: il "Naso" di Sciostakovich con la regia di Eduardo avremmo potuto continuare a darlo a ripetizione». Vlad ritorna alla direzione artistica tra il 1968 e il '72. «Mi proponevo di completare il percorso cominciato con l' espressionismo integrando il quadro storico della prima metà del Novecento. Quindi ho sviluppato il tema del neoclassicismo tra le due guerre, dell' impegno civile, del rapporto con le civiltà extraeuropee. Un mio vanto sta nell' aver convinto René Clair (per cui avevo scritto le musiche di un film) a fare la sua unica regia teatrale: per il balletto "Relache" di Picabia e Satie. Inoltre ho dato fiducia a un giovanotto di nome Riccardo Muti diventato direttore stabile dell' orchestra». Fin da subito il Maestro, idolatrato dal pubblico, si dimostra esigentissimo con i collaboratori. Ricorda Veriano Luchetti, tenore di riferimento del Muti fiorentino: «Benché generoso con tutti e traboccante di musica, non aveva tuttavia un carattere dolce. Verso la fine di una prova del Requiem di Verdi al Comunale, un corista guarda l' orologio. Riccardo si ferma, risentito: "Sta controllando quanto dura? Ma si vergogni!". Ricordo lo stesso pezzo eseguito in San Lorenzo. Con teli stesi lungo la navata per attutire il riverbero; e fuori, una piazza zeppa di gente ad ascoltarci dagli altoparlanti». Luchetti incontra Muti nel 1971 per l' "Africana" di Meyerbeer: «Il tenore previsto era un omone finlandese che però, a cantarla, non ce la faceva proprio. Nel cast c' era mia moglie, Mietta Sighele, cui Riccardo un giorno dice: "So che tuo marito ha una bella voce". "A me piace", risponde lei. "Conosce quest' opera?". "L' aria 'O paradiso' l' ha imparata per un concorso". "Allora fallo venire", decreta Riccardo. Così ho dovuto preparare il mio esordio al Maggio in una settimana». Negli anni successivi Muti spreme al massimo l' ugola di Luchetti. «Riccardo volle dare integralmente la "Forza del destino", riaprendo dunque anche il duettone fra baritono e tenore, temibile e faticoso, che invece al Maggio del '53 Del Monaco aveva astutamente scansato. In seguito ho partecipato pure ai "Vespri siciliani" (che il medico mi consigliò di non fare più), provati in un caldo asfissiante per ore, mattina e pomeriggio, perché, ci confidava il sovrintendente Massimo Bogianckino, l' orchestra, di sera, voleva stare a casa». Partner di Muti è stata anche la leggendaria Leyla Gencer: con lui tuttora spartisce l' affetto dei loggionisti fiorentini. Al Maggio il soprano di origine turca aveva debuttato nel 1959 chiamata da Gui per la «Battaglia di Legnano». Trionfale la sua «Maria Stuarda» del '67 accanto a Shirley Verrett. «Allestimento all' avanguardia firmato De Lullo, dove già c' era tutto quanto oggi si suole chiamare moderno. Del resto a me piaceva buttarmi in cose nuove. E i risultati mi davano ragione». Sul fatto che Muti non lasci troppa libertà ai cantanti, sostiene: «E' falso, a patto che gli piacciano. Nel secondo atto di "Attila", per esempio, mi concedeva tutto lo spazio necessario, affascinato dai pianissimi di cui venivo considerata regina». Non solo spettacoli, nell' era Muti. Anche dibattiti, dentro e fuori il Comunale. Poca musica contemporanea, lamenta un manipolo di musicisti, Dallapiccola per primo. I giornali di sinistra definiscono il Maestro «artista del potere»; Luciano Pavarotti lo chiama addirittura «ducetto del podio». Pci e Psi, forze di minoranza nel cda del teatro, chiedono concerti in regione e un abbassamento del prezzo dei biglietti. Fra quei consiglieri vi è Mario Sperenzi, critico dell' "Avanti!": «Puntavamo a creare enti lirici più agili, produttivi, moderni; a una presenza organica del Novecento nei cartelloni; a un teatro accessibile a fasce sociali più ampie». L' attività regionale naufraga dato che la gran parte degli orchestrali non ha voglia di farla. «Tuttavia quella fu l' occasione perché fossero ripristinati spazi dismessi a Pisa, Siena, Arezzo, Grosseto, Carrara, Colle: ne avrebbero beneficiato in seguito il Teatro regionale toscano e l' Ort». Anni di contraddizioni. «Fu utile comunque, nel 1974, l' arrivo di Bogianckino, uomo di prestigio e grande levatura culturale che riportò a Firenze le orchestre e le compagnie di danza internazionali». Perciò, quando nell' 81 lui e Muti danno l' addio alla città, il Comunale piomba in una profonda crisi d' identità.
LA REPUBBLICA
2007.04.23
LEONETTA BENTIVOGLIO
Il teatro dei grandi maestri
Firenze Vitalità del Maggio Musicale Fiorentino: cade
quest' anno la sua settantesima edizione, ma è sempre fresca, interessante e
solida la fisionomia del festival, pronto ad aprirsi domani sera con una prima
assoluta, l' Antigone di Ivan Fedele, direttore Michel Tabachnik, regia di
Mario Martone. Aristocratico e popolare, sempre sospinto da istanze nuove, è
anche un festival fiero della propria storia, costellata da direttori
leggendari: Gui, De Sabata, Marinuzzi, Karajan, Mitropoulos, Klemperer... Nella
sua lunga vita il Maggio ha riscoperto molto melodramma ottocentesco, ha
accolto le avventure del contemporaneo, ha dato impulso a stagioni innovative
per la regia operistica. È quanto ci dimostrano anche i percorsi fiorentini di
Riccardo Muti e Zubin Mehta, inclusi entrambi nel cartellone di quest' anno
accanto ad altri grandi nomi come Mariss Jansons, atteso con l' Orchestra
Sinfonica della Radio Bavarese, e Daniel Barenboim, protagonista di una
rassegna dove figurerà sia in veste di pianista sia come direttore della
Staatskapelle di Berlino (Quinta e Settima Sinfonia di Mahler). Firenze, per
Muti, è una delle città del cuore: «Le devo tanto», dice. «Tra l' altro proprio
qui nacquero i miei tre figli». Evoca il tempo della sua bella amicizia con
Vittorio Gui, «musicista di esperienza straordinaria, col quale ebbe incontri
molto formativi a Firenze». Al Maggio di quest' anno Muti dirigerà in forma di
concerto Orfeo ed Euridice di Gluck, che già affrontò a Firenze nel '76,
inaugurando un sodalizio fertilissimo con il regista Ronconi e lo scenografo
Pizzi, «autori di uno spettacolo affascinante», riferisce, «dove le scene
essenziali, scandite da giochi di specchi, determinavano una concezione
originale dello spazio». Il risultato fu un trionfo: uno dei tanti conquistati
dal maestro napoletano, che guidò stabilmente l' orchestra fiorentina dal 1968
al 1980. Muti approda a Firenze giovanissimo, dopo aver vinto il Concorso
Cantelli. Il primo concerto risale al '68, e vi partecipa un pianista mitico:
Sviatoslav Richter. Nel '69 affronta I Masnadieri di Verdi: è la prima volta
che guida un' opera in un grande teatro e Andrew Porter, sul Financial Times,
sottolinea il valore di una concertazione «with fire, with verve». Le ovazioni
del pubblico annunciano un' ammirazione che toccherà vertici di tifoseria da
stadio: solo la Callas, negli anni Cinquanta, aveva scosso tanto gli animi dei
fiorentini. Sfilano per Muti i traguardi, uno via l' altro: il rossiniano
Guglielmo Tell, l' Agnese di Hohenstaufen di Spontini con lo spettacolo di
Franco Enriquez, Macbeth con la possente Leyla Gencer nel ruolo della Lady, il
Nabucco ronconiano «contestato da alcuni», racconta il maestro, «per la sua
idea di sovrapporre all' epoca antica il Risorgimento», Il Trovatore, in cui
toglie il do finale della "Pira" (provocando le proteste dei fanatici
delle acrobazie vocali), Norma con un soprano (e non un mezzosoprano) nella
parte di Adalgisa (nel rispetto della distribuzione dei ruoli pensata da
Bellini), Le Nozze di Figaro con la regia di Vitez e molto altro. Quanto all'
epoca più recente, l' artefice dei massimi successi è Zubin Mehta, direttore
principale dell' orchestra fiorentina dall' 85, e pronto a definire «magico» il
suo rapporto con Firenze, dove ha voluto mettere radici prendendo casa (una
delle sue due abitazioni con quella di Los Angeles) e a cui si sente legato da
un nodo di affettività «speciale». Nel giugno di quest' anno Mehta sarà sul
podio dell' Oro del Reno e della Valchiria, primi due tasselli di un nuovo
allestimento del Ring wagneriano curato dal trasgressivo gruppo catalano La
Fura dels Baus. Le imprese fiorentine del maestro indiano (elencate anche nella
sua autobiografia: La partitura della mia vita, che esce in Italia il 10
maggio) prendono il via nel '62, quando Mehta dirige il Concerto per pianoforte
e orchestra di Schumann, solista Friedrich Gulda, e la Prima Sinfonia di
Mahler, autore all' epoca poco frequentato in Italia. Tra il '62 e il '64
propone a Firenze composizioni classiche e romantiche austro-tedesche e brani
del Novecento («nei miei programmi», dice, «punto sempre a quest' equilibrio»),
e nel '64 approda alla Traviata, «la mia prima opera lirica
"europea"». Il festival fiorentino del '69 passerà alla storia come
il "MehtaMaggio": Zubin vi dirige, oltre ad Aida, Il Ratto del
Serraglio e Fidelio, titoli che segnano il suo incontro con Strehler («regista
di profonda sensibilità musicale»), e ancora il Requiem di Verdi e un concerto
con la Israel Philharmonic e Arthur Rubinstein nel Terzo di Beethoven. Memorabile
è la Tetralogia di Wagner realizzata tra il '79 e l' 81 col binomio
Ronconi-Pizzi («fu il mio primo approccio all' intero Ring», ricorda Mehta, «e
un' opportunità intensissima per studiare l' universo wagneriano»), e nell' 86
cura come responsabile artistico il 49esimo Maggio, «una vera e propria
maratona, con I Maestri Cantori, Tosca ambientata in epoca fascista da Jonathan
Miller e i Gurrelieder di Schonberg con Klaus Maria Brandauer voce recitante».
Tra le tappe del suo prezioso viaggio fiorentino segnala pure «la trilogia
Mozart-Da Ponte con regia di Miller, Il Flauto Magico allestito da Julie Taymor
(celebre per il musical Il Re Leone) e la Turandot che fece debuttare nella
lirica il regista cinematografico cinese Zhang Yimou, rappresentata anche nella
Città Proibita di Pechino». Seguiranno Wozzeck, prima regia operistica del
cineasta William Fredkin, Tristano e Isotta con regia di Gruber, La Traviata
messa in scena da Cristina Comencini, Les Troyens con lo spettacolo di Graham
Vick, Otello realizzato con Lev Dodin e Falstaff con Ronconi. Naturalmente c' è
dell' altro, tra capolavori e sperimentazioni: con i suoi amati complessi
fiorentini, Zubin non ha mai smesso di esplorare strade nuove, e anche di
questa sua curiosità e passione vive l' odierno volto culturale di un evento
come il Maggio. Tanto fiorentino, tanto internazionale.
THE BALTIMORE-SUN
2007.09.30
2 0 0 8
INTERNATIONAL WHO IS WHO
2008
GENCER, (Ayse) Leyla; Turkish singer (soprano); b. 10 Oct. 1928, Istanbul. Education: Istanbul Conservatory; further study with Giannina Arangi Lombardi and Apollo Granforte. Career: debut: Ankara as Santuzza 1950, Teatro San Carlo Naples as Madama Butterfly 1954, and soon after in opera houses of Europe and USA; Palermo and Trieste as Violetta in La Traviata 1955; Trieste, as Agata in Il franco cacciatore 1956; San Francisco as Francesca da Rimini 1956; with La Scala, Milan 1956-1980: notably in the premieres of Poulenc's Dialogues des Carmélites 1956; soloist in Verdi's Requiem to Toscanini's Funeral, Milan Cathedral; performed as Leonora in La Forza del Destino, Cologne, Paolina in Poliuto 1960, Elisabetta in Don Carlos and Lisa in La Dama di Picche 1961, Aida 1963, Lady Macbeth 1964, Norma 1965, Amelia in Simon Boccanegra 1966, Ottavia in Incoronazione di Poppaea 1967, Elettra in Idomeneo 1968, Lucrezia Borgia, Elena in I vespri siciliani 1970, Gluck's Alceste 1972; performances elsewhere include Lucrezia in I due Foscari, La Fenice, Venice 1957, Lida in La battaglia di Legnano, Florence 1959, Donna Elvira in Don Giovanni, Rome 1960, Amelia in Simone Boccanegra, Salzburg Festival 1961, Elisabetta in Don Carlos and Donna Anna in Don Giovanni, Covent Garden, London 1962, The Countess in Figaro's Hochzeit and Donizetti's Anna Bolena, Glyndebourne Festival 1962-63, Amelia in Un ballo in maschera, Verona 1962, Aida 1963, Norma 1965, Leonora in Il trovatore 1968, Donizetti's Maria Stuarda, Edinburgh Festival 1969, Rossini's Elisabetta Regina d'Inghilterra 1972, Lady Macbeth in Verdi's Macbeth, Florence 1975, Medea in Mayr's Corinto, Tearo San Carlo, Naples 1977, Donna Elvira in Mozart's Don Giovanni 1978, title role in Donizetti's Lucrezia Borgia, Florence 1979, Lady Billows in Britten's Albert Herring, Reggio 1980, Corilla in Gnecco's La Prova d'un opera seria, Venice 1983; further appearances in Vienna, Munich, Moscow, Warsaw, Oslo, Buenos Aires and Rio de Janeiro, pioneer of Donizetti and Bellini renaissance; Artistic Dir, Teacher, Singing and Interpretation Acad., La Scala Theatre 1997- Istanbul Int. Singing Competition Leyla Gencer named after her 1995. Recordings include: Mozart's Don Giovanni, Nozze di Figaro, Idomeneo; Donizetti's Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, Lucrezia Borgia; Belisario, Lucia di Lammermoor; Caterina Cornaro, Les Martyrs, Messa di Requiem for Bellini; Bellini's I Puritani, Norma, Beatrice di Tenda; Pacini's Saffo, Spontini's La Vestale; Verdi's Il Trovatore, Erneni, Macbeth, La Forza del Destino, Aida, Attila, I due Foscari, La Battaglia di Legnano, Gerusa- lemme, Simon Boccanegra, Don Carlos, Un Ballo in Maschera, Rigoletto, Massenet's Werther; Zandonai's Francesca da Rimini; Ponchielli's La Gioconda; Rossini's Elisabetta Regina d'Inghilterra; Poulenc's Dialoghi delle Carmelitane; Pizzetti's Assassinio nella Cattedralle; Tschaikovsky's La Dama di Picche; songs: Chopin, Bellini, Donizetti, Schumann-Liszt. Publications: several articles in music journals. Honours: Commendatore della Repubblica italiana 1967; Dr he (Istanbul) 1989; more than 50 int. awards, including Ambrogino d'Oro, Milan 1988, Renowned Artist of Repub. of Turkey 1989, Bellini Gold Medal 1991, Bronze Statue, Ankara 1995, Puccini Prize 2002, Le Muse Int. Prize, Florence (jtly). Address: c/o Viale Majno 17A, 20122 Milan, Italy. Telephone: (02) 799837 (home). Fax: (02) 799837 (home).
QUOTATION FROM THE BOOK
LOOSING THE PLOT IN OPERA
2008
BRIAN
CASTLES–ONION
LET ME SAY from the outset that Norma is my favourite
opera. It is also the opera that disappoints me most. I will explain.
Looking at the musical score it seems like a fairly
simple, uncomplicated work. The storyline is not complex, though the characters
are, and not too much happens dramatically to test your mind.
Vincenzo Bellini wrote for the greatest singing actors
of his time, artists who were both fabulous actors and great communicators.
Every nuance, every gesture, every bit of eyeliner was there to make an impact
on the audience. The creator of the title role in 1831 was Giuditta Pasta. She
had what they call 'it', something special in her performances that words
cannot define but is sensed by the audience. Towards the end of her career,
when her voice was in tatters from overstretching its natural abilities, a
reviewer said that it reminded him of Leonardo da Vinci's The Last Supper:
'It's a wreck of a painting but that painting is the greatest in the world'.
Obviously, she was an extraordinarily gifted performer, that rare type of
theatrical and vocal beast who is required to bring Norma to life. Without such
a person, the opera is okay but not wonderful. In the hands of great
interpreters, there is no better opera.
What's the problem? Well, the opera is filled with two
things incredibly beautiful melodies and long, drawn out recitatives. Singing
melodies is one thing but supplying the emotional subtext for the drama is
another. The term bel canto directly translates from the Italian as beautiful
singing, but it means quite a lot more. Bel canto music requires the performer
to inject emotion and drama into the melodic lines provided by the composer.
Bellini, more than any other composer of this period, wrote simple phrases of
extreme beauty, but without the addition of passion they are simply boring. In
all this bel canto stuff there are tunes that make the score immediately
accessible to the audience; it's up to the performer to convey the drama.
Frequently the music suggests the opposite mood to the text and that's one of
the great things that this repertoire gives to the artist the opportunity to
make theatrical choices. There is sub-text, joy of all great drama. 'Will I
emphasise my regret for love of the tenor?' 'Will the loss of my children be
the foremost idea here?' That's what a great artist would be thinking while
singing these long, long melodious phrases, but all too often the singer is
thinking, 'Am I going to get to the end of the phrase without having to steal
another breath?' or 'Do I move over here later this scene?"
Bellini's extensive recitatives should not be
problematic for a performer. It is documented that the composer would speak the
text the bits in between the arias and ensembles - at a natural pace until he
was convinced that it was theatrically right. Only then would he put pen to
paper. Following the composer's written directions, and with even a mild
understanding of the character's emotions, the recitatives should be easy to
deliver. Most of the time, this is not the case.
There's nothing worse than seeing singers, especially
of the hefty variety, lumping around the stage wearing a toga and sandals. In
the old days that's what everyone in this opera wore. Mind you, Norma usually
had a crown worn with a fabulous wig and a toga/gown designed to give you the
impression that she had a waistline. Even in modern productions, the costumes
are still suggestive of the Ben Hur look, and I'm not just talking about the
soprano and mezzo. With a few exceptions, the legendary Normas of last century
looked quite acceptable in their Roman gear. Following the revival of the opera
in the early 1950s heralded by Maria Callas - who eventually looked good in the
costume everyone wanted to sing the role. All the big bel canto specialists
bought the score and had productions mounted especially for them: Leyla Gencer,
Joan Sutherland, Beverly Sills, Montserrat Caballé. These were all women who
had a considerable history performing other roles and Norma was a peak, a role
that their fans and critics assumed would display their talents and faults to
the fullest. For the opera diva, Norma is Rose in Gypsy.
Let's give an outline of the story of the show.
Norma is a Druid high priestess who has vowed to
remain celibate. Oddly enough, she has two darling children fathered by the
Roman pro-consul, Pollione, which she's managed to keep secret for several
years. One of the priestesses, Adalgisa, comes to confess to Norma that she is
in love with a Roman guy called Pollione. This is where the merde hits the fan.
He enters just as Norma is ready to vent her anger, which she does so violently
that the Act One curtain comes down. Act Two starts with a melodramatic scene
where we see Norma contemplating killing her children as they sleep. Because
she's a lovely person, she can't bring herself to do the deed. Adalgisa
interrupts for a cup of coffee and a chat. She has thought it through and
decided she'll sever her ties with Pollione. All seems well until war is
declared and Pollione is captured. Norma tells her father, Oroveso, and the
attending chorus that she has been unfaithful and must be executed along with
Pollione. The final scene sees them going to their death by immolation, with
Adalgisa standing by as the adopted mother to the children.
I had seen Norma in performance a few times in my teen
years. Three Normas presented three quite different interpretations. In a
rather terrible production from the 1970s, British soprano Rita Hunter was
terrific. Although she was a very large woman, her face and heart were full of
drama. She was famous for this role, along with her Brünnhilde and big Verdi
roles. Her voice was big and penetrating though the quality was like a loud
soubrette. Like a little girl. The audience didn't like her because of her size
but I enjoyed this introduction to the work. Several years later I attended
performances by Joan Sutherland along with one by her understudy. The
understudy was more than proficient (I especially remember her wearing
clear-heeled shoes that gave the impression that she walked on tip toe), but
Sutherland virtually owned the role for many years. One of her Adalgisa
colleagues told me that she stood in the wings at each performance in sheer
admiration of Joan's Herculean ability to sing this long and arduous role with
apparent ease. Her fullness of vocal tone and ability to ride those big
orchestral surges were unmatched in her time, but for me it was her absolute
musicianship and humanity that stood out.
My first association with a production of Norma came
as rehearsal pianist and prompter. The soprano engaged to sing the title role
had cancelled and her replacement for this production was the celebrated
Bulgarian soprano Ghena Dimitrova. I remember her and her husband sitting in
the rehearsal room looking like members of the KGB. She spoke almost no English
and rarely smiled. Years of singing the biggest dramatic roles in the Italian
soprano literature had taken their toll on the quality of her voice but she
could still honk out the most remarkable sounds. She was a renowned interpreter
of Norma but more famous for her Abigaille in Nabucco, as well as the title
role in Turandot - huge sings that require loud voices. Ghena certainly had
that in abundance. When she sang you could usually hear no one else. If you
could, they sounded like mosquitoes beside her. The sheer force of Dimitrova's
two high Cs just before the interval, where she discovers that Pollione is the
new boyfriend of her maid, made my ears ache. One could imagine that sitting in
the first few rows in the audience would be like being blown away by a cyclone.
On one occasion, Ghena came as my 'date' to a
performance of a Mozart opera, but she insisted on leaving at the interval
because 'They're all singing in falsetto!' Ghena used to vie for the title of
loudest soprano in the world with the Hungarian Eva Marton. Recently when
Marton did a series of George Gershwin concerts her opening number was Yentl's
'Papa, Can You Hear Me?' Can they hear her? It's deafening. Not deafening
enough, however, for me to point out that Yentl was not written by either
George or Ira Gershwin.
Whether it was her lack of the language or the
reticence of her culture, Ghena was not the usual chatty imported star. She was
employed to sing Norma and sing it she did. There was not much else on offer.
The new production was simple, perhaps a little routine, and she injected some
of the required drama into the score. In fact, her declamation of the
recitatives was fantastic. I was hooked on every word and she made it sound
natural. Her supporting artists were less competent with both language and
drama.
Ghena Dimitrova did all that was asked of her by the
director but without much conviction. Her entrance at the rear of the stage was
not spectacular. She declaimed the all-important opening recitative profoundly
- just as she'd learnt it years beforehand - then sang the loudest version of
'Casta diva' (Chaste goddess) that you'd ever need to hear. During the flute
introduction, which plays the lingering melody for several bars, Ghena had been
directed to hold Norma's sickle in various positions as part of the prayer
process. Though she did the movements as choreographed, it still looked as if
she was signalling directions to a plane on the tarmac. Each night I had to
look away at that moment for my own sanity. Apparently as her voice grew louder
so did my voice from the prompt box. Colleagues recall the volume of my 'Casta
diva' at dinner parties.
The party following Norma's opening night was a treat.
The director of another production in the company's repertoire that season was
known for his viper tongue in denouncing colleagues. His compliments on the
Norma were all too few and he loudly stated that Adalgisa and Pollione met and
sang their scene in front of what looked like a concrete toilet block. He had
an acidic wit but he was correct on that particular matter.
As part of my staff duties, Ghena requested me to play
piano for her vocal warm-ups before performances. It took enormous courage and
calm to survive that aural ordeal in her small dressing room. She adored me and
asked me to be her pseudo-nephew. My Italian was so poor and her English so
limited that we never really managed to understand each other. I distinctly
remember her fingers playing with the curls in my hair while she was warming
up. Is that kinky?
Some years later I was in New York, having just
married, and literally bumped into Ghena at the stage door of the Metropolitan
Opera. She swept towards me and enveloped me in a full embrace. After
suffocating in her cleavage for a moment, I came up for air. She looked at me
with tears in her eyes and said, 'Briano. My husband dead!' (I understood that
one) and we quickly organised a meal with my new wife in tow. The conversation
was slight, but we spent the couple of hours nodding when she spoke, looking sad
when tears welled in her eyes and laughing when she did. She did the same for
us. It was a lovely, memorable and bizarre evening.
I will never forget my first experience of conducting
this opera. The performance received great acclaim worldwide and many aspects
of the production were excellent. As usual, my main objective was that the
audience be taken on a musical and theatrical journey. The petite Russian
soprano who performed the title role was articulate, sang well and emoted when
she was singing by herself. Originally she had been asked to perform the lesser
role of Adalgisa but she wanted the higher trophy. That was a good indication
of the prima donna temperament needed for the title role. With some rejuggling,
we cast her as Norma alongside a high soprano as Adalgisa. This upset a few
diehards who insist that it should be sung by a mezzo voice. My explanation is
that Adalgisa is the younger, sexier of the two girls. Why else would Pollione
drop Norma and go with Adalgisa if she looked and sang like a truck driver? On
paper this all looked good.
It took me little time to realise that Russian
sopranos are a breed of their own. Our soprano did not sing at rehearsals nor
did she ever communicate with her fellow artists. Duets became two soliloquies.
She hated the costumes. She hated everything. Her list of complaints was longer
than Don Giovanni's list of conquests.
Our trouble started when the director asked her to cut
a branch of the sacred olive tree with her sickle. Actually a group of
choristers held the branch and dropped the desired prop at a specific moment in
the music. Our Norma couldn't (or wouldn't) lift her arm high enough to suggest
the cut. We had a small prop ladder designed - in the style of our 19th century
production but she informed us that it was too high. The director showed his
stepladder choreography several times to alleviate any fear. 'No, not
possible,' and she reminded us that she was wearing heels. This was only the
start of something that would grow out of all expectations. When it came to the
stage rehearsals, she refused to carry the dagger that is intended to murder
her two sleeping children. 'Is too heeveey,' was her complaint, delivered in a
fake weak voice. After some vigorous discussion with the soprano during the tea
break regarding the lightness of the dagger we started Act Two again. She came
on with fire in her eyes, moved across the stage to where the sleeping children
had been placed, raised the 'heeveey' dagger then, rather than dropping it as
directed, threw it to the floor, where it bounced its plastic way across to the
other side of the stage.
Frequently, artists conserve their voices and energies
while rehearsing so they can concentrate on the 'acting'. As opening night
speeds closer, the singers add more voice to build stamina. Arduous roles like
that of Norma need a lot of vocal and physical stamina and we all wondered when
our Russian diva was going to start pacing herself. So far she had not sung one
note during the four weeks of rehearsal. More concerning was that the Pollione
and Adalgisa had not balanced their voices with her in rehearsal. We had an
understudy but she was also singing Clotilde, the maid. The dress rehearsal
came and our diva decided that she'd save herself for the performance two
nights away. Everyone really needed to hear what she'd offer, including the
chorus and orchestra. A television crew came and asked if she'd sing the 'Casta
diva' for the camera. She obliged but, as soon as that was over, she went mute,
still doing the stage movements. We had an audience in the house. Strange as it
might seem, I sang every other note of Norma's role while leading the orchestra
- and received a decent ovation. Our Russian soprano sang every note at all
paid performances.
You really have to be a diva to get the most out of
this role. Back in the 1970s, a season of Norma was planned at the Royal Opera
Covent Garden, starring the Spanish soprano Montserrat Caballé. For several
years she'd made it her signature role and she was usually magnificent. At the
initial ensemble music call, she and the glamorous American soprano (ex-mezzo)
Grace Bumbry rehearsed their two great scenes together. Bumbry was scheduled to
move up to the title role later in the season following Cabellé's departure.
Norma has two extended scenes/duets with Adalgisa and traditionally they have
been transposed down a whole step to make the role more comfortable for Norma.
At the rehearsal they came to the line 'Nel Romano campo' (Take them to the
Roman camp) which is the usual point for the modulation. Strangely it remained
in key. Caballé stopped and asked why she had to sing, what was for her, a
whole tone higher. It was explained that with Grace Bumbry singing Adalgisa and
Norma in the one season, she had to keep her voice 'high'. Taking the duet down
might make it uncomfortable later on. Caballé understood the difficult
situation and tried to work the higher key into her voice. She managed a couple
of performances then left her contract early from vocal exhaustion. Bumbry took
over the title role and the English mezzo Josephine Veasey sang Adalgisa. When
the score came to the pivotal 'Nel Romano campo', guess what happened? It was
transposed down. That's power for you. Even later in the run, the other American
soprano (ex-mezzo) Shirley Verrett claimed the role as her own. She was a great
artist, singer and actor and gave Norma her all. Unfortunately, one can't be in
control of the small things in life, and during a performance in the scene
where Norma strikes the sacred gong three times to assemble everyone on stage -
the end of the prop striker, which no one realised was loose, fell off on the
third strike, flew in the opposite direction and hit a non-singing actor,
knocking him out cold.
LA REPUBBLICA
2008.01.19
ANGELO FOLETTO
Dalla prigione si salvano solo le due Regine
In prigione, confuse tra i suggestivi ma poco agìti, camminamenti e scivoli carcerari di Pier Luigi Pizzi, non vivificate dalla smunta esecuzione di Antonino Fogliani, nella Maria Stuarda della Scala, c' erano anche le idee visive e musicali. Così il ritorno di un caposaldo del repertorio belcantistico, s' è ridotto a una passerella di vocalismi declinati al femminile, alla volonterosa prestazione del tenore Francesco Meli e all' intensa presenza del coro di Bruno Casoni, che ha sfruttato al meglio la splendida occasione offerta dalla partitura. In questo modo s' è dato ragione a chi da sempre lamenta la freddezza per il mondo di donizettiano della Scala, che pure ha avuto tra i musicisti di riferimento Gianandrea Gavazzeni e Leyla Gencer (indimenticabile Maria Stuarda, non a Milano). Offrendo però agli appassionati l' opportunità di ammirare canto duttile e scaltro, proprietà stilistica, temperamento e bellezza di Anna Caterina Antonacci. E di celebrare per l' ennesima volta la meravigliosa dottrina belcantistica e l' adamantina longevità di Mariella Devia, autentico fenomeno vocale e regina di questo repertorio: restituito con tecnica, sicurezza e gusto musicale perfetti, seppure un po' a scapito della commozione e del mordente espressivo. Teatro alla Scala, ore 20, info: 02/72223744, repliche domani, il 22, 26, 30, gennaio e 3 e 7 febbraio.
LA REPUBBLICA
2008.02.06
ROBERTO IOVINO
Il ritorno di Luisi L' Opera ritrova una gloria perduta
Torna al Carlo Felice "Der Rosenkavalier" il capolavoro neoclassico di Richard Strauss. L' appuntamento è per sabato prossimo. Nel cast figurano Solveig Kringelborn, Gunter Missenhardt, Kristine Jepson, Patrizia Ciofi, Enrico Marrucci, Ornella Vecchiarelli. Se regia e scene, di Pierluigi Pizzi, sono presumibilmente le stesse dell' ultima edizione genovese risalente al 1996, nuova e particolarmente attesa risulta la direzione orchestrale affidata a Fabio Luisi, 49 anni, che appartiene ad un' interessante schiera di giovani bacchette partite da Genova e affermatesi soprattutto all' estero (ricordiamo anche Guidarini e Armiliato). Luisi, lei è attualmente direttore principale della Staatskapelle di Dresda e direttore principale della Sinfonica di Vienna, ed è fra i nomi più autorevoli a livello internazionale. Dal Carlo Felice manca da un po' di anni... «Venni nel 1992 nella stagione inaugurale a dirigere la seconda opera in cartellone "Un ballo in maschera". E l' anno dopo tornai per "Rigoletto". Poi nulla più fino al 2000 o 2001, non ricordo, quando ho diretto un concerto sinfonico con pagine di Brahms e Wagner. Ma se non ho più frequentato il teatro, non ho certo dimenticato Genova. Ho casa a Santa Margherita, qui vivono i miei genitori e altri parenti, e qui trascorro regolarmente le mie vacanze. Insomma il legame non si è mai interrotto e ora essere al Carlo Felice mi fa particolarmente piacere perché sto provando in maniera assai soddisfacente». Lei lavora soprattutto in Germania. Come è l' ambiente musicale tedesco? «C' è una grande tradizione e un' estrema serietà. Autori che in Italia sono episodici, lì sono la regola. A Dresda si contano circa 280 recite l' anno fra opere e balletti. Al momento sono in repertorio 45 opere delle quali si propongono almeno un paio di recite l' anno. Per quanto riguarda i Sinfonici di Vienna non esiste penso composizione che loro non abbiano eseguito. Una situazione ben diversa dall' Italia. Qui si fanno dieci, dodici opere l' anno e poi si dimenticano. Lì ciò che viene allestito ritorna periodicamente, entra a far parte della vita del teatro. Sono due sistemi diversi di intendere la vita musicale, non paragonabili e non giudicabili». Torna a Genova con un autore da lei particolarmente frequentato in questi anni~ «Il mio amore per Strauss si è rafforzato dal 2000 quando diressi sue partiture a Monaco. Nel 2002, alla morte di Sinopoli, ho diretto al suo posto al Festival di Salisburgo "Die Lieber der Danae" e sono poi ritornato l' anno successivo per "Die Aegyptische Helena". A Dresda stiamo lavorando sull' integrale dei suoi poemi sinfonici. Insomma è un autore ormai molto caro». E gli operisti italiani? «Un giovane direttore italiano non può naturalmente sfuggire al nostro teatro di tradizione. Per fortuna lo amo, per cui lo dirigo volentieri. Però oggi i due terzi del mio lavoro sono rivolti al settore sinfonico, per cui lo spazio è più limitato». Dove ha studiato e come ha iniziato a dirigere? «Ho studiato qui a Genova pianoforte privatamente perché frequentavo il liceo Colombo e all' epoca era più difficile far combinare lo studio in Conservatorio con quello di una scuola media superiore. Ho dato regolarmente gli esami al Conservatorio Paganini da esterno e lì mi sono diplomato nel 1978. Poi per qualche anno ho insegnato teoria e solfeggio al Conservatorio di Spezia. Alla direzione sono arrivato dopo essermi appassionato al canto. Conobbi Leyla Gencer che veniva in estate in Liguria. Aveva bisogno di un pianista con cui studiare lieder e mi misi a seguirla. Poi incontrai anche Luciana Serra che stava iniziando una straordinaria carriera. La loro conoscenza mi aprì gli occhi su quelli che erano i miei interessi musicali. Mi trasferii a Graz a studiare direzione e da lì è iniziato tutto». "Der Rosenkavalier", dopo il debutto di sabato, verrà replicato martedì 12, venerdì 15, domenica 17 e martedì 19 febbraio.
IL PICCOLO
2008.05.08
«Devereux» torna a Trieste dopo oltre 40 anni
Trieste. Debutta oggi, alle 20.30, al Teatro Verdi nella celebre e storica messa in scena del Teatro dell'Opera di Roma, così come fu ideata dallo scomparso Alberto Fassini negli anni Ottanta e disegnata dallo scenografo David Walker, l'opera «Roberto Devereux» di Gaetano Donizetti, penultima opera della stagione lirica, che sarà replicata a Trieste fino al 20 maggio con la regia di Francesco Bellotto e la direzione musicale del maestro Bruno Campanella.
Al «Verdi» questo capolavoro donizettiano ritorna per la prima volta dopo le
rappresentazioni ottocentesche nell'allora Teatro "Grande" del 1838 e
1841; mentre la ripresa dell'opera in tempi recenti data 1964 con
l'interpretazione nel ruolo di Elisabetta di Leyla Gencer e in seguito di
Montserrat Caballé nei più grandi teatri europei.
«Roberto Devereux» fa parte del trittico donizettiano dedicato alle regine
assieme a «Anna Bolena» ed a «Maria Stuarda» ma, pur riproponendo gli intrighi
e le oscure suggestioni delle altre due opere della trilogia, rappresenta
un'evoluzione di queste in senso drammatico, per l'approfondimento del
personaggio di Elisabetta la cui gelosia e smania di vendetta sono presentate
in chiave più intimistica e disperata, rispetto agli altri due personaggi
femminili.
Strettamente legata alle tragiche vicende umane del compositore, l'opera ruota
intorno a tre oggetti, i tre nodi proposti dagli autori: un anello, segno del
legame tra Elisabetta e Roberto; una sciarpa, segno del legame coniugale tra
Sara e Nottingham, e una corona, simbolo del legame tra una Regina e il suo
Stato. I quattro i protagonisti dell'opera sono dotati di pari dignità
teatrale: Elisabetta, Sara, Nottingham e Roberto Devereux sono nobili d'animo e
di sentimenti; tutti e quattro però, in maniera tragicamente umana, tradiscono
ignobilmente i loro doveri. E tutto l'intreccio del dramma procede verso un
finale tragico.
Nel ruolo di Elisabetta si alterneranno i soprani Nelly Miricioiu e Darina Takova,
mentre interpreti del ruolo protagonista di Roberto Devereux, saranno in
alternanza i tenori Roberto Aronica e Roberto De Biasio. Laura Polverelli e
Francesca Provvisionato si alterneranno nel ruolo mezzosopranile di Sara e i
baritoni Roberto Servile e Paolo Rumetz in quello del Conte di Nottingham. Nel
cast anche Saverio Bambi (Lord Cecil), Slavko Sekulic (Sir Gualtiero Raleigh/
un famigliare di Nottingham) e Seon Young Pak ( un paggio).
Completano la compagnia artistica l'Orchestra e il Coro del Teatro Verdi
preparato dal M° Lorenzo Fratini.
MUSICA MAGAZINE
2008 June
Editoriale
Sono le interpretazioni in sé che hanno valore, non l'etichetta con la quale si presentano ». Così afferma Fabio Biondi, il nostro personaggio di copertina, mentre uno dei più coraggiosi fautori delle esecuzioni su fortepiano, Paul Badura-Skoda, ammette che Vladimir Horowitz aveva quasi ragione nel dire che poteva ottenere « il suono di Haydn sullo stesso Steinway » sul quale suonava Scriabin. Sia Biondi che Badura-Skoda si sono distinti come interpreti-indagatori, che non si limitano a lavorare all'interno della tradizione ma cercano di arricchire continuamente le loro conoscenze attraverso lo studio della prassi d'epoca (e non solo).
Ed è naturale che un simile studio apra la mente, renda meno dogmatici... se non subentra la paura o la smania di potere. Quel timore di non aver tutta la ragione dalla nostra parte che ci fa aggrappare agli schemi facili; quella tentazione di trasformare le nostre conoscenze in uno strumento di dominio: una tentazione diffusissima da noi tra i « professionisti » di ogni genere.
Nessuno si sognerebbe mai – neppure, spero, il compianto Rodolfo Celletti, che era particolarmente affezionato a questo termine – di definire Leyla Gencer una « professionista del canto ». Preferiamo chiamarla « regina », non per pigra abitudine, ma perché c'era qualcosa di autenticamente regale nel suo fraseggio, nel suo timbro, nel suo modo di stare in palcoscenico. « Lei ha una voce nobile » disse Tullio Serafin durante le prove di un Eugenio Onieghin al San Carlo cinquantaquattro anni fa. Una qualità che fa dimenticare – non solo nel vivo di una recita teatrale, ma anche nel rito dell'ascolto discografico (le registrazioni pirata di Leyla non hanno mai perso il loro appcal), i limiti e le diseguaglianze di una voce messa quasi spietatamente al servizio dei personaggi.
Tra Leyla Gencer - che era una regina irrequieta e indagatrice, più Cristina di Svezia che Vittoria d'Inghilterra - e Fabio Biondi ci sono diversi legami sottili: la Norma interpretata da entrambi, la predilezione vivaldiana (coltivata dal soprano negli ultimi concerti) e un saldo amore per Venezia. Più concreta, però, era l'associazione tra la nostra regina – spentasi purtroppo poche settimane fae Herbert von Karajan: una Traviata, quella scaligera con scene di Lila de Nobili, interpretata insieme a Vienna nel giugno del 1957. Una collaborazione che entusiasmò più il soprano che il direttore e che rimase senza seguito.
Una scelta – naturalmente del direttore - che era coerente in fondo con la sua visione estetica: quell'attaccamento alla pura bellezza sonora (in quegli anni a Vienna egli disponeva dei timbri della Tebaldi, della Price e della Jurinac) che lo rendeva altrettanto selettivo nel programmare il repertorio novecentesco. Eppure sarebbe sciocco - soprattutto oggi – condannare Karajan per la sua scarsa sintonia con l'Espressionismo o con la Scuola di Darmstadt. La bellezza non è tutto, naturalmente, ma è un valore che non perderà mai la sua forza comunicativa, e coloro che, per qualunque motivo, provino diffidenza o paura nei confronti di certe partiture del secolo scorso la Lyrische Suite di Berg o la Terza di Honegger, la Sinfonia op. 21 di Webern o la Decima di Shostakovich – non farebbero male ad avvicinarsi a quei mondi sonori proprio attraverso le sue incisioni. [Stephen Hastings]
Sono le interpretazioni in sé che hanno valore, non l'etichetta con la quale si presentano ». Così afferma Fabio Biondi, il nostro personaggio di copertina, mentre uno dei più coraggiosi fautori delle esecuzioni su fortepiano, Paul Badura-Skoda, ammette che Vladimir Horowitz aveva quasi ragione nel dire che poteva ottenere « il suono di Haydn sullo stesso Steinway » sul quale suonava Scriabin. Sia Biondi che Badura-Skoda si sono distinti come interpreti-indagatori, che non si limitano a lavorare all'interno della tradizione ma cercano di arricchire continuamente le loro conoscenze attraverso lo studio della prassi d'epoca (e non solo).
Ed è naturale che un simile studio apra la mente, renda meno dogmatici... se non subentra la paura o la smania di potere. Quel timore di non aver tutta la ragione dalla nostra parte che ci fa aggrappare agli schemi facili; quella tentazione di trasformare le nostre conoscenze in uno strumento di dominio: una tentazione diffusissima da noi tra i « professionisti » di ogni genere.
Nessuno si sognerebbe mai – neppure, spero, il compianto Rodolfo Celletti, che era particolarmente affezionato a questo termine – di definire Leyla Gencer una « professionista del canto ». Preferiamo chiamarla « regina », non per pigra abitudine, ma perché c'era qualcosa di autenticamente regale nel suo fraseggio, nel suo timbro, nel suo modo di stare in palcoscenico. « Lei ha una voce nobile » disse Tullio Serafin durante le prove di un Eugenio Onieghin al San Carlo cinquantaquattro anni fa. Una qualità che fa dimenticare – non solo nel vivo di una recita teatrale, ma anche nel rito dell'ascolto discografico (le registrazioni pirata di Leyla non hanno mai perso il loro appcal), i limiti e le diseguaglianze di una voce messa quasi spietatamente al servizio dei personaggi.
Tra Leyla Gencer - che era una regina irrequieta e indagatrice, più Cristina di Svezia che Vittoria d'Inghilterra - e Fabio Biondi ci sono diversi legami sottili: la Norma interpretata da entrambi, la predilezione vivaldiana (coltivata dal soprano negli ultimi concerti) e un saldo amore per Venezia. Più concreta, però, era l'associazione tra la nostra regina – spentasi purtroppo poche settimane fae Herbert von Karajan: una Traviata, quella scaligera con scene di Lila de Nobili, interpretata insieme a Vienna nel giugno del 1957. Una collaborazione che entusiasmò più il soprano che il direttore e che rimase senza seguito.
Una scelta – naturalmente del direttore - che era coerente in fondo con la sua visione estetica: quell'attaccamento alla pura bellezza sonora (in quegli anni a Vienna egli disponeva dei timbri della Tebaldi, della Price e della Jurinac) che lo rendeva altrettanto selettivo nel programmare il repertorio novecentesco. Eppure sarebbe sciocco - soprattutto oggi – condannare Karajan per la sua scarsa sintonia con l'Espressionismo o con la Scuola di Darmstadt. La bellezza non è tutto, naturalmente, ma è un valore che non perderà mai la sua forza comunicativa, e coloro che, per qualunque motivo, provino diffidenza o paura nei confronti di certe partiture del secolo scorso la Lyrische Suite di Berg o la Terza di Honegger, la Sinfonia op. 21 di Webern o la Decima di Shostakovich – non farebbero male ad avvicinarsi a quei mondi sonori proprio attraverso le sue incisioni. [Stephen Hastings]
LA REPUBBLICA
2008.12.11
LUIGI DI FRONZO
L' uomo che canta da soprano 'Ma è solo questione di tecnica'
Al timbro dei castrati, che con le loro voci ipnotiche, celestiali e sessualmente ambigue mandavano in visibilio dame e cicisbei di tutta Europa, si ispira un sopranista raffinato come Angelo Manzotti. Nato nelle campagne di Marmirolo (vicino a Mantova) e giunto al successo nel '92 con la vittoria al concorso Pavarotti di Philadelphia, Manzotti perlustra da tempo sulle orme di Farinelli il sontuoso repertorio tardo barocco degli evirati cantori, interpretando ruoli operistici "en travesti", tenendo masterclass e prestandosi al cinema come nel cortometraggio su Giovan Battista Velluti, uno degli ultimi castrati che cantò per Rossini. Stasera sarà lui la star del concerto di Natale di orchestra e coro della Ueco diretti da Massimo Palumbo, ripescando a sorpresa con il collega Angelo Bonazzoli arie piroteniche dalla Merope di Geminiano Giacomelli oltre a "Lascia ch' io pianga" e ai cori dal Messiah di Haendel, di cui nel 2009 scatteranno i 250 anni dalla morte. Carriera lunga la sua, che a 12 anni aveva iniziato imitando i gesti e i monologhi buffi di Moira Orfei ai Festival dell' Unità di paese, perfezionando via via una tecnica di canto che (invece del falsetto) usa solo la vibrazione anteriore delle corde vocali, riducendo la lunghezza al timbro femminile. Manzotti, quando ha scoperto il talento per il canto? «Da ragazzino, ascoltando la divina Callas nella scena della pazzìa dalla Lucia di Lammermoor di Donizetti. Imparavo tutto a memoria, non appena avevo in tasca due lire mi fiondavo all' Arena di Verona e sognavo la polvere di palcoscenico. Ma prima del successo ho dovuto faticare. Sono passato dalla danza classica al canto e anche dopo la vittoria del "Pavarotti" ho mantenuto fino al '96 il posto di infermiere all' ospedale di Suzzara» Come definirebbe la sua voce? «è un timbro diverso da quello 'imbiancato' degli evirati cantori, anche perché io non sono castrato per nulla e non ho mai avuto problemi ormonali. Ho anzi due belle corde da baritono, ma con una tecnica particolare supero i limiti del falsetto maschile e arrivo in zona sovracuta. Posso fare i "filati" come un soprano lirico, ma soprattutto la mia voce è un' onda circolare che esce dal corpo, arriva al pubblico e torna dentro di me». Che idea si è fatto del mondo dei castrati riportato in auge da film, libri e documentari? «Si dicono sempre molte falsità. Erano esseri dal corpo voluminoso, non certo i figurini snelli che vediamo sullo schermo: Parini ce li descrive come elefanti dalla voce esile e il caricaturista veneziano Antonio Zanetti li ritrae impietosamente. In scena erano acclamati come star, ma senza avere nulla di volgare e di incolto, anche perché spesso vivevano tra infelicità e solitudine. Ma soprattutto la loro vita sessuale non era sfrenata, anche se ce ne fu uno (Giovanni Francesco Grossi, detto Siface) assassinato dai parenti di una dama bolognese con la quale era fuggito per amore». C' è stato qualche idolo del pop-rock che cantava come loro? «Freddy Mercury: semplicemente un mito per l' estensione straordinaria e una carica sensuale unica. Anche Demetrio Stratos aveva una voce incredibile, sapeva emettere un fischio invece del canto, ma io non l' ho mai ascoltato dal vivo. Fra i miei idoli metterei Mina, Mia Martini e il meraviglioso De André, anche se non mancano certo i bluff come Madonna~~». E nella lirica? «Una decisamente "montata" dal marketing è la Gheorghiu. Bella sulla scena, ma non altrettanto brava, almeno rispetto ai miei prediletti: la Gencer, la Olivero, la Scotto, la Horne, la Valentini Terrani, ovviamente la Callas, e fra gli uomini sublimi Kraus, Bergonzi e poi Domingo: unico per l' interpretazione, anche se discutibile per la tecnica»-Santa Maria del Carmine Piazza del Carmine, ore 21.15, 10/20 euro. Tel.02365572990.
2 0 0 9
BRITANNICA
2009
QUOTATION FROM THE BOOK COSSIGA SUITE
In Paradise of Brotherly Love
2009
RAFAELLE LAURO
Nello's hotel philosophy was in symmetry with
Alfonso's cooking philosophy. Since 1990, Alfonso himself had become a farmer,
having created, in Termini di Massa Lubrense, more exactly at Punta della
Campanella (the tip of the Sorrentine peninsula that juts out towards the
island of Capri), a farm called "Le Peracciole" (low trees bearing
small pears, almost wild, very tasty, along with the mele limoncelle or
lemongrass apples, were a specialty of Sant'Agata hill), so as to be able to
personally supervise all stages of processing the typically Mediterranean
products used in his cooking: olives, lemons, tomatoes, herbs, fruit, and
vegetables under oil, along with other excellent products and preserves. But
mainly, the oil, the principle ingredient of Alfonso's cooking, fundamental to
the flavor of his creations, made by cold pressing and the knowledgeable mixing
of the local varieties, such as the minucciola, the rotondella and the frantoni
olives, along with small amounts of Nocellara of Belice olives. The discussions
between the two, the hotelier and the chef, always ended with a proclamation,
which Alfonso never forgot to associate with himself, his wife Livia and their
children, Ernesto and Mario: "Our olive trees breathe the sea breeze that
rises slow and wild from the bay of leranto, they contemplate the Farallons of
Capri and they listen to the Sirens' songs!"
Attending the premiere of the Teatro la Scala, on the
evening of December 7, Saint Ambrose's celebration day, was for all the Friends
of the Scala their chief date, the beginning of their year in music.
Particularly for Nello and Marcella, for whom assisting, from a booth, at a
premiere at the Scala was not a symbol of social status (they were not much
interested in that), but rather an exaltation from the human perspective, to
savour the chemistry of that theater. One of Nello's unfulfilled wishes was to
have his mother, Angela, take part at least once. He always invited his brother
Raffaele, though. And they often enjoyed recalling together a memorable
premiere of Turandot, in 1983, with the arias of Katia Ricciarelli in Signore
ascolta and of Placido Domingo in Non piangere Liù, followed by dinner after la
Scala at Savini's in the Galleria, along with all the artists, who favored that
restaurant. Then a long nighttime stroll in Piazza del Duomo with the famous
opera singer.
Among the concerts, always packed and very successful
even by media standards, hosted during the Splendide's musical season,
organized with the invaluable help of an administrative assistant, Gianni
Carpegiani, a music lover and impassioned lover of bel canto, Nello remembered
some in particular: the jazz of Romano Mussolini, Katia Ricciarelli with José
Carreras, Giuseppe Di Stefano, Luciano Pavarotti, Giulietta Simionato, Magda
Oliviero and the last concert, before retiring from the stage, given by the great
Turkish soprano, Leyla Gencer, recorded by RTSI (one of the few,
recorded live and remaining in circulation, because the marvelous Madame Gender
never recorded in a studio).
But for Nello his most significant encounter, from an
operatic point of view, and always thanks to the Friends of the Scala, was with
Maestro Luciano Pavarotti, then married to his first wife Adua, whom he had met
(he was seventeen and she sixteen) when they sang together a passage from
Rigoletto. His and Nello's was a true correspondence of mutual feelings, owing
too to the common ground they shared: a love of opera, a passion for painting
(they were both amateur painters), and philanthropy. This spiritual accord
generated positive effects, with the Maestro giving charity concerts and
painting exhibits, followed by a memorable gala dinner in Pavarotti's honor, in
which the world's elite took part: Ticinese, Lombard and international, the
elites of culture, of journalism, of finance, of business, of society, as well
as friends from every European capital and even from beyond the Atlantic. That
enchanted night Lugano became the heart of the world, animated, in the
protagonists and the participants, by that love for others that "makes
life worth living". Knowing of Nello's passion for Puccini, the Maestro
sang Nessun dorma, dedicated to the director, with a voice that flooded the
entire lake basin, making the guests jump to their feet to deliver endless
applause. Nello thought back to his paternal grandfather, gazed at the sky and
noticed that the stars really did quiver with "love and hope".
Emilio Fede, the great director and reporter, who
attended the event along with his wife Diana De Feo, a future colleague of
Raffaele in the Senate of the Republic, described that evening as unique. The
proceeds went to Pavarotti's philanthropic projects, which then, in Modena with
Pavarotti & Friends (during which the Maestro, married now to his second
wife, Nicoletta, performed duets with the world's most famous pop stars) found
their highest - and most complex as regards organization - moment, in support
of humanitarian causes. To express his gratitude and admiration for the honor
the Maestro had granted him, Nello, who had given him the Cossiga Suite (The
Maestro, then and later, was one of the few guests, along with another great
tenor, Josè Carreras, who could have the suite, no questions asked nor
referrals needed), had a selection of scarves placed there, those huge ones,
multicolored, of a light cashmere or silk, with which Pavarotti protected his
throat. They would become a massmedia symbol of his image. Nello had them
especially made in London. When the Maestro left
he gave Nello ancucina, studio approfondito, ricerche, prove di stampa, e che,
svelati solo a tavola, provocavano l'ammirazione delle personalità e lo stupore
dei commensali!). La composizione culinaria di un menù, con l'abbinamento dei
vini, deve obbedire a criteri di equilibrio ed essere personalizzato. Deve fare
cultura. Anche la lettura del menù deve corrispondere e fare cultura. Ci vuole
amore in tutto, ma, in questo mestiere, ci vuole un supplemento di amore!
Su questo, con lui, convenivano i più grandi chef del
mondo e, tra questi, un amico fraterno della giovinezza sorrentina, originario
di S. Agata sui Due Golfi, Alfonso laccarino del Don Alfonso 1890, ristoranterelais,
prediletto dal Presidente della Repubblica, Carlo Azeglio Ciampi, e dalla
moglie Franca. A Lugano, a S. Agata (quanto si recava dai genitori, prima del
loro trasferimento a Roma, la tappa, da Alfonso e da Livia, era obbligatoria),
a Parigi, a Londra, a Los Angeles o a Tokio, quando Nello ed Alfonso si
incontravano, il loro dialogare era un tornare alle origini, un dimostrare a se
stessi che i rami fioriti del successo conseguito (ormai Alfonso, con l'aiuto
della straordinaria moglie Livia e dei figli, Ernesto e Mario, si poteva
considerare al top della cucina mondiale, richiesto dagli Stati Uniti alla
Cina) derivavano dalle radici contadine, mai abbandonate. Si può innovare senza
tradire! La filosofia alberghiera di Nello trovava una simmetrica conferma
nella filosofia della cucina di Alfonso, che, dal 1990, si era fatto contadino
egli stesso, creando, a Termini di Massa Lubrense, alla Punta della Campanella,
un'azienda agricola Le Peracciole (piante basse di piccole pere, quasi
selvagge, saporosissime, che con le piante di mele limoncelle, costituivano una
specialità della collina di S. Agata), per controllare personalmente tutta la
filiera dei prodotti mediterranei, impiegati, come ingredienti freschissimi,
nella sua cucina: olive, limoni, pomodori, erbe, frutta e ortaggi in olio,
prodotti e conserve d'eccellenza. E principalmente l'olio, ingrediente-principe
della cucina di →
← Alfonso,
fondamentale per condire le sue creazioni, frutto, con la spremitura a freddo,
del sapiente dosaggio tra le varietà locali quali la minucciola, la rotondella
e la frantoni, e piccole quantità di Nocellara del Belice. Quei dialoghi tra i
due, l'albergatore e lo chef, finivano sempre con un proclama di Alfonso, che
non dimenticava mai, di associare a sé, la moglie Livia ed i figli, Ernesto e
Mario. I nostri ulivi respirano la brezza di mare, che sale leggera e selvaggia
dalla baia di leranto, contemplano i Faraglioni di Capri ed ascoltano i canti
delle Sirene!
La partecipazione alla prima della Scala, a
Sant'Ambrogio, la sera del 7 dicembre, era per tutti gli Amici della Scala, il
momento clou dei loro appuntamenti, l'inizio del loro anno musicale. Lo era, in
particolare, per Nello e per Marcella, per i quali assistere, da un palco, alla
prima della Scala, rappresentava non tanto un simbolo di stato sociale (questo
a loro poco interessava), quanto un'esaltazione dal punto di vista umano, per
assaporare la chimica di quel teatro. Un desiderio, non realizzato di Nello era
poter far partecipare, almeno una volta, la madre Angela. Invitava, però,
sempre il fratello Raffaele. Ed spesso assieme amavano ricordare una memorabile
prima di Turandot, nel 1983, con le arie della Ricciarelli in Signore ascolta e
di Placido Domingo in Non piangere Liù, seguita da una cena dopo- Scala, al
Savini, il ristorante charmant degli artisti, in Galleria, con tutti gli
artisti e, poi, una lunga passeggiata nella notte, a piazza del Duomo, con la
famosa cantante lirica.
Tra i concerti, sempre affollatissimi e di maggior
successo, anche mediatico, nell'ambito delle serate musicali dello Splendide,
organizzate, con l'aiuto prezioso di un collaboratore amministrativo, Gianni
Carpegiani, un melomane, appassionato del bel canto, Nello ne ricordava alcuni:
lo jazz di Romano Mussolini, Katia Ricciarelli con José Carreras, Giuseppe di
Stefano, Luciano Pavarotti, Giulietta Simionato, Magda Oliviero e l'ultimo
concerto, prima di ritirarsi dalla scene, dato dal grande soprano turco Leyla
Gencer registrato dalla RTSI (uno dei pochi, inciso dal vivo e rimasto in
circolazione, perché la meravigliosa Gencer non aveva mai registrato in
studio).
Ma l'incontro più significativo per Nello, dal punto di
vista lirico, sempre complici gli Amici della Scala e il collaboratore, fu
quello con il Maestro Luciano Pavarotti, sposato allora con la prima moglie
Adua, conosciuta quando lui, diciassettenne, canto con lei, di un anno più
giovane, un brano del Rigoletto. Una vera corrispondenza di sentimenti
ricambiati, anche perché il loro terreno di incontro e di convergenza era
molteplice: l'amore per la lirica, la passione per la pittura (entrambi pittori
dilettanti), e la filantropia. Questa intesa spirituale produsse effetti
positivi con concerti per beneficenza del Maestro e mostre delle opere
pittoriche, seguita da una storica cena di gala, in onore di Pavarotti, alla
quale partecipò la crema del mondo, ticinese, lombardo ed internazionale, della
cultura, del giornalismo, della finanza, della imprenditoria e delle
istituzioni, con amici venuti da tutte le capitali europee ed anche
d'oltreoceano, per sostenere l'iniziativa. Lugano, quella notte, una notte fatata,
divenne il cuore del mondo, animato, nei protagonisti e in tutti i
partecipanti, da quell'amore per gli altri che rende la vita degna di essere
vissuta. Conoscendo la passione di Nello per Puccini, il Maestro cantò il
Nessun dorma, dedicato al direttore, con la voce, che inondò tutto il bacino
del Ceresio, con gli ospiti che scattarono in piedi in un applauso senza fine.
Nello ripensò al nonno paterno, guardò al cielo e scopri che le stelle
tremavano veramente d'amore e di speranza. Emilio Fede, il grande direttore e
giornalista, che vi partecipò con la moglie Diana De Feo, futura collega di
Raffaele al Senato della Repubblica, defini quella serata, come unica. Il
raccolto fu destinato alle iniziative filantropiche di Pavarotti, che
troveranno, poi, a Modena, con la seconda moglie, Nicoletta, nell'evento
musicale Pavarotti&Friends (nel corso del quale il Maestro duettava con le
più famose pop star della musica leggera), il momento più alto e più complesso,
dal punto di vista organizzativo, per sostenere cause umanitarie. Per esprimere
la sua ammirazione e la sua gratitudine, per l'onore che il Maestro gli aveva
concesso, Nello fece trovare, nella Suite Cossiga (il Maestro, anche
successivamente, era uno dei pochi ospiti, insieme con un altro grande tenore,
José Carreras, che vi potesse alloggiare, senza spiegazioni o raccomandazioni
di sorta), un scelta di sciarpe, quei sciarponi immensi di cashmere leggero o
di seta, multicolori, con i quali Pavarotti proteggeva la sua voce e che
divennero un simbolo mediatico della sua immagine. Le aveva fatte confezionare,
appositamente a Londra. II Maestro, dietro la foto con dedica, che gli
consegnò, prima della partenza, in ricordo di quell'incontro, lo ringraziò con
una frase bellissima. Grazie Nello, per questo dono, segno di affetto. Porterò
le sciarpe, con me, intorno al mondo, cosi mi ricorderò del mio amico e collega
pittore di Lugano!
Pavarotti, per tali ragioni, nutriva una sincera simpatia
per quell'originale manager-artista-filantropo, che gli aveva raccontato la
storia del nonno materno e delle scarpinate di don Raffaele lungo la costiera
sorrentina ed amalfitana, per seguire i concerti bandistici, incurante dei
mugugni della moglie, che gli rimproverava persino il consumo della suola delle
scarpe. Con Bush, Nello parlava della madre Angela, con il Maestro, del nonno
don Raffaele. Il risultato era sempre lo stesso: l'affettuosa curiosità di quei
personaggi famosi verso la famiglia del direttore, cosi speciale e così
armonica. Quando Raffaele, trovandosi in missione a New York, al seguito del
ministro delle Poste e delle Comunicazioni, dopo aver assistito ad una replica
di Tosca al Metropolitan, con Pavarotti- Cavaradossi (una delle cinquantasette
volte di Pavarotti- Cavaradossi al Met), si presentò nel camerino del Maestro,
per festeggiarlo, il grande tenore si ricordò subito →
LA REPUBBLICA
2009.01.20
ALBERTO ARBASINO
Se otello fosse un western
«Tutti giù per terra!» (o peggio ancora: «Tanaaa!») pare oggi la principale chiave interpretativa di tantissimi registi d' opera, con risultati visivi e cognitivi scadenti. Già nel Settecento, a Milano, l' abate Parini era stato chiaro, circa l' ermeneutica musicale: «Aborro in su la scena - un canoro elefante - che si strascina a pena - su le adipose piante - e manda per gran foce - di bocca un fil di voce». Attualmente, malgrado le corpulenze e l' età, i cantanti d' opera devono continuamente accucciarsi come vecchi cani su pavimenti deserti e spogli, magari cantando come cagnolini con una zampa sotto il culone o il culetto. E poi, rialzarsi a fatica. E quindi, far sforzi di su e giù per decine di volte. Come se l' interpretazione espressiva di angosce e tormenti si risolvesse nel poggiare spessissimo le chiappe sul suolo. E mai un sedile, nemmeno quando le situazioni lo esigono. Soprattutto per i grandi drammi verdiani così precisamente ambientati (anche nei colori musicali) in circostanze storiche documentatissime dalla grande pittura più frequentata al Prado e a Venezia nelle gite proprio basiche. Giovani e vecchi spettatori del Don Carlo alla Scala e dell' Otello a Roma, evidentemente non ignari di Tiziano o Velàzquez, chissà come sopporterebbero in una multisala o in tv, senza eventi o contenitori di gala, un poliziesco di mafia o un western ambientati fra questi rettangoli o quadrati in tinte così uggiose da edilizia scolastica. E se le coppie e le casalinghe e gli intellettuali in crisi continuassero a sedersi per terra negli uffici, commissariati, ascensori, tavole calde? Naturalmente può far ridere l' idea o l' immagine di qualunque serata ove un pubblico griffatissimo e carico di gemme applaude beato alcuni poligoni o triangoli bianchi e neri o grigi ove "divine" e "balene" d' ogni epoca storica o mitica si presentano smandrappate come appena giunte in motorino. O magari, ci si può indignare - civilmente? - quando un monumento storico "notificato" come Verdi viene ristrutturato come un condominio o dormitorio in crisi sponsor-creditizia. Così, per l' Otello romano, alla magnifica esecuzione musicale di Riccardo Muti corrispondeva un generico scenario tuttofare o usa-e-getta che potrebbe ugualmente andar bene o male, indifferentemente, per qualunque Fidelio o Gioconda o Nabucco. Ma se manca un utensile indispensabile come il letto di Desdemona, l' assopimento e lo strangolamento della poveretta non si distinguono più dall' analoga fine di Maria Goretti, sul suolo di una capanna. Qui la protagonista, Marina Poplavskaya è chiaramente la migliore di tutto il cast. Ma l' interpretazione eccessivamente verginale depista il carattere del personaggio, che è una birbona. Non già una santarellina; e neanche un' anziana, come parrebbe dal duetto verdiano col consorte, laddove - fra senilità e wagnerismi - trascorrono patetiche rimembranze di «pietà» e di «sventure». Mentre nel primo atto "veneziano" di Shakespeare si spiega addirittura davanti al Doge che il padre di Desdemona invitava spesso Otello in casa per farsi spiegare (evidentemente con fini commerciali) le sue «avventure» in terre lontane da sfruttare per la Serenissima. Così là nacque una passione carnale violenta fra la ragazza patrizia e il Moro condottiero. Analogamente, nel primo atto (di Fontainebleau) del Don Carlo, non eseguito alla Scala, avviene il primo incontro del sentimentale giovane con la tenera Elisabetta di Valois. In questo spettacolo, duplicati o sostituiti da mimi ragazzini: che doppiano anche il Marchese di Posa, coi loro girotondini, ma non anche la Principessa d' Eboli. «Don Carlo si è fermato a Eboli», si dicevano gli spiritosi d' una volta. Il pubblico meno preparato d' oggidì si chiedeva piuttosto, alla Scala, se i tre e non quattro o più "doppi" infantili fossero una trovata di Verdi, o di Pirandello, o di Antonin Artaud (Il teatro e il suo doppio), o un intervento dell' artista Cattelan, quando un piccino viene tirato per aria con una corda, come i manichini impiccati con fama istantanea in un giardino pubblico milanese. In scena, per il rogo cattolico, figuravano i pali già famigliari nelle vignette sui selvaggi cannibali, che danzano al suono dei bonghi (come nelle notti milanesi attuali del quartiere Ticinese), mentre l' esploratore o missionario di turno cuoce nel proprio brodo. Alla ormai rinomata «anteprima giovanile» - con la nostra terza età giustamente sistemata in palchi per antichi, senza causar macchie di vecchiaia in una platea adolescente - la prima sensazione fu che non un solo teenager portasse i jeans. Solo alcuni vecchietti. I «meno di 26 anni» venivano certificati dal documento d' identità corrispondente al basso prezzo. Con inevitabili reminiscenze dei primi anni Cinquanta, quando normalmente si acquistavano i biglietti loggionistici alla biglietteria come al cinema, poco prima dello spettacolo, nelle "solite serate medie" con la Callas, la Tebaldi, la Simionato, la Schwarzkopf, De Sabata, Karajan, Votto, Furtwangler, Strehler, Visconti, e i massimi tenori. Come del resto al Nuovo si compravano lì per lì gli ingressi o le poltroncine per Gieseking e Backhaus, Totò o Wanda Osiris. «A loro agio nelle scarpe da tennis», come si ripete nelle agiografie giovanilistiche. Ma tutti molto curati nel cosiddetto look, con gran disinvoltura e allegria. E un notevole buon senso: neanche una ciccia debordante verso gli ombelichi o le chiappe. Fra i "maschietti", né pizzetti né peluzzi, sulle guance glabre e soft. Ma allora: sono loro che ispirano l' attuale pubblicità per ogni «new fragrance for men» così ridicola per sbarbati imberbi? All' opposto dei lanci grotteschi di profumi per "barbudos" ispidi e villosi in "mimetica" fra Vietnam e Chiapas e Campo dei Fiori, fino all' estate scorsa? O trattasi di un viceversa reciproco? Eccezionale resistenza giovanile a più di quattro ore di monotonia: soprattutto apprezzabile da chi visse ben altre esecuzioni scaligere dello stesso Don Carlo, mitiche e documentabili con interpreti e artefici sommi: Abbado, Ghiaurov, Cappuccilli, Talvela, Kabaivanska, Cossotto, Domingo, Verrett, Gencer, Ponnelle, Raimondi, Ronconi, Freni, Nucci, Carreras, Bruson, Obraztsova, Nesterenko, Salminen... E le care memorie di un indimenticabile Don Carlo romano di Luchino Visconti (1965) che nelle riprese ultime apparve assai meno stupendo: un macchinoso baraccone. Così alcuni "antichi" fuggirono dalla Scala, dopo l'eccellente e "classico" Filippo II di Ferruccio Furlanetto, il solo che interpretasse anche vocalmente quel personaggio verdiano lì, per niente generico. Dunque si passò, lì davanti, al celebrato «Caravaggio Odescalchi»: perplessi giacché appeso così in basso, nella Sala dell' Alessi. In qualunque chiesa o cappella, infatti, ogni dipinto è concepito per venire appeso e guardato sopra un altare col suo tabernacolo, e comunque sopra la testa dei fedeli. (Solo una volta, in un' infelice esposizione a Palazzo Venezia, venne posato per terra, in un angolo, con un faretto davanti). E del resto, nella dimora romana di Guido e Nicoletta Odescalchi (pervenuto dall' eredità Balbi di Genova), si ritrova sopra i divani e i mobili, e non a mezzo metro dai pavimenti e dalle scarpe. Forse quel tramonto corrusco e giallo tanto eccezionale in Caravaggio, sistemato come per un «Appartamento dei Nani», si può apprezzare meglio a quattro zampe o in carrozzella? Come i "cartigli" appesi anche in eccellenti mostre a un livello di mezzo metro, in caratteri tipografici piccoli, su un ton-sur-ton delicato, possono funzionare come espediente fisioterapico: centocinquanta piegamenti. Ma forse si adattano meglio ai cantanti d' opera, più abituati a sedersi decine di volte per terra.
«Tutti giù per terra!» (o peggio ancora: «Tanaaa!») pare oggi la principale chiave interpretativa di tantissimi registi d' opera, con risultati visivi e cognitivi scadenti. Già nel Settecento, a Milano, l' abate Parini era stato chiaro, circa l' ermeneutica musicale: «Aborro in su la scena - un canoro elefante - che si strascina a pena - su le adipose piante - e manda per gran foce - di bocca un fil di voce». Attualmente, malgrado le corpulenze e l' età, i cantanti d' opera devono continuamente accucciarsi come vecchi cani su pavimenti deserti e spogli, magari cantando come cagnolini con una zampa sotto il culone o il culetto. E poi, rialzarsi a fatica. E quindi, far sforzi di su e giù per decine di volte. Come se l' interpretazione espressiva di angosce e tormenti si risolvesse nel poggiare spessissimo le chiappe sul suolo. E mai un sedile, nemmeno quando le situazioni lo esigono. Soprattutto per i grandi drammi verdiani così precisamente ambientati (anche nei colori musicali) in circostanze storiche documentatissime dalla grande pittura più frequentata al Prado e a Venezia nelle gite proprio basiche. Giovani e vecchi spettatori del Don Carlo alla Scala e dell' Otello a Roma, evidentemente non ignari di Tiziano o Velàzquez, chissà come sopporterebbero in una multisala o in tv, senza eventi o contenitori di gala, un poliziesco di mafia o un western ambientati fra questi rettangoli o quadrati in tinte così uggiose da edilizia scolastica. E se le coppie e le casalinghe e gli intellettuali in crisi continuassero a sedersi per terra negli uffici, commissariati, ascensori, tavole calde? Naturalmente può far ridere l' idea o l' immagine di qualunque serata ove un pubblico griffatissimo e carico di gemme applaude beato alcuni poligoni o triangoli bianchi e neri o grigi ove "divine" e "balene" d' ogni epoca storica o mitica si presentano smandrappate come appena giunte in motorino. O magari, ci si può indignare - civilmente? - quando un monumento storico "notificato" come Verdi viene ristrutturato come un condominio o dormitorio in crisi sponsor-creditizia. Così, per l' Otello romano, alla magnifica esecuzione musicale di Riccardo Muti corrispondeva un generico scenario tuttofare o usa-e-getta che potrebbe ugualmente andar bene o male, indifferentemente, per qualunque Fidelio o Gioconda o Nabucco. Ma se manca un utensile indispensabile come il letto di Desdemona, l' assopimento e lo strangolamento della poveretta non si distinguono più dall' analoga fine di Maria Goretti, sul suolo di una capanna. Qui la protagonista, Marina Poplavskaya è chiaramente la migliore di tutto il cast. Ma l' interpretazione eccessivamente verginale depista il carattere del personaggio, che è una birbona. Non già una santarellina; e neanche un' anziana, come parrebbe dal duetto verdiano col consorte, laddove - fra senilità e wagnerismi - trascorrono patetiche rimembranze di «pietà» e di «sventure». Mentre nel primo atto "veneziano" di Shakespeare si spiega addirittura davanti al Doge che il padre di Desdemona invitava spesso Otello in casa per farsi spiegare (evidentemente con fini commerciali) le sue «avventure» in terre lontane da sfruttare per la Serenissima. Così là nacque una passione carnale violenta fra la ragazza patrizia e il Moro condottiero. Analogamente, nel primo atto (di Fontainebleau) del Don Carlo, non eseguito alla Scala, avviene il primo incontro del sentimentale giovane con la tenera Elisabetta di Valois. In questo spettacolo, duplicati o sostituiti da mimi ragazzini: che doppiano anche il Marchese di Posa, coi loro girotondini, ma non anche la Principessa d' Eboli. «Don Carlo si è fermato a Eboli», si dicevano gli spiritosi d' una volta. Il pubblico meno preparato d' oggidì si chiedeva piuttosto, alla Scala, se i tre e non quattro o più "doppi" infantili fossero una trovata di Verdi, o di Pirandello, o di Antonin Artaud (Il teatro e il suo doppio), o un intervento dell' artista Cattelan, quando un piccino viene tirato per aria con una corda, come i manichini impiccati con fama istantanea in un giardino pubblico milanese. In scena, per il rogo cattolico, figuravano i pali già famigliari nelle vignette sui selvaggi cannibali, che danzano al suono dei bonghi (come nelle notti milanesi attuali del quartiere Ticinese), mentre l' esploratore o missionario di turno cuoce nel proprio brodo. Alla ormai rinomata «anteprima giovanile» - con la nostra terza età giustamente sistemata in palchi per antichi, senza causar macchie di vecchiaia in una platea adolescente - la prima sensazione fu che non un solo teenager portasse i jeans. Solo alcuni vecchietti. I «meno di 26 anni» venivano certificati dal documento d' identità corrispondente al basso prezzo. Con inevitabili reminiscenze dei primi anni Cinquanta, quando normalmente si acquistavano i biglietti loggionistici alla biglietteria come al cinema, poco prima dello spettacolo, nelle "solite serate medie" con la Callas, la Tebaldi, la Simionato, la Schwarzkopf, De Sabata, Karajan, Votto, Furtwangler, Strehler, Visconti, e i massimi tenori. Come del resto al Nuovo si compravano lì per lì gli ingressi o le poltroncine per Gieseking e Backhaus, Totò o Wanda Osiris. «A loro agio nelle scarpe da tennis», come si ripete nelle agiografie giovanilistiche. Ma tutti molto curati nel cosiddetto look, con gran disinvoltura e allegria. E un notevole buon senso: neanche una ciccia debordante verso gli ombelichi o le chiappe. Fra i "maschietti", né pizzetti né peluzzi, sulle guance glabre e soft. Ma allora: sono loro che ispirano l' attuale pubblicità per ogni «new fragrance for men» così ridicola per sbarbati imberbi? All' opposto dei lanci grotteschi di profumi per "barbudos" ispidi e villosi in "mimetica" fra Vietnam e Chiapas e Campo dei Fiori, fino all' estate scorsa? O trattasi di un viceversa reciproco? Eccezionale resistenza giovanile a più di quattro ore di monotonia: soprattutto apprezzabile da chi visse ben altre esecuzioni scaligere dello stesso Don Carlo, mitiche e documentabili con interpreti e artefici sommi: Abbado, Ghiaurov, Cappuccilli, Talvela, Kabaivanska, Cossotto, Domingo, Verrett, Gencer, Ponnelle, Raimondi, Ronconi, Freni, Nucci, Carreras, Bruson, Obraztsova, Nesterenko, Salminen... E le care memorie di un indimenticabile Don Carlo romano di Luchino Visconti (1965) che nelle riprese ultime apparve assai meno stupendo: un macchinoso baraccone. Così alcuni "antichi" fuggirono dalla Scala, dopo l'eccellente e "classico" Filippo II di Ferruccio Furlanetto, il solo che interpretasse anche vocalmente quel personaggio verdiano lì, per niente generico. Dunque si passò, lì davanti, al celebrato «Caravaggio Odescalchi»: perplessi giacché appeso così in basso, nella Sala dell' Alessi. In qualunque chiesa o cappella, infatti, ogni dipinto è concepito per venire appeso e guardato sopra un altare col suo tabernacolo, e comunque sopra la testa dei fedeli. (Solo una volta, in un' infelice esposizione a Palazzo Venezia, venne posato per terra, in un angolo, con un faretto davanti). E del resto, nella dimora romana di Guido e Nicoletta Odescalchi (pervenuto dall' eredità Balbi di Genova), si ritrova sopra i divani e i mobili, e non a mezzo metro dai pavimenti e dalle scarpe. Forse quel tramonto corrusco e giallo tanto eccezionale in Caravaggio, sistemato come per un «Appartamento dei Nani», si può apprezzare meglio a quattro zampe o in carrozzella? Come i "cartigli" appesi anche in eccellenti mostre a un livello di mezzo metro, in caratteri tipografici piccoli, su un ton-sur-ton delicato, possono funzionare come espediente fisioterapico: centocinquanta piegamenti. Ma forse si adattano meglio ai cantanti d' opera, più abituati a sedersi decine di volte per terra.
AVANT SCENE OPERA
2009 March
• Lady Macbeth
On évoque souvent la lettre de Verdi à Cammarano (du 23.XI.1848) dans
laquelle le compositeur indique qu'il souhaite, pour Lady Macbeth, une voix «
âpre, suffoquée, obscure ». Il convient de se souvenir qu'il procédait ici par
opposition au projet de distribuer dans le rôle Eugenia Tadolini, lors de la
reprise napolitaine de janvier 1849, et que son vœu exprime plus une
orientation mentale et dramatique qu'une exigence réaliste: le compositeur
savait bien qu'il avait offert à sa Lady Macbeth des pages de virtuosité
irréalisables sans timbre brillant ni technique affûtée (le brindisi, le
contre-Ré b pianissimo du Somnambulisme), héritées en droite ligne d'un
belcantisme bon teint8. Car si l'interprète de Lady Macbeth doit avoir la
violence et la noirceur d'Abigaille, la longueur de son ambitus exige autant
des graves que des aigus - et, de ceuxlà, qu'ils soient dardés aussi bien
qu'effleurés. Rares sont les sopranos qui réunissent ainsi un fiorito de haute
école et un basmedium dramatique, et qui savent préserver leur légèreté
jusqu'au Somnambulisme, troisième et dernière grande scène avec air de Lady
Macbeth qui arrive après tout un opéra de véhémence. Difficulté supplémentaire:
le personnage est un des plus riches et évolutifs du répertoire, qui doit
exprimer tour à tour l'ambition sans morale, la frustration de l'impuissance
(il y a un peu d'Elektra dans cette femme qui veut si fort tuer mais doit le
faire à travers le bras d'un homme), la puissance de conviction (par la
séduction, pourquoi pas), le bonheur dans le crime puis la désintégration de
son être sous les assauts pré-dostoievskiens d'un grain de sable imprévu dans
l'engrenage - la culpabilité. Un des horizons absolus vocal et mental du genre.
Gavazzeni 1968
Encore Leyla Gencer cette fois-ci plus théâtrale
et dramatique qu'en 1960, dans une vision du personnage qu'on pourrait
qualifier d'androgyne. Le ton déterminé et farouche de ses premières phrases annonce
une Lady presque asexuée qui ne vit que par la force et pour la force, et
entend imposer sa volonté à tous les protagonistes du drame. Cette clé de
lecture aurait pu s'avérer intéressante à condition de ne pas associer Gencer à
un partenaire qui n'a rien d'un époux soumis et chétif. Gian Giacomo Guelfi,
qui semble avoir avalé un mégaphone à la naissance, nous éblouit par sa voix
large et puissante. Mais ce Macbeth jouit d'une si bonne santé qu'il devient
vite lassant : jamais une variation de couleur qui suggérerait un doute, jamais
une hésitation, un remords. Voici un héros suicidaire et obtus qui traverse
l'action comme s'il s'agissait d'un parcours d'obstacles, si ce n'est que la
souplesse de l'athlète cède la place à la lourdeur d'un bélier qui fonce, tête
baissée, vers un destin tout tracé d'avance.
La direction en dents de scie de Gavazzeni perd souvent
le contrôle du plateau et ne restera point gravée dans nos mémoires.
Muti - 1976, 1981 & 1983
La même année, c'était au tour de Riccardo Muti de nous
proposer son Macbeth discographique, profitant ainsi de l'expérience acquise à
Florence lors des représentations du spectacle mis en scène par Franco
Enriquez, où Leyla Gencer et Gwyneth Jones se donnaient le change en
Lady Macbeth.
Après les sommets métaphysiques d'Abbado, Muti opte pour
une approche plus terrienne, servie par une imagination instrumentale débridée
et une conception théâtrale où l'impact sonore joue un rôle primordial. Sa
lecture déborde d'énergie si bien que l'éclat des couleurs l'emporte sur les
contrastes nuancés. Mais si la cohérence de l'approche est préservée, celle du
récit l'est moins, la baguette de Muti se révélant réfractaire à toute souplesse.
Trop tenace dans l'application des valeurs qui sous-tendent sa vision, il
obtient un résultat plus éclatant que poétique. Car tant de déploiement sonore,
une fois l'éblouissement retombé, nuit à la tension. Et si l'apparition des sore
cirées ressemble à une célébration jubilatoire que des tempi précipités
risquent de compromettre, la fin du duo Macbeth-Lady est une déflagration d'une
violence inutile alors que le banquet sonne lent et lourd. Ces options,
justifiables peut-être à l'intérieur d'une même section, n'arrivent pas à
masquer l'absence de continuité, défaillance que renforce un plateau sans
homogénéité. Sherrill Milnes, dont l'aigu manque d'autorité, penche vers un
Macbeth pathétique, plausible sur le plan dramatique mais de difficile
inscription dans l'optique adoptée par le chef. Généreux dans la recherche des
accents propres aux situations, Milnes joue le roi égaré dans la tourmente des
passions. Mais son effroi est trop monolithique ou apparait comme tel sur le
fond sonore et dynamique tissé par Muti, moins attentif qu'Abbado à nuancer
lorsqu'il s'agit de soutenir les chanteurs. Deux types de musicalité, en somme,
qui, sans s'affronter vraiment, cheminent sans s'inscrire l'une dans l'autre.
Apparemment plus proche du dis Cours de Muti, Fiorenza
Cossotto, dispense sans compter son opulence vocale. L'indéniable beauté du
timbre nous vaut une excellente lecture de la lettre et des aigus d'une
sonorité argentine, qu'elle maitrise sans difficulté. Cependant, la puissance
de cette Lady est plus extérieure que réelle, puisqu'elle finit par devenir le
seul moyen expressif dont elle use à mauvais escient : son Or tutti sornette »
est plus proche du on prophétique de l'Ulrica d'Un Ballo in maschera que de
l'autorité naturelle d'une reine….
OPERA MAGAZINE
2009 March
È colpa amore? Infelicità e prodigi di Elena Souliotis
By Jacopo Serafini. Le Lettere. 312 pp. 25. ISBN:
978-88-6087-117-4
When Elena Souliotis's Abigaille bursts into the
Temple of Solomon in the first act of Decca's 1965 recording of Nabucco with a
triumphant cry of 'Guerrieri, è preso il tempio', turns scathingly on her
erstwhile lover to growl 'Prode guerrier!' at him, and then tries to tug at his
heart- strings with 'Ah, se m'ami', it amounts to one of the most arresting
operatic debuts on record: one is stopped in one's tracks as the singer and her
character fairly leap out of the speakers. Jacopo Serafini describes a similar
impact as being the inspiration behind this book-a chance hearing not of
Abigaille, but of Souliotis's Helen of Troy in Mefistofele, taped live in
Chicago in the same year. The dust jacket alerts the reader to the fact that
what Serafini has written has elements of 'biography, critical essay and poetic
rhapsody', and it is that last part that is the main drawback of an otherwise
painstakingly researched and lavishly illustrated volume.
The narrative fills the reader in on the singer's
family background, recounts her early life, first in Greece then Argentina, her
transfer to Italy and lessons with Mercedes Llopart, before starting to detail
her career step by step. Then, after a paragraph on Souliotis's Carnegie Hall
Norma in 1967, the story judders to a halt, before sputtering on for four more
pages on the singer's subsequent career. An appendix records every performance
in admirable detail, but the reader who wants to know what happened is left
with only Serafini's scattered musings to go on.
The crux of the story is that Souliotis studied with
Llopart, the trusted teacher of Kraus and Scotto, but instead of sharing their
longevity had the exact opposite experience: the meteoric career par
excellence. In a sense, the facts (and recordings) of the glory years, the
short period on which Serafini concentrates, speak for themselves. At an early
stage he takes issue with a review in this magazine remarking on the apparent
disconnection between registers, for him a misreading of the singer's
'ambiguity between light soprano and dramatic soprano, between contralto and
soprano', and her greatest gift. It is certainly the most striking
characteristic of her voice, and on the excellent accompanying CD it is plain
to hear (the effect, on a leap from D above middle C to A a fifth above in the
last act of La Gioconda, is of two different voices). A wealth of contemporary
reviews provides interesting documentation of what people thought at the time,
and there is even an apparent cultural divide: below the Alps, the enthusiasm
is unbridled (unless tempered by a particular outlook, whether factional or
generational); in the English-speaking world, for every 'breath-taking' there
is a warning of looming danger.
Serafini can't resist having a dig at the
Italian-opera preferences of the London- based record industry (i.e.
Sutherland), the blinkers on the Italian high priest of vocal history and
criticism, Rodolfo Celletti, or the ignorance of the odd conductor (Leinsdorf).
He's good on aspects of the Italian opera world at the time, and records
Souliotis's problems with loggionisti (the 'Gencer Club') and other
singers, but the style (Gencer is unfailingly 'Fata Carabosse' and
Llopart 'the Catalan oracle') does prove wearing. Clearly it is not the
biographer's intention to explain the 'why' or detail the stages in Souliotis's
decline. What is more striking, however, is the failure to bring the singer's
personality fully to life. Few anecdotes portray the woman remembered not just
for her singing but for her partying, and for her combination of grit and
adventurousness with a shaky self-confidence. It might matter less, perhaps, if
the recordings were not there, but going back to that Nabucco, or the live
version from La Scala the following year, those contradictions, and the
impression of the unsure risk-taker as imagined by Verdi, seem to be captured
in sound. [Kenneth Chalmers]
PROGRAMME BOOKLET TEATRO ALLA FENICE DI VENEZIA
2009.04.24
EMANUELE BONOMI
Maria Stuarda Teatro alla Fenice
La reputazione di Donizetti ha subito nel corso dei due secoli passati alterni rovesci di fortuna. Negli ultimi anni della sua attività le opere del musicista bergamasco, complice anche la prematura scomparsa del rivale Belliniche in più di un’occasione aveva mostrato di detestare la musica del collega, avevano conquistato i teatri di tutta Europa, rimpiazzando poco alla volta i titoli rossiniani. Accompagnata dall’invidia e dalla malcelata ostilità di numerose personalità artistiche del tempo (oltre al già menzionato Bellini citiamo almeno Berlioz e Schumann), la fama del compositore raggiunse presto anche i principali centri di potere, chegli tributarono riconoscimenti e incarichi di raro prestigio: nel luglio del 1842 Donizetti ricevette l’ambita nomina a Kapellmeister presso la corteasburgica di Vienna – «come un tempo Mozart», amava ripetere –, mentre nel dicembre dello stesso annofu nominato corrispondente straniero dell’Académie des beaux-artesparigina. Eppure, a dispetto della notorietà e del successo che questi eventi avevano certificato e che sembravano promettergli un tranquillo e agiato futuro, le tristi vicende che circondarono le ultime fasi della vita del compositore – in modo particolare la natura ‘scandalosa’della sifilide che lo colpì e la conseguente demenza – compromisero in modo definitivo il suo buon nome di fronte al pubblico, influendo negativamente anche sulla sua fortuna critica.
Con lo sviluppo di un sistema di repertorio lirico nell’Italia post-risorgimentale dominato dalle nuove opere di Verdi e caratterizzato, a partire dagli anni Sessanta e Settanta,dalla moda per il teatro francese e dall’introduzione dei drammi wagneriani, le opere di Donizetti trovarono sempre minor spazio, ad eccezione dei pochi titoli collaudati: seri(Lucia di Lammermoor, La favorita) e buffi(L’elisir d’amore eDon Pasquale). Nel frattempo anche all’estero la considerazione nei confronti del musicista si era appannata. Dalla posizione di predominio che aveva condiviso con Rossini e Bellini,la figura di Donizetti fu ben presto ridimensionata e giudicata da più parti come l’anello debole della triade. Al compositore veniva generalmente riconosciuta un’inesauribile inventiva melodica, incapace però di sorreggere un intero lavoro e che troppo spesso scadeva in formule convenzionali. La facilità e la rapidità di scrittura, esemplificate da un catalogo teatrale che conta una settantina di titoli – un numero impressionante se paragonato all’esiguità della produzione del rivale Bellini, ma in linea con quella di alcuni dei principali compositori italiani coevi (Mercadante e Pacini)–,venivano spiegate in primo luogo alla luce di una presunta superficialità e di una incapacità nello sviluppare e nel rifinire il proprio lessico musicale.
Simili preconcetti e giudizi negativi furono alimentati (anche in sede musicologica) almeno fino al periodo del secondo dopoguerra, quando con le celebrazioni nel 1948 del centenario della morte, seguite da una serie di allestimenti di opere donizettiane allora sconosciute – celebre è rimasta la ripresa scaligera nel 1957 di AnnaBolena con Maria Callas nel ruolo della protagonista – iniziò una seria rivalutazione del lascito del musicista bergamasco. A quella che viene generalmente definita come Donizetti-Renaissance concorsero sia il favore accordato alla sua musica da parte di famosi soprani di tradizione belcantistica, come Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland e Beverly Sills, sia la nascita negli stessi anni di una specifica storiografia donizettiana e di studi incentrati specificamente sulle problematiche dell’opus del musicista. L’ampliamento del repertorio grazie alla ripresa di lavori del passato – una tendenza che va sempre più affermandosi data la scarsità di titoli contemporanei da immettere nel circuito teatrale – ha particolarmente giovato all’opera di Donizetti che, oramai largamente esplorata, si pone come anello di congiunzione imprescindibile tra i primi decenni dell’Ottocento e lo sviluppo del teatro lirico italiano a partire dagli anni Cinquanta.
Fino alla metà del Novecento, come detto, la messe di volumi dedicati al musicista fu alquanto esigua e di scarsa qualità. I primi contributi furono pubblicati nei decenni successivi alla sua morte einquadrarono il fenomeno Donizetti all’interno della tradizione belcantistica italiana, operando,attraverso l’analisi delle opere del compositore, un raffronto con la produzione dei suoi due grandi contemporanei, Rossini e Bellini. Il giudizio complessivo era in genere il medesimo: nell’autore bergamasco si individuavano una inusuale facilità e rapidità nel comporre, così come la capacità di affrontare sia il genere tragico che quello buffo, fondendoli insieme. Le celebrazioni del centenario della nascita (1897) diedero nuovo impulso agli studi donizettiani. Un comitato congiunto tra Bergamo, Napoli, Parigi e Vienna organizzò una mostra che rivelò per la prima volta, attraverso la pubblicazione dei diversi cataloghi suddivisi secondo la provenienza, l’ampiezza e l’importanza della produzione del musicista;parallelamente in quei mesi videro la luce numerosi repertori e contributi sulla ricezione in Italia e in Europa delle opere di Donizetti.
Al grande successo tributato dalla cittadinanza alla mostra celebrativa nel centenario della nascita del compositore seguì nel 1906 l’apertura del Museo donizettiano, grazie in primo luogo a due importanti donazioni: la preziosa raccolta di cimeli donizettiani della baronessa Basoni Scotti e gli arredi della stanza in cui il compositore bergamasco morì, di proprietà di Cristoforo Scotti che ospitò il musicista malato negli ultimi anni della sua vita. Negli anni successivi il Museo, che nei suoi depositi poteva annoverare fin dalla sua inaugurazione la ricca collezione di oggetti e documenti di proprietà comunale, conservati sino allora per la maggior parte presso la Civica biblioteca Angelo Mai, assistette ad un prodigioso e rapido sviluppo, dovuto soprattutto a Guido Zavadini. Per merito della sua infaticabile opera di ricerca e di valorizzazione dei materiali conservati, il patrimonio del Museo subì un notevole accrescimento, così che nel 1936 fu possibile compilare il primo catalogo dell’archivio dell’istituzione.
La pubblicazione di Zavadini che diede il suggello definitivo al suo trentennale lavoro di studioso donizettiano fu però un’altra: l’imponente volume Donizetti. Vita, musiche, epistolario, pubblicato nel 1948– nel centenario della morte del musicista – e rimasto a tutt’oggi la principale fonte diretta di informazioni sul compositore bergamasco. L’opera è suddivisa in tre sezioni, ognuna delle quali è basata su documentazione per la maggior parte inedita e raccolta secondo criteri storiografici attendibili: alla biografia del musicista, completamente ricostruita e organizzata anno per anno, seguono un ampio catalogo delle composizioni, suddiviso per generi, e un ricchissimo e fino allora sconosciuto epistolario che contiene più di settecento lettere.
La pubblicazione del testo di Zavadini rivoluzionò o, per meglio dire, pose le basi finalmente per un modernoorientamento degli studi donizettiani, dopo che nei primi decenni del Novecento avevano visto la luce numerosi titoli basati ancora con poche eccezioni su una scarsa documentazione diretta e impostati sugli abusati preconcetti ottocenteschi. La rivalutazione di Donizetti subì così una drastica accelerazione, che portò alla ripresa di molte sue opere dimenticate, grazie a pochi,ma decisivi contributi bibliografici nuovi. Precursore in tal senso fu Guglielmo Barblan, autore di numerosi saggi critici e storici dedicati al musicista bergamasco e anima del Centro di studi donizettiani, fondato a Bergamo nel 1962, le cui pubblicazioni – quattro numeri a cadenza decennale – hanno arricchito notevolmente il già corposo epistolario raccolto da Zavadini. Tra gli altri titoli significativi di quel periodo segnaliamo i volumi curati da Angelo Geddo e da Herbert Weinstock, nei quali gli autori abbinano a una parte biografica una sezione di analisi delle principali opere teatrali del musicista, il fondamentale testo di William Ashbrook, biografia di riferimento per ogni studioso o appassionato di Donizetti e l’esteso saggio di Franca Cella, che analizza le fonti letterarie francesi della librettistica del compositore.
La cosiddetta Donizetti-Renaissance, iniziatasi sul finire degli anni Cinquanta, ebbe il suo culmine negli anni Settanta. La ripresa delle opere donizettiane dimenticate divenne sistematica, dal 1974 fece il suo ingresso nel panorama bibliografico la Donizetti Society di Londra, attiva con le frequenti «Newsletter»e con i sette numeri delsuo «Journal», mentre nell’anno successivo il primo convegno internazionale di studi tenutosi a Bergamo sancì definitivamente l’ingresso del musicista nell’ambito accademico mondiale. Nel breve volgere di un ventennio, grazie anche alla concomitanza con le celebrazioni per il bicentenario della nascita, il catalogo delle pubblicazioni donizettiane ha subito un nuovo e deciso incremento quantitativo e qualitativo. I contributi più importanti sono senza dubbio la monografia di Philip Gossett interamente dedicata ad Anna Bolena, nella quale il musicologo americano applica i più moderni strumenti della filologia musicale per indagare la complessità del processo compositivo donizettiano, i numerosi saggi contenuti negli atti dei diversi convegni di studio organizzati nel 1997 e nel 1998 che coinvolgono l’impresa editoriale che più di ogni altra ha inciso sulla rivalutazione del repertorio donizettiano: l’edizione critica delle opere di Gaetano Donizetti, diretta da Gabriele Dotto e da Roger Parker e riconosciuta dal 2001 dal Ministero per i beni e le attività culturali come Edizione nazionale.
Tra i titoli più interessanti dell’ultimo decennio citiamo infine il fondamentale volume curato da Annalisa Bini e Jeremy Commons che raccoglie le recensioni delle prime rappresentazioni delle opere di Donizetti, il pratico compendio bibliografico redatto da James Cassaro e la curiosa biografia di Silvana Milesi, narrata in prima persona dallo stesso compositore e corredata di un ricchissimo apparato iconografico. Dal 1997 è attiva inoltre nella città natale del musicista la Fondazione Donizetti diretta da Paolo Fabbri, che si occupa principalmente di studiare aspetti ancora trascurati dell’attività donizettiana, quali l’edizione delle opere, l’ampliamento e l’aggiornamento del lascito epistolare, la storiografia e la librettistica donizettiana.
Maria Stuarda è stato uno dei lavori teatrali del musicista a cui la Donizetti-Renaissance degli ultimi decenni ha più giovato. L’opera è stata ripresa e incisa più volte in tempi moderni – oltre all’importante ripresa del 1958, dovuta a Gianandrea Gavazzeni, memorabile è rimasto l’allestimento del Maggio Musicale Fiorentino nel 1967, con Leyla Gencer e Shirley Verrett quali protagoniste e la regia di Giorgio De Lullo – e ha avuto l’onore di essere la partitura inaugurale dell’edizione critica, curata da Anders Wiklund sulla base dell’autografo conservato presso lo Stiftelsen Musikkulturens Främjande di Stoccolma. I primi saggidi un certo interesse sulla Maria Stuardarisalgono invece agli anni Settanta e Ottanta e sono contenuti per la maggior parte nei primi numeri del «Donizetti Society Journal». Nella prima uscita della rivista citiamo i due articoli di John Allitt, che propone una descrizione in chiave allegorica del personaggio dell’infelice regina scozzese, e di John Watts, il cui contributo elenca le rappresentazioni di Maria Stuarda tra il 1958 e il 1973, riportando data, luogo, direttore e interpreti, mentre nel terzo numero, dedicato quasi interamente all’opera, segnaliamo due saggi di William Ashbrook: il primo è incentrato sulla tormentata genesi del lavoro, dovuta ai problemi con la censura napoletana e ai numerosi ripensamenti del musicista, e sulla sua struttura musicale, il secondo si sofferma invece sulle problematiche relative al libretto, confrontato con la sua fonte letteraria e studiato nelle sue diverse versioni. Contenutiall’interno della stessa rivista (nel quinto numero) sono il prezioso contributo del soprano Leyla Gencer, che esamina le difficoltà interpretative delle regine donizettiane – oltre a Maria Stuarda sono analizzati i ruoli della prima donna in Anna Bolena e Roberto Devereux – e l’articolo di Fulvio Lo Presti, nel quale l’autore affronta diversi aspetti del lavoro, indicandolo come il risultato più importante della moderna rivalutazione donizettiana. Più specificamente dedicato al rapporto con la fonte il recente contributo di Helga Lühning.
Per la loro completezza e varietà di spunti analitici occorre segnalare alcuni dei programmi di sala redatti per le moderne rappresentazioni dell’opera. Legato alle manifestazioni musicali svoltesi nel corso dell’ottavo Festival Donizetti è il volume relativo a Maria Stuarda che raccoglie gli interventi di alcuni dei principali studiosi donizettiani – si veda in particolare il contributo di Gabriele Dotto e Roger Parker, nel quale i due musicologi descrivono le scelte metodologiche operate per la redazione dell’edizione critica dell’opera –, mentre del programmadi sala edito per l’allestimento del lavoro al Teatro Regio di Torino nel 1999 citiamo l’articolo di Paolo Cecchi che, dopo una introduzione basata sulla fortuna italiana della Maria Stuart di Schiller nei primi decenni dell’Ottocento, propone un attento studio della pièce del drammaturgo tedesco e un’analisi della semplificazione drammatica operata da Donizetti e Bardari ai fini di un adeguamento alle esigenze operistiche.
Per completare, la più recente monografia dedicata all’opera è quella apparsa a cura di Chantal Cazaux per la rivista «L’Avant-scène Opéra». E, per chiudere, il saggio recente più illuminante ai fini della comprensione di questo capolavoro: Una drammaturgia borghese di Luca Zoppelli.
BOLETTINO DEGLI AMICI DEL SAN CARLO
2009 September
Verso la normalità
Un'attività intensa, quella de San Carlo per l'autunno e
per i prossimi mesi.
II 2010 vedrà i lavori ultimati e la inaugurazione della
Stagione Lirica, a fine gennaio, con "La clemenza di Tito", l'ultima
opera di Mozart e il nostro grande ed amato Direttore Jeffrey Tate.
In questo scorcio di anno vi saranno i concerti
all'Auditorium della Rai, prezzi ridotti per i giovani, di grande interesse e
ricchezza di interpreti e direzioni (ricor diamo il concerto di Campanella).
Il San Carlo ba dato vita ad una politica rivolta ai
giovani per avvicinarli alla musica sinfonica ed operistica. Una politica che
viene sottolineata con l'inaugurazione di un corso universitario di cultura
musicale all'Istituto Suor Orsola Benincasa, e con il "Tour"
organizzato in sei Atenei napole tani con concerti e documentari, un segnale
molto importante di coesione tra musica e cultura.
Il programma: la Stagione concertistica sarà inaugurata
nel febbraio 2010 con Mozart e Beethoven e la direzione di Daniel Harding e tra
i concerti vanno ricordati, per il loro grande rilievo, quello diretto da
Antonio Pappano nell'aprile, il recital di Lang Lang al pianoforte nel maggio
2010, ma nel programma bisogna cogliere anche presenze di grande rilievo, come
quella di Anna Caterina Antonacci.
Tra le opere, infine, piace ricordare la Maria Stuarda di Donizetti con due
grandi interpreti che si "sfideranпо Mariella Devia e Sonia Ganassi.
Un percorso difficile,quindi, quello fino ad oggi, ma che
vedrà, al fine, un teatro restaurato,e resop iù idoneo alle esigenze odierne.
Un teatro rinnovato e arricchito di nuovi spazi. Il San Carlo ritornerà alla
normalità nel dicembre 2010 con un concerto diretto da Riccardo Muti che
dirigerà anche la prima opera in cartellone per il 2011 e collaborerà con il
Teatro per tre anni. Ritroveremo, quindi il nostro San Carlo che ci donerà
ancora i ricordi, le gioie e le emozioni di sempre e i dibattiti sempre vivaci
sulle interpretazioni e le regie. Ma questa è la vita del Teatro. [Amelia
Cortese Ardias]
Leyla Gencer: la rivelazione di una primadonna
Il mito di Leyla Gencer inizia la sera del 2 maggio 1964,
prima rappresentazione di Roberto Devereux di Donizetti al Teatro di San Carlo.
Prima di allora Leyla Gencer era un'apprezzata cantante,
presente già da alcuni anni sui palcoscenici del San Carlo, della Scala e di
quasi tutti i più importanti teatri italiani e stranieri.
Pronta a ad affrontare il più disparato repertorio,
un'innata musicalità le consentiva di passare con grande disinvoltura da. ruoli
drammatici a ruoli di coloratura, da opere del primo ottocento a opere
novecentesche: insomma, dal belcanto al verismo, e ancor oltre, perché la
Gencer sarà interprete di Prokofiev, di Poulenc, e di altri compositori
moderni.
Ma quella versatilità, che nella Callas era stata sempre additata come una
prerogativa artistica di assoluto rilievo, nel caso della Gencer passava del tutto
inosservata.
Medea in Corinto
E fatto ancora più strano è che la Gencer, benché
presente ogni anno nei calendari dei principali teatri del mondo, non godeva di
chissà quale posto di prestigio nel panorama operistico dell'epoca.
In un'ipotetica scala di valori, o di precedenze, tra i
soprani contemporanei, la Gencer veniva molto dopo una nutrita schiera di
soprani, molto più famosi, molto più ricercati e molto più pagati di lei. Anche
quest'ultima è una connotazione che serve a delineare il profilo della
cantante.
Era l'epoca delle varie Zeani, Stella, Moffo, Marcella Pobbe,
Rosanna Carteri, Magda Olivero; di lì a poco faranno la loro comparsa sulle
scene Renata Scotto, Mirella Freni, e così via, personaggi ai quali corrispose una
ben più larga notorietà, e per ciascuna di loro una discreta atti vità
discografica. La Gencer sembrava appartenere a un'altra categoria di soprani,
per ché non era popolare, non era diva, né tanto meno veniva presa in qualsiasi
considerazione dal mercato discografico.
Eppure i pregi della Gencer erano tutt'altro che
disprezzabili. La sua vocalità si basava su una considerevolissima estensione.
Si dice che nei primi anni della carriera raggiungesse addirittura il fa
sovracuto, nota della quale non abbiamo nessuna testimonianza, ma sono tanti i
mi bemolli che possiamo sentire nelle diverse registrazioni di opere dal vivo
che per fortuna ci rimangono. La Gencer, seguendo la tradizione, non
tralasciava mai di inserire i sovracuti in Lucia di Lammermoor, Rigoletto,
Traviata e così via. Anche nei suoni gravi la voce della cantante spaziava
senza difficoltà sino al la, nota questa tipica, e limite, del soprano
drammatico.. A queste doti, per così dire, di natura, ma che sono sicuramente
frutto anche di studio e di esercizio, la Gencer univa la capacità di una
tecnica virtuosistica ch'era all'epoca appannaggio solo di poche interpreti.
Una sua specializzazione era quella di saper graduare il volume della voce,
passando dal pianissimo al fortissimo et soprattutto di variare il colore della
voce, a seconda del ruolo affrontato. Infine un grande intuito musicale le
permetteva, già alla prima lettura dello spartito, di individuare lo stile
dell'opera da interpretare.
Ma la professionalità di altissimo livello della
"prima. Gencer" era pur sempre lontana dal raggiungimento e di un virtuosismo
tecnico particolarmente mordente, come poteva essere quello della Sutherland,
tanto per fare un nome, e di un'intensità espressiva particolarmente vibrante.
La sera del 2 maggio 1964, affrontando sulle scene del
San Carlo il ruolo di Elisabetta regina d'Inghilterra nel Roberto. Devereux
di Donizetti, si aprì finalmente nella sua carriera uno squarcio luminosissimo;
la scintilla che doveva portarla di colpo a distaccarsi da tutte le altre colleghe.
E quel che più conta, ai fini della storia della musica e dell'interpretazione,
aprì un luminosissimo squarcio nella rilettura del melodramma donizettiano.
Quella sera Leyla Gencer ebbe lei stessa una rivelazione e la trasmise al
pubblico. Siamo in un'epoca in cui la riscoperta donizettiana era stata già
avviata, guarda caso, dalla Callas, che alla Scala nel 1957 aveva fatto
rivivere Anna Bolena e nello stesso teatro, nel 1960, aveva ripreso Poliuto.
La traccia lasciata dalla Callas, soprattutto nella prima
delle due opere, costituisce ancora adesso uno scomodo confronto per qualsiasi
soprano si voglia cimentare in quel ruolo. In quelle due riscoperte donizettiane
si era dovuta misurare, a brevissima distanza dalla Callas, proprio la stessa
Gencer, prima in Anna Bolena nel 1958, nell'edizione radiofonica della Rai,
quindi in Poliuto, riprendendo proprio le recite iniziate alla Scala dalla
Callas. Ma in tutt'e due le opere il precedente callassiano costituì per la
Gencer un freno, essendo ugualmente rischioso, sia imitare pedissequamente la
Callas, sia contrapporre alla sua interpretazione, tanto osannata dal pubblico
e dalla critica, una sua personale visione del personaggio, e soprattutto una
sua personale visione della vocalità dell'eroina donizettiana.
Non dovendosi confrontare se non con lo spettro di
Giuseppina Ronzi de Begnis, prima interprete del Roberto Devereux al San Carlo
nel 1838, la Gencer si sentì libera questa volta di lanciarsi in una sua personalissima interpretazione dell'opera.
Il repertorio donizettiano, come quello rossiniano o
belliniano, quindi il repertorio del primo ottocento, richiede un grandissimo
impegno vocale. Sono opere, almeno a mio avvi so, molto più difficili da
cantare che non le opere di Verdi o di Puccini, non foss'altro che per il
virtuosismo vocale richiesto alla protagonista, o meglio alla primadonna,
perché questo era il titolo di cui dovevano fregiarsi le interpreti delle
grandi opere serie di Rossini, Bellini e Donizetti.
Grande impegno vocale che in Donizetti, soprattutto, si
accompagna a una grande ricerca di espressività, maggiormente concentrata
proprio nella figura del soprano, della primadonna, che è un po' il perno
attorno al quale si muovono tutti gli altri personaggi. La Gencer risolve
queste problematiche interpretative, mettendo a punto una sua personale
tecnica, nella quale uno dei principali caratteri distintivi è costituito da
un'enfatizzazione del passaggio dal registro centrale a quello grave: quello
che comunemente si chiama uso delle note di petto.
La Gencer, una volta assicuratasi dell'efficacia dello
stratagemma, lo utilizzò ai fini di un'accentuazione drammatica della frase
musicale, non solo in opere sconosciute, ma anche in opere di repertorio. Chi
conosce il: "Ritorna vincitor" dall'Aida, cantato dalla Gencer,
ricorderà, senza neanche ripetere l'ascolto, come la cantante sembra quasi
alternare due voci: una più naturale e meno sonora nei centri, e una molto
più robusta e drammatica nei bassi.
In un'interessantissima intervista che la Gencer rilasciò
a Stephen Zucker, un ex cantante americano che venne in Italia per realizzare
un documentario proprio su questa tecnica vocale, la cantante ammise spavaldamente
di avervi sempre fatto ricorso. Dei circa quindici soprani e mezzosoprani
intervistati, tutti abituati a far ricorso a quest'espediente, la Gencer fu
l'unica che candidamente confessò di aver spesso fatto uso della voce di petto,
per essendo, almeno a detta di alcuni "esperti", una tecnica poco
rispettosa dei rigorosi canoni belcantistici.
Nel corso della stessa intervi sta la Gencer, con molto spirito, ammetterà
che la sua organizzazione vocale a volte la portava a emettere qualche suono
che non era effettivamente molto ortodosso, e questo suo modo di affrontare la
musica non garbava alla critica americana.
Dalle dichiarazioni della stessa Gencer possiamo risalire
alle origini di questo cambiamento nella sua vocalità, che agli inizi di
carriera era impostata su un canto estatico e purissimo, alieno da qualsiasi
turbativa poco ortodossa di bruschi passaggi di registro e di accenti troppo
veementi..
"Noi artisti siamo strane bestie" -dice la
Gencer in un'intervista "e a volte esageriamo quando vogliamo esaltare
certi passaggi drammatici; Io cominciai a fare così quando iniziai a lavorare
con Gavazzeni, che mi chiedeva sempre di cantare con grande intensità".
La grande intensità adottata nel canto dalla Gencer è
quella che meglio si adatta all'opera appunto di Donizetti, il quale, dei
grandi compositori. dell'Ottocento italiano, è sicura mente il più
intemperante, il più sanguigno e il più acceso. Mentre in Rossini c'è sempre
un'attenzione estrema a non varcare le ragioni della musica, per cui il
compositore deliberata. mente trattiene la pulsione drammatica e espressiva per
non compromettere la bellezza formale della pagina musicale; mentre in Bellini
è predominante l'abbandono alle lunghe celestiali melodie, Donizetti è invece
quello che si lascia prendere facilmente la mano, per abbandonarsi liberamente
a slanci violenti, forti accentazioni, invettive, o anche, all'opposto, a frasi
molto dolenti, dove il pathos, la commozione, prendono il sopravvento sulla
musica. Sono questi i momenti prediletti dalla cantante; sono questi gli
accenti tipicamente genceriani, dove anche le note in pianissimo sono all'inizio
accentuate, quasi a esaltare il significato dolente che devono esprimere; dove
lo svettare verso l'acuto viene rafforzato dallo slancio e dalla grinta del
temperamento da primadonna. E' questa la zampata della leonessa Leyla; sono
questi, che alcuni additano come difetti, i momenti che la rendono unica e
inconfondibile.
Unica al punto che, quando intraprenderà la strada
dell'insegnamento, la Gencer si asterrà dal proporre come modello agli allievi
il suo ultimo e più alto stile di canto, limitandosi a indicare come
perseguibile con lo studio solo il canto limpido e incontaminato della Gencer
prima maniera.
Quello che viene dopo neanche a lei era possibile insegnarlo. [Sergio
Ragni]
LA REPUBBLICA
2009.11.24
PAOLA ZONCA
Io, una Cenerentola miracolata da Barenboim
Milano Con un po' di tristezza ricorda la sua infanzia sofferta a Tbilisi, capitale della Georgia, dove ha vissuto fino a due anni fa, prima di arrivare a Milano come allieva dell' Accademia della Scala. Ma per il mezzosoprano Anita Rachvelishvili, 25 anni, lunghi capelli ricci bruni, sguardo intenso, è il momento del riscatto: il 7 dicembre debutterà al Piermarini come protagonista della Carmen diretta da Daniel Barenboim e con la regia di Emma Dante. «Mi rendo conto che è una prova importantissima, perché finora ho interpretato solo tre piccole parti, tutte alla Scala - spiega - Però sono tranquillissima. Affronto le situazioni con sangue freddo, forse perché ne ho passate tante. Sto provando tantissimo: quasi quasi chiedo che mi mettano un letto qui in teatro». Com' è stata la sua vita prima di arrivare in Italia? «Quando ero bambina la Georgia era in conflitto con l' Unione Sovietica. La situazione era disperata: non c' era da mangiare, mancavano luce, gas. Avevo cinque anni, e con la mia famiglia facevo i chilometri coi secchi per andare a prendere l' acqua: d' inverno si usava la neve, d' estate si aspettava la pioggia. Ho dovuto rinunciare al pattinaggio artistico: era troppo pericoloso raggiungere il centro della città per gli allenamenti. Un grande dispiacere: avevo talento». E la musica? «Vengo da una famiglia di musicisti, e ho cominciato col pianoforte. La voce? Da piccola cantavo brani popolari georgiani e mi divertivo a comporre. Ho studiato al Conservatorio e mi sono diplomata anche in canto lirico. In Italia sono arrivata perché la mia insegnante, che stava morendo, voleva mettermi in mani sicure. E l' Accademia della Scala in Georgia è famosissima: ricordo con amore Leyla Gencer, ora scomparsa, che mi ha dato consigli utilissimi. "Non urlare mai, mantieni sempre l' eleganza nel canto" mi diceva». Lei si è diplomata a giugno, ma già prima era stata "scoperta" da Barenboim. «Ho fatto un' audizione per il personaggio di Frasquita. Il maestro mi ha chiesto di cantargli tutte le arie di Carmen ed è rimasto impressionato. Nell' aprile scorso mi ha affidato il ruolo». Cosa le dice ora il maestro? «Che di Carmen ho tutto: la voce, l' aspetto, il temperamento». E lei cosa ne pensa? «Io mi sento molto più simile alla generosa e dolce Micaela, Certo Carmen è una donna libera, sensuale, affascinante. È forte, ha idea di cosa vuole ottenere. Ma il suo egoismo la porta a volere tutto, a non pensare al domani, a fare scelte sbagliate. Fino ad andare incontro alla morte per mano di Don José». E la regista come vede l' opera? «La sua non è una Carmen moderna né una Carmen tradizionale. Lo spettacoloè molto forte, pieno di energia. C' è anche violenza, come nel duetto finale, quando Don José cerca di abusare di Carmen. Emma Dante sottolinea l' ambivalenza del loro amore: a volte tenero, a volte animalesco». È vero che le fa indossare un abito monacale? «In tutto lo spettacolo c' è un tocco di Suditalia: in scena ci sono molti simboli religiosi che trasmettono un senso di morte. Ma i costumi sono belli, sensuali, colorati. Quello che ho quando assisto alla vittoria di Escamillo è un po' spagnoleggiante». L' ha influenzata qualche interprete del passato di Carmen? «Le ho ascoltate tutte, ma non in fase di preparazione. Però posso dire che, come mezzosoprano, Fiorenza Cossotto è il mio modello». Lei è fidanzata con il tenore Riccardo Massi, anche lui allievo dell' Accademia. «Sì, e sta imparando la parte di Don José come sostituto di Jonas Kaufmann. Se tutto va bene, non canteremo assieme. Ma quanto mi piacerebbe! Quando provavamo il duetto finale, Barenboim ci prendeva in giro: ragazzi, non siete superstiziosi?»
Milano Con un po' di tristezza ricorda la sua infanzia sofferta a Tbilisi, capitale della Georgia, dove ha vissuto fino a due anni fa, prima di arrivare a Milano come allieva dell' Accademia della Scala. Ma per il mezzosoprano Anita Rachvelishvili, 25 anni, lunghi capelli ricci bruni, sguardo intenso, è il momento del riscatto: il 7 dicembre debutterà al Piermarini come protagonista della Carmen diretta da Daniel Barenboim e con la regia di Emma Dante. «Mi rendo conto che è una prova importantissima, perché finora ho interpretato solo tre piccole parti, tutte alla Scala - spiega - Però sono tranquillissima. Affronto le situazioni con sangue freddo, forse perché ne ho passate tante. Sto provando tantissimo: quasi quasi chiedo che mi mettano un letto qui in teatro». Com' è stata la sua vita prima di arrivare in Italia? «Quando ero bambina la Georgia era in conflitto con l' Unione Sovietica. La situazione era disperata: non c' era da mangiare, mancavano luce, gas. Avevo cinque anni, e con la mia famiglia facevo i chilometri coi secchi per andare a prendere l' acqua: d' inverno si usava la neve, d' estate si aspettava la pioggia. Ho dovuto rinunciare al pattinaggio artistico: era troppo pericoloso raggiungere il centro della città per gli allenamenti. Un grande dispiacere: avevo talento». E la musica? «Vengo da una famiglia di musicisti, e ho cominciato col pianoforte. La voce? Da piccola cantavo brani popolari georgiani e mi divertivo a comporre. Ho studiato al Conservatorio e mi sono diplomata anche in canto lirico. In Italia sono arrivata perché la mia insegnante, che stava morendo, voleva mettermi in mani sicure. E l' Accademia della Scala in Georgia è famosissima: ricordo con amore Leyla Gencer, ora scomparsa, che mi ha dato consigli utilissimi. "Non urlare mai, mantieni sempre l' eleganza nel canto" mi diceva». Lei si è diplomata a giugno, ma già prima era stata "scoperta" da Barenboim. «Ho fatto un' audizione per il personaggio di Frasquita. Il maestro mi ha chiesto di cantargli tutte le arie di Carmen ed è rimasto impressionato. Nell' aprile scorso mi ha affidato il ruolo». Cosa le dice ora il maestro? «Che di Carmen ho tutto: la voce, l' aspetto, il temperamento». E lei cosa ne pensa? «Io mi sento molto più simile alla generosa e dolce Micaela, Certo Carmen è una donna libera, sensuale, affascinante. È forte, ha idea di cosa vuole ottenere. Ma il suo egoismo la porta a volere tutto, a non pensare al domani, a fare scelte sbagliate. Fino ad andare incontro alla morte per mano di Don José». E la regista come vede l' opera? «La sua non è una Carmen moderna né una Carmen tradizionale. Lo spettacoloè molto forte, pieno di energia. C' è anche violenza, come nel duetto finale, quando Don José cerca di abusare di Carmen. Emma Dante sottolinea l' ambivalenza del loro amore: a volte tenero, a volte animalesco». È vero che le fa indossare un abito monacale? «In tutto lo spettacolo c' è un tocco di Suditalia: in scena ci sono molti simboli religiosi che trasmettono un senso di morte. Ma i costumi sono belli, sensuali, colorati. Quello che ho quando assisto alla vittoria di Escamillo è un po' spagnoleggiante». L' ha influenzata qualche interprete del passato di Carmen? «Le ho ascoltate tutte, ma non in fase di preparazione. Però posso dire che, come mezzosoprano, Fiorenza Cossotto è il mio modello». Lei è fidanzata con il tenore Riccardo Massi, anche lui allievo dell' Accademia. «Sì, e sta imparando la parte di Don José come sostituto di Jonas Kaufmann. Se tutto va bene, non canteremo assieme. Ma quanto mi piacerebbe! Quando provavamo il duetto finale, Barenboim ci prendeva in giro: ragazzi, non siete superstiziosi?»
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A PIER LUIGI PIZZI
2010 Amici della Fenice
In ricordo di un'amica che non c'è più ma che sicuramente avrebbe voluto esserci
QUOTATION
FROM THE BOOK “THE LAST GREAT ERA OF OPERA”
2010.02.08
ROBERT F. FEIST
Page 13 - Three leading singers in the cast of Prokoviev's Angelo di Fuoco at the 1959 Spoleto Festival at lunch in a nearby restaurant.
Page 73 – [Leyla Gencer], soprano wrote - "A Bob Feist per ricordo dell Angelo di Fuoco, con viva simpatia e cordialita. L.G.: To Robert Feist, as a remembrance
Page 94 - So, along those lines, it so happened I ran into frequently my former mentor Maestro Gavazzeni who lived in Bergamo but conducted at La Scala mostly and he conducted also in the arena of Verona. Well, I saw him in so many different cities and operas. It would be hard to remember them all. I do remember seeing him once doing Norma with Gencer at La Scala' which was very good. I saw him doing Forza there which was very good and saw him also at the arena of Verona doing an Aida after which we met when he was leaving the arena at the stage entrance and I had just come from a visit to Greece and he asked how Greece was and wanted to hear about it. As for the other cities, I saw him in Florence conducting there. I saw him in Venice, because in Venice he conducted a rare opera by Donizetti that I had never seen before or after, Maria di Rohan-with Scotto. The summers took me to various places, but not to America for years. I just enjoyed going back to Italy or roaming around Europe seeing places I had never seen before. And the one year, which was the second year in Rome, I saw not only old friends, but several more operas that I had not encountered before as was the case with Lorelei and Poliuto.
Page 104 - I knew him." They said: "Could you ask him if he would like to come to Spoleto in that summer of 1959 and conduct the Festival Premiere of Prokofiev's very rare Angel of Fire or The Fiery Angel, as they often say. Well, of course, I asked Kertész and he jumped at it. He was honoured to conduct in this festival, and it turned out that naturally he needed an assistant, so I was laden with the task of learning the piano score to The Angel of Fire and learning it for myself for the rehearsals that would occur in Spoleto. He was to come later after me. So, I went down by myself and obtained an apartment for two with a nice balcony and kitchen and everything. When he was finished with his work in Augsburg, he joined me and I worked with him and the singers and played all the rehearsals for The Angel of Fire. This was not an Italian premiere. The cast was excellent with the great [Leyla Gencer who had sung at La Scala and I heard her very many times. The baritone was Rolando Panerai, a very famous baritone, so the performances went very excellently. I had very little to do with them except backstage to get the singers on and off. But I enjoyed the summer very much visiting with Kertész. His wife, Edith Gabry, joined us for several weeks and we had our usual succession of
Page 128 - As for the oratorio, the "Couer de la Matiere," in it was a baritone whose name was familiar to me, Louis Quilico, a Canadian baritone, famous at the Paris Opera where he was permanently engaged. I invited him to my apartment, and we chatted very much and we became good friends. It so happened that he, the next year, was moving to Rome because he was probably engaged already to sing an opera in Naples. While in Rome I visited him with a student of mine, a singer, and he coached this kid in something from La Bohéme. Then it turned out that he said he was singing in Naples shortly in a rare opera and would I be kind enough to come and I certainly did. I went frequently to Naples So, I went down there to the San Carlo Opera and he was singing a complete rarity, the opera Saffo by Pacini of whom I had never heard a note and it was fascinating not only his work in it, but the soprano was Leyla Gencer, who sang all of these rarities with exquisite taste all over Italy. So that started our friendship and I kept in touch with Louis Quilico for years including seeing him once in Cincinnati doing Rigoletto much later.
Page 261 - The world we are in is a totally different world and all young singers who go and are introduced to opera are hearing a whole new category. They are not used to the sounds of Simionato, Castagna, Barbieri Tebaldi, Callas. They are hearing lesser voices, more lyric, often people who are not trained to do the repertoire but, they sing it anyway. And people are trying to get young people interested. And some do get interested and hooked on it. They may like the tunes and lullabies, but what they are missing is an entire era of great voices that you heard all the time in the 1940s, 1950s and 1960s into the 1970s when even Leyla Gencer sang Lucia and then moved from that into Gioconda-not to forget the great Ghena Dimitrova, the greatest dramatic soprano of the last 20 to 30 years who could sing Nabucco, Turandot, etc. like no one else. She also died recently.
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LA REPUBBLICA
2011.04.26
FULVIO PALOSCIA
Aida mi ha cambiato ora sono una superstar'
Aida ha cambiato la vita al soprano cinese Hui He. Il suo
debutto nel ruolo della principessa etiope avvenne con la benedizione del
Maggio Musicale nel 1998, quando i complessi fiorentini inaugurarono il Grand
Theatre di Shangai con l' opera di Verdi: l' allora direttore artistico, Cesare
Mazzonis, ebbe infatti l' idea di un secondo cast tutto locale. Come
protagonista fu scelta lei, giovanissima nata a Xi' An (la vecchia città
imperiale, nota anche per il famoso esercito di terracotta) ma già con molti
assi da giocare. Di lì a poco, l' esplosione nel mondo e l' ascesa
inarrestabile: il lavoro con direttori del calibro di Maazel, Myung-Whun Chung,
i successi europei, l' approdo alla Scala. Con queste credenziali Hui He
inaugura il Maggio sotto la guida musicale di Mehta e quella registica di
Ferzan Ozpetek, anche se non è la sua prima volta a Firenze. Qualche anno fa,
fu sempre Aida nell' allestimento «tascabile» di Zeffirelli, alla Pergola. Da
Zeffirelli a Ozpetek. Due registi diversissimi. «Ferzan ha voluto giocare molto
sulla presenza del deserto, metafora della terra originaria di Aida: quando
cantoO cieli azzurri, vuole che afferri la sabbia che, in quel momento, evoca
le radici di Aida. E, nel finale, sarà proprio la sabbia a seppellire Aida e
Radames, trasformandosi nella loro morte». Il personaggio di Aida sembra
svilupparsi attraverso duetti cruciali: con Amneris, Radames, Amonasro. Svelano
rivalità, amori, sotterfugi che muovono l' azione. «La dualità è l' elemento
ricorrente dell' opera. La stessa protagonista ha due anime: la donna
innamorata e la principessa fiera che sente le responsabilità nei confronti
della sua patria. Il duetto con Amneris è senza dubbio tra rivali, ma non come
avviene in Gioconda, dove le due antagoniste giocano ad armi pari: Aida
risponde alla perfida Amneris non con la rabbia, ma con la pietà. L' incontro
con Amonasro è quello tra la figlia che ritrova il padre, ma anche quello di
una donna di potere che ritrova il Re, e questo prende il sopravvento. E nei
confronti di Radames Aida prova sofferenza. Da donna tradita. E che tradisce».
Una voce verdiana. Ma anche pucciniana. Cosa sente di congeniale in questi due
compositori? «Verdi ha capito ogni cosa della voce. Cantare le sue opere
significa arricchire la propria tecnica. Interpretare Puccini invece permette
di approfondire l' altro aspetto del canto che per me è ha importanza tanto
quanto la vocalità. La recitazione. Di Puccini amo la teatralità. E il suo
disegnare una femminilità che è sempre vincente. Anche quando si dissolve nel
suicidio». In effetti la critica spesso tesse gli elogi non solo della sua
preparazione vocale, ma anche dell' appeal attoriale. «In questo mi è stata di
grande aiuto Raina Kabaivanska, con cui ho preparato il mio debutto in Tosca,
al Regio di Parma, nel 2002. Lei mi ha insegnato come la cura del personaggio
dal punto di vista psicologico e della recitazione sia un dovere nei confronti
del pubblico: incarnare nel modo più vero i sentimenti è uno dei modi migliori
per spiegare l' opera al pubblico». Altri suoi numi tutelari sono stati Leyla
Gencer e Domingo. «Ho vinto il concorso verdiano di Busseto nel 2002, proprio
quando la Gencer era presidente della giuria. Al termine della mia esibizione -
tra l' altro proprio conO cieli azzurri di Aida- lei non trattenne la standing
ovation tradendo l' imparzialità. Della Gencer vorrei avere gli acuti verdiani:
perfetti, ineccepibili, ideali. Con Domingo ho cantato dopo essere arrivata
seconda al concorso da lui creato, "Operalia": di lui non
dimenticherò mai la grande umiltà, anche nei confronti di una che stava
muovendo i suoi primissimi passi, come me. A questi grandi nomi aggiungo Mehta,
che mi ha insegnato la necessità della precisione». Lei è la prima voce lirica
cinese a conquistare il mondo. «Mi considero fortunata, ma sento questo anche
come una responsabilità. Per questo dedico tantissime ore allo studio, si
tratti di ruoli rodati (come Butterfly, che ho cantato 94 volte, anche a Torre
del Lago) o di debutti (sto preparando Il vascello fantasma, Don Carlo e Gioconda
): la mia vita è il canto, non voglio deludere mai. Mi soffermo non solo sulla
vocalità o la recitazione, ma anche sull' approfondimento culturale e sociale
in cui le opere sono state scritte. E capire i segreti delle grandi che mi
hanno preceduta attraverso cd o dvd. Ho lasciato la mia terra appena la
carriera ha spiccato il volo, non sono più tornata in Cina per esibirmi, e
questo mi fa capire il dolore di Aida per la lontananza dalla patria». E nel
tempo libero? «Dipingo. Sono stata incerta se seguire il canto o l' arte. Poi
ho scelto la musica: ho l' orecchio assoluto e sono in grado di eseguire un
brano anche dopo averlo ascoltato una sola volta».
IL PICCOLO
2011.05.11
CLAUDIO GHERBITZ
Cortina ricorda il pianista Dino Ciani
Trieste. In giugno avrebbe compiuto 70 anni, occasione in cui un artista può anche guardarsi indietro e che invece rende più struggente il ricordo di Dino Ciani, assieme a Michelangeli e Pollini il nostro più grande pianista del dopoguerra. Il mondo non fece in tempo a invidiarcelo perché scomparve a soli 32 anni in un incidente stradale. Era nato nel 1941 a Fiume e tale contiguità ce lo rendeva particolarmente caro, anche se non si esibì spesso a Trieste: tra il '68 e il '70 un paio di volte per la Società dei Concerti e al "Verdi" in un concerto sinfonico diretto da Luigi Toffolo. In assenza di parenti musicisti, la rivelazione del suo talento fu inaspettata e avvenne a Genova dove la famiglia si trasferì ( il papà era agente marittimo) alla fine della guerra. Diploma a pieni voti al Conservatorio di Santa Cecilia, poi l'incontro decisivo della carriera, quello con Alfred Cortot, il cui insegnamento seguì a Losanna, a Parigi e d'estate anche all'Accademia Chigiana di Siena. L'anziano mago della tastiera fu conquistato dal giovanissimo fiumano che definì «uno dei pochissimi che percepiscono il vero dell'intenzione creatrice nella diversità delle sue manifestazioni». Dotato di cultura vastissima, curioso e audace, Ciani non rispecchiava il clichè consunto del pianista, perfezionista e propenso alla tecnica muscolare. Sempre alla ricerca di nuove vie e nuove emozioni, frugava nel repertorio e amava far musica in compagnia, anche mettersi al servizio di cantanti. Lo provano i sodalizi con Leyla Gencer e Placido Domingo, e il ciclo schubertiano del "Winterreise" con Claudio Desderi. Un paio di giorni prima della sciagura aveva suonato a Chicago il Terzo Concerto di Beethoven diretto da Giulini e fu la sua ultima volta. Sull'onda emotiva della scomparsa, il Teatro alla Scala bandì un Concorso internazionale per l'anno successivo, il 1975. Presieduta da Franco Abbiati, poi da Arthur Rubinstein, da Nikita Magaloff e da Riccardo Muti, la competizione prosperò per oltre 20 anni per poi affievolirsi. Il testimone è ora passato a un Festival che porta il suo nome e che si svolge tra luglio e agosto a Cortina d'Ampezzo (dove è sepolto). Ne è direttore artistico Jeffrey Swann, vincitore della prima edizione del Concorso Ciani.
LA REPUBBLICA
2011.05.21
LAURA MAGNETTI
La Scalata Giovani cantanti crescono e conquistano un posto al sole
C' è chi è uscito da poco, come il tenore Leonardo Cortellazzi e chi, come la ventiquattrenne Pretty Yende, si metterà in tasca il suo diploma di soprano solo il 19 giugno, e ci sono tante giovani star, come la georgiana Nino Machaidze, 28 anni, conosciuta ovunque come l' Angelina Jolie della lirica (vedere per verificare la somiglianza), e il già arcinoto Giuseppe Filianoti, che aprirà il 7 dicembre la stagione scaligera nel Don Giovanni. Ma l' elenco è lungo: Capitanucci, Surguladze, Cavalletti, tutti talenti che si sono perfezionati a Milano, all' Accademia per cantanti lirici del Teatro alla Scala e che saranno i protagonisti della prossima stagione del Piermarini (intanto oggi, nella sede di via Santa Marta 18, si tiene il terzo e ultimo open-day della scuola, dalle 10 alle 17). La nostra Angelina Jolie, che all' anagrafe fa Nino, cosa buffa per questo schianto, ha anticipato addirittura i tempi: sarà lei, infatti, la diva di Romeo e Juliette di Gounod diretta da Yannick Nezet-Seguin, in scena dal 6 giugno. Con questa Juliette, ha già incantato a Salisburgo e Londra, ma la Scalaè la Scalae Nino, che avrà come Romeo Vittorio Grigolo, non sta più nella pelle: «Ci sono dei ruoli che ti appartengono, altri che ti richiedono più sforzo. Juliette fa parte della prima categoria. Come lei anch' io sono solare, sorridente e positiva...certo il finale è drammatico ma la musica e il libretto sono talmente perfetti che il personaggio evolve con naturalezza». Nino, alla Scala, è conosciuta (La Figlia del Reggimento, Bohème), ma a lei è rimasta impressa quella prima volta del novembre 2005, quando, dopo appena due mesi di Accademia, fu scelta come solista per interpretare delle arie di Mozart: «Sono stati due anni indimenticabili. La mia insegnante era Luciana Serra, con cui ho perfezionato l' agilità degli acuti, e poi c' erano i masterclass con Leyla Gencer e la Freni e l' opportunità di cantare in Scala...cosa puoi desiderare di più? In Accademia ho persino trovato l' amore!» svela Nino, fidanzatissima col baritono Guido Lo Consolo. Alla Scala tornerà nel 2012: sarà Gilda nel Rigoletto, che ha appena interpretato a New-York con l' exaccademico Giuseppe Filianoti. Il quale sarà Don Ottavio nel Mozart che inaugura. «Capita spesso di incontrare per il mondo colleghi usciti dall' Accademia; ciò mi rende orgoglioso di essere italiano. Don Ottavio? Canta due delle arie più belle scritte da Mozart per un tenore. Interpretare Mozart è come danzare delicatamente su una superficie di vetro. Bisogna essere espressivi rispettando lo stile dell' autore e curare la purezza di ogni suono come se la voce fosse uno strumento». Ma nella prossima stagione scaligera conosceremo anche tante voci nuove e straordinarie come quelle dei giovani che si diplomeranno a giugno Evis Mula, Jihan Shin, Valeria Tornatore e Ananna Victorova. E soprattutto come quella della sudafricana Pretty Yende, prima studentessa nera dell' Accademia, che nel 2011-2012 sarà, nell' ordine: la Sacerdotessa nell' Aida di Zeffirelli; Barbarina in Le Nozze di Figaro e Musetta in Bohème nel settembre del 2012. Paura? «Per niente. Non vedo l' ora di cominciare queste produzioni grandiose. E' la prima volta che la Scala offre così tanti ruoli ad un' unica artista nell' arco di una sola stagione, ma credo che siano tutti titoli giusti per me. Non speravo di arrivare a Bohème così presto. Mi sarà molto utile dare un' occhiata a come lavorano i colleghi che mi affiancheranno». E' una ragazza umile, Pretty, ma esprime tutta la forza di chi, per primo, ha sfondato una barriera: «Essere la prima cantante nera dell' Accademia ha un significato speciale: vuol dire che la Scala è aperta a tutti e che tutti, se hanno il sogno di cantarvi e hanno talento, possono farcela». E ce l' ha fatta anche Leonardo Cortellazzi, classe 1980, a guadagnarsi un posto al sole nel prossimo cartellone. Interpreterà a settembre Telemaco ne Il Ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi diretto da Bob Wilson. «Adoro il barocco. Richiede una voce flessibile, ma anche sonora. Ma è piacevole cantare questo repertorio anche per un altro motivo: trovi colleghi meno snob».
LA REPUBBLICA
2011.06.22
FULVIO PALOSCIA
Mariella Devia La regina del belcanto quarant' anni di applausi
La carriera di Mariella Devia, che festeggia i quarant' anni dal debutto, ha nel Maggio Musicale uno dei teatri cruciali. Dove i suoi fan l' hanno di volta in volta applaudita come interprete pergolesiana, mozartiana, verdiana, belliniana. E, ovviamente donizettiana: la lunare, immaginifica Lucia di Lammermoor firmata dal regista Graham Vick e la riscoperta di Parisina. Ma è un Donizetti diverso quello del concerto che la vede protagonista, domani, al Comunale, sul podio Daniele Callegari, a chiusura del festival. In programma, infatti, i finali delle opere che hanno per protagoniste grandi regine: da Maria Stuarda ad Anna Bolena fino a Elisabetta prima, che Donizetti ritrasse nel Roberto Devereux (da novembre, con debutto a Marsiglia, entrerà nel repertorio della Devia). «Perché ho deciso di accettare un concerto del genere? Non me lo ricordo e se me lo ricordassi mi picchierei da sola - dice il soprano, sovrana assoluta del belcanto, alludendo alla difficoltà del programma - confesso che mi sento come un toro nell' arena. Qui le difficoltà sono di due ordini. Tecnico, visto che ogni regina si avvale di una propria vocalità, e interpretativo: dal pentimento cattolico di Maria Stuarda all' alternanza tra folliae lucidità di Anna Bolena». Una follia ben diversa da quella di Lucia, «ragazza angelicata, sognante, che rifugia nella pazzia il dolore per le mancate nozze, da lei tanto bramate, con Edgardo». Sono 15 i titoli donizettiani che la Devia ha in repertorio, in questo seconda solo ad un' altra grande «portavoce» del compositore: Leyla Gencer. «Mi piace perché pone sempre sfide - dice Devia - a forza di studiarlo, ci sono degli elementi del suo fare musica che sono diventati miei». A tanti altri cantanti, invece, Donizetti non va proprio giù e le sue opere vanno scomparendo dai cartelloni. Forse perché non ci sono più voci adatte? «Non amo mai toccare il discorso sui giovani interpreti di oggi, che rischiano di bruciarsi subito. Chi mi assicura che anche nel passato questo non accadesse? Io sono ancora qui perché ho studiato molto e perché ho sempre posto grande attenzione al repertorio. Ho detto tantissimi no: a Traviata pochi anni dopo il mio debutto, a Madama Butterfly che mi veniva proposta solo perché anche Toti dal Monte e Renata Scotto l' avevano interpretata. Due voci ben diverse dalla mia». Sul futuro di Mariella Devia continua ad aleggiare il fantasma di Norma: "Casta diva" è uno dei suoi cavalli di battaglia nei concerti, «ma all' opera completa dico no. Per ora. Il problema di questo personaggio è che fino ad oggi è stato affidato a voci che non erano belcantiste. Potrei accettare soloa determinate condizioni: un cast e un teatro adeguati alla mia voce. Chessò: se il Maggio decidesse di allestirla alla Pergola, forse potrei pensarci». Nel concerto di domani, ogni finale sarà preceduto dall' esecuzione della sinfonia dell' opera in questione: «Non sono una passeggiata, presentano caratteristiche strumentali impegnative» spiega Callegari, che si sofferma sulla mal sopportazione, da parte delle orchestre, di Donizetti, «troppi cliché da rispettare. Invece l' accompagnamento, nelle sue opere, è radicalmente legato alla parola, è in funzione di ciò che si dice, e così va restituito». Alla Devia è dedicato l' incontro di stasera, al Piccolo Teatro (ore 21) a cura di Andrea Merli e Michael Aspinall, grande esperto di belcanto e protagonista di memorabili concerti en travestì, da sopranista. «Un omaggio? - sbotta ridendo la Devia - Ehi, ma non sono mica morta!». Teatro Comunale, corso Italia Domani, ore 20.30. 80, 60, 30 euro Informazioni 055/2779350
OPERA MAGAZINE
2011 July
Palermo. At the Teatro Massimo on February 24, Ponchielli's La Gioconda was on the playbill for the first time in more than 40 years. The 1970 production starred Leyla Gencer (Gioconda), Oralia Dominguez (Laura) and Piero Cappuccilli (Barnaba);
DAILY MIRROR
2011.10.05
OPERA CHINEESE
2011 November
IL PICCOLO
2011.11.12
CLAUDIO GHERBITZ
Mariella Devia aprirà con Anna Bolena
Triste. A tre mesi dall'inaugurazione, la stagione del Teatro Verdi è compilata in ogni sua parte e i pieghevoli sono a disposizione degli appassionati per l'abbonamento. Dopo averla delineata lo scorso 4 settembre, la Fondazione, nella persona del suo sovrintendente Antonio Calenda, è stata di parola nel presentarne i dettagli. Per la verità, qualche casella porta ancora la dizione "da definire", ma si tratta di marginalità. Tenuto conto delle difficoltà contingenti, il lavoro è stato sodo con un riconoscimento al segretario artistico Antonio Tasca. Si parte, quindi, dalla donizettiana "Anna Bolena", di grande interesse anche se non un capolavoro assoluto. Riesumata una sessantina d'anni addietro, tra l'altro a Glyndebourne da Leyla Gencer, Carlo Cava e Juan Oncina diretti da Gavazzeni, avrà sul podio un "donizettiano" doc quale Bruno Campanella nell'edizione ideata dal regista Graham Vick. Attesissima la gran dama del belcanto Mariella Devia nelle vesti della protagonista che si alternerà con Cinzia Forte, mentre al personaggio di Enrico VIII presterà la voce Luiz-Ottavio Faria e a quello di Lord Riccardo Celso Albelo, a Trieste applaudito in "Don Pasquale", "Pescatori" e "Stuarda". Un astro di prima grandezza del belcanto connoterà anche la prima delle due opere verdiane, "La battaglia di Legnano" e "Rigoletto" previste per febbraio e marzo. Si tratta di Dimitra Theodossiou, soprano greco ammirata in questi giorni a Parma nel "Requiem" ed in Sicilia in "Norma", qui rivelatasi più di dieci anni fa nel "Corsaro". Nella "Battaglia" la Theodossiou (alternata da Sara Galli) sarà affiancata da Enrico Iori, da Leonardo Lopez Linares e Giorgio Caoduro. Molta attenzione è stata prestata al successivo "Rigoletto", diretto da Corrado Rovaris e con Michele Mirabella in cabina di regia. Il primo cast è in linea con la difficoltà dei tre temibili ruoli, affidati a Luca Salsi, debuttante nel ruolo, Julia Novikova e Francesco Meli. Tutte da scoprire le alternanze, con David Lecconi, Paola Cigna e Armando Kllogjeri. Sul podio della successiva "Bohème" salirà Donato Renzetti, qui atteso all'imminente concerto sinfonico. Il nuovo allestimento sarà firmato da Pier Paolo Bisleri, vi canteranno Rossana Potenza, Jean François Borras, Gezim Myshketa e la beniamina per antonomasia Daniela Mazzucato. Due concittadini di peso quali il tenore Massimo Giordano e Paolo Rumetz connoteranno il mascagnano "Amico Fritz", mentre, convocando Antonino Siragusa, Roberto Di Candia, Paolo Bordogna e Marco Vinco, si è riusciti ad equilibrare il cast del "Barbiere di Siviglia": tutto dire, vista la Rosina di Daniela Barcellona. Il musical di Pirandello "Proprio così" in prima assoluta e due spettacoli di balletto completano il cartellone 2012, più luci che ombre nonostante i tempi di magra.
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CONTEMPORARY MUSICIANS VOL.72
2012
Gencer
Opera singer
 |
© Tully Potter/Lebrecht Music & Arts
Οver the course of
a three-decade career, Turkish singer Leyla Gencer covered 72 operatic roles,
packing major opera houses across Europe and the United States. Well-versed in
Italian, the famed soprano spent most of her career, beginning in the 1950s,
performing in Italy. Gencer never shied away from taking on different roles in
different styles by different composers, prompting Rodolfo Celletti of Opera to
call her "infinitely industrious and irrepressible." Celletti,
writing during the heyday of Gencer's career in the 1970s, went on to note that
"no other soprano in the whole of this century has sustained a repertory
so risky, complex and wearing."
Studied at Istanbul Conservatory
Leyla Gencer (pronounced GHEN-djer) was born Ayshe
Leyla Ceyrekgil on October 10, 1928, in Istanbul, to a wealthy Turkish Sunni
Muslim father and Polish Catholic mother with ties to Lithuanian nobility. As
such, Gencer received a proper European-style up- bringing in the family's
palatial home, complete with servants and a French governess. Recalling her
childhood in an interview with Ira Siff of the Opera News, Gencer credited her
governess as a great influence. "Perhaps this passion of mine for theater
was inculcated in me by her. For example, she was Catholic and took me to
church every Sunday. I saw this as a performance. She accustomed me to reciting
poetry and singing songs in French." Gencer went on to say that she
devoured a lot of books growing up, including French, Italian, American,
English, and German literature "and thought of becoming a woman of
letters, or an historian, or even an archaeologist. Everything but
singing."
By the time Gencer was a teen, she had lost her
father. He was killed when a flash flood swept through the house. Gencer
attended an Italian secondary school but was pulled out by her mother at the
age of 16 after she fell in love with a 34-year-old architect who read Plato
with her. After the incident, Gencer's mother sent her to a conservatory in
Istanbul, where she quickly earned a reputation for her singing voice because
she could hit the F above high C. Later, she met a wealthy banker named Ibrahim
Gencer and they married in 1946.
Tutored by Italian Opera Stars
In time, Gencer met the famed Italian soprano Giannina
Arangi-Lombardi, who taught in Ankara, Turkey. Arangi-Lombardi had stopped in
Istanbul for a summer vacation and agreed to let Gencer audition as a potential
student. Gencer decided to sing from Giuseppe Verdi's famed opera Aida, not
realizing Lombardi was well-known for her Aida. Gencer's Aida so moved Arangi-Lombardi
that she decided she wanted to tutor the aspiring coloratura singer.
Arangi-Lombardi visited Gencer's home on the Bosphorus and stayed for 15 days
to teach her. Gencer recalled those moments in an interview with Siff.
"Every morning at ten, she put on her most elegant dress, with pearls, and
her diamonds on her fingers, sat at the piano, and we studied. I learned my
first opera arias, from Ballo, Aida, Forza del Destino, and when I sang them my
whole life, I sang them just as she had taught them to me."
Gencer then moved to Ankara to study with Arangi-Lombardi
and improve her technique. The apprenticeship lasted only a year, however,
because Arangi- Lombardi died of a heart attack in 1951. The death crushed
Gencer because she not only lost her teacher, she lost her connection to the
Italian opera world. Arangi-Lombardi had promised Gencer she would help her get
her start in Italy. Gencer was already singing in Turkey, having made her opera
debut in 1950 at the State Theater in Ankara singing the role of Santuzza in
Pietro Mascagni's Cavalleria Rusticana. After Lombardi's death, Gencer took
lessons from Apollo Granforte, another heavyweight from the Italian opera
scene. Gencer had also been singing in the chorus of the Turkish State Theater,
and gained recognition after giving a critically acclaimed recital. As Gencer's
reputation grew in her homeland, she was invited to sing at official state
functions. Gencer sang for U.S. President Dwight Eisenhower and German
Chancellor Konrad Adenauer.
Became Global Opera Legend
In 1953 Gencer moved to Italy hoping to break into the
opera scene. She landed the role of Santuzza at the Teatro di San Carlo in
Naples for the 1953 summer series. In 1954 Gencer appeared in Giacomo Puccini's
Madame Butterfly in the title role in Naples. In 1956 she made her U.S. debut
in San Francisco in the title role of Riccardo Zandonai's Francesca da Rimini.
For the next few years, Gencer sang steadily at the Italian opera houses and
gained a reputation for her regal stage presence and dramatic flair. Soon,
composers called on her to create roles for world premieres. In 1957 Gencer
played Madame Lidoine in the premiere of Francis Poulenc's Dialogues of the
Carmelites at La Scala, the famed opera house in Milan, Italy. The opera was
based on a historical book about Carmelite nuns during the French revolution.
Gencer's character, Madame Lidoine, served as the mother superior of the
convent. The following year, Gencer appeared in the premiere cast of Italian
composer Ildebrando Pizzetti's Assassinio nella cattedrale (Murder in the
Cathedral), also at La Scala. The opera was based on T.S. Eliot's play of the
same name.
From the 1950s to the 1980s, Gencer sang in prominent
opera houses around the world. She played Madame Butterfly in Dallas and sang
in Verdi's Don Carlos in Chicago. She also covered Verdi in Newark, New Jersey,
singing the role of Odabella in Attila. She sang in Gaetano Donizetti's
Caterina Cornaro at Camegie Hall and Lucrezia Borgia in Dallas, Texas, both in
the title roles. She also sang at prominent houses in Belgium, Germany, Monaco,
Norway, Poland, Russia, Spain, and Sweden, and at Britain's famed Covent
Garden. Just as Gencer sang many venues, she also sang many composers. Gencer
performed compositions by Claudio Monteverdi, Christoph Gluck, Amilcare
Ponchielli, and Wolfgang Amadeus Mozart. She sang nearly every soprano role
ever written by Verdi.
Gencer made her mark in the revival of the bel canto
works by Italian composers Vincenzo Bellini, Donizetti, and Puccini. The bel
canto opera style of singing is characterized by full, even tones and
exceptionally long, lyrical phrases meant to showcase a singer's vocal prowess.
The bel canto vocal lines also include rapid passages that require vocal
agility. Bel canto means "beautiful singing." Gencer herself
possessed vocal agility. She sang heavy and husky roles like Verdi's Lady
Macbeth and light and serene roles like Bellini's Amina. Gencer's final
operatic performance came in 1985 when she performed at Venice's famed opera
house Teatro La Fenice. Gencer did not leave the stage entirely, though. She
performed recitals and sang at voice competitions until 1992, then coached
young singers as director of La Scala's opera academy.
Voice "Pirated" for Posterity
Over the course of her career, Gencer failed to land a
recording contract and therefore remained commercially unrecorded; however,
Gencer's performances were highly documented in countless bootleg recordings.
In all, 62 of her roles were preserved through pirated recordings, with many
available as LPs and CDs. "I never made a lira off them," she told
Siff. "But this doesn't interest me. I am interested that they know me,
that I still give emotion. It's a sin there are no studio discs, because I had
a very phonogenic voice. But one can say this-live recordings are much more
sincere and true in execution than those made in the studio."
Gencer was an extraordinary singer, but her voice was
not always picture perfect. Her obituary in the London Times attempted to
summarize Gencer's mystique, putting it this way: "Gencer's vocalism was
not flawless: her middle range could be peculiarly veiled and lacking in color,
her upper register could turn flat under pressure, her ravishing pianissimo
notes were often approached from below the pitch. It was a unique nobility of
expression that made her singing memorable. To hear her sculpt the phrases of
an elegiac Donizetti aria was to feel transported back to the mid-19th century,
so completely did she seem to connect with the composer's intention."
Gencer died May 10, 2008, in Milan, Italy, of heart
failure and respiratory problems. When Gencer died, there was discussion as to
her real age. Though Gencer gave her birth year as 1928, some historians have
suggested she may have been born earlier, perhaps in 1922 or 1924. Gencer left
no immediate survivors, and her ashes were scattered in the Bosphorus, the
strait of water that forms the boundary between Europe and Asia. Her name lives
on in a singing contest held in Istanbul called the Leyla Gencer Voice
Competition, first held in 1995 with 94 participants. Before her death, Gencer
helped judge the contest, which has been held sporadically, with the last competition
taking place in 2010.
Selected works
Madame Butterfly (Puccini), 1954.
Dialoghi
Delle Carmelite, I (Dialogues of the Carmelites) (Poulenc), 1957.
Anna
Bolena (Donizetti), 1958, 1965, 1977.
Macbeth
(Verdi), 1960, 1968, 1969, 1975, 1977, 1979, 1980.
Puritani
di Scozia, I (Bellini), 1961.
Aida
(Verdi), 1963, 1966, 1970, 1973.
Beatrice
di Tenda (Bellini), 1964.
Don
Carlo (Verdi), 1964, 1968.
Norma
(Bellini), 1964, 1965, 1966.
Alceste
(Gluck), 1966, 1967, 1972.
Medea
(Cherubini), 1968, 1969.
Sources
Periodicals
Daily Telegraph (London, England), May 13, 2008, p.
25.
Guardian (London, England), May 13, 2008, p. 34.
New York Times, May 13, 2008, p. 86.
Opera, August 1972, pp. 692-696.
Opera News, March 16, 1996, pp. 38-39; November 2003,
pp. 44-50.
Times (London, England), May 14, 2008, p. 59.
Online
"Omaggio A Leyla Gencer," Leyla Gencer,
http://www. leylagencer.eu/discography.html (August 5, 2011).
[Lisa Frick]
For the Record …
Born Ayshe Leyla Ceyrekgil on October 10, 1928, in Istanbul, Turkey; died May 5, 2008, in Milan, Italy; married Ibrahim Gencer (a banker) in 1946. Education: Studied at a conservatory in Istanbul, Turkey.
Made opera debut in Mascagni's
Cavalleria Rusticana, Ankara, Turkey, 1950; made Italian debut at Teatro di San
Carlo, Naples, Italy, 1953; played Madame Butterfly for the first time, Teatro
di San Carlo, Naples, Italy, 1954; made U.S. debut in Zandonai's Francesca da
Rimini, San Francisco, 1956; played Madame Lidoine in the premiere of Poulenc's
Dialogues of the Carmelites, La Scala, Milan, Italy, 1957; performed Verdi's La
Traviata, Bolshoi Theater, Moscow, 1960; sang Mozart's Don Giovanni, Covent
Garden, London, 1962; appeared in Bellini's Norma, Buenos Aires, Argentina,
1964; appeared in Donizetti's Caterina Cornaro, Carnegie Hall, New York, 1973;
performed Donizetti's Lucrezia Borgia, Dallas, 1974; gave final opera
appearance at the Teatro La Fenice, Venice, 1985; continued singing in private
performances, voice competitions, and small concerts throughout the early
1990s.
Awards: City of Bergamo
(Italy) Donizetti Prize, 1987; Licia Albanese-Puccini Foundation, Puccini Honor
Award, 2002; Istanbul Music Festival Lifetime Achievement Award, 2005.
LA REPUBBLICA
2012.03.15
GREGORIO MOPPI
Anna Bolena Donizetti dimenticato, la rivincita
Firenze non ha mai avuto un debole per Gaetano Donizetti.
Nella prima metà dell' Ottocento, quando il compositore era in vita, gli si
preferiva Rossini. Mentre nel Novecento, dacché nel ' 28 è nata l' orchestra
del Maggio, su una settantina di titoli partoriti dal bergamasco, il Comunale
ne ha proposti poco più di dieci. Lucia di Lammermoor, un prezzemolino: fino
all' ultima produzione di Graham Vick (1996) ripresa fino a tre anni fa, i
fiorentini l' avevano vista già nove volte. Una almeno memorabile, gennaio 1953.
In scena Maria Callas, Ettore Bastianini e Di Stefano alternato a Lauri Volpi.
Peraltro proprio con Lucia, il 17 maggio 1862, si era inaugurato il Comunale
che allora però aveva un altro nome (Politeama Vittorio Emanuele II) e un altro
aspetto (open air da 6 mila posti). Sul podio delle opere donizettiane più
rappresentate salgono poi Elisir d' amore e Don Pasquale. Ma insomma, qual è
quel teatro nel mondo che non programma con regolarità Lucia, Elisir, Don
Pasquale? È repertorio. Tutti sono buoni a farli. Comunque, vero che il
Donizetti transitato dal Maggio è stato poco, però qualche segno l' ha
lasciato. Poiché vi è ancora chi rammenta come preziose esperienze d' ascolto
il Don Sebastiano diretto da Carlo Maria Giulini nel 1955 (Mascherini, Gianni
Poggi, Giulio Neri, Fedora Barbieri nel cast), la Favorita di Bruno Bartoletti
del 1965 (con le voci di Bruscantini, Cossotto, Kraus), la Maria Stuarda del '
67 con la regia di Giorgio De Lullo in cui si graffiavano le leonesse Leyla
Gencer e Shirley Verrett, o la Figlia del reggimento di Gavazzeni del 1986,
tenore ancora Alfredo Kraus. Lo stesso che si era trovato accanto a Gencer e
Katia Ricciarelli nella Lucrezia Borgia del 1979. Invece per Anna Bolena
(primo, vero successo internazionale di Donizetti datato 1830) quello di
stasera è un debutto in corso Italia. Ma non in città, dove l' opera ha
esordito il 18 marzo 1832 alla Pergola. Poi, poco a poco, è uscita dovunque
dalle sale. Ritornandoci solo dal 1957. Lo spettacolo odierno del Comunale
firmato Vick, coproduzione con Veronae Trieste, può contare sulla bacchetta di
Roberto Abbado e su Mariella Devia, Sonia Ganassi, Roberto Scandiuzzi nelle tre
parti principali. Voci migliori non si potrebbero pretendere oggigiorno.
LIBERATION
2012.05.02
ERIC DAHAN
Anna Netrebko trône à Gaveau
Lyrique. La soprano autrichienne d’origine russe, habituée des grands rôles, poursuit son ascension ce soir à Paris.
Septembre 2011 à Manhattan. La photo d’Anna Netrebko est sur tous les abribus pour la rituelle campagne promotionnelle du Metropolitan Opera dont elle ouvre la saison en Anna Bolena, dans l’opéra du même nom de Donizetti. Un rôle écrasant, autrefois défendu par Leyla Gencer et Beverly Sills, dont elle est l’une des rares chanteuses du moment à posséder à la fois les aigus et les graves, se payant même le luxe d’un contre-ré à décorner un bœuf.
La première fois qu'on l'a entendue, c'était au Mariinsky de Saint-Pétersbourg dans les Fiançailles au couvent de Prokofiev, puis en fille-fleur dans Parsifal. Beauté du timbre, physique de rêve, sa carrière internationale semblait assurée, comme l'a confirmé des années plus tard sa Traviata à Salzbourg. Signée en 2002 par Deutsche Grammophon, Anna Netrebko a été bombardée nouvelle diva du lyrique avec des méthodes habituellement réservées aux stars pop.
Mais elle nous a toujours posé problème par son intonation fluctuante et son émission couverte. Sa Susanna, dans les Noces de Figaro à Salzbourg en 2006, était éprouvante. Son Antonia, braillée faux dans les Contes d'Hoffmann en 2009 au Met, était irrecevable. Triomphe du marketing ? On ne retournait pas moins l'écouter il y a un mois en Manon, au Met. Si son contrôle du vibrato reste problématique, le timbre a gagné en chaleur et en couleurs, et les notes hasardeuses sont coulées dans un legato qui les «résout» de façon spectaculaire.
«Miracle». D'où ce rendez-vous donné dans un bar panoramique de l'Upper West Side où elle arrive très star, brushing et lunettes noires. Elle commande une coupe de champagne, dévore olives et chips et refuse de raconter l'enfance de son art : «Tout est sur Internet.» Rappelons donc que la soprano lyrique est née le 18 septembre 1971, à Krasnodar en Russie, sur les rives de la mer Noire, qu'elle a fait ses études au conservatoire de Saint-Pétersbourg et s'est fait engager comme femme de ménage au Mariinsky, où Valery Gergiev l'a découverte puis lancée. «Depuis toute petite, j'ai toujours voulu monter sur scène, chanter, jouer la comédie, je ne sais pas d'où ça m'est venu»,concède-t-elle.
Dès 1995, elle chante à l'Opéra de San Francisco. En 2002, elle fait ses débuts au Met dans Guerre et Paix de Prokofiev.
Dix ans plus tard, c'est la nouvelle «reine» du plus grand théâtre lyrique de la planète. Sa spécialité : bel canto. Sa recette ? «J'ai beaucoup écouté les disques de Mirella Freni, de Callas et Tebaldi, et pris des leçons avec Renata Scotto, qui m'a appris le style bel cantiste.» On évoque Massenet et cette Manon dont elle n'est pas folle. «Don Quichotte, c'est beau, mais Thaïs, bof, je ne pense pas qu'on puisse passer de courtisane à nonne. Je suis artiste, ne crois pas en Dieu. Anna Bolena, c'était plus difficile, mais quelle musique géniale.»
Cet été à Salzbourg, elle sera à nouveau Mimi dans la Bohême : «J'aime bien le rôle. La musique de Puccini est la meilleure, il suffit de chanter de la façon la plus simple et directe, et le miracle se produit.» Dans un an, elle tentera sa première comtesse des Noces de Figaro à Baden-Baden : «Pour moi, c'est une femme pleine d'esprit, je n'aime pas qu'on l'interprète comme un personnage triste au cœur brisé. Mon idéal, c'est Kiri Te Kanawa.»
N’étant ni soprano dramatique ni colorature légère, Netrebko n’est pas taillée pour l’opéra russe, mais a néanmoins enregistré un disque de mélodies avec orchestre sous la baguette de Gergiev, qu’elle a ensuite donné en récital, accompagnée au piano par Daniel Barenboim.
«Sexuelle». C'est ce programme qu'elle propose salle Gaveau, à l'invitation de la série «les Grandes Voix», avec, au piano, l'épouse de Barenboim, Elena Bashkirova. Elle reviendra en novembre salle Pleyel chanter Iolanta de Tchaïkovski en version de concert. Entre-temps, elle ouvrira à nouveau, en septembre, la saison du Met avec l'Elixir d'amour et fera également l'ouverture 2013 avec Eugène Onéguine. Alors, contente d'être la nouvelle reine du Met ? «N'écrivez pas ça, s'il vous plaît, il y a d'excellents chanteurs toute la saison et on va encore plus me détester, surtout les femmes. Les pires critiques parues sur Manon étaient signées de femmes. Elles disaient que j'étais trop sexuelle, pas assez vulnérable.»
La première fois qu'on l'a entendue, c'était au Mariinsky de Saint-Pétersbourg dans les Fiançailles au couvent de Prokofiev, puis en fille-fleur dans Parsifal. Beauté du timbre, physique de rêve, sa carrière internationale semblait assurée, comme l'a confirmé des années plus tard sa Traviata à Salzbourg. Signée en 2002 par Deutsche Grammophon, Anna Netrebko a été bombardée nouvelle diva du lyrique avec des méthodes habituellement réservées aux stars pop.
Mais elle nous a toujours posé problème par son intonation fluctuante et son émission couverte. Sa Susanna, dans les Noces de Figaro à Salzbourg en 2006, était éprouvante. Son Antonia, braillée faux dans les Contes d'Hoffmann en 2009 au Met, était irrecevable. Triomphe du marketing ? On ne retournait pas moins l'écouter il y a un mois en Manon, au Met. Si son contrôle du vibrato reste problématique, le timbre a gagné en chaleur et en couleurs, et les notes hasardeuses sont coulées dans un legato qui les «résout» de façon spectaculaire.
«Miracle». D'où ce rendez-vous donné dans un bar panoramique de l'Upper West Side où elle arrive très star, brushing et lunettes noires. Elle commande une coupe de champagne, dévore olives et chips et refuse de raconter l'enfance de son art : «Tout est sur Internet.» Rappelons donc que la soprano lyrique est née le 18 septembre 1971, à Krasnodar en Russie, sur les rives de la mer Noire, qu'elle a fait ses études au conservatoire de Saint-Pétersbourg et s'est fait engager comme femme de ménage au Mariinsky, où Valery Gergiev l'a découverte puis lancée. «Depuis toute petite, j'ai toujours voulu monter sur scène, chanter, jouer la comédie, je ne sais pas d'où ça m'est venu»,concède-t-elle.
Dès 1995, elle chante à l'Opéra de San Francisco. En 2002, elle fait ses débuts au Met dans Guerre et Paix de Prokofiev.
Dix ans plus tard, c'est la nouvelle «reine» du plus grand théâtre lyrique de la planète. Sa spécialité : bel canto. Sa recette ? «J'ai beaucoup écouté les disques de Mirella Freni, de Callas et Tebaldi, et pris des leçons avec Renata Scotto, qui m'a appris le style bel cantiste.» On évoque Massenet et cette Manon dont elle n'est pas folle. «Don Quichotte, c'est beau, mais Thaïs, bof, je ne pense pas qu'on puisse passer de courtisane à nonne. Je suis artiste, ne crois pas en Dieu. Anna Bolena, c'était plus difficile, mais quelle musique géniale.»
Cet été à Salzbourg, elle sera à nouveau Mimi dans la Bohême : «J'aime bien le rôle. La musique de Puccini est la meilleure, il suffit de chanter de la façon la plus simple et directe, et le miracle se produit.» Dans un an, elle tentera sa première comtesse des Noces de Figaro à Baden-Baden : «Pour moi, c'est une femme pleine d'esprit, je n'aime pas qu'on l'interprète comme un personnage triste au cœur brisé. Mon idéal, c'est Kiri Te Kanawa.»
N’étant ni soprano dramatique ni colorature légère, Netrebko n’est pas taillée pour l’opéra russe, mais a néanmoins enregistré un disque de mélodies avec orchestre sous la baguette de Gergiev, qu’elle a ensuite donné en récital, accompagnée au piano par Daniel Barenboim.
«Sexuelle». C'est ce programme qu'elle propose salle Gaveau, à l'invitation de la série «les Grandes Voix», avec, au piano, l'épouse de Barenboim, Elena Bashkirova. Elle reviendra en novembre salle Pleyel chanter Iolanta de Tchaïkovski en version de concert. Entre-temps, elle ouvrira à nouveau, en septembre, la saison du Met avec l'Elixir d'amour et fera également l'ouverture 2013 avec Eugène Onéguine. Alors, contente d'être la nouvelle reine du Met ? «N'écrivez pas ça, s'il vous plaît, il y a d'excellents chanteurs toute la saison et on va encore plus me détester, surtout les femmes. Les pires critiques parues sur Manon étaient signées de femmes. Elles disaient que j'étais trop sexuelle, pas assez vulnérable.»
OAKLAND TRIBUNE
2012.07.05
OPERA MAGAZINE
2012 September
DER NEUE MERKER
2012 October
Istanbul: 7. LEYLA GENCER – Gesangswettbewerb - 20.9.
Leyla Gencer, eine der bedeutendsten Sopranistinnen des 20.
Jhs., wurde in Istanbul geboren. Sie gab 1950 ihr Operndebut als Santuzza in
Cavalleria rusticana". In Italien debütierte sie am Teatro San Carlo von
Neapel in derselben Rolle. Von 1957-1980 sang Leyla Gencer wichtige Rollen an
der Mailänder Scala, dem Haus, dem sie fast ihr ganzes künstlerisches Leben
verbunden war, vor allem Verdi, Bellini, Donizetti, Mozart, Monteverdi, Gluck,
Tschaikowski und Britten, unter Maestri wie Vittorio Gui, Tullio Serafin,
Gianandrea Gavazzeni und Riccardo Muti. Aufgrund von Gencers außerordentlicher
Leistungen in vergessenen Donizetti-Opern identifizierte sie die Opernliteratur
später mit der "Donizetti-Renaissance". Ihr Repertoire bestand aus 72
Rollen von Monteverdi über Gluck und Mozart bis zur Neo-Klassik; von Cherubini,
Spontini, Mayr und der Ronantik zu Puccini, Prokofiev, Britten, Poulenc,
Menotti und Rocca, wobei sie einen weiten Bereich vom lyrischen Sopran bis zum
dramatischen Koloratursopran abdeckte.
Leyla Gencer nahm 1985 Abschied
von der Oper mit Francesco Gneccos La prova di un'opera seria" am Teatro
La Fenice in Venedig, gab aber noch Konzerte und Liederabende bis 1992. Ab 1982
wirkte sie auch als Gesangslehrerin und wurde von Riccardo Muti zur Leiterin
der Schule für junge Künstler an der Mailänder Scala berufen (1997-98). Bis zu
Ihrem Tod 2008 war sie Künstlerische Direktorin der Akademie für Opernkünstler
an der Mailänder Scala. Michel Parouty schrieb in Opéra Magazine: She was the last diva of the
20th century, an embodiment of perfection."
Seit 1995 gibt es den Leyla
Gencer Gesangswettbewerb, der neben vielen anderen Aktivitäten im kulturellen
Bereich in Istanbul seit 2006 von der „Istanbul Stiftung für Kultur und
Künste" betreut wird. Der Wettbewerb findet alle zwei Jahre in Zusammenarbeit
mit der Fondazione Accademia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo Teatro alla
Scala statt. Die IKSV unterhält auch das Leyla Gencer House, welches im 2.
Stock des Nejat Ecza cibasi Building im Stadtteil Beyoglu am Goldenen Horn eine
detailgetreue Nachbildung ihrer Mailänder Wohnung mit all ihren privaten
Dingen, Partituren, ihrer Bibliothek, ihrer Garderobe, Preisen und
Auszeichnungen u. a.. beherbergt. Der Rezensent wurde mit einigen anderen
Journalisten (Opera Now, Opera Magazine, Opernwelt, Opernglas, Opera Forum und
Der Neue Merker waren beim Wettbewerb vertreten) durch diese Wohnung geführt.
Sie vermittelt einen wunderbaren Eindruck von der damaligen Zeit und der
Bedeutung Leyla Gencers.
Photo: Leyla Gencer, die
Diva mit Tullio Serafin (© Internet)
Am 7. Leyla Gencer
Gesangswettbewerb nahmen 176 junge Sängerinnen im Alter von 18 bis 32 Jahren
aus 42 Nationen teil, von China bis Kanada. Vorausscheidungen fanden im Mai
2012 in Berlin, London, Wien, Madrid, Mailand und Istanbul statt. Alle
Sängerinnen mussten für die Endrunde in Istanbul 4 Opernarien und eine
Solopassage aus einem Oratorium oder einer Kantate einreichen, wobei alle Werke
in der Originalsprache und der Originaltonart sowie ohne Noten zu singen waren.
Für die ersten 3 Plätze wurden Preisgelder in Höhe von insgesamt € 23.500
vergeben. Mirella Freni war die Vorsitzende der internationalen. Jury, die des
Weiteren bestand aus: John Allison, Chefredakteur der Zeitschrift OPERA, London:
Paolo Arcà, Künstlerischer Direktor der Società del Quartetto Society, Mailand;
Yekta Kara, Generalintendantin der Staatsoper und Ballett, Istanbul; Fortunato
Ortombina, Künstlerischer Direktor des Teatro La Fenice, Venedig: Vincenzo
Scalera, Pianist und Lehrer an der Accademia Teatro alla Scala, Mailand; und
Vincenzo de Vivo, Künstlerischer Direktor der Accademia d'Arte Lirica di Osimo,
Vorstandsvorsitzender des Teatro Verdi und Künst lerischer Leiter von
Eurobottega.
Der Wettbewerb endete mit dem
Finale und der Zeremonie der Preisverleihung im Hagia Eirene Museum im Topkapi
am 20.9. Die 9 Finalisten wurden vom Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra
unter der Leitung von Pietro Mianiti begleitet.
Die Internationalität der
Finalisten war mit nur einer Südkoreanerin (Mezzosopran), einem türkischen
Bariton, einem kasachischen Tenor, sowie einer US-Amerikanerin, Ägypterin,
Brasilianerin, Russin, Rumänin (aller Sopran) und einer Mezzo-Sopranistin aus
Italien weitaus größer als jene beim 61. ARD-Gesangswettbewerb wenige Tage
zuvor, wo allein 4 Südkore anerinnen unter 7 FinalistInnen standen (siche Seite).
Die stimmliche Qualität kam bis auf einige Ausnahmen jedoch nicht ganz an jene
des ARD-Wettbewerbs heran. Große Einigkeit herrschte, dass die junge Fatma Said
aus Agypten mit ihrer stimmlichen und auch darstellerisch beeindruckenden Arie
der Manon von Massenet Je marche, sur tous les chemins... Obeissons, quand leur
voix appelle" den 1. Preis gewann, und zudem auch noch den Doğuş Group Publikumspreis.
Den 2. Preis erhielt - nicht ganz erwartet - die brasilianische Sopranistin Ludmilla
Bauerfeldt mit der Arie der Lucia Regnava nel silenzio... Quando rapita in
estasi" und den 3. Preisebenfalls nicht ganz erwartet - die
US-amerikanische Sopranistin Jessica Rose Cambio für ihre Arie aus Leoncavallos
„Pagliacci".Qual fiamma... Stridono lassù".
Der Rezensent hatte eher die
Rumänin Irina lona Baiant auf der Liste, die mit ihrem leuchtenden und bestens
intonierenden Sopran und einer romantisch gefühlvollen Interpretation von
Korngolds Glück, das mir verblieb, "aus „Die tote Stadt" verzauberte.
Sie gewann immerhin den Spezialpreis der Accademia del Teatro alla Scala, ein
neu eingeführter Preis, der ein dreimonatiges Stipendium beinhaltet. Sehr
begabt erschien dem Rezensenten auch die italienische Mezzo-Sopranistin Valeria
Tornatore, die die Arie Parto, parto, ma tu ben mio" aus Mozarts La
Clemenza di Tito" mit einem klangvollen Timbre, viel Ausdruck und
allenfalls leicht flüchtigen Koloraturen vortrug. Ebenso konnte die junge
Russin Kristina Bikmaeva mit der Arie aus „Don Pasquale" Quel guardo il
cavaliere... So anch'io la virtù magica" mit ihrem durchschlagskräftigen
und leuchtend timbrierten Sopran überzeugen. Der türkische Bariton Caner Akgün,
die südkoreanische Mezzo-Sopranistin Shin Je bang und der kasachische Tenor
Medet Chotabayev, der zwar eine kräftige und gut geführte Stimme hat, aber
keinerlei Italianità, fielen gegen dieses Niveau etwas ab.
Einmal mehr machte sich wie schon
im ARD-Gesangswettbewerb also das Fehlen der Tenöre bemerkbar, und ebenso wie
in München war auch in Istanbul nichts von Wagner und Richard Strauss zu hören.
[Klaus Billand]
OPERA 21
2012 November
 |
Anne, Mary, and Elizabeth:
Casting Donizetti's
Tudor Queens
Kevin Ng
Kevin is a first-year university student who dreams of a career in the opera world, which is the reason he's currently spending his time studying cell biology and doing chemistry labs. He started blogging at Nonpiudifiori a few months ago, born out of the need to talk to opera with somebody whose response was more insightful than "wait, you mean like Sarah Brightman?"
For sopranos, there are certain sets of roles that
will open the door to becoming a part of opera legend, and Donzietti's trio of
Tudor Queens is one of them. Since the bel canto revival in the late fifties,
singers such as Maria Callas and Leyla Gencer have proven that Donizetti's operas
are more than tweety coloratura showcases. Instead, they are vehicles that
feature not only the vocal but also the dramatic artistry of a singing actress.
This is especially true in the case of Donizetti's Anna Bolena, Maria Stuarda, and Elisabetta in Roberto Devereux. These operas, written in 1830, 1835, and 1837 respectively, feature three different Tudor queens, and each one requires a huge range of technical, expressive, and dramatic skills. Ever since Beverly Sills first sang the three lead soprano roles together in one season in the early seventies, performing what has become known as Donizetti's 'three queens' has become a rare achievement that is on par with the Brünnhildes or the Trittico heroines. Other sopranos who have sung all three roles include Leyla Gencer, Edita Gruberova, Montserrat Caballé, and most recently, Mariella Devia.
Each role has very different vocal demands, making the task of tackling all three a rather monumental one. Anna Bolena was written for Giuditta Pasta, who also premiered Bellini's Norma and Amina around that time. The role of Elisabetta in Roberto Devereux was written for Giuseppina Ronzi de Begnis, who was noted for her Donna Anna and Elena in Rossini's La Donna del Lago. Although Maria Stuarda was also written for Ronzi de Begnis, it was premiered by Maria Malibran, whose repertoire included Zerlina and Cenerentola. It is difficult to find a soprano who simply has all the notes required by the three roles, let alone the ability to cope with their varying tessituras and vocal demands.
The Metropolitan Opera opened its 2011-2012 season with Anna Bolena, starring Anna Netrebko in the title role. Although it was considered a shocking choice for opening night, Netrebko's star power proved enough of a draw for those who were unfamiliar with the opera. Despite a production that was traditional almost to a fault, Netrebko and the rest of the cast proved that the opera works on a dramatic as well as a musical level. Anna Bolena's music is quite varied, ranging from the legato lines of 'Come innocente giovane' to the explosive coloratura of 'Giudici, ad Anna' to the emotional extremes of 'Sul suo capo aggravi un dio'. However, the crown jewel of the opera is the final scene. It is often considered a mad scene, even though she merely reminisces about her past, and in it, Donizetti alternates between dramatic recitative and beautiful legato lines typical of the era and caps it with the dramatic 'Coppia iniqua'.
Although the technical demands are by no means insignificant, one of the most important requirements for a successful Anna Bolena is the ability to make the character dramatically interesting because so much of the opera focuses on the main character. Vocally, the role is suitable for any lyric soprano with accomplished coloratura. Apart from the finale of act 1, the orchestration is never particularly heavy, and apart from the trills in 'Coppia iniqua,' which are often not performed, Donizetti is more forgiving in terms of coloratura than Rossini or Handel. One of the greatest challenges for sopranos singing Anna Bolena is the need for great stamina. Although the tessitura is actually quite low, the high, floated lines in the final scene would make the role forbidding for lyric mezzos.
Maria Stuarda has always been arguably the most popular among the three, due to the fact that the title role is relatively easy to cast and because of its rather infamous confrontation scene. Although the title role was written for Ronzi de Begnis, who sang roles as heavy as Donna Anna and Norma, and was premiered by Malibran, who was arguably a mezzo, the part of Maria Stuarda is commonly performed today by coloratura sopranos. Maria Stuarda requires more vocal finesse than Anna Bolena or Elisabetta, particularly in her act 2 aria and her act 3 duet with Talbot. However, there are scenes where vocal heft is required as well; the confrontation scene can tax a light coloratura soprano, and the prayer in act 3 calls for long, sustained high notes over a full chorus.
The role is often sung by lyric coloraturas who have tackled roles such as Lucia, Amina, or Norina; personally, I prefer slightly larger voices in the role: Fiordiligis or Capuleti Giuliettas who can manage the heavier passages with ease. Maria Stuarda is certainly no innocent young woman: the historical Mary Stuart escaped imprisonment, raised an army against her half-brother, and was suspected to have been involved in the murder of her husband. Interestingly enough, mezzo- soprano Joyce DiDonato will take on the role this December at the Metropolitan Opera, and it will be interesting to hear how she changes the character to suit her darker voice.
Roberto Devereux is the least commonly performed opera among the three: according to Operabase, it is being performed by only two opera houses this entire season, one of which is a concert performance. It is easy to see why - the role of Elisabetta is heavier, more dramatic, and arguably less glamorous than Anna or Maria. However, I believe this is the opera that works the best dramatically. There isn't a single scene that drags, and all of the music is thrilling and works to propel the plot forward. The finale of act 2, in which Elisabetta angrily signs Roberto's death warrant in face of his refusal to name his lover, is particularly effective.
The most demanding part of the role is undoubtedly the final scene. After nearly two hours of heavy, dramatic singing, Elisabetta must sing two demanding arias requiring legato, excellent breath control, and high pianissimo passages, all the while conveying the emotional journey of guilt, bitterness, loneliness, and anger, all within a short 20 minutes. It should come as no surprise, then, that sopranos who can master Elisabetta are not commonly found. Montserrat Caballé, with her
legendary breath control and large voice was one of the best exponents of the role, as was Leyla Gencer. Beverly Sills and Edita Gruberova, two other famous Elisabettas, were vocally too light for the role, but made up for this with dramatic intensity. Although Gruberova is currently the most famous champion of the opera, Sondra Radvanovsky and Angela Meade will be singing the role in the near future, and both have the requisite technique and temperament.
Presenting Donizetti's Tudor operas is a challenging and ambitious undertaking, whether one or three sopranos are hired. However, these operas are definitely worth performing - the characters are glamorous, the plots are exciting, and the music is beautiful yet gripping. And although all three lead roles have their individual challenges, there is currently no shortage of good bel canto singers, allowing for more and more productions. Dallas and Minnesota recently performed all three operas, and the Metropolitan Opera and Washington National Opera have plans to present the trilogy.
This is especially true in the case of Donizetti's Anna Bolena, Maria Stuarda, and Elisabetta in Roberto Devereux. These operas, written in 1830, 1835, and 1837 respectively, feature three different Tudor queens, and each one requires a huge range of technical, expressive, and dramatic skills. Ever since Beverly Sills first sang the three lead soprano roles together in one season in the early seventies, performing what has become known as Donizetti's 'three queens' has become a rare achievement that is on par with the Brünnhildes or the Trittico heroines. Other sopranos who have sung all three roles include Leyla Gencer, Edita Gruberova, Montserrat Caballé, and most recently, Mariella Devia.
Each role has very different vocal demands, making the task of tackling all three a rather monumental one. Anna Bolena was written for Giuditta Pasta, who also premiered Bellini's Norma and Amina around that time. The role of Elisabetta in Roberto Devereux was written for Giuseppina Ronzi de Begnis, who was noted for her Donna Anna and Elena in Rossini's La Donna del Lago. Although Maria Stuarda was also written for Ronzi de Begnis, it was premiered by Maria Malibran, whose repertoire included Zerlina and Cenerentola. It is difficult to find a soprano who simply has all the notes required by the three roles, let alone the ability to cope with their varying tessituras and vocal demands.
The Metropolitan Opera opened its 2011-2012 season with Anna Bolena, starring Anna Netrebko in the title role. Although it was considered a shocking choice for opening night, Netrebko's star power proved enough of a draw for those who were unfamiliar with the opera. Despite a production that was traditional almost to a fault, Netrebko and the rest of the cast proved that the opera works on a dramatic as well as a musical level. Anna Bolena's music is quite varied, ranging from the legato lines of 'Come innocente giovane' to the explosive coloratura of 'Giudici, ad Anna' to the emotional extremes of 'Sul suo capo aggravi un dio'. However, the crown jewel of the opera is the final scene. It is often considered a mad scene, even though she merely reminisces about her past, and in it, Donizetti alternates between dramatic recitative and beautiful legato lines typical of the era and caps it with the dramatic 'Coppia iniqua'.
Although the technical demands are by no means insignificant, one of the most important requirements for a successful Anna Bolena is the ability to make the character dramatically interesting because so much of the opera focuses on the main character. Vocally, the role is suitable for any lyric soprano with accomplished coloratura. Apart from the finale of act 1, the orchestration is never particularly heavy, and apart from the trills in 'Coppia iniqua,' which are often not performed, Donizetti is more forgiving in terms of coloratura than Rossini or Handel. One of the greatest challenges for sopranos singing Anna Bolena is the need for great stamina. Although the tessitura is actually quite low, the high, floated lines in the final scene would make the role forbidding for lyric mezzos.
Maria Stuarda has always been arguably the most popular among the three, due to the fact that the title role is relatively easy to cast and because of its rather infamous confrontation scene. Although the title role was written for Ronzi de Begnis, who sang roles as heavy as Donna Anna and Norma, and was premiered by Malibran, who was arguably a mezzo, the part of Maria Stuarda is commonly performed today by coloratura sopranos. Maria Stuarda requires more vocal finesse than Anna Bolena or Elisabetta, particularly in her act 2 aria and her act 3 duet with Talbot. However, there are scenes where vocal heft is required as well; the confrontation scene can tax a light coloratura soprano, and the prayer in act 3 calls for long, sustained high notes over a full chorus.
The role is often sung by lyric coloraturas who have tackled roles such as Lucia, Amina, or Norina; personally, I prefer slightly larger voices in the role: Fiordiligis or Capuleti Giuliettas who can manage the heavier passages with ease. Maria Stuarda is certainly no innocent young woman: the historical Mary Stuart escaped imprisonment, raised an army against her half-brother, and was suspected to have been involved in the murder of her husband. Interestingly enough, mezzo- soprano Joyce DiDonato will take on the role this December at the Metropolitan Opera, and it will be interesting to hear how she changes the character to suit her darker voice.
Roberto Devereux is the least commonly performed opera among the three: according to Operabase, it is being performed by only two opera houses this entire season, one of which is a concert performance. It is easy to see why - the role of Elisabetta is heavier, more dramatic, and arguably less glamorous than Anna or Maria. However, I believe this is the opera that works the best dramatically. There isn't a single scene that drags, and all of the music is thrilling and works to propel the plot forward. The finale of act 2, in which Elisabetta angrily signs Roberto's death warrant in face of his refusal to name his lover, is particularly effective.
The most demanding part of the role is undoubtedly the final scene. After nearly two hours of heavy, dramatic singing, Elisabetta must sing two demanding arias requiring legato, excellent breath control, and high pianissimo passages, all the while conveying the emotional journey of guilt, bitterness, loneliness, and anger, all within a short 20 minutes. It should come as no surprise, then, that sopranos who can master Elisabetta are not commonly found. Montserrat Caballé, with her
legendary breath control and large voice was one of the best exponents of the role, as was Leyla Gencer. Beverly Sills and Edita Gruberova, two other famous Elisabettas, were vocally too light for the role, but made up for this with dramatic intensity. Although Gruberova is currently the most famous champion of the opera, Sondra Radvanovsky and Angela Meade will be singing the role in the near future, and both have the requisite technique and temperament.
Presenting Donizetti's Tudor operas is a challenging and ambitious undertaking, whether one or three sopranos are hired. However, these operas are definitely worth performing - the characters are glamorous, the plots are exciting, and the music is beautiful yet gripping. And although all three lead roles have their individual challenges, there is currently no shortage of good bel canto singers, allowing for more and more productions. Dallas and Minnesota recently performed all three operas, and the Metropolitan Opera and Washington National Opera have plans to present the trilogy.
LA REPUBBLICA
2012.12.04
Che cosa è una voce verdiana? Che caratteristiche deve possedere? Che cosa la distingue da un voce non verdiana?
Intorno a questa croce dolorosa si dannano l'anima e la
mente, da almeno un secolo e mezzo, schiere di critici, studiosi, cantanti,
melomani. E nessuno è mai riuscito a dare una risposta piena, univoca e
convincente. L'unico a non essersele nemmeno mai poste, queste domande, è stato
proprio Giuseppe Verdi, che tra l'altro andava su tutte le furie quando qualcuno
riduceva il suo cognome ad un aggettivo... Nei confronti dei suoi interpreti,
reali e ideali, il Mago - come lo chiamava Giuseppina Strapponi - aveva idee
piuttosto originali e assai varie. Della protagonista del Macbeth, ad esempio,
scrive : "Voglio una Lady brutta e cattiva (...) una voce aspra,
soffocante, acuta (...) vorrei che la voce di Lady Macbeth fosse qualcosa di
diabolico". E quando ascolta Gemma Bellincioni a Roma, nel 1882, la trova
l'interprete ideale di Violetta non perché possieda doti vocali straordinarie,
ma perché recita in modo "realistico". E ancora di Felice Varasi, il
primo interprete del ruolo di Macbeth, Verdi dirà: "È un cantante propenso
alla stonatura, ma questo non importa, perché quasi tutta la parte sarà declamata
e in questo egli è molto bravo". Prima di concludere, però, che le voci
verdiane non esistono, che sono solo una astrazione priva di significato, vale
la pena forse rovistare nel groviglio delle idee teatrali che Verdi rivela con
monacale parsimonia. C'è in effetti una dote della quale una voce verdiana non
può fare mai a meno ed è la capacità di tradurre nelle forme del canto la
cosiddetta "parola scenica", ossia quella parola che "scolpisce
e rende netta la situazione ". Da questo punto di vista le voci del passato,
remoto e prossimo, capaci di coniugare in una sintesi superiore il valore
drammatico e il valore musicale dell'espressione vocale si contano su poche
dita: Enrico Caruso, Mario Del Monaco, Giuseppe Di Stefano, Franco Corelli,
Carlo Bergonzi, Placido Domingo tra i tenori, Ettore Bastianini, Gian Giacomo
Guelfi, Piero Cappuccilli, Leo Nucci, tra i baritoni, Renata Tebaldi,
Antonietta Stella, Jessye Norman, Leyla Gencer, Maria Callas tra i soprani, Ebe
Stignani, Fiorenza Cossotto, Giulietta Simionato tra i mezzosoprani. Non è una
lista di merito, ovviamente, ma solo una luce accesa su quelle voci che più
consapevolmente hanno saputo fondere, nelle opere di Verdi, il canto, la parola
e il gesto. E oggi? Ci si deve per forza accodare al lamento passatista che
recita, con mortifera monotonia: "Ah, non ci sono più le voci di una
volta..."? Naturalmente no: scorrendo i nomi degli interpreti delle sette
opere di Verdi messe in scena quest'anno dal Teatro alla Scala ci si accorge
che a non esistere più sono gli specialisti, i cantanti che si dedicano
prevalentemente ad un repertorio, ad un autore, ad un epoca piuttosto che a
un'altra. Ma la parola scenica non morirà mai: semplicemente perché è la cosa
più vicina alla vita che si possa incontrare sulle tavole di un palcoscenico.
2 0 1 3
IL MIO VERDI
2013
LEONETTA BENTIVOGLIO
Leyla
Gencer
Soprano celebre per tecnica sensazionale, eloquenza
d'accento, sensibilità stilistica e temperamento scenico, Leyla Gencer
(Istanbul 1928- Milano 2008) è stata la protagonista di una carriera luminosa e
lunghissima, iniziata negli anni Cinquanta e conclusa negli anni Ottanta (ma ha
cantato fino al '91, anno del suo ultimo concerto). Probabilmente è stata
proprio lei la massima Lady Macbeth del nostro tempo. La più espressiva, la più
vibrante, la più immedesimata nel ruolo. Sono stati in tanti a sostenerlo.
Bruson, che le fu accanto a Treviso, quando lui era agli esordi e lei era già
da tempo una stella di prima grandezza, ne ha un ricordo incancellabile: mai
eguagliato, dice il grande baritono, dalle partner che ebbe in seguito nel
Macbeth. Ancora oggi direttori come Muti, che negli anni Sessanta la diresse a
Firenze, ne descrivono l'impatto come Lady: «Un'apparizione da far tremare i
polsi». E la sua interpretazione della scena del sonnambulismo resta negli
annali della lirica.
«È un personaggio a cui sono legatissima», raccontava la signora molto tempo Gencer, nella sua casa di Milano (dove trasmise per sua esperienza ai giovani cantanti dell'Accademia della Scala), in quest'intervista raccolta qualche anno prima della sua scomparsa. E spieà la storia del suo rapporto con Macbeth come una vicenda ricca di rivelazioni: «La Lady è una donna diabolica, molto diversa rispetto a quel che ero o mi sentivo io agli inizi della carriera. Pensavo che il ruolo, proprio per il suo aspetto satanico, non fosse nelle mie corde. Invece, poi, mi sono scoperta un temperamento inaspettato di "cattiva":
etichetta che mi è rimasta addosso per molti anni. Vocalmente ero un soprano drammatico di agilità e una musicista ostinata nell'interpretare sempre tutto proprio così com'era stato scritto».
Parliamo del suo debutto come Lady Macbeth.
Avvenne con Vittorio Gui, a Palermo, nel '60. Allora il Macbeth non era un'opera di repertorio, lo divenne in seguito. L'aveva cantata nel '53 la Callas, ma una volta sola. Considero il Maestro Gui uno dei miei tre direttori-guida: gli altri furono Tullio Serafin e Gianandrea Gavazzeni. Il primo a scoprirmi fu Serafin, negli anni Cinquanta, gli stessi in cui la Tebaldi e la Callas erano all'apice della carriera. Giunta in Italia come un'oscura cantante di origine turca, fui notata subito per qualità considerate fuori dal comune.
Le riassumo i miei inizi. A Istanbul, mentre ero ancora al conservatorio, conobbi Giannina Arangi-Lombardi. Lei, che insegnava ad Ankara, era venuta in vacanza a Istanbul. Andai a trovarla, mi ascoltò e subito mi chiese di trascorrere quindici giorni da me, nella mia villa sul Bosforo, per studiare insieme arie di opere verdiane. Alla fine del suo soggiorno, la Arangi-Lombardi mi spinse a lasciare il conservatorio e a seguirla ad Ankara, predicendomi un futuro brillante. In tal senso posso dire che il mio destino è nato sotto il segno di Verdi, con cui, per una curiosa coincidenza, condivido il giorno della nascita: 10 ottobre. Partì così la mia carriera teatrale, per la quale fu determinante l'incontro con Serafin, che nel '54 mi fece scritturare per l'Evgenij Onegin di Ciaikovskij al Teatro San Carlo di Napoli, che all'epoca era al massimo del suo splendore. Dopo l'Onegin Serafin mi fece debuttare nella Traviata a Palermo, e poi ne I due Foscari per l'inaugurazione della Fenice di Venezia nel '57. Con Gui, mio secondo Maestro, feci La battaglia di Legnano, restando quindi sempre nell'ambito del primo Verdi. E nel '60 fu la volta del Macbeth.
«È un personaggio a cui sono legatissima», raccontava la signora molto tempo Gencer, nella sua casa di Milano (dove trasmise per sua esperienza ai giovani cantanti dell'Accademia della Scala), in quest'intervista raccolta qualche anno prima della sua scomparsa. E spieà la storia del suo rapporto con Macbeth come una vicenda ricca di rivelazioni: «La Lady è una donna diabolica, molto diversa rispetto a quel che ero o mi sentivo io agli inizi della carriera. Pensavo che il ruolo, proprio per il suo aspetto satanico, non fosse nelle mie corde. Invece, poi, mi sono scoperta un temperamento inaspettato di "cattiva":
etichetta che mi è rimasta addosso per molti anni. Vocalmente ero un soprano drammatico di agilità e una musicista ostinata nell'interpretare sempre tutto proprio così com'era stato scritto».
Parliamo del suo debutto come Lady Macbeth.
Avvenne con Vittorio Gui, a Palermo, nel '60. Allora il Macbeth non era un'opera di repertorio, lo divenne in seguito. L'aveva cantata nel '53 la Callas, ma una volta sola. Considero il Maestro Gui uno dei miei tre direttori-guida: gli altri furono Tullio Serafin e Gianandrea Gavazzeni. Il primo a scoprirmi fu Serafin, negli anni Cinquanta, gli stessi in cui la Tebaldi e la Callas erano all'apice della carriera. Giunta in Italia come un'oscura cantante di origine turca, fui notata subito per qualità considerate fuori dal comune.
Le riassumo i miei inizi. A Istanbul, mentre ero ancora al conservatorio, conobbi Giannina Arangi-Lombardi. Lei, che insegnava ad Ankara, era venuta in vacanza a Istanbul. Andai a trovarla, mi ascoltò e subito mi chiese di trascorrere quindici giorni da me, nella mia villa sul Bosforo, per studiare insieme arie di opere verdiane. Alla fine del suo soggiorno, la Arangi-Lombardi mi spinse a lasciare il conservatorio e a seguirla ad Ankara, predicendomi un futuro brillante. In tal senso posso dire che il mio destino è nato sotto il segno di Verdi, con cui, per una curiosa coincidenza, condivido il giorno della nascita: 10 ottobre. Partì così la mia carriera teatrale, per la quale fu determinante l'incontro con Serafin, che nel '54 mi fece scritturare per l'Evgenij Onegin di Ciaikovskij al Teatro San Carlo di Napoli, che all'epoca era al massimo del suo splendore. Dopo l'Onegin Serafin mi fece debuttare nella Traviata a Palermo, e poi ne I due Foscari per l'inaugurazione della Fenice di Venezia nel '57. Con Gui, mio secondo Maestro, feci La battaglia di Legnano, restando quindi sempre nell'ambito del primo Verdi. E nel '60 fu la volta del Macbeth.
Che ricordo ha di quella prima versione palermitana diretta da Gui?
Bellissimo. Per me, da molti punti di vista, resta l'edizione
della perfezione, il mio più bel Macbeth nel senso dell'«edonismo» della voce.
Checché ne dicano certi critici, io considero Verdi un belcantista. Il Macbeth
è pieno di agilità drammatiche, molto espressive e forti. E il mio ruolo in
quel Macbeth palermitano era vocalmente chiaro, netto, pulito: una Lady ideale.
Può definire le caratteristiche del personaggio?
Incarna un'ambizione sfrenata di potere, una volontà d'imporsi a tutti i costi, mentre dal punto di vista vocale il ruolo richiede una voce da soprano drammatico di agilità. È una straordinaria creatura demoniaca che ha sottomesso completamente il coniuge, il quale viene dominato e guidato da lei, così come succede a tanti mariti. Le storie di potere, in fondo, sono sempre piuttosto simili tra loro, anche oggi.
Con quali altri direttori, dopo Vittorio Gui, ha fatto il Macbeth?
Con Hermann Scherchen. Fu lui a dirigermi nel mio secondo Macbeth, nel '64 alla Scala, dove l'opera non veniva rappresentata dal '53. Al debutto, in gennaio, aveva cantato Birgit Nilsson, poi ci fu una ripresa tra aprile e maggio, che feci io. La regia era di Jean Vilar, con cui ebbi la rivelazione della scena del sonnambulismo. Prima di scegliermi Scherchen aveva voluto sentirmi nella Sala Gialla della Scala, con tutto lo staff scaligero e un Maestro al pianoforte. Disse: «Mi canti le tre arie, Nel di della vittoria, La luce langue e la scena del sonnambulismo». Aveva occhi di un azzurro intenso, molto penetranti. Io cantai e lui, puntandomi addosso quel suo sguardo lucido, brillante, mi disse: «Non ho bisogno di provare con lei, sul palcoscenico faccia pure quel che vuole. E dalla scena mi guardi sempre negli occhi». Lo feci: il suo sguardo mi calamitava. La recita fu molto bella, venni subissata dagli applausi. Jean Vilar aveva impostato lo spettacolo in modo scarno, essenziale.
Spicca, tra le sue interpretazioni, un Macbeth alla Fenice di Venezia, nel '68, diretto da Gavazzeni. Come differiva dall'interpretazione di Gui?
Fu un Macbeth definito storico. Avevo cominciato a cantare con Gavazzeni nel '58, e tra noi c'era stata fin dagli inizi un'intesa profonda. Aveva una visione dell'opera molto diversa da quella di Gui, che chiedeva un Macbeth rapido e conciso, più astratto. Invece quello di Gavazzeni allargava molto gli spazi e i tempi. Fu Gavazzeni a spiegarmi che quella del sonnambulismo è una vera scena di pazzia teatrale. Di certo Verdi, scrivendola, pensò alle pazzie donizettiane. E vazzeni cambiò la scena del brindisi, rendendola solo nella prima parte sempre Gascintillante e brillante. Prima si eseguiva in modo più uniforme, con la stessa leggerezza nelle due parti. Invece nell'interpretazione di Gavazzeni, quando le note del brindisi riprendono e Macbeth è in preda alle allucinazioni, il clima diventa tragico, cupo, angoscioso. Un colpo di genio che poi adottarono tutti: divenne quasi una regola eseguire il brindisi in modo diverso nelle due parti. Verdi ci teneva molto alla tinta, come ha scritto Gavazzeni nei suoi diari. Ogni opera ha il suo colore, e io ho fatto di questo principio una massima della mia vita musicale. Macbeth è scuro, drammatico: ha una tinta come stregata. Per me, il senso del colore impresso da Gavazzeni fu un'ulteriore scoperta rispetto ai Macbeth precedenti. D'altra parte, ogni volta che si torna a studiare un'opera affiorano nuove verità. Come accadde anche con Muti, a Firenze, nel '75.
Come ricorda quell'edizione?
La regia di Franco Enriquez prevedeva una passerella alta quattro metri sopra il palcoscenico, dove dovevo fare la scena del sonnambulismo. L'idea di stare lassù, all'inizio, mi spaventava moltissimo. Poi invece, una volta salita sopra, non ci pensavo più, tanto ero immedesimata nel ruolo. Sono questi i miracoli del teatro. Lo spettacolo era molto suggestivo, e fu un trionfo. Con Muti nacque un bellissimo rapporto: una grande amicizia, che da allora in poi mi ha sempre accompagnata.
Quale fu il suo Macbeth più interessante dal punto di vista teatrale?
Il Macbeth che feci a Roma nel '69, con la regia di De Lullo e le scene e i costumi di Pizzi. Dirigeva Bartoletti. Uno spettacolo indimenticabile, ma non capito: era troppo all'avanguardia, con un'ambientazione di scale e ponti mobili, grigia e nera, che comunicava un senso profondo di solitudine, come una prigione dell'anima. Feci anche un Macbeth memorabile, a Treviso, con Bruson, che era ai suoi esordi, nel '78.
Quali sono i momenti più difficili dell'opera?
Il recitativo Nel di della vittoria, prima di cominciare l'aria e la ca baletta. Bisogna dare subito l'impressione di un personaggio carismatico. Ricordo che De Lullo mi fece scandire questo recitativo scenden do dalla cima di una scala. Era difficilissimo. Per di più dovevo dire tutto a testa alta perché, sosteneva De Lullo, la Lady quel testo non deve leggerlo: la lettera che le ha scritto Macbeth l'ha già riletta tante di quelle volte che ormai la sente sua.
Le parti più belle?
È bello tutto il Macbeth, non c'è niente da togliere. Sono parti straordinarie La luce langue, il duetto con Macbeth del primo atto, che va quasi sussurrato, in una fusione della musica con il dramma, il brindisi e naturalmente il sonnambulismo.
Considera il Macbeth di Verdi fedele alla tragedia di Shakespeare?
Sì, molto. E quando lo si interpreta veramente, quando gli si dà un senso teatrale forte, quest'affinità emerge con evidenza. Non a caso Verdi, per interpretare il ruolo, non volle la Tadolini, che aveva una bellissima voce. Io, quando feci la Lady a Palermo per la prima volta, la cantai forse come l'avrebbe cantata la Tadolini: limpida, pulita, rispettosa di tutta la scrittura musicale. Per questo il Maestro Gui mi diceva che ero una Lady «dolce». Quando invece la feci a Venezia con Gavazzeni avevo trovato una voce diversa, cattiva: «La voce a aspra della Gencer», osservò il critico Mario Messinis. Proprio come la voleva Verdi, che scrisse: «La Tadolini ha una voce stupenda, chiara, limpida, potente; ed io vorrei nella Lady una voce aspra, soffocata, cupa».
Perché, secondo lei, Macbeth non è mai stata un'opera molto popolare?
Come molte opere del primo Verdi, è stata rivalutata solamente nell'ultimo trentennio. Le ragioni sono tante. Innanzitutto quelle del primo Verdi sono opere difficili da cantare. Pensi alla Lady: deve avere una tecnica di belcanto agguerrita e una grande drammaticità teatrale, espressa proprio nella dizione: Verdi ci teneva moltissimo. La parola è legata strettamente alla musica, e anche i silenzi e le pause sono importanti. Se non è detta con l'intenzione giusta, il dramma non emerge. Quella che Verdi chiedeva ai cantanti era la parola scenica, in una ricerca continua di fusione della musica con il dramma. Poi arrivò il verismo, che giunse a infierire sulla vocalità belcantistica, nel senso che indurì e ingrossò il volume delle voci e le plasmò per un tipo di teatralità diversa da quella verdiana. Il modo giusto per fare Verdi s'è ritrovato nel periodo della mia generazione, a partire dalla Callas. In seguito, però, si è talmente esagerato a furia di alleggerire le voci, senza utilizzare più le note gravi, che oggi si possono trovare tanto più facilmente voci rossiniane, mentre mancano le voci corpose che esige la vocalità verdiana. Bisognerebbe ritrovare la tecnica dei nostri grandi cantanti del passato.
Può definire le caratteristiche del personaggio?
Incarna un'ambizione sfrenata di potere, una volontà d'imporsi a tutti i costi, mentre dal punto di vista vocale il ruolo richiede una voce da soprano drammatico di agilità. È una straordinaria creatura demoniaca che ha sottomesso completamente il coniuge, il quale viene dominato e guidato da lei, così come succede a tanti mariti. Le storie di potere, in fondo, sono sempre piuttosto simili tra loro, anche oggi.
Con quali altri direttori, dopo Vittorio Gui, ha fatto il Macbeth?
Con Hermann Scherchen. Fu lui a dirigermi nel mio secondo Macbeth, nel '64 alla Scala, dove l'opera non veniva rappresentata dal '53. Al debutto, in gennaio, aveva cantato Birgit Nilsson, poi ci fu una ripresa tra aprile e maggio, che feci io. La regia era di Jean Vilar, con cui ebbi la rivelazione della scena del sonnambulismo. Prima di scegliermi Scherchen aveva voluto sentirmi nella Sala Gialla della Scala, con tutto lo staff scaligero e un Maestro al pianoforte. Disse: «Mi canti le tre arie, Nel di della vittoria, La luce langue e la scena del sonnambulismo». Aveva occhi di un azzurro intenso, molto penetranti. Io cantai e lui, puntandomi addosso quel suo sguardo lucido, brillante, mi disse: «Non ho bisogno di provare con lei, sul palcoscenico faccia pure quel che vuole. E dalla scena mi guardi sempre negli occhi». Lo feci: il suo sguardo mi calamitava. La recita fu molto bella, venni subissata dagli applausi. Jean Vilar aveva impostato lo spettacolo in modo scarno, essenziale.
Spicca, tra le sue interpretazioni, un Macbeth alla Fenice di Venezia, nel '68, diretto da Gavazzeni. Come differiva dall'interpretazione di Gui?
Fu un Macbeth definito storico. Avevo cominciato a cantare con Gavazzeni nel '58, e tra noi c'era stata fin dagli inizi un'intesa profonda. Aveva una visione dell'opera molto diversa da quella di Gui, che chiedeva un Macbeth rapido e conciso, più astratto. Invece quello di Gavazzeni allargava molto gli spazi e i tempi. Fu Gavazzeni a spiegarmi che quella del sonnambulismo è una vera scena di pazzia teatrale. Di certo Verdi, scrivendola, pensò alle pazzie donizettiane. E vazzeni cambiò la scena del brindisi, rendendola solo nella prima parte sempre Gascintillante e brillante. Prima si eseguiva in modo più uniforme, con la stessa leggerezza nelle due parti. Invece nell'interpretazione di Gavazzeni, quando le note del brindisi riprendono e Macbeth è in preda alle allucinazioni, il clima diventa tragico, cupo, angoscioso. Un colpo di genio che poi adottarono tutti: divenne quasi una regola eseguire il brindisi in modo diverso nelle due parti. Verdi ci teneva molto alla tinta, come ha scritto Gavazzeni nei suoi diari. Ogni opera ha il suo colore, e io ho fatto di questo principio una massima della mia vita musicale. Macbeth è scuro, drammatico: ha una tinta come stregata. Per me, il senso del colore impresso da Gavazzeni fu un'ulteriore scoperta rispetto ai Macbeth precedenti. D'altra parte, ogni volta che si torna a studiare un'opera affiorano nuove verità. Come accadde anche con Muti, a Firenze, nel '75.
Come ricorda quell'edizione?
La regia di Franco Enriquez prevedeva una passerella alta quattro metri sopra il palcoscenico, dove dovevo fare la scena del sonnambulismo. L'idea di stare lassù, all'inizio, mi spaventava moltissimo. Poi invece, una volta salita sopra, non ci pensavo più, tanto ero immedesimata nel ruolo. Sono questi i miracoli del teatro. Lo spettacolo era molto suggestivo, e fu un trionfo. Con Muti nacque un bellissimo rapporto: una grande amicizia, che da allora in poi mi ha sempre accompagnata.
Quale fu il suo Macbeth più interessante dal punto di vista teatrale?
Il Macbeth che feci a Roma nel '69, con la regia di De Lullo e le scene e i costumi di Pizzi. Dirigeva Bartoletti. Uno spettacolo indimenticabile, ma non capito: era troppo all'avanguardia, con un'ambientazione di scale e ponti mobili, grigia e nera, che comunicava un senso profondo di solitudine, come una prigione dell'anima. Feci anche un Macbeth memorabile, a Treviso, con Bruson, che era ai suoi esordi, nel '78.
Quali sono i momenti più difficili dell'opera?
Il recitativo Nel di della vittoria, prima di cominciare l'aria e la ca baletta. Bisogna dare subito l'impressione di un personaggio carismatico. Ricordo che De Lullo mi fece scandire questo recitativo scenden do dalla cima di una scala. Era difficilissimo. Per di più dovevo dire tutto a testa alta perché, sosteneva De Lullo, la Lady quel testo non deve leggerlo: la lettera che le ha scritto Macbeth l'ha già riletta tante di quelle volte che ormai la sente sua.
Le parti più belle?
È bello tutto il Macbeth, non c'è niente da togliere. Sono parti straordinarie La luce langue, il duetto con Macbeth del primo atto, che va quasi sussurrato, in una fusione della musica con il dramma, il brindisi e naturalmente il sonnambulismo.
Considera il Macbeth di Verdi fedele alla tragedia di Shakespeare?
Sì, molto. E quando lo si interpreta veramente, quando gli si dà un senso teatrale forte, quest'affinità emerge con evidenza. Non a caso Verdi, per interpretare il ruolo, non volle la Tadolini, che aveva una bellissima voce. Io, quando feci la Lady a Palermo per la prima volta, la cantai forse come l'avrebbe cantata la Tadolini: limpida, pulita, rispettosa di tutta la scrittura musicale. Per questo il Maestro Gui mi diceva che ero una Lady «dolce». Quando invece la feci a Venezia con Gavazzeni avevo trovato una voce diversa, cattiva: «La voce a aspra della Gencer», osservò il critico Mario Messinis. Proprio come la voleva Verdi, che scrisse: «La Tadolini ha una voce stupenda, chiara, limpida, potente; ed io vorrei nella Lady una voce aspra, soffocata, cupa».
Perché, secondo lei, Macbeth non è mai stata un'opera molto popolare?
Come molte opere del primo Verdi, è stata rivalutata solamente nell'ultimo trentennio. Le ragioni sono tante. Innanzitutto quelle del primo Verdi sono opere difficili da cantare. Pensi alla Lady: deve avere una tecnica di belcanto agguerrita e una grande drammaticità teatrale, espressa proprio nella dizione: Verdi ci teneva moltissimo. La parola è legata strettamente alla musica, e anche i silenzi e le pause sono importanti. Se non è detta con l'intenzione giusta, il dramma non emerge. Quella che Verdi chiedeva ai cantanti era la parola scenica, in una ricerca continua di fusione della musica con il dramma. Poi arrivò il verismo, che giunse a infierire sulla vocalità belcantistica, nel senso che indurì e ingrossò il volume delle voci e le plasmò per un tipo di teatralità diversa da quella verdiana. Il modo giusto per fare Verdi s'è ritrovato nel periodo della mia generazione, a partire dalla Callas. In seguito, però, si è talmente esagerato a furia di alleggerire le voci, senza utilizzare più le note gravi, che oggi si possono trovare tanto più facilmente voci rossiniane, mentre mancano le voci corpose che esige la vocalità verdiana. Bisognerebbe ritrovare la tecnica dei nostri grandi cantanti del passato.
Il Mio Verdi
2013
LEONETTA BENTIVOGLIO & GIANANDREA NOSEDA
LA VANGUARDIA
2013.01.02
OPERA MAGAZINE
2013 May
TAKING ON THE WORLD
Yehuda Shapiro on the Turkish legacy of Leyla Gencer
Five years after her death in May 2008, the soprano
Leyla Gencer remains the face—and the voice—of Turkey in the world of opera.
Although Italy became the artistic and physical home of 'la diva turca', whose
mentor in her early career was the Neapolitan soprano Giannina Arangi-Lombardi,
she retained close ties to her home country: after her retirement from singing
in 1992 she founded a vocal competition in her name in Istanbul, served as
president of the board of trustees of the Istanbul Foundation for Culture and
Arts, which runs the competition, and, as artistic director of the opera school
at La Scala's Accademia, welcomed selected young Turkish singers to Milan. In
Turkey a biography by the journalist Zeynep Oral consolidated her status as a
national treasure (an English-language edition, Leyla Gencer: A Story of
Passion, appeared in 2008), as did the foundation of an atmospheric Gencer
museum—a recreation by the opera director Pier Luigi Pizzi of her Milan
apartment—at the headquarters of the Istanbul Foundation for Culture and Arts.
Gencer was born in 1928, just five years after the Republic of Turkey was founded by Mustafa Kemal Atatürk and Ankara succeeded Istanbul as the country's capital.
↓ Leyla Gencer (l.) as Donna Anna at Covent Garden, 1962; (r.) as Leonora in 'La forza del destino' at Verona
Opera had not been central to cultural life in Ottoman Turkey, though companies visited from abroad and Sultan Abdülhamid II added an exquisite opera house to his Yıldız Palace in 1889. It was Atatürk who undertook to weave opera into the country's fabric. As Serhan Bali, the founder and publisher of Turkey's classical music magazine Andante, explains: 'It's not easy to say that Atatürk personally had a great love or taste for opera―he preferred popular and classical Turkish music-but he always believed in adopting means of making the young republic into a modern country. He opened the doors of the main music school [teaching Western polyphonic techniques] in Ankara as early as 1924. An anecdote recounts that, as a young soldier, he made his first-ever visit to the opera-Tosca-in Sofia. He was so moved by the experience that he turned to a friend who was with him and said: "Now I know why we, the Ottomans, lost the Balkan Wars." In 1934, at Atatürk's instigation, the first Turkish opera was performed in Ankara: Özsoy by Adnan Saygun, composed to honour a visit by the Shah of Iran.
It was in Ankara too that Leyla Gencer made her operatic debut, as Santuzza, in 1950, a year after the establishment of the General Directorate of the State Theatre and Opera of Turkey. Today, there are six state opera houses around the country, in Ankara, Istanbul, Izmir (on the west coast), Antalya, Mersin (both on the south coast) and Samsun (on the Black Sea). The houses, funded and supervised by the General Directorate of the State Opera and Ballet, offer tickets at astonishingly low prices— under £7 for a stalls seat for Tosca in Ankara—and attract demographically diverse full houses. Guiding and coordinating production policy for all the houses is Yekta Kara, formerly the director of the Istanbul State Opera (which in 2008 saw the closure for refurbishment of its 1,300-seat home in the Atatürk Cultural Centre on Taksim Square; the process has proved lengthy and the venue is now due to reopen next season). Kara knew Gencer well and is a key member of the jury at the Leyla Gencer Voice Competition. Trained in Germany, where she also regularly directs productions, she is especially proud to see international companies joining Turkish houses at the annual state-run opera festival launched in Istanbul in summer 2010, when the city was European Capital of Culture; she cites the 2011 visit by Munich's Staatstheater am Gärtnerplatz, which presented the first Turkish performances of Weill's Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in the 15th-century Rumeli Fortress. Other festival venues include the Topkapı Palace (perfect, of course, for Entführung), the 600-seat Süreyya Opera House on the Asian side of the Bosphorus and, for larger shows, the Haliç Congress Centre on the Golden Horn. 'In 2012 the festival's motto was "From 7 to 70, Opera for Everyone",' says Kara. 'We have a duty to educate the public-going beyond popular repertoire and conventional productions. Some people say that opera is not a traditional art form in this country and that it's old-fashioned; but opera can be very much of today and it is not just for an elite. Doing opera well can be hard work for everyone, including the audience, but how can a genre remain alive if it doesn't draw its strength from the people? We started from nothing 70 years ago.'
Bali feels that 'opera-lovers in Turkey have rather traditional tastes, and the productions are generally quite conservative, though a couple of directors try to take us closer to Regietheater. People here tend to cherish Italian opera more than any other, and that means that the French and German repertoire in our companies is very small. Maybe this has something to do with being a Mediterranean country.' He also emphasizes that ‘the age of opera-lovers is surprisingly low, and this is maybe the most important "win" for the art form in Turkey. Apart from staging musical shows for children, there are no special state initiatives to attract younger people, but you see many 18- to 40-year-olds at the opera, especially when it comes to the smaller companies.' Some 40 per cent of Turkey's 75 million-strong population is under 25. 'Of course, a very small minority of the young people here love and attend opera,' continues Bali, 'but they are always highly visible.'
The vitality of Turkey's operatic audiences has also struck Alexandra Ivanoff, an American music journalist (and a professional singer and voice teacher) who has lived in Istanbul since 2007. 'I've noticed that audiences are akin to sports fans: cheering on their favourites and arguing vehemently about it all. Singing in this essentially Mediterranean culture, regardless of the genre, incites the emotions here as much as in Italy. The singing of Turkish folk music, local pop and jazz vocals-and even of nationalist songs—is a tradition that is hard-wired into the population from childhood; men sing in the streets as they sweep them and belt out giant choruses throughout soccer matches. Gencer's enduring persona is less about opera as an elitist thing than as a glorification of what all Turks love to do. She just sang a little higher.' Ivanoff (like Bali) feels that both teachers and singers in Turkey could learn from Gencer's subtle and varied use of dynamics, but she judges that 'there is a young, energetic and vocally blessed crop of singers in this country who are ripe to be shaped, and there is a vibrant operatic energy in Istanbul. I'm glad opera even exists in Turkey and I'm keen to support its continued existence in a country where the current government is increasingly taking a dim view of western arts.'
Bali adds that the country's Justice and Development Party (AKP) government, which has presided over transformative economic growth since it came to power in 2002, has suggested that state theatres should now be privatized. He points out that, as formally announced in February 2012, the refurbishment of Istanbul's Atatürk Cultural Centre is being privately funded-by Sabancı Group, an industrial and financial conglomerate.
Sabancı has already put its name to institutions including a university and a museum of calligraphy and visual arts. Borusan Holding, another leading conglomerate, funds the visual arts, its own Music House (located on Istanbul's emblematic thoroughfare Istiklal Caddesi) and, since 1999, the Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra—the youthful but highly polished ensemble that accompanies the finalists in the Leyla Gencer Competition. It also sponsors the prestigious Istanbul Music Festival, which takes place for the 41st time this June and which is again run by the Istanbul Foundation for Culture and Arts. Further affirming the importance of arts patronage in Turkey is the fact that, in the 40 years of the Foundation's existence, its board has been chaired by three successive members of another philanthropic industrial dynasty, Eczacıbaşı.
The Foundation's Yeşim Gürer, director of both the Istanbul Music Festival and the Leyla Gencer Competition, explains that in the 1970s the organization received substantial funding from the government, whereas it has now been completely privately financed for more than a decade. The state does, however, offer support ‘in kind', for instance by providing the venue for the competition finals-the superb Byzantine edifice Hagia Irene-free of charge. 'Private activities have helped to generate energy,' she says, 'and the situation for young singers has changed over the past ten to 15 years: there are more of them now and they don't necessarily see themselves trying to enter
Gencer was born in 1928, just five years after the Republic of Turkey was founded by Mustafa Kemal Atatürk and Ankara succeeded Istanbul as the country's capital.
↓ Leyla Gencer (l.) as Donna Anna at Covent Garden, 1962; (r.) as Leonora in 'La forza del destino' at Verona
Opera had not been central to cultural life in Ottoman Turkey, though companies visited from abroad and Sultan Abdülhamid II added an exquisite opera house to his Yıldız Palace in 1889. It was Atatürk who undertook to weave opera into the country's fabric. As Serhan Bali, the founder and publisher of Turkey's classical music magazine Andante, explains: 'It's not easy to say that Atatürk personally had a great love or taste for opera―he preferred popular and classical Turkish music-but he always believed in adopting means of making the young republic into a modern country. He opened the doors of the main music school [teaching Western polyphonic techniques] in Ankara as early as 1924. An anecdote recounts that, as a young soldier, he made his first-ever visit to the opera-Tosca-in Sofia. He was so moved by the experience that he turned to a friend who was with him and said: "Now I know why we, the Ottomans, lost the Balkan Wars." In 1934, at Atatürk's instigation, the first Turkish opera was performed in Ankara: Özsoy by Adnan Saygun, composed to honour a visit by the Shah of Iran.
It was in Ankara too that Leyla Gencer made her operatic debut, as Santuzza, in 1950, a year after the establishment of the General Directorate of the State Theatre and Opera of Turkey. Today, there are six state opera houses around the country, in Ankara, Istanbul, Izmir (on the west coast), Antalya, Mersin (both on the south coast) and Samsun (on the Black Sea). The houses, funded and supervised by the General Directorate of the State Opera and Ballet, offer tickets at astonishingly low prices— under £7 for a stalls seat for Tosca in Ankara—and attract demographically diverse full houses. Guiding and coordinating production policy for all the houses is Yekta Kara, formerly the director of the Istanbul State Opera (which in 2008 saw the closure for refurbishment of its 1,300-seat home in the Atatürk Cultural Centre on Taksim Square; the process has proved lengthy and the venue is now due to reopen next season). Kara knew Gencer well and is a key member of the jury at the Leyla Gencer Voice Competition. Trained in Germany, where she also regularly directs productions, she is especially proud to see international companies joining Turkish houses at the annual state-run opera festival launched in Istanbul in summer 2010, when the city was European Capital of Culture; she cites the 2011 visit by Munich's Staatstheater am Gärtnerplatz, which presented the first Turkish performances of Weill's Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in the 15th-century Rumeli Fortress. Other festival venues include the Topkapı Palace (perfect, of course, for Entführung), the 600-seat Süreyya Opera House on the Asian side of the Bosphorus and, for larger shows, the Haliç Congress Centre on the Golden Horn. 'In 2012 the festival's motto was "From 7 to 70, Opera for Everyone",' says Kara. 'We have a duty to educate the public-going beyond popular repertoire and conventional productions. Some people say that opera is not a traditional art form in this country and that it's old-fashioned; but opera can be very much of today and it is not just for an elite. Doing opera well can be hard work for everyone, including the audience, but how can a genre remain alive if it doesn't draw its strength from the people? We started from nothing 70 years ago.'
Bali feels that 'opera-lovers in Turkey have rather traditional tastes, and the productions are generally quite conservative, though a couple of directors try to take us closer to Regietheater. People here tend to cherish Italian opera more than any other, and that means that the French and German repertoire in our companies is very small. Maybe this has something to do with being a Mediterranean country.' He also emphasizes that ‘the age of opera-lovers is surprisingly low, and this is maybe the most important "win" for the art form in Turkey. Apart from staging musical shows for children, there are no special state initiatives to attract younger people, but you see many 18- to 40-year-olds at the opera, especially when it comes to the smaller companies.' Some 40 per cent of Turkey's 75 million-strong population is under 25. 'Of course, a very small minority of the young people here love and attend opera,' continues Bali, 'but they are always highly visible.'
The vitality of Turkey's operatic audiences has also struck Alexandra Ivanoff, an American music journalist (and a professional singer and voice teacher) who has lived in Istanbul since 2007. 'I've noticed that audiences are akin to sports fans: cheering on their favourites and arguing vehemently about it all. Singing in this essentially Mediterranean culture, regardless of the genre, incites the emotions here as much as in Italy. The singing of Turkish folk music, local pop and jazz vocals-and even of nationalist songs—is a tradition that is hard-wired into the population from childhood; men sing in the streets as they sweep them and belt out giant choruses throughout soccer matches. Gencer's enduring persona is less about opera as an elitist thing than as a glorification of what all Turks love to do. She just sang a little higher.' Ivanoff (like Bali) feels that both teachers and singers in Turkey could learn from Gencer's subtle and varied use of dynamics, but she judges that 'there is a young, energetic and vocally blessed crop of singers in this country who are ripe to be shaped, and there is a vibrant operatic energy in Istanbul. I'm glad opera even exists in Turkey and I'm keen to support its continued existence in a country where the current government is increasingly taking a dim view of western arts.'
Bali adds that the country's Justice and Development Party (AKP) government, which has presided over transformative economic growth since it came to power in 2002, has suggested that state theatres should now be privatized. He points out that, as formally announced in February 2012, the refurbishment of Istanbul's Atatürk Cultural Centre is being privately funded-by Sabancı Group, an industrial and financial conglomerate.
Sabancı has already put its name to institutions including a university and a museum of calligraphy and visual arts. Borusan Holding, another leading conglomerate, funds the visual arts, its own Music House (located on Istanbul's emblematic thoroughfare Istiklal Caddesi) and, since 1999, the Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra—the youthful but highly polished ensemble that accompanies the finalists in the Leyla Gencer Competition. It also sponsors the prestigious Istanbul Music Festival, which takes place for the 41st time this June and which is again run by the Istanbul Foundation for Culture and Arts. Further affirming the importance of arts patronage in Turkey is the fact that, in the 40 years of the Foundation's existence, its board has been chaired by three successive members of another philanthropic industrial dynasty, Eczacıbaşı.
The Foundation's Yeşim Gürer, director of both the Istanbul Music Festival and the Leyla Gencer Competition, explains that in the 1970s the organization received substantial funding from the government, whereas it has now been completely privately financed for more than a decade. The state does, however, offer support ‘in kind', for instance by providing the venue for the competition finals-the superb Byzantine edifice Hagia Irene-free of charge. 'Private activities have helped to generate energy,' she says, 'and the situation for young singers has changed over the past ten to 15 years: there are more of them now and they don't necessarily see themselves trying to enter
the Turkish system-they have become more enterprising. Their horizons have been broadened by seeing visiting big-name artists at festivals and throughout the year, and, thanks to the internet and other media, they can see what is going on in the world and make contact with artists and institutions. They enter competitions and go out on the road.' As examples of singers who have established international careers, Gürer mentions the bass Burak Bilgili and the mezzo Ezgi Kutlu, who both attended top American conservatories after initial studies in Turkey.
Like all young artists, aspiring Turkish singers need to find ways of funding the early stages of their professional life. Educational foundations (including, once again, Borusan) provide a limited number of scholarships, and Yekta Kara was instrumental in Siemens Turkey's policy of awarding study periods in Germany to winners of the opera competition it has run since 1998. A former Siemens prizewinner, and a finalist in the Gencer Competition in 2008-alongside the Georgian mezzo Anita Rachvelishvili, an alumna of La Scala's Accademia and now a renowned Carmen-is the stylish Kavalierbariton Orhan Yıldız. A former member of the state-run company in Mersin, not far from Turkey's border with Syria, he is now contracted to the state theatre in Braunschweig in northern Germany; he was talent-spotted at Domingo's Operalia competition by Braunschweig's British-born music director Alexander Joel. In January this year, the Francisco Viñas Competition in Barcelona brought Yıldız further success and an invitation from the European Opera Centre in Liverpool, but visa complications intervened. ‘The requirements are not the same for us as for European singers or for, say, Korean singers,' he says. 'I think that all countries should agree on special visa conditions for musicians and opera singers—maybe even especially for singers from Turkey!'
Among Yıldız's fellow finalists in Istanbul was the tangy-toned lyric mezzo Asude Karayavuz. One of Gencer's last students at the Accademia della Scala, she was later chosen by Riccardo Muti (who conducted Gencer in Attila, Agnese di Hohenstaufen and Macbeth) to join the youthful company for Mercadante's I due Figaro, which travelled from Salzburg (2011) to Madrid and Buenos Aires—an opportunity Karayavuz describes as 'a dream'. She will soon switch from Mercadante's Rosina to Rossini's (in Oviedo) and sing her first Carmen at the Roman amphitheatre in Aspendos, near Antalya. Her time at the Accademia was shared with the soprano Simge Büyükedes, who came to Gencer's attention at her 2006 competition (which was won by Nino Machaidze). Now based in Italy, Büyükedes, the possessor of a rich lyric timbre, has already sung Aida in Verona— the Teatro Filarmonico rather than the Arena. 'With Aida I am starting to sing my real repertoire, which is an exceptional opportunity for a singer of my age. It is difficult and dangerous, but also wonderful.' This summer she visits Salzburg to perform the less demanding Verdi role of Anna in Nabucco, with Muti conducting.
A Turkish soprano who won the Leyla Gencer Competition (in 2008, just months after Gencer's death) was the pearly-voiced coloratura Nazlı Deniz Boran. Over the past five years she has chosen to centre her career in Turkey and on roles such as Olympia, Blonde and the Queen of the Night, which she has also sung in Zagreb. 'Now,' she says, 'my desire is to sing my repertoire with eminent singers and musicians from all over the world on different stages, and to become a sought-after artist abroad.'
If Gencer, whose early career coincided with the 'official' birth of opera in her home- land, remained somewhat exotically ‘la diva turca', she helped to usher in a new and questing generation of Turkish singers who have grown up with opera and who see a place for themselves on the international scene. They are ambassadors for a richly- layered country that, strategically poised between Europe and Asia, is asserting itself with confidence on the global stage. In the words of the soprano's biographer, Zeynep Oral: 'Leyla Gencer had to start from zero. That was a great challenge but also an advantage for her. That was why she could change the rules, take risks, follow her own path. She continues to be an inspiration for all young singers in Turkey: “If she achieved all that, half a century ago, starting from scratch, then why can't I do it too?” Her example gives hope to all artists who want to challenge the world.'
CORRIERE DELLA SERA
2013.08.21
Il Diario di Operalia
«Un consiglio per i giovani cantanti?
Usate il cervello, non solo la voce»
Carmen Giannattasio: «L'opera non è una cosa per vecchi, in Italia non viene valorizzata»
Incontriamo Carmen Giannattasio, una delle protagoniste del Gala Operalia.
Usate il cervello, non solo la voce»
Carmen Giannattasio: «L'opera non è una cosa per vecchi, in Italia non viene valorizzata»
Incontriamo Carmen Giannattasio, una delle protagoniste del Gala Operalia.
Carmen... qualche ricordo di Parigi, della sua edizione, quella del 2002,
vincitrice del primo premio della giuria e del premio del pubblico?
«Ricordi tantissimi, innumerevoli… il più vivo quello di Leyla Gencer, con cui
avevo studiato all’Accademia della Scala, ma dopo quell’esperienza non ci
eravamo lasciate bene…A Parigi la ritrovai in giuria, poco prima delle
audizioni per i quarti di finale ci incrociammo in bagno; avevo cambiato colore
di capelli, subito non mi riconobbe, mi ripresentai… e mi rispose … “Che Dio te
la mandi buona”. Da lì capii che non mi sarebbe stata favorevole. Dopo
Operalia, dopo aver ricevuto, del tutto inaspettati, i due premi più
importanti, mi riappacificai con lei, che ritornò ad essere un punto di
riferimento prezioso. Umanamente questo fu il successo per me più importante:
recuperare un rapporto a dir poco materno, che oggi mi manca molto».
Italiana in terra straniera…
«Fu un’emozione che ancora oggi mi lascia attonita: arrivammo in finale in due
italiane, a competere con due francesi, una di loro parigina… vincere il premio
della giuria (che all’epoca non era diviso per categorie ma era unico) e poi
quello del pubblico significò moltissimo, straniera in una terra che vantava
colleghe e concorrenti bravissime».
In un anno di mondiali di calcio…. Quelli del Giappone-Corea del Sud…
«Sì… noi italiani, insieme al Maestro Domingo, eravamo tristi, l’Italia e la
Spagna erano state eliminate. Noi, che partecipavamo a una sorta di Olimpiadi
per giovani cantanti, avevamo con noi le nostre bandiere… così quando vinsi il
premio… mi sembrò quasi di vincere la medaglia d’oro ad una competizione
sportiva. La sensazione che permea tutti noi al momento della premiazione è
quella d’essere campioni in una competizione atletica».
Come mai, quasi sempre, su 40 cantanti selezionati a prendere parte ai quarti
di finale, su centinaia di domande che giungono da tutto il mondo, vi sono
sempre pochi italiani?
«Non è un problema di qualità, il Made in Italy è una garanzia nel mondo
dell’opera, sinonimo di una tradizione autorevole; se siamo in minoranza è per
un problema culturale: sempre meno giovani in Italia studiano canto lirico,
anche perché si tratta di un tipo di cultura che in Italia non viene
sufficientemente valorizzato. Spesso i giovani credono che l’opera sia un
genere obsoleto e per vecchi, non è così. Purtroppo non vi sono strutture
abbastanza organizzate per insegnare musica, e sufficienti borse di studio per
studenti meritevoli, non parlo solo dei cantanti, ma di pianisti, violinisti,
musicisti…»
E Operalia?
E Operalia?
«Operalia per questo è una vera manna dal cielo! I premi in denaro permettono
ai giovani vincitori di far fronte alle spese contingenti e poi la giuria e
tutta l’organizzazione ti aprono porte che nell’immediato portano a scritture e
ruoli in moltissimi teatri…».
Cosa consiglierebbe ai giovani partecipanti di quest’anno?
«Concentrazione, concentrazione, concentrazione! Il cervello è la cosa più
importante in questo lavoro; la voce, una volta che c’è, va in automatico, ma
occorre pensare e concentrarsi, e poi occorre desiderare fortemente di arrivare
in finale e di vincere. Forse ho vinto proprio perché l’ho desiderato
intensamente. A questo proposito mi viene in mente una citazione di Paolo
Coehlo, dal Manuale del guerriero della luce: “Quando si desidera una cosa,
tutto l'universo cospira affinché chi lo desidera con tutto sé stesso possa
riuscire a realizzare i propri sogni».
INTERMEZZO
2013 December
La televisión italiana realizó en 1984 un magnífico relato de la vida verdiana, donde Renato Castellani contó con el actor inglés de notable parecido con el compositor, Ronald Pickut, y con la bailarina Carla Fracci capaz de ofrecer un encantador perfil de la Strepponi. En la banda sonora, entre los cantantes a disfrutar, la grandísima Leyla Gencer que fugazmente aparece también en pantalla. Fue un éxito de audiencia incluso en nuestro país.
2 0 1 4
QUOTATION FROM THE BOOK
BOUNDLESS SOLITUDE
2014
SELİM İLERİ
In those days, adolescent Handan daydreamed about
Maria Callas. If it hadn't been for the feature stories in the magazine Hayat
about Callas and Onassis, the Metropolitan, the Scala, Leyla Gencer and
the Ankara State Opera, what dreams could she have had? What ideals could she
hold onto?
Her whole life was spread out before her. I miss that
Handan. She truly believed that, while on stage, she'd save the world as she
sang the world's most beautiful songs, reaching out with her voice to the
defeated in life and to all the oppressed and all the heartbreak. And as she
fantasized, losing herself in her dreams, she'd fall into a trance, filled with
hope.
I tried to understand Manon from a different
perspective: flight in the name of love, perhaps flight from love itself. From
the monastery in Amiens to Paris, and in Paris toward the arms of a new lover-
but always that old love persists! Branded as a criminal and thief, she
ventures with her lover to a ship departing from the port of Havre, and from
there on to America, where she dies of hunger and thirst in the arms of her
first love. It grieves me that Manon Lescaut, filled with hope for a new life
in America and such passion to survive, dies in the arms of Des Grieux.
I'm untouched by the suffering of that woman Elem told
me about, that young mother whose body was ravaged by cancer, while I'm wracked
by sorrow over those operatic lovers dreaming of becoming citizens of gold rush
America.
I'm told that the stage director is Italian. What kind
of atmosphere does he want to create?
A barren stage appears before my eyes. It is swathed
in the colours of the steppe under the harsh light of the sun, a light that
blinds; a stony landscape stretches into the distance and there is Manon,
wearing a gown that has been torn to shreds. She'll drag herself across the
ground, ragged and weary, but don't let her die in anyone's arms-she must die
alone, we always die alone!
In the early hours of morning, I was unexpectedly
hounded by memories of my youth. A young Nilüfer appeared, graceful as a
gazelle, but imbued with the coldness and distance of Hedda Gabler. "Would
y d you leave the room, Handan" she says. "I want to get dressed in
private." Withdrawing from the room, I felt like I'd been slapped. With
greater desperation than ever before, I thought of her naked body, her form
stripped completely bare, and those red geraniums, all of those red geraniums,
seemed to be a symbol of my pain. One by one they were transformed by the tears
in my eyes into images of Nilüfer and me, two people who missed each other and
longed for each other's bodies with mad passion, but there I was, alone in the
courtyard of the pension. Nilüfer came out of the room: "Aren't you going
to lock the door?" she asked. →
"The key's inside."
←In front of her guests, Gelengül was content to let Clark Gable's
feminine side shine forth; she wore a plain purple gown and a pearl choker. And
although she'd put on pink lipstick, her Mustache was still in place. She spoke
in alto tones, drinking her raki without water.
The guests were much like herself and her home. At
first, our common topic of discussion was opera. Tritely they spoke of memories
of operas, performances at the Scala, the splendour of the Metropolitan. They
asked, "Why haven't any great works been produced in the twentieth
century? Do you have a career overseas? Who was the better singer, Callas or Leyla
Gencer? Finally, they forgot about me, and the conversation moved on.
Speaking of opera made me uneasy, and I retired to a
corner of the room. They spoke among themselves, glasses of wine in their
hands, smiling: "Are you going to the States this year? Apparently, their
daughter was studying there. So-and-so bought a house in Nice, and, oh, weren't
the cutlery sets at the Musée Bouilhet-Christofle simply delightful? And your
winter garden, my dear, is just to die for, can I borrow your gardener for a
while? And I lost seventeen kilos in just two months with my new diet..."
My ears were ringing and I felt faint. What was I doing there? I asked myself
that question again and again, feeling as though I were falling apart at the
edges.
Who were those people? The women all looked identical,
as though designed by the same surgeon. They seemed to have leapt from the
pages of fashion magazines and newspaper supplements. They were insensitive,
selfish dull-witted. In a country where famine was knocking down the door, the
men proudly flaunted their money, their bodies and souls fattened on wealth to
the point that each of them deigned themselves lords of the world while the
rest of us were slaves. Will no one ever give those kinds of people the answer
they deserve? →
←One of those lords of the earth approached and said, "You're a very
beautiful woman."
I thanked him.
Midnight came and went, and word was being sent to the
front door. Who was going to leave and who would stay? I watched as cars were
brought up to the entrance, all of them the latest models; the chauffeurs leapt
out and opened back doors, while the guards of the complex stood practically in
salute. In the midst of that pestilent affluence, I was exhausted, a complete
stranger.
I didn't belong there. Had they no compassion? The
banal topics, the clothes they spent thousands on, the absurd things that
saddened them... And how they envied one another, unaware of the covetousness
they were drowning in, as they went through life blind to the plights of
others, completely indifferent.
Gelengül scrutinized her guests with bloodshot eyes.
For a brief moment I felt that we could be close. At the very least, there was
something contrary about her that I found appealing.
"Can you call me a taxi, Gelengül?" I asked.
And in a flurry of gallantry everyone offered to take
me home. The proprietress of the home offered her car and chauffeur: "At
your service," she said, her femininity slipping back into her voice. The
others were adamant about dropping me off. I knew what they were thinking, the
next day, they'd boast, "I took Handan Sarp to her home." As though I
were famous! My home, a ground floor apartment on a street in Nişantaşı,
surrounded by rundown apartment buildings. For me, even that is a luxury.
I insisted: I came by taxi and would leave by taxi.
"No, I don't have a car." As I got into the cab, I shrugged off the
scornful, pitying glances of the guards. →
MIDI LIBRE
2014.07.22
MICHELE FIZAINE
Montpellier : le nouveau Donizetti de la soprano Maria-Pia Piscitelli "Caterina Cornaro", opéra oublié, sera donné ce mardi à l'opéra Berlioz du Corum, dans le cadre du festival Radio France. La soprano Maria-Pia Piscitelli jouera l'héroïne.Pendant plus de 150 ans, l’opéra Caterina Cornaro n’a pas été joué, redécouvert en 1972 par Leyla Gencer et Montserrat Caballé. Il est vrai que la première, à Naples, en 1844, avait été catastrophique, heureusement la reprise à Parme, l’année suivante, avait sauvé la mise. La soprano Maria-Pia Piscitelli, qui a déjà chanté tous les grands titres de Donizetti, est particulièrement heureuse d’étrenner cette œuvre, et s’enthousiasme : "C’est très intéressant car il y a des expériences nouvelles, au niveau des formes et de l’harmonie. En étudiant le rôle, je me suis aperçue qu’il y avait quelque chose de pré-verdien dans la vocalité : du premier Verdi."Caterina, personnage romantiqueLe personnage de Caterina est romantique. Éprise de Gerardo, elle est mariée au roi de Chypre, Lusigano, pour des raisons politiques et repousse son amoureux... pour lui sauver la vie. L’interprète du rôle-titre se passionne pour l’évolution du caractère : "Il n’y a pas de dimension psychologique, comme dans les Tudor ou Lucrezia. C’est dramatique, pathétique, l’héroïne se sacrifie. Cela rappelle Roberto Devereux mais avec une situation bien différente. Elle devient reine, elle va commander."La cabalette finale confirme cette énergie, et la version donnée ce mardi est celle de Parme. Détail piquant, l’interprète de l’époque, Marianna Barbieri-Nini, était ensuite demandée par Verdi pour chanter Lady Macbeth, et Maria-Pia Piscitelli va chanter le rôle dans la mise en scène du Montpelliérain Jean-Claude Auvray, à Tel-Aviv. Elle était déjà dans sa Force du destin à Barcelone.Leyla Gencer, un guideSes succès récents ont été ses débuts à Vienne, où elle reprenait Norma, avec beaucoup d’émotion. Mais elle sera à nouveau Dona Elvira à La Fenice, cet automne. "Il faut toujours revenir à Mozart, assure-t-elle. C’est indispensable, pour la voix, pour étudier, pour se connaître. Il est essentiel d’avoir conscience de sa voix et de son évolution, de choisir ce qui convient. J’aime avoir un mois ou deux pour travailler. C’est difficile quand on débute, on accepte parfois les propositions, il faut bien vivre... Pour moi, non, je ne chante pas Lucia, ni Rigoletto !"Dans sa carrière, la soprano s’est toujours souvenue de Leyla Gencer, qui a été un guide pour elle : "J’ai débuté à 17 ans. Elle m’a appris les exigences professionnelles, fait travailler les récitatifs. Et elle m’a confié, en présage, que je chanterai le même répertoire qu’elle.""La technique et l'art, c'est toute la vie"Tous les styles lui conviennent mais elle reste fidèle au bel canto : "C’est l’émission parfaite de la voix et cela se travaille comme un instrument." Elle explique ses principes à ses élèves du conservatoire de Monopoli, dans sa province natale de Bari, ravie de transmettre, outre les techniques vocales, sa grande expérience de la scène et une discipline rigoureuse : "La technique et l’art, c’est toute la vie !
LE DEVOIR2014.09.09 
SPINNING THE RECORD 2014 October
Pendant plus de 150 ans, l’opéra Caterina Cornaro n’a pas été joué, redécouvert en 1972 par Leyla Gencer et Montserrat Caballé. Il est vrai que la première, à Naples, en 1844, avait été catastrophique, heureusement la reprise à Parme, l’année suivante, avait sauvé la mise.
LE DEVOIR
2014.09.09
SPINNING THE RECORD
2014 October
LYRIC OPERA, CHICAGO
2014.12.06
