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PROGRAMME BOOKLET TEATRO ALLA FENICE DI VENEZIA
2015 March
NEW YORK TIMES
2015.04.03
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......................................... If a music critic’s passions run high, the passions of his readers can run higher still, as Mr. Porter learned — vicariously — after an incident in Milan. The scene was La Scala, and the time was not long after he had written a review criticizing the Turkish soprano Leyla Gencer, whom opera fans around the world revered with a proprietary zeal.
In La Scala’s lobby that night was a man who had the spectacular misfortune to resemble Mr. Porter. As the real Mr. Porter recounted in the Opera News interview, a crowd of operagoers seized the man, threw him to the floor and, shouting, “How could you say what you said about our Leyla Gencer!” commenced kicking him.
“I’m not Andrew Porter!” the man cried in self-defence. “I’m not Andrew Porter!” .......
THE INDEPENDENT
2015.04.11
IL MESSAGGERO
2015.11.01
LEYLA GENCER IN SCENA
THE MIAMI HERALD “AIDA”
2015.11.01
DAGOSPIA
2015.12.04
Scala La Prima! - Da Muti ad Abbado, Anna Crespi apre il
salotto degli amici del Teatro: Rostropovich mi disse: Se ti rapiscono sunero’ gratis
per 3 anni – Zeffirelli mi insegno come compartarmi coi fotografi: “Non
sorridere. Stai immobile. Taci”
Mentre la Scala si prepara alla prima, Anna Crespi parla
di una Milano che era da pensare più che da bere: “Abbado era rifiutato da una
parte della città che non ne perdonava le idee politiche - A Spadolini, allora
direttore del Corriere, dissi: “Ma sa che lei potrebbe fare il politico?” - Lo
charme di Muti, il silenzio di Aulenti e Pollini e il grande amore perduto...
Egle Santolini per “la Stampa”
Lo ammette in un soffio, Anna Crespi Morbio, dopo due ore
di chiacchierata: «Quegli anni lì sono stati magnifici. Magnifici». Un mare di
gente: Abbado e Muti, la Gencer e Calasso, Pollini, Ronconi e la Gae. E
Rostropovich, e Prêtre, e Maazel. Placido Domingo e Ruggero Raimondi.
Ma anche Anthony Burgess e Gerry Mulligan, Alvin Ailey,
Seiji Ozawa, perfino gli attori bergmaniani Erland Josephson e Ingrid Thulin.
Tutti da Anna, non necessariamente il sabato sera, prima in corso Venezia e poi
in via dei Giardini.
Anzi: tutti dagli Amici della Scala, l' associazione di
mecenati «libera, apartitica e non a scopo di lucro» che dal 1978 accompagna il
lavoro e la gioia del primo teatro al mondo.
Anima e fulcro questa signora dai begli occhi castani, cresciuta fra Palazzo
Serbelloni e una villa lombarda dove ancora spirano le presenze degli antichi
precettori di famiglia Giuseppe Parini e Paolo Frisi.
Stile sobrio
Dagli archivi degli Amici emergono centinaia di immagini
in bianco e nero dal rapinoso sapore d' epoca. Eccoli tutti seduti, la
sigaretta in mano, lo stile sobrio e soigné di una Milano più da pensare che da
bere. E altro che selfie: «Come comportarmi davanti ai fotografi - ricorda la
padrona di casa - me l' aveva ordinato Zeffirelli. Alza la testa. Non
sorridere. Non ridere. Stai immobile. Taci».
Difficile trasmettere questa certa idea di Milano a chi
per ragioni anagrafiche non c' era. Ma la Scala è sempre la Scala, regnante
Carlo Maria Badini, che volle l' associazione, o Alexander Pereira, che si
prepara al suo primo Sant' Ambroeus da sovrintendente.
E gli Amici della Scala sono vivi e vegeti: custodiscono
i tesori dei bozzetti storici, hanno appena pubblicato cinque volumi, sulla
scenografa Titina Rota e sul lavoro al Piermarini di Alberto Savinio, Umberto
Brunelleschi, Ebe Colciaghi e Mario Cito Filomarino.
Le conferenze da loro promosse, «Prima della prima»,
raccolgono sempre un bel pubblico, ultima quella dell' altro giorno sulla
Giovanna d' Arco inaugurale.
Non tutto era rose e fiori, naturalmente, in quegli anni
«magnifici». I Crespi del Corriere della Sera erano a rischio di rapimento e
per un bel po' Anna, che aveva tre bambini piccoli, girò «malvestita, sempre in
mantella, sostenuta solo dall' adrenalina.
Rostropovich mi disse una sera al Biffi Scala: Anouschka,
non essere triste. Temo per i miei figli, gli ho risposto. Allora lui ha
scritto sul programma di sala: in caso di rapimento di Anna Crespi o di uno dei
suoi figli m' impegno a lavorare gratis per tre anni. E sì che era profugo, e
un bel po' tirato coi soldi».
Il conflitto Fontana-Muti Claudio Abbado? «Una
personalità interiorizzata, l' opposto di Riccardo Muti che con lo charme
napoletano affascina gli uomini e fa innamorare le donne. Claudio era
rispettato come musicista ma rifiutato personalmente da una parte della città
che non ne perdonava le idee politiche. Una volta mi chiese una mano per
restaurare il Farnese di Parma e son dispiaciuta di non esserci riuscita».
Maurizio Pollini? «Lavora anche in viaggio, anche senza
pianoforte, pensando e meditando. Ricordo una vacanza nei Mari del Sud, c' era
anche Gae Aulenti e a pranzo una volta lasciai la tavola di mio marito e dei
nostri amici per unirmi a loro. Speravo in una conversazione superinteressante
e invece ci fu un silenzio impenetrabile.
Alla fine, quando Pollini si alza per andare a fumarsi un
sigaro e a giocarsi una partita di carte, Gae incrocia mio marito e gli dice:
sua moglie è una donna straordinaria. Credo di aver superato l' esame. Quella
volta, era il silenzio che bisognava rispettare».
Gli anni del conflitto Fontana-Muti non furono facili per
il teatro e per chi ci lavorava intorno: «Tenni sempre la parte dell' artista,
cioè di Muti, ma ci fu qualche incomprensione e lui con me si arrabbiò lo
stesso. A una cena ufficiale decido di sciogliere il ghiaccio e vado a
salutarlo.
Lui, impassibile, mi fa: signora, quando è entrata lei
nella sala mi sono fatto male a un ginocchio. Non dica così, maestro, lei il
ginocchio se l' era battuto prima. Ha capito, mi ha abbracciato, abbiamo fatto
pace».
I biglietti da Domingo
E poi Ruggero Raimondi innamoratissimo della bella
signora bolognese che poi diventò sua moglie, e Domingo che, durante una
tournée in Giappone, «visto che mi voleva bene e che il teatro a quell' epoca
mi teneva un po' in disparte, i biglietti per me e mia figlia Vittoria li
procurò sempre lui».
Valentino Bompiani che la ospitava a Lerici, Anthony
Burgess dal gran carisma alcolico, Leyla Gencer che la voleva accanto a ogni
spettacolo, Spadolini direttore del Corriere a cena al Boeucc («Gli dissi: ma
sa che lei potrebbe fare il politico? Non è mica un gran complimento, mi
rimproverarono dopo gli altri commensali, ma alla fine ci avevo visto giusto»).
Se le chiedi un' impossibile classifica risponde: «Sono stati tutti importanti».
Ma nella borsetta tiene sempre la fotografia del grande
amore perduto, Guido Cantelli: «Io ero una ragazza bella e spaventata, lui era
sposato ma per me perse la testa. Partì per gli Stati Uniti e mi lasciò un
biglietto: quando torno ti porto via. Non è più tornato, il suo aereo è caduto
vicino a Parigi».
IL GAZETTINO
2015.12.14
Tra Ottocento e Medioevo Chailly guarda al moderno nel trionfo del canto limpido
Diceva Massimo Mila, con la consueta scherzosa ironia, che le opere giovanili di Verdi appartengono all'”Orova”(organizzazione recupero opere di Verdi avariate). Sono convinto invece che nei cosiddetti “anni di galera” il compositore crea il proprio laboratorio sperimentale e linguistico, gli incunabuli dello stile maturo. Ciò è evidente nella “Giovanna d'Arco” che ha inaugurato la Scala, opera discontinua soprattutto per la debolezza del soggetto, ma percorsa da umori profetici e da folgoranti intuizioni. Forse potremmo oggi dimenticare la battuta del grande critico. Riccardo Chailly, geniale assertore dell'opera, evita le tentazioni rapsodiche del barilliano “odor di cipolla”, a favore piuttosto di una lucida policromia analitica, molto moderna, tra rifiniture strumentali e vermiglie accensioni. Anna Netrebko crea il nuovo soprano drammatico di agilità verdiano. Non ci sono più le turbolenze, le lacerate peripezie, le estenuazioni della Callas o della Gencer. La cantante propone un lirismo assoluto con l'immacolata luce del suono. Come al solito Verdi affida alla figura del baritono (Giacomo, il padre di Giovanna) alcuni degli aspetti più innovativi, prefigurando la vocalità dal “Macbeth” al “Don Carlo”. David Secconi, subentrato all'indisposto Carlos Alvarez, ha reso con misura la tormentata complessità del personaggio. Francesco Meli, il Re, fa sentire quanto conti in Verdi la tradizione belcantistica nella levigata passionalità dell'accento.
Il forte spettacolo, per la regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier, evoca in chiave visionaria e surreale i fastigi del Grand-opéra parigino, soprattutto nella articolazione del coro: sghembo, gestuale, a tratti occulto. La rappresentazione intreccia interni borghesi del tempo di Verdi a scorci di medioevo romantico: l'iperbole come fuga dalla realtà. Rimane però aperto il problema della drammaturgia, difficilmente decifrabile e gravata di tortuosità psicanalitiche. Orchestra autorevole e coro sontuoso. Caldissimi consensi.
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IL GIORNALE ITALIANO
2016
OPERA EN MIL VIVENCIAS
2016
THE MIAMI HERALD “NORMA”
2016.01.17
CORRIERE DELLA SERA
2016.02.03
CORRSADO STAJANO
Il
5 Febbraio di vent’anni fa la scomparsa del direttore d’orchestra
Gianandrea Gavazzeni, rispettoso anarchico sedentario
Gianandrea Gavazzeni, rispettoso anarchico sedentario
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Il teatro, la Scala, deserto, le poltrone vuote, i buchi scuri dei palchi, aveva un fascino malinconico e misterioso quella mattina di vent’anni fa mentre sul palcoscenico l’orchestra diretta da Riccardo Muti sonava la Marcia funebre dalla terza Sinfonia di Beethoven, l’Eroica, in onore del maestro Gianandrea Gavazzeni. Era morto due giorni prima, il 5 febbraio 1996, e la sua bara, posata nel foyer, sembrava davvero il simbolo non soltanto della fine di un uomo che aveva profondamente amato quel luogo ma anche della fine di un secolo, il tragico Novecento in cui aveva vissuto lasciando il suo segno di grande artista, non conformista, rispettoso degli altri fino allo spasimo.
Anche Toscanini, tanti decenni prima, nel 1957, aveva avuto in morte gli stessi onori. Era stato Victor De Sabata, allora, a dirigere la Marcia funebre. E nel 2014 toccherà a Daniel Barenboim il triste dovere in morte di Claudio Abbado: quella sera di gennaio le porte del teatro erano state spalancate e una folla muta e commossa aveva ascoltato nella piazza il requiem della sua città al maestro indimenticato.
Non poteva che apparire anomalo e persino sovversivo alla società codina del tempo un famoso direttore d’orchestra che si definiva così: «Un anarchico sedentario che non va a gettar bombe, ma che non ha bisogno di leggi, tanto è rispettoso degli altri»; «Uno che detesta gli inquisitori e i linciaggi»; «Uno che sta sempre dalla parte dei perdenti»; «Un uomo di passioni, perché anche lo scetticismo è una passione, lo schermo della delusione»; «Un uomo con l’ossessione dello spirito di libertà e di indipendenza».
Gavazzeni era nato a Bergamo nel 1909. La sua fu una generazione fervida nella storia d’Italia, Bobbio, Leone Ginzburg, Arnaldo Momigliano, Pavese, Vittorini, Dionisotti, Garin. I suoi amici di sempre furono Fedele D’Amico, Massimo Mila, Goffredo Petrassi. La musica, la letteratura e anche la politica furono le sue passioni. Figlio di un deputato del Partito popolare, vicino a De Gasperi, antifascista, ricordava il «discorso dei bivacchi» di Mussolini — aveva 13 anni, studiava al Conservatorio romano di Santa Cecilia — ricordava anche il discorso del 3 gennaio 1925 che aboliva le libertà politiche e instaurava la dittatura. Suo padre, avvocato, aveva dovuto lasciare Bergamo e lavorava in un modesto studio a Milano all’angolo di piazza Fontana. Quegli anni gli pesarono sul cuore per tutta la vita.
Era un musicista colto — non è sempre così — al di là delle opere e dei concerti che aveva diretto. Lettore onnivoro, la sua biblioteca nella grande casa di via di Porta Dipinta, a Bergamo, faceva venire in mente la meravigliosa biblioteca del monastero di Strahov, a Praga. Amava la letteratura, si considerava un figlio di «Solaria», la rivista fiorentina di Carlo Carocci e poi di «Letteratura», di Alessandro Bonsanti. Aveva scritto libri di memoria e di mordente presenza nella «sua» musica, Le campane di Bergamo, Non eseguire Beethoven, La bacchetta magica e, nel 1992, da Einaudi, Il sipario rosso, il diario di un quarto di secolo, dal 1950 al 1976, sul modello di André Gide, una miniera di fatti, di personaggi, i suoi mondi, i teatri — la Scala, Salisburgo, Bayreuth — i camerini, le trattorie, i grandi alberghi di ogni continente, le fanatiche del melodramma, melomani pazze, i tenori e i baritoni di cui non aveva una grande opinione, «strumenti vocali», i soprano di cui, invece, era un ammiratore morbido e indulgente.
Il maestro era scintillante, spiritoso, narratore orale di storie e storielle quando parlava con gli amici e sorrideva con quei maliziosi occhi azzurrini e verdi. Ma nei suoi scritti era sempre attento a non fare pettegolezzi, lui che ne avrebbe potuto riempire enciclopedie. Si considerava un teorico della reticenza e della dissimulazione onesta, oltre che dell’incoerenza.
Direttore d’orchestra nei maggiori teatri del mondo, i grandi maestri, De Sabata, Gui, Karajan, Kleiber, lo consideravano uno di loro. Toscanini era un idolo, l’aveva visto tante volte dirigere e incontrato spesso all’Isolino di San Giovanni sul Lago Maggiore, luogo incantato. Gavazzeni aveva diretto le grandi cantanti, la Simionato, Renata Scotto, Mirella Freni, Leyla Gencer. E la Callas, con quella «voce interna soltanto sua»: l’aveva diretta nell’ Anna Bolena di Donizetti, con Visconti, e nel Ballo in maschera di Verdi, un memorabile 7 dicembre 1957 alla Scala dove aprì una decina di stagioni.
È l’Ottocento il suo secolo. Il grande Verdi, ma anche il giovane Verdi, Puccini della Manon Lescaut e della Tosca, il primo Verismo. Era l’uomo meno retorico della terra, Gavazzeni, odiava «l’estetica delle vette», l’ascetica musicale, la musica vista come strumento di elevazione morale, la religione della musica. Negli ultimi anni si era intristito, amaro. Temeva per le sorti del mondo. La manzoniana Storia della colonna infame era diventata il suo libro prediletto.
DINO CIANI REALTA E LEGGENDA
2016.08.11
REALTA E LEGGENDA
Il volume comprende la biografia del grande concertista e una serie di riflessioni attinenti all'arte pianistica nel tempo, numerose testimonianze di personalità dell'ambiente musicale e la sua discografia. Sono riportati testi di Lorenzo Arruga, Maurizio Camelli, Luca Chierici, Dino ed Hedi Ciani, Duilio Courir, Massimiliano Damerini, Silvia Limongelli, Gianpaolo Minardi, Piero Rattalino, Edwin Rosasco, Jeffrey Swann, Felice Todde e Alberto Zedda. Il libro raccoglie inoltre i ricordi di Claudio Abbado, Riccardo Muti, Gianandrea Gavazzeni, Carlo Maria Giulini, Leyla Gencer e altri. Casa Musicale Eco.
DINO CIANI
REALTA E LEGGENDA
MASSIMO BELLONI
Casa Musicale Eco / 2000
Dino Ciani, celebreper il pregio sublime della sua arte pianrstica, drvenne un interprete stonco del concertismo italiano e internazionale. La vicenda di Ciani e qui narrata, commentata da emlnenti osservatori e corredata dai racconti di chi gli fu amico, prima del fatale incidente d'auto che pose fine alla sua vita, a 32 anni di eta. ll volume comprende la biografia del grande concertista e una serie di riflessioni attinenti all’arte pianistica nel tempo, numerose testimonianze di personalita dell'ambiente musicale e la sua discografia. Sono riportati testi di Lorenzo Arruga, Maurizio Carnelli, Luca Chierici, Dino ed Hedi Ciani, Duilio Courir, Massimiliano Damerini, Silvia Limongelli, Gianpaolo Minardi, Piero Rattalino, Edwin Rosasco, Jeffrey Swann, Felice Todde e Alberto Zedda.
Dino è sempre presente nella mia giornata. C'è la sua fotografia,
sorridente, l'aria un po' assorta, sul mio pianoforte. Ma c'è soprattutto un
riferimento continuo del pensiero, una nostalgia di comportamenti: cose non
dette perché nessuno più le può capire, entusiasmi non spronati che cedono
all'inerzia. Vorrei dare più spazio e tempo a questo ricordo, che mi si chiede
ora, di lui, ma come accade troppo spesso il momento pratico di impegni
contrasta col desiderio di tempo e concentrazione. Forse anche giustifica
l'incapacità di definire sentimenti troppo profondi.Mi limito perciò a fermare alcuni flash del nostro incontro.
L'ho conosciuto dopo una prima di Alceste a Genova, nel '68. Era venuto alla mia recita con De Lullo, regista dello spettacolo, e Romolo Valli, di cui era amico. Dopo la recita eravamo andati a casa di amici con tutta la Compagnia dei Giovani, e lì abbiamo suonato e cantato fino all'alba, lui al pianoforte, con l'entusiasmo che aveva per tutta la musica: operistica, sinfonica, liederistica, contemporanea. Le sue interpretazioni erano profondamente sensibili appunto perché sostenute da una vasta e grande cultura umanistica. Pianista esigentissimo per la propria tecnica, trovava il tempo di essere informato di tutto: pittura, letteratura, politica. Gli interessavano i viaggi, i luoghi, la gente. Tutto questo si percepiva, urgeva sul suo modo di suonare, pur così purificato dal tocco e a volte così incantato... sembrava dovesse vivere tutto assieme, che gli mancasse il tempo. Ed ha vissuto come bruciando le tappe, per morire a poco più di trent'anni.
Da quella sera era diventato un fratello d'elezione, l'amico profondo
all'interno di un'intesa musicale. Abbiamo letto tanta musica assieme: la
nostra gioia era metterci lui al pianoforte e io a cantare. Di lì la
confidenza, le telefonate, lunghissime o fulminee, alle ore più impensate, con
scoperte continue. Quando si stancava della sua casa sul lago, a Ranco, nella
nebbia, veniva a Milano a trovarmi.
Correva su per le scale, buttava il cappotto per terra e si metteva a
suonare: voleva sentire subito quello che aveva studiato. Poi la bottiglia di
champagne sempre pronta in frigorifero. Le conversazioni: lui seduto sul divano
o sdraiato sul tappeto, col «<fou rire» irresistibile per le cose buffe che
lo facevano ridere come un matto, faccia per terra. Affettuoso, protettivo,
poteva diventare improvvisamente tagliente, beffardo quando si scatenava
distruggendo persone e giudizi. Intuitivo, leggeva le mie preoccupazioni al
primo sguardo; mi spronava a scuotermi, e profetizzava vicende future.
Ci assomigliavamo anche nelle nostre depressioni, di cui tutti noi artisti
soffriamo. Ricordo un periodo difficile; dominati ciascuno da proprio assillo,
e perciò solidali, eravamo andati una sera in casa di Maurizio Pollini,
angosciato lui pure per qualcosa a una mano. Una casa alta, grigia ancora senza
mobili poiché la stavano arredando. Ci assestammo sulla moquette, mentre
Marilisa preparava una bistecca, apriva un vasetto di caviale. Abbiamo mangiato
in cucina senza dire una parola: io funerea, Dino «lontano», Maurizio che
articolava continuamente il suo dito, proiettando l'ombra sul muro bianco. Un
incubo. Nessuno era in disposizione di far musica. Allora ci mettemmo ad
ascoltare dischi: Toscanini, Fischer-Dieskau, e discutendo e partecipando si
fecero le quattro di mattina. Qualche volta l'affinità involontaria ci
procurava anche coincidenze curiose.
Era un rapporto entusiasmante: lui seguiva me, ed io lui. Faceva viaggi per
essere alle mie prime. Capitava all'improvviso, come a Venezia per la Messa di
Donizetti alla Fenice: calò all'ultimo momento dalla montagna, deciso a tornare
subito. Si fermò dopo il concerto con me e Luchino Visconti, Nora Ricci e pochi
amici, in una serata dove eravamo tutti trasfigurati dall'emozione. E rimase il
giorno dopo, per rivedere Torcello e la laguna in stato di grazia.
Mi ammirava molto, si divertiva ai miei estri musicali ed era estremamente
fazioso come spettatore: ridendo diceva «Anche quando sarai vecchia, con un
filo di voce, sarai sempre la più brava».
Anch'io in quel periodo ero attratta in una vita musicale intensissima, non
solo operistica. Facevo la spola con Torino quando in un ciclo Beethoven ne
eseguì tutte le sonate. E ogni volta si finiva a tavola, dove gli piaceva
chiacchierare a lungo con tutti gli amici.
Seguivo la preparazione, le prove dei concerti; ricordo lui e Claudio
Abbado nel salone di Ranco suonare su due pianoforti il Concerto di Prokofiev
che avrebbero poi eseguito alla Scala. I Concerti di Mozart, al Nuovo, con
Gavazzeni; il ritorno da una prova coi due talmente infervorati nel discorso
musicale che in via Manzoni entrarono nel negozio di pianoforti Furcht e
suonarono a due tutto il concerto, mentre io giravo le pagine.
Ci lasciammo tentare dall'esperienza pionieristica del Teatro Quartiere,
partecipando a un ciclo di serate organizzate da Lorenzo Arruga sotto il
Tendone di Gratosoglio. Dino suonò Chopin, ed ebbe il coraggio di spiegare, coi
suoi occhi chiari, che si trattava di musica non popolare, per ragioni di
studio severo ed accostamento. Fu applauditissimo. Io portavo una serie di
«regine» del melodramma, e il Coro della Scala doveva introdurre il riferimento
al «popolo». Il Coro non venne, e cantai sola per tutta la serata.
Anche i concerti da camera che da qualche tempo ho in repertorio li devo a
Dino, al nostro leggere musica insieme. Il primo concerto era programmato con
lui, dovevamo cominciare a studiarlo proprio quando è successa la disgrazia. La
prima volta che lo eseguii, a Bisanzio, nella Basilica di Sant'Irene, glielo
dedicai. E fu un ritrovamento irripetibile. Lì, dentro la chiesa, in quella
luce dorata, col volo lieve dei colombi dalle finestre altissime della cupola,
sentivo il suo spirito, quasi una protezione, mentre la mia voce dava anima e
colore ai «suoi» autori: Liszt, Chopin, Schumann, Bellini, Donizetti. Aveva una
forza umana straordinaria di riunire tutti gli amici, a Ranco nella villa
ospitalissima, e poi a Roma. E volontà di unirsi ad essi, portando calore,
animazione dovunque un'occasione li facesse convergere. Ci siamo accorti, dopo
la sua morte, quanto egli fosse elemento legante tra artisti di varie età,
personaggi affiatatissimi, ma che ora il ritmo dei destini tende sempre più a
disperdere.
Ricordo un fine dicembre, a Venezia. C'era alla Fenice, una conferenza di
Riccardo Bacchelli con lettura emozionante di sue poesie, e Dino era sceso
dalla montagna per stare con gli amici fidi, dalle conversazioni illuminanti:
Gavazzeni, Alberto Mondadori, i Bacchelli appunto. Una sera, a mezzanotte, non
contenti di un pranzo al Ristorante del Giglio, con conversazione
interminabile, eravamo an- dati tutti, sotto la pioggia, in casa di Wally
Toscanini a sentire dischi del Maestro. Analisi, confronti, discussioni
espertissime, e a un certo punto, ascoltando la famosa Traviata, ci scoprimmo
tutti commossi. Non si stancava di entusiasmi. Se una cosa lo interessava
diventava inflessibile. Un pomeriggio, la vigilia di partire per l'America,
aveva ripassato tutto l'Attila in una lezione a casa mia; anche Nina Vinchi
ch'era venuta a trovarmi s'era fermata alla «prova». Improvvisamente Dino mi
mandò a prendere con lo spartito. Ero esausta, ma non ho resistito al richiamo.
Ranco, dopo una cena favolosa, cantammo di
nuovo tutta l'opera. Ed ora mi rammarico perché proprio per colpa mia non è
rimasta una traccia di quella serata, del suo fervore operistico. Purtroppo
avevo intimato al comune amico che mi prelevò: «Se tu porti l'apparecchio per
registrare, io non vengo». Tante serate con Abbado, Pollini, Dino. E tanti
nastri che non ci sono.
Una sera, a Venezia, la tragica notizia. Corsi subito a Roma, disper ta.
Con la sua morte si è spento qualcosa dentro di me, quella zona di interesse,
di luce, di entusiasmo che trovavo carica nel suo sorridente entusiasmo vitale.
Leyla Gencer
CLASSICA MAGAZINE
2016.12 / 2017.01
2 0 1 7
L'OTTOCENTO Vol.I/1
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/2
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/3
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/4
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/5
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/6
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/7
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/8
2017
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/9
2017
ELVIO GIUDICI
LA REPUBBLICA
2017.01.21
PIERO VIOLANTE
Macbeth, melodramma in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave da Shakespeare, andò in scena al Teatro La Pergola in Firenze il 14 marzo 1847. È considerata dai verdiani doc la pietra angolare del teatro di Verdi perché è la prima opera che si offre come "studio d'anima" e perché nel suo primo incontro con il venerato Shakespeare – che il musicista storpiava in "Shacspear" – rivela in modo "esemplare" la conquista di un "severo e profondo ideale drammatico" musicalmente innovativo. Ebbene questa profetica superiorità di "Macbeth" ha stentato ad affermarsi. Lo testimoniano le analisi guardinghe, con molti se e ma, di Massimo Mila che, come ebbe ad affermare Gianandrea Gavazzeni, tradiva la sua formazione crociana proprio nel suo imbarazzo per le "opere minori" e nel privilegiare le vette.
Se in Germania la Verdi- Renaissance risale agli anni Venti, in Italia bisogna attendere gli anni Cinquanta e coincide con l'interpretazione di Maria Callas sotto la guida rapinosa di Victor de Sabata alla Scala. Quella sera "Macbeth" ruppe le catene degli "anni di galera". Quel recupero - al quale, va ricordato, contribuì un'altra cantante straordinaria, Leyla Gencer, pose l'opera formalmente oltre il Verdi della trilogia popolare, congiungendola all'ultimo Verdi. Dopo Callas - de Sabata, dopo Gencer – Gavazzeni e Gencer – Gui, l'opera è stata vista non più come un anello di passaggio –pur essendo ritenuta tra le opere giovanili più interessanti insieme ad Ernani e Luisa Miller - ma anticipazione sperimentale drammaturgico- musicale, successivamen- te addomesticata.
È in questo contesto che "Macbeth" approda a Palermo per la prima volta nel 1960 con la Gencer e Giuseppe Taddei. Sul podio Vittorio Gui. Ragazzo, ne rimasi ammaliato. Una registrazione disponibile, ora anche su Youtube, conferma quella fascinazione. Straordinario Taddei: forte, tondo, chiaro nelle dizione; lancinante la drammaticità espressiva della Gencer «una turca da favola, pienotta dal volto circasso», ricorda con più precisione Lanza Tomasi; travolgente la direzione di Gui. Una meraviglia.
A partire da quegli anni, i critici leggeranno nel Macbeth , nella prima stesura dell'opera (Verdi sottopose l'opera a revisione negli anni Sessanta ma non in modo radicale come per il Simon Boccanegra ) le molte innovazioni formali riguardanti l'audacia sorprendente degli sviluppi armonici; la timbrica scabra e pungente (le fanfare dell'ultimo atto non saranno sfuggite a Stravinskij), l'uso della tonalità. Il tutto immerso in un colore scuro che non ha eguali e sul quale insisteva già il Rossini dell'Otello.
I verdiani doc si battono sulla consapevolezza del Maestro della rivoluzione espressiva e teatrale che "Macbeth" incarna. A riprova esibiscono le lettere al "povero" Piave e in cui Verdi lo sprona a raggiungere la "brevità" e la "sublimità" del testo shakespeariano; a dargli insomma la "parola scenica". Consegue a questa preoccupazione icastica, quella inedita per Verdi che i cantanti non cantassero ma recitassero.
E alla prima, dopo Firenze, al San Carlo di Napoli, difatti il musicista si mostra preoccupato per la bellezza della voce della protagonista, la celebre Tadolini: «Ha troppo grandi qualità per fare questa parte. Vi parrà questo un assurdo ma non lo è … Io vorrei in Lady una voce aspra soffocata cupa ».
Sarà la voce della Callas e della Gencer. E aggiungeva Verdi: «Avvertite che i pezzi principali sono due: il duetto tra Lady Macbeth e Macbeth e il sonnambulismo. Se questi pezzi cadono l'opera è perduta: e questi pezzi non si devono assolutamente cantare: bisogna agirli e declamarli con una voce ben cupa e velata, senza di ciò non può essere l'effetto. L'orchestra con la "sordina". La scena estremamente oscura». Dopo il 1960, "Macbeth" ritorna a Palermo nel 1969 con la Gencer ma con Gavazzeni sul podio. Ne fummo entusiasti. Una terza volta è nel 1976, al teatro Politeama, con Glossop e Olivia Stapp, la direzione di de Fabritiis, le belle scene di Pizzi, la regia molto elegante di Alberto Fassini.
L'ultimo "Macbeth" risale al 2003. Sul podio Gabriele Ferro. Regia di Nekrosius, enigmatico maestro della scena contemporanea. A mia memoria fra le più "avanzate" produzioni del Teatro Massimo.
LA REPUBBLICA
2017.04.15
ANGELO FOLETTO
IN ALTRI tempi, quando la vita culturale milanese passava anche per alcuni salotti e le coppie rivali andavano di moda anche in musica, il corrispondente pianistico delle figurine Mazzola -Rivera era Pollini-Ciani. Poi Dino Ciani morì per un tragico incidente automobilistico nel 1974 (l'ultima esibizione era stata a Chicago, con Carlo Maria Giulini sul podio; l'ultima a Milano il 4 marzo: Winterreise alla Piccola Scala con Claudio Desderi). Schiantandosi a trentatré anni contro un palo della via Flaminia. Guidava probabilmente non a prova di autovelox una Triumph "Spitfire IV", marca e nome che evocano altri tempi e sogni meccanici. Chissà, forse stava fumando. Nella preziosa e affettuosa galleria fotografica che correda Dino Ciani percorsi interrotti, il libro-biografia-ricordo affettuoso dell'amico e cantante- musicologo Felice Todde, la sigaretta è quasi sempre accesa. Ma fin dall'immagine aeroportuale di copertina, un'aragosta nella destra e un paio di volumetti tascabili nella sinistra, il libro ricostruisce accanto alla maturazione artistica il ragazzo che amava la convivialità e le amicizie con importanti compagni di avventure intellettuali e umane: Leyla Gencer e Nikita Magaloff (con Pollini e Gianandrea Gavazzeni partner nell'esecuzione del repertorio operistico suonato a quattro mani), Claudio Abbado e Pier Luigi Pizzi, Renato Caccamo e l'autore del libro. Luoghi degli incontri regolari, Cortina dove soddisfava la passione sportiva e dove da dieci anni è stato creato il Festival che porta il suo nome, la villa di Ranco sul Lago Maggiore, e i salotti dopo-Scala tra cui quelli speciali di Nandi Ostali che lo ricorda come «giovane uomo straordinario che ha segnato la vita di quanti l'hanno condivisa con lui» e dove capitava spesso che i cantanti scaligeri, dopo la recita, si facessero accompagnare in improvvisati recital. Chi ha sentito in pubblico Dino Ciani – "pianista-musicista" a dirla con Pollini – ricorda e rimpiange il suo tocco speciale e la capacità di far capire le ragioni e la "storia" di ciò che suonava.
AMBASCIATA d'ITALIA, ANKARA
2017.04.25
CORRIERE DELLA SERA
2017.05.04
2 0 1 8
L'OTTOCENTO Vol.I/1
2018
ELVIO GIUDICI
L'OTTOCENTO Vol.I/2
2018
ELVIO GIUDICI
L'OPERA
2018 May
LA VANGUARDIA
2018.10.07
CORRIERE DELLA SERA
2018.11.25
ANNA
CHIARA SACCHI
I 40 anni degli Amici della Scala: Direttori, interpreti, emozioni
L’associazione nata nel 1978 celebra la ricorrenza con il
libro «Oltre il foyer» e altre 5 pubblicazioni. La presidente Anna Crespi: «Ora apriamo la porta al
futuro»
 |
Gae Aulenti e Luca Ronconi nel 1985 (© C. D. Bernardi, foto da «Oltre il
foyer») |
I grandi direttori — Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Riccardo Muti e ancora Daniele Gatti, Antonio Pappano, Lorin Maazel. Gli interpreti, Luciano Pavarotti, Mstislav Rostropovich, Isaac Stern, Plácido Domingo. Le serate speciali, le iniziative editoriali, le mostre, le emozioni, i ricordi. Gli artisti, gli scienziati, gli uomini di Chiesa, i politici, gli intellettuali che hanno voluto partecipare a questa avventura. È una storia di Milano e della sua cultura, di relazioni e di passione (per la musica) il volume Oltre il foyer a cura di Giorgio Vitali e Carlo Rizzi, libro che gli Amici della Scala si sono regalati per i quarant’anni dell’associazione. Un anniversario che più di tutto celebra i rapporti umani stretti dall’arte per l’arte. Senza toni nostalgici. E con un obiettivo, come dice la presidente e fondatrice Anna Crespi: «Aprire la porta al futuro dell’associazione».
Quarant’anni. Di progetti, iniziative, incontri: tessere
di un mosaico intimo e «pubblico» tenuto insieme dai ricordi di Anna
Crespi — le gite in bicicletta per New York con Isaac Stern e famiglia, il
legame con Wally Toscanini e Leyla Gencer, l’appuntamento- intervista con
Leonard Bernstein — e introdotto dalle testimonianze di Riccardo Chailly,
Salvatore Carrubba, Carla Fracci, James Vaughan, Cesare Mazzonis, Vittoria
Crespi Morbio. Tessere preziose, come le immagini di scena, le fotografie degli
incontri, le dediche (di Federico Fellini, Franca Valeri, di Ferruccio Soleri),
gli autografi (di Bob Wilson, quello disegnato di Gillo Dorfles, quello di
Anthony Burgess in cui appaiono un pentagramma e Arancia meccanica), i
telegrammi, gli auguri dei sindaci milanesi, i doni dei mecenati «che hanno
agito con il cuore, senza chiedere privilegi», degli artisti come Tullio
Pericoli che ha regalato la copertina del libro, ma anche di Lele Luzzati,
Aligi Sassu, Emilio Vedova. Forse per questo i ringraziamenti con cui si chiude
il volume hanno una carica di sincerità e gratitudine rara.
«Oltre il foyer», a cura di Giorgio Vitali e Carlo Rizzi
(Amici della Scala-Grafiche Step Editrice, pp. 223, euro 35) Non c’è solo Oltre il foyer. Per celebrare
l’associazione fondata a Milano nel 1978, gli Amici della Scala pubblicano
altri libri. Strehler e i suoi scenografi, a cura di Vittoria Crespi
Morbio, in edizione bilingue e con un ricco apparato di immagini, ripercorre la
carriera di Strehler (1921-1997) seguendone le produzioni alla Scala, al
Piccolo, nei teatri di Parigi, Vienna, Salisburgo, esaminando gli allestimenti
attraverso la prospettiva degli scenografi che hanno collaborato con il regista
e raccogliendo per la prima volta il suo repertorio di lirica e prosa, corredato
da un regesto cronologico, da bozzetti documenti, figurini.
«Strehler e i suoi scenografi», a cura di Vittoria Crespi
Morbio (Amici della Scal- Step GraficheParma, pp. 236, euro 35)
Come ogni anno, poi, escono per le edizioni degli Amici della
Scala le pubblicazioni dedicate agli artisti che hanno lavorato per le
produzioni del Piermarini: nel 2018 tocca alle monografie — curate da Vittoria
Crespi Morbio — di Leopoldo Metlicovitz (1868-1944), Giorgio de Chirico
(1888-1978), Cipriano Efisio Oppo (1891-1962) e lo scenografo, costumista e
regista contemporaneo Yannis Kokkos (1944). Il talento dei maestri, la
grandezza della Scala. E di chi la ama.
Volti e ricordi in sei volumi
Per i 40 anni degli Amici della Scala
(40anni.amicidellascala.it) sono pubblicati i libri: Oltre il foyer.
Persone e fatti che hanno reso grandi gli Amici della Scala, a cura di Giorgio
Vitali e Carlo Rizzi (Amici della Scala-Grafiche Step Editrice, pp.
223, e 35, ); Giorgio Strehler e i suoi scenografi, a cura di
Vittoria Crespi Morbio (Amici della Scala-Step Grafiche Parma, pp.
236, e 35, ); sempre curati da Vittoria Crespi Morbio, pubblicati da
Amici della Scala-Grafiche Step Editrice, e 18: Leopoldo
Metlicovitz alla Scala (pp. 181); Giorgio de Chirico alla
Scala (pp. 211); Cipriano Efisio Oppo alla Scala (pp.
188), Yannis Kokkos alla Scala (pp. 181).
La presentazione il 27 novembre
In omaggio all’apertura della stagione scaligera
con Attila di Verdi, martedì 27 alle alle 18, nel ridotto dei Palchi
«Arturo Toscanini» della Scala, vengono presentati i libri per i 40 anni degli
Amici della Scala. Nell’occasione — si potrà partecipare solo su invito —
saranno nominati soci onorari Yannis Kokkos e Peter Stein
OPERA MAGAZINE
2018 December
2 0 1 9
AZARBAYCAN MİLLİ ENSİKLOPEDİYASI
2019
MUSIC LOVE: LOST AND FOUND
2019.03.09
BENSION VARON
 |
LA VANGUARDIA
2019.03.26
IL SOLE
2019.05.12
LA REPUBBLICA
2019.07.21
In quegli anni anche alla...
In quegli anni anche alla Scala era lui la star di Carlo
Fontana* Nel foyer della Scala, negli austeri 7 dicembre degli anni di
Tangentopoli, i flash erano soprattutto per lui, vera star della serata: il
procuratore capo Francesco Saverio Borrelli. Non sono sicuro che questa "Manifestazione d'interesse" gli fosse particolarmente gradita. Infatti,
non era lì per presenzialismo, ma per un vero e proprio amore per la musica.
Buon pianista, appassionato d'opera, non si perdeva uno spettacolo. Veniva
accompagnato dalla moglie Maria Laura, e occupava sempre gli stessi posti nella
fila O, un po' defilati verso la parete destra. Non di rado chiedeva molto
discretamente di poter assistere a qualche prova del Maestro Muti ed io, quale
sovrintendente, acconsentivo di buon grado perché per noi non contava tanto la
figura, il ruolo pubblico, quanto il musicofilo. La sua fu sempre una presenza
in punta di piedi, molto rispettosa del lavoro che si svolgeva in teatro.
Che, d'altra parte, la sua fosse passione autentica ho
avuto modo di constatarlo più volte in alcune belle serate trascorse in casa
del presidente di corte d'Appello Renato Caccamo, imprescindibile frequentatore
di ogni manifestazione musicale scaligera e non. Quelle e riunioni conviviali
avevano sempre un'indiscussa regina: Leyla Gencer, grande artista dei tempi
d'oro della lirica e fedele amica della Scala. In quegli incontri la primadonna
e Borelli parlavano solo di musica, delle diverse interpretazioni dei più
famosi artisti del canto e della tastiera. Lui ascoltava soprattutto, e i suoi
interventi erano sempre molto cauti. Nei suoi anni di direzione artistica
scaligera, a volte, si aggiungeva Roman Vlad, cognato di Borrelli. E le ore
scorrevano veloci tra ricordi e notazioni critiche. Un mondo che ormai è
irrimediabilmente consegnato alla storia. Una curiosità: in quelle
frequentazioni non si parlò mai di " attualità", del terremoto che
aveva sconvolto Milano e l'Italia. L'argomento non veniva toccato, non per
discrezione o per mancanza di interesse rispetto a quello che stava succedendo,
ma perché la materia di conversazione era sempre e solo artistica.
Borrelli era certamente un grande ammiratore di Riccardo
Muti: ne apprezzava il rigore, la fedeltà alla pagina scritta, la capacità di
ottenere dagli esecutori, orchestra e coro in primis, i risultati migliori. Si
coglieva perfettamente che gli apprezzamenti che rivolgeva al maestro quando
andava a trovarlo in camerino alla fine dello spettacolo erano sinceri, e che
in quella Scala culturalmente severa degli anni Novanta si riconosceva del
tutto.
Quando la Scala si trasferì agli Arcimboldi durante i
lavori di ristrutturazione, Borelli non abbandonò il teatro e, anzi, fu
protagonista di un episodio che poteva anche avere tragiche conseguenze. In una
delle prime repliche del Ballo Excelsior, spettacolo che seguì la Traviata
scelta nel gennaio 2002 per inaugurare il nuovo spazio alla Bicocca, dalla
parete improvvisamente si staccò un pannello di vetro di notevoli dimensioni
che l'architetto Vittorio Gregotti aveva voluto installare ai due lati della
sala per ragioni di carattere acustico. La posizione consueta di Borelli sulle
poltrone laterali lo espose al rischio della caduta a poca distanza. Nessuno
spavento, anzi, la sua reazione fu tra lo scherzoso e il divertito.
Conclusa la mia esperienza scaligera, non cessai comunque
di incontrarlo, in particolare ai concerti del Conservatorio, dove era
diventato presidente, incarico che aveva abbracciato con grande entusiasmo pur
non nascondendosi le difficoltà burocratico/gestionali che quel ruolo
comportava. Ma su tutto in Borelli prevaleva la passione per la musica. Tanto è
vero che, a costo di sembrare irriverente, penso che il suo desiderio più
profondo fosse quello di essere un musicista di professione.
* Ex sovrintendente della Scala
La passione Francesco Saverio Borrelli alla Scala. Il funerale sarà alle 14,45 di domani nella chiesa di Santa Croce in via Sidoli
LA REPUBBLICA
2019.07.29
CARLO FONTANA (Ex-Sovrintendente della Scala)
In quegli anni anche alla Scala era lui la star
Nel foyer della Scala, negli austeri 7 dicembre degli anni di Tangentopoli, i flash erano soprattutto per lui, vera star della serata: il procuratore capo Francesco Saverio Borrelli. Non sono sicuro che questa " manifestazione d'interesse" gli fosse particolarmente gradita. Infatti, non era lì per presenzialismo, ma per un vero e proprio amore per la musica. Buon pianista, appassionato d'opera, non si perdeva uno spettacolo. Veniva accompagnato dalla moglie Maria Laura, e occupava sempre gli stessi posti nella fila O, un po' defilati verso la parete destra. Non di rado chiedeva molto discretamente di poter assistere a qualche prova del Maestro Muti ed io, quale sovrintendente, acconsentivo di buon grado perché per noi non contava tanto la figura, il ruolo pubblico, quanto il musicofilo. La sua fu sempre una presenza in punta di piedi, molto rispettosa del lavoro che si svolgeva in teatro.
Che, d'altra parte, la sua fosse passione autentica ho
avuto modo di constatarlo più volte in alcune belle serate trascorse in casa
del presidente di corte d'Appello Renato Caccamo, imprescindibile frequentatore
di ogni manifestazione musicale scaligera e non. Quelle e riunioni conviviali
avevano sempre un'indiscussa regina: Leyla Gencer, grande artista dei tempi
d'oro della lirica e fedele amica della Scala. In quegli incontri la primadonna
e Borelli parlavano solo di musica, delle diverse interpretazioni dei più
famosi artisti del canto e della tastiera. Lui ascoltava soprattutto, e i suoi
interventi erano sempre molto cauti. Nei suoi anni di direzione artistica
scaligera, a volte, si aggiungeva Roman Vlad, cognato di Borrelli. E le ore
scorrevano veloci tra ricordi e notazioni critiche. Un mondo che ormai è
irrimediabilmente consegnato alla storia. Una curiosità: in quelle
frequentazioni non si parlò mai di " attualità", del terremoto che
aveva sconvolto Milano e l'Italia. L'argomento non veniva toccato, non per
discrezione o per mancanza di interesse rispetto a quello che stava succedendo,
ma perché la materia di conversazione era sempre e solo artistica.
Borrelli era certamente un grande ammiratore di Riccardo
Muti: ne apprezzava il rigore, la fedeltà alla pagina scritta, la capacità di
ottenere dagli esecutori, orchestra e coro in primis, i risultati migliori. Si
coglieva perfettamente che gli apprezzamenti che rivolgeva al maestro quando
andava a trovarlo in camerino alla fine dello spettacolo erano sinceri, e che
in quella Scala culturalmente severa degli anni Novanta si riconosceva del
tutto.
Quando la Scala si trasferì agli Arcimboldi durante i
lavori di ristrutturazione, Borelli non abbandonò il teatro e, anzi, fu
protagonista di un episodio che poteva anche avere tragiche conseguenze. In una
delle prime repliche del Ballo Excelsior, spettacolo che seguì la Traviata
scelta nel gennaio 2002 per inaugurare il nuovo spazio alla Bicocca, dalla
parete improvvisamente si staccò un pannello di vetro di notevoli dimensioni
che l'architetto Vittorio Gregotti aveva voluto installare ai due lati della
sala per ragioni di carattere acustico. La posizione consueta di Borelli sulle
poltrone laterali lo espose al rischio della caduta a poca distanza. Nessuno
spavento, anzi, la sua reazione fu tra lo scherzoso e il divertito.
Conclusa la mia esperienza scaligera, non cessai comunque
di incontrarlo, in particolare ai concerti del Conservatorio, dove era
diventato presidente, incarico che aveva abbracciato con grande entusiasmo pur
non nascondendosi le difficoltà burocratico/gestionali che quel ruolo
comportava. Ma su tutto in Borelli prevaleva la passione per la musica. Tanto è
vero che, a costo di sembrare irriverente, penso che il suo desiderio più
profondo fosse quello di essere un musicista di professione.
La passione Francesco Saverio Borrelli alla Scala. Il
funerale sarà alle 14,45 di domani nella chiesa di Santa Croce in via Sidoli
IL MESSAGGERO
2019.10.26
Sonia Ganassi
debutta nel ruolo della crudele Lady Macbeth al Teatro di Cagliari
«Del Macbeth
esistono una infinità di versioni. Ma il lavoro verdiano è una delle più
profonde interpretazioni del testo shakespeariano». Così il saggista Luca
Scarlini nel presentare nel foyer di platea del Teatro Lirico di Cagliari
l'opera che debutta giovedì 31 ottobre alle 20.30, settimo appuntamento della
Stagione lirica e di balletto, con repliche fino al 10 novembre.
Il nuovo allestimento del Lirico, in coproduzione con il Teatro Regio di
Parma, segna un doppio debutto per il mezzosoprano di fama internazionale,
Sonia Ganassi. L'artista, per la prima volta a Cagliari, nel suo trentesimo
anno di carriera sceglie di interpretare - per la prima volta - l'impervio
ruolo della crudele Lady Macbeth. Ruolo scritto da Verdi per la voce di soprano
e nobilitato da artiste come Maria Callas o Leyla Gencer.
https://www.ilmessaggero.it/spettacoli/teatro/sonia_ganassi_debutta_nel_ruolo_della_crudele_lady_macbeth_al_teatro_di_cagliari-4822668.html
NEI PALCHI DELLA SCALA "STORIE MILANESI"
In the Boxes of La Scala "Milanese Stories"
2019.11.08 – 2020.09.30
PIER LUIGI PIZZI
The exhibition about La Scala’ s boxes, by Pier Luigi Pizzi, wants to explore the evolution of the Theatre’s public, since its foundation until the post-war period, when “palchettisti” were replaced by subscribers. It concerns a prestigious story which explains all the Italian society’s trasformation in the last two centuries, demostrating how La Scala, with its elegant interns and his illustrious inhabitants, has always been a benchmark, the centre of the culture and the costume of our country. Fondamental for the expositive path, it will be an important database which shows the map of the stages’ owners and the Theatre’s guests, from 1778 to 1920, when the La Scala was expropriated. Here we pass through the story of the most important Milanese families, as Trivulzio, Litta, Belgiojoso, and Visconti, whose histories are interlaced to the patriots’ ones, as Luigi Porro Lambertenghi, Federico Confalonieri and Silvio Pellico, remembering also great artists as Stendhal, Foscolo, Parini and Manzoni. This important historic research has seen the collaboration between Teatro alla Scala, Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano and Biblioteca Nazionale Braidense.
https://www.museoscala.org/eventi-e-mostre/mostre/nei-palchi-della-scala-storie-milanesi/
 |
EXHIBITION BY Pier Luigi Pizzi
GRAPHIC PROJECT: Emilio Fioravanti
VIDEOS: Francesca Molteni
PROJECT FOR Fondazione Teatro alla Scala at Museo Teatrale alla Scala, Milan, 2019
GRAPHIC PROJECT: Emilio Fioravanti
VIDEOS: Francesca Molteni
PROJECT FOR Fondazione Teatro alla Scala at Museo Teatrale alla Scala, Milan, 2019
Is it raining, is it snowing outside la Scala? What does it matter? All the best company is come together in 180 theatre boxes.
Stendhal
Between archive materials, a photographic project ad hoc by Giovanni Hänninen, and a video by Francesca Molteni, the exhibition at Museo Teatrale alla Scala aims at the sparkling boxes. It is in the boxes, in fact, that the narration of the Teatro alla Scala unravels in some unprecedented way, because the boxes are where one came not only to look but to be looked at.
The Teatro alla Scala opened in 1778 as a condominium of 155 boxes belonging to Milan’s most important aristocratic families: the so called “palchettisti”. Right for the start, owning a box meant confirmation of social prestige, just like having a palazzo in town, a villa on the lake and a family tomb at the Monumental Cemetery. But how much did a box at La Scala cost? In the first two tiers 2,500 lire, and 1,800 in the third. A few years later, Stendhal wrote that a box at La Scala cost the equivalent of an apartment in Paris. It was essential to own a box at La Scala if one wished to belong to a certain world.
La Scala’s legend is not only due to the artists who have stepped onto its stage, but also those people who have been among the audience. To begin with, Milan’s great aristocratic families that identified with La Scala: the Visconti’s, Litta, Serbelloni, Borromeo and Belgiojoso, families who made the history of Milan and Italy, invited to their boxes men of letters such as Pietro Verri and Cesare Beccaria, Giuseppe Parini and Ugo Foscolo, Vincenzo Monti and Alessandro Manzoni, Silvio Pellico and Federico Confalonieri.
Throughout the 19th century, the social function of the theatre gradually diminished until, with Toscanini, La Scala’s role became exclusively artistic which coincided with the end of the story of the privately-owned boxes, in 1920. From that moment on, the boxholders were replaced by season ticket holders, very often one and the same people.
It’s about a prestigious story that tells the evolution of the audience of the Theater, from its foundation until the post-war period, when box-owners were replaced by season ticket holders, a story that cross all the transformations of the Italian society during the last two centuries, confirming how much La Scala, with its elegant interns and distinguished dresses, has always been a landmark, the center of culture and costume of our Country.
http://museweb.it/nei-palchi-della-scala-storie-milanesi/VIDEO PRODUCTION: Muse Factory of Projects
Director: Francesca Molteni
Production: Muse Factory of Projects
Text by: Mattia Palma
Cinematographer: Alvise Tedesco
Editing: Anna Pastorelli
Executive producer: Claudia Adragna
Year: 2019
RECORDINGS
Documentary Nel palchi della Scala. Storie milanesi (Teatro alla Scala)
Nel palchi della Scala. Storie milanesi I
Nel palchi della Scala. Storie milanesi II
Trailer: Nel palchi della Scala. Storie milanesi
Treccani Webinar Nel palchi della Scala. Storie milanesi
2 0 2 0
DAILY SABAH
2020.02.27
HAKAN ARSLANBENZER
 |
| New York JFK Airport, TWA Terminal, 11.04.1973 |
One of the leading sopranos of the 20th century, Leyla Gencer left her mark on the history of opera as La Diva Turca. Spending most of her career in Italy, she played more than 70 roles and gained fame especially for her performances as Donizetti's heroines
Turkey has raised many modern artists, who have been known to international audiences. Thanks to the transnational nature of modernity, Turks have had the opportunity to participate in art communities abroad. However, in the classical arts, the number of Turks joining the international community is much lower. Leyla Gencer, the dramatic soprano of Italian operas, was one of the few Turkish-born artists working and gaining a reputation abroad.Family of talent
Leyla Gencer was born on Oct. 10, 1928, to Turkish-Polish parents in Polonezköy, a Polish village in Istanbul. Her father İbrahim Bey, who took Çeyrekgil as a surname after the Surname Act in 1934, was originally coming from the Hasanzade family, a notable Muslim family from Safranbolu, Karabük province in the western Black Sea region. Her mother Alexandra Angela Minakovska, who descended from a Polish family, converted to Islam and took Atiye as her new name after marrying Gencer’s father. Gencer in an interview once referred to her origins as “Muslim and oriental.”
Among Leyla Gencer’s relatives, was Cemil İpekçi, the fashion designer. İpekçi’s mother Sahire was from the Çeyrekgil family in Safranbolu as is Gencer’s father. İlham Gencer, the musician, was the uncle of Gencer’s husband.
The Çeyrekgils were an upper-middle class family thanks to the father’s various businesses such as fishing, farming, transportation, theater house management and water management. Unfortunately, Gencer lost her father very young.
Liceo Italiano and beyond
Gencer enrolled at the Liceo Italiano di Istanbul (Italian High School in Istanbul), a private school receiving financial support and teachers from Italy. The school has raised many notable musicians such as Jaklin Çarkçı, a mezzo-soprano, Zeynep Casalini, a popular singer, and Kudsi Erguner, an international Mawlawi musician.
The Çeyrekgils were an upper-middle class family thanks to the father’s various businesses such as fishing, farming, transportation, theater house management and water management. Unfortunately, Gencer lost her father very young.
Liceo Italiano and beyond
Gencer enrolled at the Liceo Italiano di Istanbul (Italian High School in Istanbul), a private school receiving financial support and teachers from Italy. The school has raised many notable musicians such as Jaklin Çarkçı, a mezzo-soprano, Zeynep Casalini, a popular singer, and Kudsi Erguner, an international Mawlawi musician.
Gencer initially started her voice training at Istanbul State Conservatory, where she studied with the famous maestro Muhittin Sadak and the composer Cemal Reşit Rey. After a while, she had the opportunity to study with the famous Italian dramatic soprano Giannina Arangi-Lombardi, who helped to give her a base to grasp the essence of Italian opera traditions. She later studied with Italian baritone Apollo Granforte.
According to Stefan Zucker, who interviewed Gencer and wrote a short biographical essay on her, the artist was pulled out of the Liceo Italiano because she fell in love with an older man, a 34-year-old architect. Yet, Leyla married İbrahim Gencer, a rich banker in 1946, who eventually predeceased her.
Gencer worked for the State Opera and Ballet until she moved to Italy in 1953. For her opera debut, she played Santuzza in Mascagni’s "Cavalleria Rusticana" opera, which she performed in Naples. Her success in singing the classical Italian opera songs and her lyrical voice helped her to become a public representative for Turkey. She performed before several foreign leaders, including two U.S. presidents, namely Dwight Eisenhower and Harry Truman; Shah Reza Pahlavi and Princess Soraya of Iran and Tito of Yugoslavia.
Turkish soprano Leyla Gencer performed at the famous La Scala opera house in Italy for the first time in 1957.
Living and singing in Italy
Gencer sang Santuzza in "Cavalleria Rusticana" in Naples, which opened the Italian door to her for the rest of her life. She made her La Scala opera house debut in 1957, as Madame Lidoine in the world premiere of Francis Poulenc’s "Dialogues of Carmelites." Gencer’s U.S. debut was at the San Francisco Opera House in 1956, in the title role in Ricordo Zandonai’s "Francesca da Rimini."
Gencer found early success in verismo roles including Madame Butterfly, Tosca and Francesca da Rimini. After La Scala, she sang the title role in "La Traviata" at the Vienna Statsoper, under Herbert von Karajan.
Gencer sang a wide-ranging repertoire throughout her career. She performed in operas from numerous composers including Monteverdi, Gluck, Mozart, Verdi, Ponchielli, Puccini and others. She sang every soprano role at Verdi operas. She became famous, however, especially for bel canto performances in less-known operas by Donizetti, Bellini and Pacini.
It’s unfortunate that Gencer couldn’t make a contract with a major record company, which prevented her performances from being heard by the masses. So, she couldn’t seize fame as great as Maria Callas' or Renata Tebaldi's. Besides, the Anglo-Saxon ears always criticized her performances as being “erratic.” On the other hand, bootleg recordings carried her voice throughout the globe, which earned her the nickname “La Diva Pirata” (the Pirate Queen).
Gencer’s career was mostly in Italy as she was a familiar part of the Italian opera community. She sang for over 30 years mainly on Italian stages. She retired from the opera stage in 1985; however, she continued singing until 1992. She worked as the artistic director of La Scala for years. She also was the chairman of the board of trustees for the Istanbul Culture and Arts Foundation. She received the first Donizetti Prize awarded by the city of Bergamo, Italy, in 1987. In 1995, a voice competition was established in her name in Istanbul.
Leyla Gencer died of heart failure at her house in Milan on May 10, 2008. Her body was cremated after a crowded funeral at La Scala on May 12, and her ashes were thrown over the Bosphorus on May 16 in line with her will.
According to Stefan Zucker, who interviewed Gencer and wrote a short biographical essay on her, the artist was pulled out of the Liceo Italiano because she fell in love with an older man, a 34-year-old architect. Yet, Leyla married İbrahim Gencer, a rich banker in 1946, who eventually predeceased her.
Turkish soprano Leyla Gencer performed at the famous La Scala opera house in Italy for the first time in 1957.
Living and singing in Italy
Gencer sang Santuzza in "Cavalleria Rusticana" in Naples, which opened the Italian door to her for the rest of her life. She made her La Scala opera house debut in 1957, as Madame Lidoine in the world premiere of Francis Poulenc’s "Dialogues of Carmelites." Gencer’s U.S. debut was at the San Francisco Opera House in 1956, in the title role in Ricordo Zandonai’s "Francesca da Rimini."
Gencer found early success in verismo roles including Madame Butterfly, Tosca and Francesca da Rimini. After La Scala, she sang the title role in "La Traviata" at the Vienna Statsoper, under Herbert von Karajan.
Gencer sang a wide-ranging repertoire throughout her career. She performed in operas from numerous composers including Monteverdi, Gluck, Mozart, Verdi, Ponchielli, Puccini and others. She sang every soprano role at Verdi operas. She became famous, however, especially for bel canto performances in less-known operas by Donizetti, Bellini and Pacini.
It’s unfortunate that Gencer couldn’t make a contract with a major record company, which prevented her performances from being heard by the masses. So, she couldn’t seize fame as great as Maria Callas' or Renata Tebaldi's. Besides, the Anglo-Saxon ears always criticized her performances as being “erratic.” On the other hand, bootleg recordings carried her voice throughout the globe, which earned her the nickname “La Diva Pirata” (the Pirate Queen).
Gencer’s career was mostly in Italy as she was a familiar part of the Italian opera community. She sang for over 30 years mainly on Italian stages. She retired from the opera stage in 1985; however, she continued singing until 1992. She worked as the artistic director of La Scala for years. She also was the chairman of the board of trustees for the Istanbul Culture and Arts Foundation. She received the first Donizetti Prize awarded by the city of Bergamo, Italy, in 1987. In 1995, a voice competition was established in her name in Istanbul.
Leyla Gencer died of heart failure at her house in Milan on May 10, 2008. Her body was cremated after a crowded funeral at La Scala on May 12, and her ashes were thrown over the Bosphorus on May 16 in line with her will.
PARLAMENTO ANDINO
2020 March
IL MATTINO
2020.05.10
PROGRAMME BOOKLET TEATRO SAN CARLO, NAPOLI
2020.12.03
DINKO FABRIS
La storia della vocalità in Occidente è fortemente condizionata dalla storia dell’opera in musica, il tipo di spettacolo più complesso ed affascinante che sia stato concepito. Nonostante l’importanza delle voci che agiscono da protagoniste in questa storia, gli studi sulla vocalità sono stati per molto tempo trascurati dalla musicologia, la disciplina accademica che da quasi due secoli studia tutti gli aspetti della musica, fino almeno alla comparsa di una personalità come Philip Gossett, colui che ha condensato nel libro Dive e maestri la sua vita di studioso impegnato sul campo dell’opera italiana dell’Ottocento in continuo e fruttuoso scambio con gli interpreti: e tuttavia in quel libro la parola Belcanto non compare esplicitamente se non nel glossario finale. Se si chiede che cosa sia il “Belcanto” a un “melomane”, ossia ad un appassionato viscerale di opera e canto fiero di restare un “dilettante” competente ma autodidatta, risponderà con estrema sicurezza che si tratta di una tecnica di canto virtuosistico che caratterizzò un preciso periodo storico, i primi decenni del secolo XIX ed alcuni autori chiave dell’opera italiana, Rossini, Bellini e Donizetti e i loro meno noti contemporanei. Il nostro melomane - il termine è elogiativo e gratificante per chi ne è fregiato - aggiungerà probabilmente delle note tecniche: in quel determinato repertorio i cantanti divennero celebri per l’esecuzione altamente virtuosistica di scale e passaggi rapidi ed omogenei, dalle note gravi alle più acute, con una impressionante agilità nell’ornamentazione con abbellimenti, fioriture e fraseggio (per riassumere questo insieme di risorse tecniche ed espressive è stato coniato il termine di “coloratura”), che rendono le arie così eseguite un terreno impervio su cui costruire una solida tecnica. Se però si consulta un “musicofilo” - altro termine gradito a chi ne è investito in quanto designa persone estremamente colte ed attratte da compositori e repertori in passato poco popolari e da riscoprire, come per esempio la musica barocca o la cameristica si avrà una risposta sorprendente: le stesse caratteristiche del “Belcanto” di primo Ottocento si ritrovano in tutti i compositori e capolavori oggetto di riscoperta moderna del Settecento e addirittura del Seicento. Si potrebbe dunque concludere che - fino all’affermazione di un nuovo modo di cantare legato ad una diversa visione del dramma musicale, imposto dalla metà dell’Ottocento in poi soprattutto attraverso le opere di Verdi e di Wagner - tutta la storia dell’opera in musica europea coincida con l’età del Belcanto (qualche studioso, per distinguerla dal ristretto periodo più amato dai melomani, ha chiamato questa lunga epoca preparatoria “Early Belcanto”). Ed in effetti se volessimo trovare un capostipite di questo stile di canto ornato potremmo identificarlo addirittura in Giulio Caccini, uno dei creatori del melodramma a Firenze nei primi anni del Seicento, che fu il primo a redigere una sorta di manuale tecnico per interpretare le arie del suo tempo (Le nuove musiche) con abbellimenti estremamente virtuosistici che dovevano sottolineare il significato di ogni singola parola. Potremmo perfino andare più indietro nel tempo e nello spazio fino alla Napoli rinascimentale per trovare un analogo sforzo di descrivere in un trattatello in forma di lettera lo stile di canto elegante e reso difficile dalle complesse serie di ornamentazioni che vi erano applicate, già utilizzato alla corte del principe di Salerno Ferrante Sanseverino e pubblicato nel 1562 da Camillo Maffei. Quello che risulta dall’esame dei trattati e delle testimonianze di chi ascoltava con meraviglia e stupore le acrobazie vocali dei cantanti - soprattutto ma non esclusivamente italiani - già nel corso del Seicento e poi per tutto il Settecento, era la loro straordinaria capacità di “incantare” il pubblico (una tipica metafora barocca che univa il canto alla magia dell’illusione teatrale) presentando un vasto campionario di ornamentazioni e tecniche espressive improvvisate che colpivano gli “affetti” degli ascoltatori, ossia ne causavano l’ammirazione commossa. I “segreti” di questa prodigiosa tecnica esecutiva venivano in genere trasmessi da maestro ad allievo, ma a Napoli si crearono le prime scuole pubbliche di musica, i Conservatori, dove gli studenti di canto soprattutto evirati ricevevano una meticolosa preparazione non solo vocale che consentiva loro di dominare la scena europea, pur continuando la pratica di scuole private di eccellenza aperte da grandi maestri (per esempio Porpora a Napoli). Il giovane Wolfgang Mozart, che aveva conosciuto bene la tecnica degli italiani (e di “napoletani”) grazie anche ai suoi precoci viaggi in Italia, nell’ultimo quarto del Settecento divenne una sorta di imbuto o collettore in cui si riassumevano, con incredibile capacità mimetica, tutte le possibilità offerte dalla lunga tradizione operistica italiana di quel secolo. Se da una parte erano esasperate le caratteristiche virtuosistiche che avevano reso i cantanti i protagonisti assoluti dell’opera prima della riforma di Gluck, con Mozart si avvia parallelamente un processo di codificazione formale che sarebbe poi stato compiuto da Rossini pochi decenni più tardi: invece di lasciare agli interpreti la libertà di improvvisare gli abbellimenti della melodia che preferivano, i compositori cominciarono a scrivere per intero tutte le ornamentazioni più virtuosistiche già nella partitura, integrandole dunque nell’azione drammatica. I cantanti dovettero dunque affrontare quel nuovo repertorio con una mutata attenzione per cui i loro virtuosismi canori dovevano risultare come parte della narrazione scenica, un compito estremamente arduo ma che servì a formare generazioni di interpreti ben presto entrati nel mito. Per questo la maggior parte dei melomani considera come “l’età del Belcanto” esclusivamente la prima metà dell’Ottocento, epoca dominata da compositori che ebbero peraltro ruoli di primo piano a Napoli, come Bellini, Rossini e Donizetti (il primo avendo studiato ed esordito come operista al Conservatorio napoletano, gli ultimi due operando a lungo come direttori del Teatro di San Carlo). Ma bisogna ricordare che i contemporanei non usarono mai questa definizione, che cominciò ad essere usata nella seconda metà dell’Ottocento da chi, in piena voga della nuova vocalità legata alla drammaturgia di Verdi e Wagner, rimpiangeva un’epoca di grazia e leggerezze canore ormai passata per sempre. Uno dei primi a utilizzare il termine in senso nostalgico fu proprio Rossini che avrebbe dichiarato: «l’Italia ha perso il suo bel canto» secondo la testimonianza raccolta nel 1858 nella sua casa di Passy da Edmond Michotte. Anche le prime raccolte di arie italiane della generazione passata apparse con quella definizione sembravano offerte per contrastare il dilagare del nuovo “canto drammatico”, per esempio la raccolta Il Bel canto pubblicata col titolo in italiano a Berlino nel 1887 fino al volume La crisi del Bel canto “memoria” storica di un insegnante nostalgico, Vittorio Ricci, apparsa a Firenze nel 1915. Nel frattempo, anche per la straordinaria influenza del trattato di canto di Manuel García, cominciava a radicarsi l’idea che lo studio del repertorio del primo Ottocento (cui si aggiunsero gradualmente le opere di Mozart e pochi altri compositori settecenteschi) costituisse un bagaglio didattico fondamentale per la preparazione tecnica dei cantanti che poi avrebbero affrontato le ardue vocalità dell’opera verista e protonovecentesca. È forse utile a questo punto fare un passo indietro nel tempo: per capire meglio come erano utilizzate le voci al tempo di Mozart e poi dei grandi compositori del Belcanto del primo Ottocento, dobbiamo ricordare che per tutta l’età barocca si erano avute delle continue oscillazioni di gusto derivanti da vere e proprie mode vocali: rispetto alle quattro voci “naturali” della donna e dell’uomo, soprano-contralto-tenore-basso (dalla più acuta alla più grave), il tenore, che al tempo di Caccini era una delle voci preferite, era quasi scomparso in Italia dai ruoli protagonistici per riapparire sporadicamente solo dalla seconda metà del Settecento per influenza dell’opera francese. Al suo posto i ruoli degli eroi giovani o di natura non umana erano ricoperti dai castrati, voci non naturali di soprano e di contralto che suonavano come voci infantili rese potenti e agili da studi ed esercizi approfonditi che duravano anni e in casse toraciche poderose. Le voci femminili restarono tuttavia sempre attive in quegli stessi registri, soprattutto in contesti scenici che richiedevano la componente femminile, come le onnipresenti trame amorose. La voce naturale maschile più grave, il basso, dopo uno sviluppo virtuosistico notevole nel Seicento, fu limitata a sottolineare la gravità dei personaggi più nobili e anziani, anche se negli anni di Mozart aveva ripreso uno spazio notevole, come del resto ormai il tenore. L’Ottocento si apre con una graduale sostituzione delle voci dei castrati (ancora usate nelle prime opere serie da Rossini) con gli analoghi femminili, che però usavano spesso il travestimento (donne che impersonavano uomini, come si diceva “en-travesti”) in ossequio alla tradizione precedente. Furono molto più valorizzate inoltre le voci intermedie, individuate già secoli prima ma di uso occasionale: il mezzosoprano, a metà tra il soprano e il contralto, e il baritono, tra il tenore e il basso. Il compositore, oltre a queste variegate soluzioni timbriche, aveva a disposizione una smisurata tavolozza di possibilità diverse nel comporre un’aria, ossia la parte lirica del dramma in cui il cantante poteva esprimere i sentimenti più intimi e, ovviamente, la sua bravura: esistevano per esempio arie di sortita, di bravura, di sdegno o ira, di battaglia, e anche la loro forma si allargò a dismisura cominciando a prevedere, oltre al classico “da capo” (la ripetizione della prima parte di un’aria di solito bipartita, che consentiva di improvvisare ogni sorta di virtuosi abbellimenti), una più complessa struttura costituita da una introduzione (la scena, in recitativo) e varie evoluzioni interne (la cavatina, il cantabile, e nel finale la cabaletta), il tutto applicato sia a solisti che nei frequenti duetti. Forme particolari di scena, molto in voga dal Settecento e poi per tutto il Romanticismo furono, per esempio, la scena del Sonno, la scena di Prigione, oppure la scena di Follia (l’esempio più celebre di quest’ultima è la Follia della Lucia di Lammermoor di Donizetti). Tantissimi cantanti divennero durante il periodo d’oro del Belcanto beniamini del pubblico creando le prime forme di divismo che poi caratterizzerà il mondo dell’opera novecentesca, nomi che ancora oggi evocano atmosfere sognanti e magiche per i melomani più colti: per citarne soltanto alcuni, basti ricordare Giuditta Pasta, Isabella Colbran, Maria Malibran, figlia insieme a Pauline Viardot di quel Manuel García celebrato per il già ricordato trattato di canto, e voci maschili acclamate, come i napoletani Giovanni David e Luigi Lablache, rispettivamente tenore e basso. Come già era successo fin dalle origini del melodramma italiano, dobbiamo pensare che anche per questi e tanti altri virtuosi i grandi compositori del primo Ottocento scrivevano arie appositamente concepite per la loro specifica vocalità, un rapporto simbiotico tra pensiero e azione che giustifica la mitizzazione di un’epoca aurea che sembrava sparita per sempre.
Invece intorno alla metà del Novecento successe qualcosa di inaspettato: nacque la cosiddetta “Belcanto Renaissance”, ossia cominciarono ad essere proposte sempre più coraggiosamente versioni “ripulite” delle opere del primo Ottocento che erano rimaste in repertorio ma a prezzo di una modernizzazione impietosa. Tra i pionieri che cominciarono a proporre con straordinario intuito interpretazioni più fedeli alla scrittura originale, allora giudicata quasi ineseguibile, si distinse presto Maria Callas (con Armida di Rossini a Firenze nel 1952), e poi Teresa Berganza che anticipò con un’incisione del 1964 quella riscoperta del Barbiere di Siviglia consacrata poi dall’edizione critica di Zedda interpretata da Abbado nel 1971 e divenuta il riferimento del Belcanto nel genere comico. Per il Rossini serio fu invece l’allestimento di Assedio di Corinto alla Scala nel 1969 a far scoprire i talenti belcantistici di Marilyn Horne che si unì ai nomi di Joan Sutherland, Beverly Sills, Leyla Gencer, Montserrat Caballé e tanti altri eccezionali interpreti, tra cui cominciarono a comparire anche adeguati tenori e bassi, indispensabili per la riproposizione “filologica” delle opere del passato. Dopo la “Rossini Renaissance” (stabilizzata con la creazione del Rossini Opera Festival e della Fondazione Rossini a Pesaro) si sviluppò a catena anche una “Donizetti Renaissance” che tuttora vede nel Festival Donizetti di Bergamo il suo polo di irradiazione principale, ed anche una riscoperta di Vincenzo Bellini con la Fondazione dedicata al musicista nella nativa Catania. Caratteristica di queste riscoperte dei massimi autori del Belcanto italiano della prima metà dell’Ottocento è l’aver associato, accanto alle riesecuzioni storiche di opere rimaste in repertorio e poi sempre più spesso di titoli sconosciuti o dimenticati, la creazione di centri di ricerca e studio incaricati di preparare edizioni critiche attendibili. Il futuro del Belcanto, infatti, è affidato sempre di più al dialogo tra interpreti in possesso di una preparazione tecnica d’eccellenza, direttori musicali sensibili e colti, e musicologi in grado di condividere i risultati della ricerca specialistica internazionale su un repertorio ormai considerato uno scrigno colmo di gioielli ancora in parte da riscoprire e far brillare. Concludiamo con una curiosità: nel 2018 è stato prodotto il film Bel Canto del regista Paul Weitz, tratto dall’omonimo romanzo pubblicato nel 2001 da Ann Patchett, best-seller negli Stati Uniti. La trama però non ha molto a che fare con la nostra storia: una cantante lirica americana (Julianne Moore) invitata ad esibirsi per un ricco melomane giapponese in un paese sudamericano governato da un dittatore, è catturata da un gruppo di guerriglieri antigovernativi e in questa trama - a parte la magnifica voce autentica della cantante Renée Fleming, peraltro amica della scrittrice del romanzo - non resta ovviamente molto spazio per un canto fiorito, ricco di grazie e abbellimenti, che possa giustificare il titolo, almeno secondo quanto abbiamo raccontato in queste pagine.
Nota bibliografica
Oltre alle voci di enciclopedia “Belcanto” (Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, a cura di Alberto Basso, Torino, Utet, 1983, Lessico, vol. I; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan, 2001, vol. 3, p. 161, leggibile online), forniamo di seguito, in ordine cronologico, i titoli più importanti per il dibattito critico e per la storia del termine: Manuel García [Padre], Trattato completo dell’arte del canto, a cura di “Emanuele García Figlio”, Milano, Ricordi, 1842; Vittorio Ricci, La crisi del Bel Canto, Firenze, Galletti & Cocci, 1915; Id. Il Bel Canto, florilegio di pensieri, consigli e precetti sul canto tratti dalle opere di scrittori antichi e moderni, Milano, Hoepli, 1923; Herman Klein, The Bel Canto, with particular reference to the singing of Mozart, Londra, Oxford University Press, 1923; Andrea Della Corte, Canto e bel canto, Torino, Paravia, 1934; Armand Machabey, Le Bel Canto, Parigi, Larousse, 1948 (prima ed. Parigi, 1928); Philip A. Duey, Bel Canto in its golden age, New York, King’s Crown Press, 1951; Rachele Maragliano Mori, I maestri del bel canto, Roma, De Santis, 1953; Olivier Merlin, Le Bel Canto, Parigi, René Julliard, 1961; Mathilde Marchesi, Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method, New York, Dover, 1970; Erna Brand-Seltei, Belcanto; eine Kulturgeschichte der Gesangskunst, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1972; Rodolfo Celletti, Storia del Belcanto, Fiesole, Discanto, 1983; Charles Osborne, The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti and Bellini, Londra, Amadeus Press, 1994; James A. Stark, Bel Canto. A History of Vocal Pedagogy, Toronto, University of Toronto Press, 1999; Antonio Juvarra, I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal ’700 ai nostri giorni, Milano, Curci, 2006; Philip Gossett, Divas and Scholars, University of Chicago Press, 2006 (trad. it.: Dive e maestri. L’opera italiana messa in scena, Milano, Il Saggiatore, 2009); David Cowart, The Aim Was Song: Ann Patchett’s Bel Canto, in The Tribe of Pyn: Literary Generations in the Postmodern Period, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2015, pp. 124-145. Naturalmente il contributo alla storia del Belcanto e della Belcanto Renaissance può essere seguito attraverso la sterminata bibliografia sui singoli compositori che abbiamo più volte ricordato, da Mozart al giovane Verdi, comprese le imprese editoriali delle fondazioni intitolate a Rossini, Donizetti e Bellini, ma anche attraverso biografie e studi su singoli cantanti: un caso per tutti, il capolavoro di Sergio Ragni, Isabella Colbran Rossini, Varese, Zecchini, 2012, 2 voll.
Nota bibliografica
Oltre alle voci di enciclopedia “Belcanto” (Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, a cura di Alberto Basso, Torino, Utet, 1983, Lessico, vol. I; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan, 2001, vol. 3, p. 161, leggibile online), forniamo di seguito, in ordine cronologico, i titoli più importanti per il dibattito critico e per la storia del termine: Manuel García [Padre], Trattato completo dell’arte del canto, a cura di “Emanuele García Figlio”, Milano, Ricordi, 1842; Vittorio Ricci, La crisi del Bel Canto, Firenze, Galletti & Cocci, 1915; Id. Il Bel Canto, florilegio di pensieri, consigli e precetti sul canto tratti dalle opere di scrittori antichi e moderni, Milano, Hoepli, 1923; Herman Klein, The Bel Canto, with particular reference to the singing of Mozart, Londra, Oxford University Press, 1923; Andrea Della Corte, Canto e bel canto, Torino, Paravia, 1934; Armand Machabey, Le Bel Canto, Parigi, Larousse, 1948 (prima ed. Parigi, 1928); Philip A. Duey, Bel Canto in its golden age, New York, King’s Crown Press, 1951; Rachele Maragliano Mori, I maestri del bel canto, Roma, De Santis, 1953; Olivier Merlin, Le Bel Canto, Parigi, René Julliard, 1961; Mathilde Marchesi, Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method, New York, Dover, 1970; Erna Brand-Seltei, Belcanto; eine Kulturgeschichte der Gesangskunst, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1972; Rodolfo Celletti, Storia del Belcanto, Fiesole, Discanto, 1983; Charles Osborne, The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti and Bellini, Londra, Amadeus Press, 1994; James A. Stark, Bel Canto. A History of Vocal Pedagogy, Toronto, University of Toronto Press, 1999; Antonio Juvarra, I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal ’700 ai nostri giorni, Milano, Curci, 2006; Philip Gossett, Divas and Scholars, University of Chicago Press, 2006 (trad. it.: Dive e maestri. L’opera italiana messa in scena, Milano, Il Saggiatore, 2009); David Cowart, The Aim Was Song: Ann Patchett’s Bel Canto, in The Tribe of Pyn: Literary Generations in the Postmodern Period, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2015, pp. 124-145. Naturalmente il contributo alla storia del Belcanto e della Belcanto Renaissance può essere seguito attraverso la sterminata bibliografia sui singoli compositori che abbiamo più volte ricordato, da Mozart al giovane Verdi, comprese le imprese editoriali delle fondazioni intitolate a Rossini, Donizetti e Bellini, ma anche attraverso biografie e studi su singoli cantanti: un caso per tutti, il capolavoro di Sergio Ragni, Isabella Colbran Rossini, Varese, Zecchini, 2012, 2 voll.
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ACCORDI
“40 personaggi della mia vita”
2021
Writer LORENZO ARRUGA
© Archinto, Milano
Leyla Gencer
1928 – 2008
1928 – 2008
Alla Scala mi dicono: va in palco di proscenio per
l'Alceste; vedrai la Gencer che fa piangere il coro. Io conosco la Gencer da parecchi
anni, e conosco anche il coro, so quanto siano professionisti, ma via,
l'Alceste anche se è splendida non è la Madama Butterfly: per commuoversi
bisogna proprio entrare nell'intimo della musica, penetrare nella tragedia
antica come fosse d'oggi, insomma esserci dentro con tutta la vita. E allora
provo ad infilarmi in un palco di proscenio, l'opera di Gluck si snoda
drammatica e severa. Alceste, la regina, si sacrifica agli dèi offrendosi in
cambio della vita del marito, ecco arriva il momento, accasciata a terra, due
donne la sollevano, sembra una Pietà michelangiolesca, miracolosamente
inserita, gesto su gesto, nella musica, ecco le parole, quelle frasi brevi che
sullo spartito sembrano dire nulla e in scena possono essere tutto: «Non più,
non più sospir, lasciatemi morir». E poi l'insorgere del dolore, dello strazio,
quella musica incalzante, quelle note lassù di cui la Gencer s'impossessa con
violenza pronunciando chiarissimo, chissà come, «estremo, estremo pianto».
Siamo tutti catturati, disperati, confortati come nella grande tragedia.
Allora vado dalla Gencer e le chiedo di trovarci per
un'intervista. Dico: «Venga da me fra due giorni», ma fra due giorni c'è la
prossima recita: è l'ora in cui i cantanti sentono mal di gola, questa artista tragica
sentirà anche chissà quali mali spirituali in più, meglio fuggire; dico che ho
un impegno. Mi dice: «Le telefono», ma mi viene in mente la storia che circola
di certe sue telefonate ad ore impossibili e la leggenda in proposito, che
quest'artista viva su un altro fuso orario. Allora mi propone di andar subito a
casa sua a bere un po' di champagne.
La sua casa colpisce perché è piena di cose belle, un
misto di ricordi del la sua Turchia e di vita teatrale, ma soprattutto perché è
piena di libri. Su una poltrona vedo l'edizione greco-francese dell'Alceste di
Euripide. Un poco di cultura francese c'è sempre nei turchi colti, ma che si
tratti davvero del fenomeno rarissimo d'una cantante intellettuale? Glielo
chiedo. «Ma veramente», mi risponde, «io mi sento una bestia da palcoscenico,
una bestiola della Scala.»
Sul palcoscenico ha cominciato subito, mi spiega.
Recitava Molière da ragazzina con una compagnia improvvisatissima che
trascinava nella furia di vita teatrale. «Che bello diventare personaggi
poetici, calcolare t to meticolosamente per costruirli e poi non preoccuparsi
che di farli vivere. » Ma questa immedesimazione, quel piangere mentre canta
non distur ba la voce? «Sa, la mia voce può piacere o no, ma che cosa
m'importerebbe di averla se non potessi esprimere quello che sento, quello che
sulla titura è scritto?...» È una voce caratteristica, difatti, di quelle che è
impossibile non imitare quando si riferiscono le loro parole, come Riccardo
Bacchelli, come Ruggero Orlando. Rimane sempre, al di là della tecnica
sopraffina della musica rispettata assolutamente, del dono di talento naturale,
quel tanto di inatteso che fa trasalire, e che costringe a spostarsi dalle
linee previste dalla tradizione alla scoperta di spazi drammatici. Per questo
Leyla Gencer ha folle di ammiratori e può venir sempre discussa invece dai
custodi delle leggi della sapienza fondata sul godimento prevedibile.
«Mi piacerebbe ancora follemente recitare in prosa.
Quando Giorgio De Lullo mi insegnava il Macbeth, c'era la frase di entrata, la
lettera da leggere. "Nel dì della vittoria io le incontrai..."» La
incomincia coi gesti. Adocchio lo spartito e mi metto al pianoforte. Avanti, le
dico. Canta il recitativo, canta l'aria. Mi costringe ad accennare il duetto:
capisco cosa deve sentire chi canta con lei: quando mi dice la battuta «Vergogna,
signor», lo con un disprezzo che non so quasi se offendermi. Poi avanti si fa
gentile, perché vuol farmi rifare un passo: «Il Maestro lo fa più lento, più
misterioso», Ormai è chiaro, leggeremo tutta l'opera. Sono le tre di notte,
attacca l'aria del sonnambulismo, quella irta di colori per chi canta e di
bemolli per chi suona.
Ecco il finale in pianissimo: «andiamo...». Un fil di
voce: ma, signora Gencer, è la seconda opera che canta, questa notte... Come le
è venuto così bene, così piano? Risponde naturale, con aria quasi di
giustificazione: «Mi è venuto improvvisamente in mente che i vicini potessero
protestare>>.
«Il Giorno», 9 maggio 1972
***
Leyla divenne molto amica di mia moglie e la rincontrai
tante volte. Era una donna che più turca è impossibile e nemmeno è possibile
più europea, che amava appassionatamente il mondo, devota ai suoi idoli umani
quasi al di sopra d'ogni nostra comprensione.
Era sempre ed in tutto riconoscibilmente se stessa. Già
la sua sagoma era inconfondibile. Se veniva fermata per la strada rispondeva
come in una stampa a colori orientale. Vestiva preziosa ed alla moda ma non
lontana dalle signore antiche: una volta che giravamo una ripresa d'opera,
temette che il costume le rivelasse più del dovuto l'ammirevole seno: eravamo
all'aperto, s'affacciò verso l'operatore e chiese: «Troppo?». L'operatore si
spostò a fianco del cavalletto, s'inchinò leggermente e dichiarò: «Signora. Per
me è tutto buono». Non sembrava a vederla disponibile a radicali
trasformazioni. Ma quando ci trovammo in mezzo ai suoi personaggi, riuniti in
una Mostra appassionante di immagini fotografiche, curata da Franca Cella e
Pier Luigi Pizzi, nude immagini in bianco e nero nel foyer della Scala per i
dieci anni dalla morte, ancora una volta fummo impressionati davanti a figure
tanto profondamente diverse fra loro. Ci colpivano quasi con violenza la
devozione orgogliosa delle Regine donizettiane martiri, lo sguardo nero di
Medea o la sua mano pronta alla vendetta, la spensierata, sensuale grazia di
Fiordiligi, la cupa voluttà d'un destino fatale di Lady Macbeth, il gesto,
unico al mondo con cui la sua Aida si protende a difendere i prigionieri del
suo popolo...
Leyla era simpatica. Non che non fosse impegnativa. Se la
prendeva molto quando si sentiva maltrattata. Una volta a Venezia, dopo
Macbeth, uscì un articolo in cui Mario Messinis spiegava che quei colori scuri,
quell'emissione senza le lusinghe del legato consolatorio all'italiana, quel
modo di scolpire la parola, che son note caratteristiche della sua voce,
concorrevano a creare esattamente quello che Verdi nella partitura e nelle
lettere relative chiedeva. Il titolista semplificò e ne uscì che l'aspra voce
della Gencer era ideale per Lady Macbeth. Aspra voce: lo rimuginò a lungo.
Mi divertivo a dirle che lei praticava il lamento col da
capo fiorito, con le ripetizioni variate, come le arie barocche. Però quando si
sentiva offesa da parodia qualcuno, nel raccontare i fatti s'immedesimava e ne
faceva una parodia così esatta e spassosa che, con allegria noi, lei quasi
dispiaciuta per la trasformazione del discorso, finivamo in risate.
Sentiva la necessità d'avere tutto in un raffinato ma
classico ordine e che toccava sempre a lei deciderlo. Non dubitava della sua
autorità fulminea. Diceva di non essere una diva ma alla domanda «Si è messa
mai in coda in un negozio?» rispondeva: «No, perché?». E non perché non
frequentasse i negozi, ma perché la lasciavano passare davanti.
Disciplinatissima nel personaggio, in scena, non perdeva mai la concentrazione,
ma le rimaneva una specie di controllo d'emergenza, che le era impossibile non
esercitare soprattutto se nella situazione drammatica aveva colto il lato
buffo. Mi hanno raccontato di una occhiataccia irresistibile di disappunto,
all'Arena di Verona, in quelle recite di luci, ombre e distanze ancora senza il
rischio delle dettagliate rivelazioni televisive, all'apparire di Carlo
Bergonzi, il più famoso Radames, che nella frescura aveva indossato, sotto la
tunica, una maglia di lana. (Ma chi ci darà mai più quelle due voci che muoiono
pronunciando piano «O terra, addio» nell'arco misterioso delle fiaccole, mentre
l'eccelsa Amneris di Giulietta Simionato invoca pace?»).
Una volta alle Terme di Caracalla, sempre in Aida, ci
fece assistere a una portentosa e vittoriosa gara contro la filologia. Si usava
ancora garantire, in questo luogo, la presenza in scena di elefanti sontuosi,
anche se ormai un po' invecchiati. In questi casi, per natura, gli elefanti
lasciano retrotracce vistose. Vedemmo Leyla con piccoli cenni dirigere le
operazioni di pulizia degli inservienti muniti di pala e scopino, e il
direttore dovette introdurre una lunga pausa con «corona» prima di dar l'attacco.
Era amata. Una volta venne in giuria a Ginevra per la
finale di un concor so di bambini musicisti. Ero riuscito a formare un
gruppetto giudicante di personaggi internazionali noti; ma quando arrivammo in
albergo tutti restarono stupefatti. Giù dalle scale si precipitò lo chef e le
si inginocchiò davanti. Al nostro tavolo ogni pasto godemmo d'una fastosa torta
dove sopra la glassa si leggeva un osanna per lei.
Se voleva, sembrava avere preso lezioni da Barthes, che
l'incantava, e da Voltaire, che conosceva da sempre. Diceva frasi mordentissime
con aria disinvolta e distratta. Di un grande appassionato frequentatore di
concerti e d'opera «molto generoso da parte sua, dedicarsi a un'arte che
capisce poco, su un noto personaggio presente in società musicali ma presidente
d'azienda di uno dei più importanti colorifici, che dava consigli, borbottò: «Lui,
coi suoi barattoli». Una volta era a un dopoteatro, si annoiava, per nulla
rispettosa della cautela verso quelli che avrebbero potuto diventare sponsor e
sostenitori, e udi qualcuno proclamare: «Ma come siete sempre esagerati voi
artisti!». Si voltò verso di lui: «Per forza, se no in scena saremmo noiosi
come voi nella vita».
Studiare era per lei entrare direttamente in teatro.
Negli anni di docenza all'As.Li.Co. e all'Accademia della Scala non ammetteva
che qualcuno pensasse al canto in astratto, per lei non potevano esistere
ragioni staccate dalla verità da vivere in scena. Dove lei si gettava sulla
parola. Come un cronista d'inspiegabile fiuto, scopriva storie che lo studio
approfondiva. Nessuno scoprì tanto l'animo di Leonora, ormai eremita che cerca
pace, come lei in quell'uscita improvvisa «Alvaro, io t'amo!» nella notte solitaria.
Rappresentammo la scena della torre dal Trovatore nel Castello di Gressan, La
Tour de Villa, e mentre saliva i gradini col velo che si agitava impetuoso fra
il muro e la faccia, parole e palpiti più che vanificarsi si eternavano in una
leggerezza irraggiungibile.
Leggere uno spartito con lei era fare l'Opera nella pienezza.
Elisabetta nel Don Carlos verdiano rinuncia all'amore intrapreso con il giovane
principe nella notte di Fontainebleau, per il dovere di Stato e la convenienza
del popolo, fino a scatenarsi contro l'amato che cerca invano un segno
d'intimità, poi, sola, esprime la sua denuncia a Dio con l'invocazione
«Seigneur!» ripetuta prima più alta, poi più grave. Tutte lo eseguono
piangendo. Leyla no. Dal pianoforte, con lei, alla seconda sentivo il collo
irrigidirsi in un sussulto quasi di superbia, la voce pronunciava l'ultimo «Seigneur!»
nella dignità d'una Regina ferita.
Amava la grandezza. Frequentava chi pensava nobilmente,
pochi: scrittori, artisti di teatro, musicisti, amici. Gavazzeni, che adorava,
era il Maestro. Ataturk, il fondatore della Turchia moderna, era l'amato Padre
della Patria.
Com'è noto, secondo la sua volontà, le ceneri di Leyla
sono state disperse nel suo mare.
IL MIO PENSIERO PER TE
La vita e l’arte di Ettore
Bastianini nelle Lettere a Manuela Bianchi Porro
2021
2021 Il mio pensiero per te • La vita e l’arte di Ettore Bastianini nelle Lettere a Manuela Bianchi Porro
CANTAGALLI FRANCHINI / LOPANE - Il mio pensiero per te • La vita e l’arte di Ettore Bastianini nelle Lettere a Manuela Bianchi Porro
LUISELLA FRANCHINI / VALERIO LOPANE - Il mio pensiero per te • La vita e l’arte di Ettore Bastianini nelle Lettere a Manuela Bianchi Porro
«Mettimi come sigillo sul tuo cuore come sigillo sul tuo braccio, perché forte come la morte è l'amore, tenace come il fuoco la passione, [...] le grandi acque non possono spegnere l'amore, né i grandi fiumi travolgerlo» (Cantico dei cantici 2, 8 ss.). Crediamo sia questo il significato, per Manuela Bianchi Porro, dell'aver conservato la sua corrispondenza con Ettore Bastianini, dell'averla posta a futura memoria in una biblioteca, di averne consentito ora una pubblicazione giustamente priva d'ogni omissis.
“Sento tanto questa lontananza che ci separa, ti penso sempre e penso che un giorno sarai a me vicina sempre. La irrequietezza di Bastianini sei solo tu riuscita (quasi) a domarla.” Ettore Bastianini.
"La sua voce generosa, prorompente, sgorgava con naturalezza e con la voce, senza bisogno del gesto, esprimeva tutto il senso del melodramma. Voce di baritono profondo che andava verso il basso, con ricchezze timbriche uniche, dava un piacere fisico all'ascolto. Nella sua linea di canto non c'era sbavatura o errore stilistico; aveva toni gravi, con dentro armonici così ricchi, che sembrava la tastiera d'un organo." Leyla Gencer
Copertina flessibile, 192 pagine
LA REPUBBLICA
2021.02.26
Teatro San Carlo: Sergio Ragni protagonista del nuovo
podcast "Voci di Memus"
Disponibile online dasabato 27 alle 10 sulle piattaforme Spotify, Spreaker e Apple Podcast.
È Sergio Ragni il protagonista del quinto episodio di “Voci di MeMUS” la prima serie di Podcast del Teatro di San Carlo disponibile da domani sabato 26 febbraio a partire dalle ore 10.00 sulle piattaforme Spotify, Spreaker e Apple Podcast.
Quello di Ragni, studioso di Rossini e dell'opera dell'Ottocento, è il racconto sonoro del vissuto di uno spettatore, di un ascoltatore attento ed esigente che rievoca e ripropone percorsi musicali e artistici, reminiscenze del Teatro di San Carlo. Memorie sonore e memorie di personalità che hanno lasciato una traccia indelebile nella sua formazione.
Sergio Ragni, rievoca gli albori della sua passione, tutti risalenti alle sue prime esaltanti esperienze come giovanissimo spettatore al San Carlo. Il racconto è accompagnato da estratti di storiche registrazioni di spettacoli del San Carlo.
È possibile riconoscere la voce di Maria Callas e di Gino Bechi nel duetto “Donna chi sei’” dal Nabucco di Giuseppe Verdi diretto nel 1949 da Vittorio Gui, o quella di Virginia Zeani nella Scena della pazzia da Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti (registrazione del 1963) o ancora ascoltare Leyla Gencer interpretare “Non più affanni” in Caterina Cornaro di Donizetti in una registrazione del 1972.
“Voci di MeMUS” (https://www.spreaker.com/show/voci-di-memus-conversazioni-in-rete )è un ciclo di podcast che racconta il dietro le quinte del Lirico napoletano, l’evoluzione del costume e della società che da sempre ruota intorno al Teatro e agli artisti che hanno popolato le sue stagioni.
Un’apertura virtuale, un racconto “interattivo” fatto da collezionisti privati e personaggi che hanno vissuto il Teatro dall’interno, ma anche da rappresentanti di altri musei e di istituzioni.
Si alterneranno “al microfono” nei prossimi appuntamenti: Gabriele Capone, direttore della Biblioteca Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III, Candida Carrino, Direttore dell’Archivio di Stato di Napoli; Paolo Mascilli Migliorini architetto, direttore fino al 2020 del Palazzo Reale di Napoli; Eduardo Nappi, per molti anni responsabile dell’Archivio Storico del Banco di Napoli; Vincenzo Trione, Preside della Facoltà di Arti Università IULM di Milano e Presidente Scuola dei Beni e delle Attività Culturali; Paolo Giulierini, Direttore del MANN.
“Voci di MeMUS”, progetto di narrazione partecipativa a cura di Giovanna Tinaro e Dinko Fabris, è sostenuto dalla Regione Campania UOD 01 “Promozione e Valorizzazione dei Musei e delle Biblioteche”.
Disponibile online dasabato 27 alle 10 sulle piattaforme Spotify, Spreaker e Apple Podcast.
È Sergio Ragni il protagonista del quinto episodio di “Voci di MeMUS” la prima serie di Podcast del Teatro di San Carlo disponibile da domani sabato 26 febbraio a partire dalle ore 10.00 sulle piattaforme Spotify, Spreaker e Apple Podcast.
Quello di Ragni, studioso di Rossini e dell'opera dell'Ottocento, è il racconto sonoro del vissuto di uno spettatore, di un ascoltatore attento ed esigente che rievoca e ripropone percorsi musicali e artistici, reminiscenze del Teatro di San Carlo. Memorie sonore e memorie di personalità che hanno lasciato una traccia indelebile nella sua formazione.
Sergio Ragni, rievoca gli albori della sua passione, tutti risalenti alle sue prime esaltanti esperienze come giovanissimo spettatore al San Carlo. Il racconto è accompagnato da estratti di storiche registrazioni di spettacoli del San Carlo.
È possibile riconoscere la voce di Maria Callas e di Gino Bechi nel duetto “Donna chi sei’” dal Nabucco di Giuseppe Verdi diretto nel 1949 da Vittorio Gui, o quella di Virginia Zeani nella Scena della pazzia da Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti (registrazione del 1963) o ancora ascoltare Leyla Gencer interpretare “Non più affanni” in Caterina Cornaro di Donizetti in una registrazione del 1972.
“Voci di MeMUS” (https://www.spreaker.com/show/voci-di-memus-conversazioni-in-rete )è un ciclo di podcast che racconta il dietro le quinte del Lirico napoletano, l’evoluzione del costume e della società che da sempre ruota intorno al Teatro e agli artisti che hanno popolato le sue stagioni.
Un’apertura virtuale, un racconto “interattivo” fatto da collezionisti privati e personaggi che hanno vissuto il Teatro dall’interno, ma anche da rappresentanti di altri musei e di istituzioni.
Si alterneranno “al microfono” nei prossimi appuntamenti: Gabriele Capone, direttore della Biblioteca Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III, Candida Carrino, Direttore dell’Archivio di Stato di Napoli; Paolo Mascilli Migliorini architetto, direttore fino al 2020 del Palazzo Reale di Napoli; Eduardo Nappi, per molti anni responsabile dell’Archivio Storico del Banco di Napoli; Vincenzo Trione, Preside della Facoltà di Arti Università IULM di Milano e Presidente Scuola dei Beni e delle Attività Culturali; Paolo Giulierini, Direttore del MANN.
“Voci di MeMUS”, progetto di narrazione partecipativa a cura di Giovanna Tinaro e Dinko Fabris, è sostenuto dalla Regione Campania UOD 01 “Promozione e Valorizzazione dei Musei e delle Biblioteche”.
OPERA MAGAZINE
2021 April
CLASSIC VOICE
2021.04.15
OPERA MAGAZINE
2021 August
OPERA MAGAZINE
2021 October
LAVANTE EMV
2021.09.27
IL SOLE
2021.10.09
2 0 2 3
OPERA MAGAZINE
2023 January
CORRIERE DELLA SERA
2023.06.16
DIAPASON MAGAZINE
2023 September
Leyla
Gencer La Reine des pirates • La diva turque a construit sa légende
loin des studios, consummée par la vérité du feu dramatique. Son goût pour les
répertoires rares fit d’elle une protagoniste majeure de la « Donizetti
Renaissance ».
2 0 2 4
EL NUEVO HERALD
2024.02.15
EUROPEAN ART GALLERY
U/N Date
Links from OPERA NEWS Archives related with Leyla Gencer
Pirate Queen Ira Siff is one of the thousands of fans who cherish the recorded performances of Leyla Gencer. Leyla Gencer's legacy ...
Opera News - Life Lessons
... Onstage, a good example would be the incomparable Leyla Gencer, who endured as an important, influential singer despite lack of enthusiasm from recording ...
... Onstage, a good example would be the incomparable Leyla Gencer, who endured as an important, influential singer despite lack of enthusiasm from recording ...
Opera Fanatic > Opera News > The Met Opera Guild
... Hearing Zucker relate the claims of her colleagues who supposedly eschewed chest, the piercingly intelligent, no-nonsense Turkish diva Leyla Gencer looks at ...
... Hearing Zucker relate the claims of her colleagues who supposedly eschewed chest, the piercingly intelligent, no-nonsense Turkish diva Leyla Gencer looks at ...
Viewpoint: Man of the Year > Opera News > The Met Opera Guild
... It is Puccini who remains a man of the people. F. Paul Driscoll. As we were finishing production on this issue, we learned of the death of soprano Leyla Gencer. ...
... It is Puccini who remains a man of the people. F. Paul Driscoll. As we were finishing production on this issue, we learned of the death of soprano Leyla Gencer. ...
Inside La Scala: Temple of Music or Temple of Doom? > Opera News > ...
... She is retired Turkish diva Leyla Gencer, who runs La Scala's school (roughly analagous to the Met's Young Artist program) at Muti's invitation and comes to ...
... She is retired Turkish diva Leyla Gencer, who runs La Scala's school (roughly analagous to the Met's Young Artist program) at Muti's invitation and comes to ...
... of "foreign" singers, very often American or Eastern European (epitomized by Zinka Milanov) and occasionally farther afield (the great Leyla Gencer of Turkey). ...
On the Beat > Opera News > The Met Opera Guild
... cameo appearances. This year's guests included Teresa Berganza, Leyla Gencer, Anna Moffo, Elaine Malbin and Jane Powell. Then there ...
... cameo appearances. This year's guests included Teresa Berganza, Leyla Gencer, Anna Moffo, Elaine Malbin and Jane Powell. Then there ...
Opera News - The Voice of Authority
... I was thought to have been unappreciative of the prima donna Leyla Gencer. People were yelling, "How could you say what you said ...
... I was thought to have been unappreciative of the prima donna Leyla Gencer. People were yelling, "How could you say what you said ...
Opera News - Essentials
... As the fading queen, Maria Callas achieves a spontaneity and tragic grandeur unmatched by any other soprano. (Leyla Gencer comes closest with the piercing ...
... As the fading queen, Maria Callas achieves a spontaneity and tragic grandeur unmatched by any other soprano. (Leyla Gencer comes closest with the piercing ...
Opera News - On the Beat
... At the annual autumn gala, Virginia Zeani, Leyla Hencer, Inge Borkh, Jon Vickers, Giorgio Tozzi, Evelyn Lear, Teresa Stratas, Brenda Lewis, Thomas Steward and …
... At the annual autumn gala, Virginia Zeani, Leyla Hencer, Inge Borkh, Jon Vickers, Giorgio Tozzi, Evelyn Lear, Teresa Stratas, Brenda Lewis, Thomas Steward and …
The Well-Tempered Prima Donna > Opera News > The Met Opera Guild
... Freni grew up in the presence of inspiring performers, especially sopranos. (Maria Callas, Renata Tebaldi, Magda Olivero, Leyla Gencer are just the top-of-the ...
... Freni grew up in the presence of inspiring performers, especially sopranos. (Maria Callas, Renata Tebaldi, Magda Olivero, Leyla Gencer are just the top-of-the ...
Viewpoint > Opera News > The Met Opera Guild
... are offstage dramas and onstage triumphs; the political struggles of Galina Vishnevskaya and Maria Guleghina, the austere dignity of Leyla Gencer, the poignant
... are offstage dramas and onstage triumphs; the political struggles of Galina Vishnevskaya and Maria Guleghina, the austere dignity of Leyla Gencer, the poignant
Books September 2003 > Opera News > The Met Opera Guild
... She avoided other collisions by not taking the bait from singers such as Leyla Gencer (with whom she became good friends) and Fiorenza Cossotto (protective of ...
... She avoided other collisions by not taking the bait from singers such as Leyla Gencer (with whom she became good friends) and Fiorenza Cossotto (protective of ...
Coda: Zinka Milanov? Who's He? > Opera News > The Met Opera Guild
... Occasionally you run across a young singer who is obsessed with the history of opera and can tell you what year Leyla Gencer started her decline. ...
... Occasionally you run across a young singer who is obsessed with the history of opera and can tell you what year Leyla Gencer started her decline. ...
Video > Opera News > The Met Opera Guild
... This work has been a vehicle for great sopranos of the bel canto revival – Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills and, more recently ...
... This work has been a vehicle for great sopranos of the bel canto revival – Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills and, more recently ...
Obituaries > Opera News > The Met Opera Guild
... Naples, 1955). The tenor made his US debut in 1957, as Alfredo to Leyla Gencer's Violetta at San Francisco Opera. In 1965, Raimondi ...
... Naples, 1955). The tenor made his US debut in 1957, as Alfredo to Leyla Gencer's Violetta at San Francisco Opera. In 1965, Raimondi ...
Reunion: Giacomo Aragall > Opera News > The Met Opera Guild
... And there I was with legends of the opera world - Giangiacomo Guelfi, Leyla Gencer. Even the little parts were [sung by artists] from La Scala. ...
... And there I was with legends of the opera world - Giangiacomo Guelfi, Leyla Gencer. Even the little parts were [sung by artists] from La Scala. ...
On the Beat > Opera News > The Met Opera Guild
... full-bodied interpretations of "Porgi amor" and "Dove sono"; there were moments when I was reminded of the heat that the great LEYLA GENCER brought to her ...
... full-bodied interpretations of "Porgi amor" and "Dove sono"; there were moments when I was reminded of the heat that the great LEYLA GENCER brought to her ...
La Fanciulla del West > Opera News > The Met Opera Guild
... Leyla Gencer, Marcella Pobbe, Virginia Zeani and the late Carla Gavazzi are just a few who enjoyed major careers on the Continent, and to this list we can add ...
... Leyla Gencer, Marcella Pobbe, Virginia Zeani and the late Carla Gavazzi are just a few who enjoyed major careers on the Continent, and to this list we can add ...
Risurrezione > Opera News > The Met Opera Guild
... a prodigious technique, Olivero did not take part in the bel canto revival of the 1960s and '70s that attracted the other "pirate queen," Leyla Gencer, and a ...
... a prodigious technique, Olivero did not take part in the bel canto revival of the 1960s and '70s that attracted the other "pirate queen," Leyla Gencer, and a ...
Fedora Barbieri: Recital > Opera News > The Met Opera Guild
... (As Leyla Gencer aptly said of the I-never-used-chest-school of singers, "They have short memories!") All source information for the tracks on this Myto set ...
... (As Leyla Gencer aptly said of the I-never-used-chest-school of singers, "They have short memories!") All source information for the tracks on this Myto set ...
NEWARK, NJ - Lucia di Lammermoor, New Jersey State Opera, 2/22/04 ...
... based repertory congenial to his core audience, often featuring important singers overlooked by the Metropolitan, like Magda Olivero, Leyla Gencer and (in an ...
... based repertory congenial to his core audience, often featuring important singers overlooked by the Metropolitan, like Magda Olivero, Leyla Gencer and (in an ...
Video > Opera News > The Met Opera Guild
... Some of her contemporaries, such as Maria Callas, Leyla Gencer, Virginia Zeani and Magda Olivero, had far more fiery incisiveness. ...
... Some of her contemporaries, such as Maria Callas, Leyla Gencer, Virginia Zeani and Magda Olivero, had far more fiery incisiveness. ...
Opera News - On the Beat
... But I still treasure the diva moments I've witnessed. For me, the number-one spot goes to the great Leyla Gencer. I met her in Istanbul ...
... But I still treasure the diva moments I've witnessed. For me, the number-one spot goes to the great Leyla Gencer. I met her in Istanbul ...
Firenze in Fiori > Opera News > The Met Opera Guild
... Singers such as Maria Callas, Tito Gobbi, Leyla Gencer and Richard Tucker were headliners, while more recently young singers such as Elizabeth Futral, Barbara ...
... Singers such as Maria Callas, Tito Gobbi, Leyla Gencer and Richard Tucker were headliners, while more recently young singers such as Elizabeth Futral, Barbara ...
Opera News - Joan Sutherland
... potential to become a major force in the dramatic coloratura repertoire, which was then regaining attention, thanks to the arrival of Callas and Leyla Gencer. ...
... potential to become a major force in the dramatic coloratura repertoire, which was then regaining attention, thanks to the arrival of Callas and Leyla Gencer. ...
Opera News - Metropolitan Opera Broadcast: Maria Stuarda
... until the second half of the twentieth century, when the role of Mary Stuart attracted the attentions of star singers such as Leyla Gencer, Montserrat Caballé ...
... until the second half of the twentieth century, when the role of Mary Stuart attracted the attentions of star singers such as Leyla Gencer, Montserrat Caballé ...
Reunion: Virginia Zeani > Opera News > The Met Opera Guild
... it wasn't possible for me to sing it. They took [Leyla] Gencer instead. But when it was performed for radio, with Pizzetti conducting ..
... it wasn't possible for me to sing it. They took [Leyla] Gencer instead. But when it was performed for radio, with Pizzetti conducting ..
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THE UNEQUAL MARRIAGE OF WORDS AND MUSIC > Opera News > The Met ...
... Obituaries Subscribers Only. Peerless diva Leyla Gencer dies at seventy-nine; soprano, Carla Gavazzi; critic Wilfrid Mellers; Opera Quarterly founder Irene Sloan ...
... Obituaries Subscribers Only. Peerless diva Leyla Gencer dies at seventy-nine; soprano, Carla Gavazzi; critic Wilfrid Mellers; Opera Quarterly founder Irene Sloan ...
New from the Studios > Opera News > The Met Opera Guild
... Excerpts and interviews with Iris Adami Corradetti, Fedora Barbieri, Anita Cerquetti, Gina Cigna, Gigliola Frazzoni, Carla Gavazzi, Leyla Gencer, Magda Olivero ...
... Excerpts and interviews with Iris Adami Corradetti, Fedora Barbieri, Anita Cerquetti, Gina Cigna, Gigliola Frazzoni, Carla Gavazzi, Leyla Gencer, Magda Olivero ...
Face to Face > Opera News > The Met Opera Guild
... LF: But were you aware of [Leyla] Gencer or anybody else who had sung it recently?
... LF: But were you aware of [Leyla] Gencer or anybody else who had sung it recently?
BS: I wasn't into that stuff. I never collected pirated recordings. ...
In Review > Opera News > The Met Opera Guild
... tragic operas, was a moving experience on May 28 at the Teatro di San Carlo, where it was first staged in 1837 and first revived (with Leyla Gencer in the ...
... tragic operas, was a moving experience on May 28 at the Teatro di San Carlo, where it was first staged in 1837 and first revived (with Leyla Gencer in the ...
