Leyla Gencer Archive: Graf

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SIMON BOCCANEGRA

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)

Opera in three acts in Italian

Libretto: Francesco Maria Piave from a play by Gutiérrez
Premièr at Teatro La Fenice, Venice – 12 March 1857

09†, 15, 24, 29 August 1961

Felsenreitschule, Salzburg

CONCERT PERFORMANCE

Wiener Philharmoniker
Chor der Wiener Staatsoper

Conductor: Gianandrea Gavazzeni

Chorus master: n/a

Stage director: Herbert Graf

Scene and costumes: Georges Wakhevitch

Amelia/Maria Grimaldi LEYLA GENCER soprano

Gabriele Adorno a patrician GIUSEPPE ZAMPIERI tenor

Simon Boccanegra a plebian later Doge TITO GOBBI baritone

Jacopo Fiesco a patrician GIORGIO TOZZI bass

Paolo Alibiani a plebeian ROLANDO PANERAI baritone

ROBERT KERNS baritone (09, 24.08)

Pietro a plebeian VITO SUSCA bass

A Captain GLADE PATERSON tenor

Time: Fourteenth Century

Place: In and near Genoa

† Recording date

Photos © ROLF SCHAEFER, Hannover

Photos © PHOTO ELLINGER, Salzburg

Photos © PETER WEINLICH PHOTOLABORANT, Salzburg

Sketches © GEORGES WAKHEVITCH

Note: Opera broadcast by ORF

POSTCARD

1961

INVITATION

1961.08.09

GENCER IN A SALZBURG CONCERT

1961 AUGUST

SIGHTSEEING WITH GAVAZZENI & İBRAHİM GENÇER

1961 AUGUST

CARICATURE DRAWING (U/N ARTIST)

1961 AUGUST

REVISTA MUSICAL SCHILENA

1961

EVERET HELM

Festival de Salzburgo, 1961

Cuando el nuevo, ostentoso y supercolo· sal Festspielhaus fue inaugurado el año pasado, expresé mi gran preocupación por el futuro de este festival que parece estar precipitándose, temerariamente, por el camino del comercialismo que lleva a la mediocridad artística. El festival de este ai'ío no contribuyó en nada a disipar mi preocupación.
En el Nuevo Festspielhaus, el que Salzburgo necesita tan poco como una plaga de langostas, el Idomeneo de Mozart fue presentado con una prodigalidad y fastuosidad que contribuyó a su fracaso. Se rumorea que la "sensación" del festival del ai'ío próximo será el Trovatore de Verdi, ópera de batalla que no tiene por qué aparecer en el programa de ningún festival y muchísimo menos en el de Salzburgo. Pero el Nuevo Festspielhaus existe. ha sido construido y debe ser usado, según parece, para apretujar al mayor número posible de visitantes.
La "novedad" italiana de este ai'ío fue Simone Boccanegra de Verdi, presentada por Herbert Graf en el Felsenreitschule, al aire libre. Tito Gobbi en el papel principal, Giorgio Tozzi en el papel de Fiesco y Giuseppe Zampieri en el de Adorno, cantaron maravillosamente; Leyla Gencer. como María, fue mucho menos convincente. Esta producción, en líneas generales, no tuvo la calidad que debe ofrecer Salzburgo.
Aunque la obra había sido programada por especial indicación de Dimitri Mitropoulos, recientemente fallecido, y quien debía dirigirla, logrando. seguramente, mayor intensidad que la obtenida por Giannandrea Gazazzeni. Debo confesar. además, que la representación que escuché. estuvo periódicamente ahogada por la torrencial lluvia que caía sobre el techo de este teatro semiabierto. En teolÍa, no obstante, las obras programadas para el Felsenreitschule debieran ser presentadas en el antiguo Festspielhaus en caso de lluvia. Es inexcusable de que esto no haya tenido lugar, lo que parece indicar la indiferencia de los organizadores por el problema artístico del festival. (En la representación de la obra teatral de Raimund, El aldeano de millonario, la lluvia era más torrencial aún y sólo pudo escucharse una quinta parte del texto).

CHICAGO TRIBUNE

1961.03.29

OPERA MAGAZINE

1961 May

CORRIERE DELLA SERA

1961.08.10

LE MONDE

1961.08.21

Le retour de " Simone Boccanegra "

Salzbourg, 19 août. - La Felsenreitschule, c'est-à-dire l'ancien manège des cavaliers, constitue une scène naturelle adossée à la muraille du Hohensalzburg. Les proportions sont énormes et permettent les déploiements de foule les plus vastes ; très haut dans le roc sont taillées des galeries où défilent des porteurs de flambeaux, et l'on ne sait jamais très bien ce qui est décor et ce qui est rocher.
C'est là que le Festival présente, pour la première fois à Salzbourg, Simone Boccanegra. Cet opéra de Verdi, écrit en 1856 après la Traviata, n'a jamais eu de chance ; il échoua tour à tour à Venise et à Milan, fut remanié vingt-quatre ans plus tard, et, maigre un accueil assez favorable, ne parvint pas à se maintenir au répertoire. Pourtant, il y a quelques années, la R.T.F. le présentait en concert avec un vif succès sous la direction de Marcel Couraud. Mais hier nous l'avons découvert dans toute sa grandeur.
Les raisons de cette méconnaissance sont évidentes. La première est la complication de ce drame historique qui se déroule à Gènes au milieu du XIVe siècle et évoque les luttes des patriciens et des plébéiens autour de la magistrature suprême. Les péripéties s'enchevêtrent de façon inextricable, les prisonniers et les exilés à vie sont toujours de retour comme par enchantement pour conspirer, les ennemis de la veille sont les alliés du jour et les ennemis du lendemain ; invraisemblances et naïvetés se multiplient : l'héroïne est la fille du plébéien Simone et la petite-fille de son pire ennemi, le patricien Fiesco ; Pietro ne se contente pas d'empoisonner son ami Simone, il engage vivement son rival de la veille à l'assassiner, etc. Le spectateur est pardonnable de s'y perdre.
La seconde raison est d'ordre musical. Simone Boccanegra est en effet un " drame chanté " dont la trame est beaucoup plus serrée que celle de la Traviata ou de Rigoletto ; le lyrisme vocal se soumet davantage à l'action que dans l'opéra traditionnel entrecoupé d'airs à succès, et se rapproche en somme de la conception wagnérienne de " la mélodie continue ". Une telle formule, qui ne pouvait manquer de désorienter le public à l'époque, nous parait aujourd'hui toute naturelle.

SAN FRANCISCO CHRONICLE

1961.08.27

OPERA MAGAZINE

1961 September (Autumn Issue)

MUSICAL AMERICA

1961 October

THE AGE

1961.11.02

THE LISTENER

1961.11.23

…… I wasn’t able to assimilate all Cage’ s revolutionary ideas set out in the presentation, but one of them I thought remarkable: we were required to listen to this music as a deaf man might watch the action of a play. We heard, therefore, only isolated chords or prolonged sonorous echoes in vast expanses of silence. Another piece of avantgarde tomfoolery? I’m not so sure. Without any ironic undertones, one can truly believe that there is not only a music of silence (Vaughan Williams’s “Silent Noon’ for instance) but that silence itself may form part of music. Once you accept this rational view, the ghostly musical landscape, suggested by the almost motionless players at two pianos, was both reposing and imaginative. Other events must be more briefly mentioned than they deserve. At the same concert Webern’s arrangement of Schoenberg’s Five Orchestral sa was a Se of condensation, illuminating, more effectively than the original version, the essence of this compelling work. At the conclusion of this broadcast the verve and powerful rhythmic attack of the Allegri String Quartet, in a quartet of Haydn, showed this ensemble now to be in the front rank. On television a young French conductor new to this country, Georges Prétre (November 18), has something of the character, though still in the making, of a Charles Munch or a Paul Paray. Finally, opera-lovers must forgive me if I can only mention the recording of Simon Boccanegra from this year’s Salzburg Festival (Third, November 19), in which Leyla Gencer as Amelia was not outshone even by the spectacular Tito Gobbi. Gianandrea Gavazzeni, in charge of the Viennese Philharmonic Orchestra and State Opera Chorus, put across a performance that was unforgettably exhilarating. [Edward Lockspeiser]

FESTSPIELE SALZBURG

1965

SCHREIBEN ÜBER MUSIK

1981

ERNST KRAUSE

Salzburg

Glockenspiel und Stimmen

Wenn das Salzburger Glockenspiel abends seine kleine Mozartmelódie erklingen läßt, dann ist es langsam Zeit, sich auf den Weg ins Theater oder ins Konzert zu machen. Wohin man in dieser idealen Festspielstadt die Schritte lenkt, spürt man ihre undefinierbare Eigensprache. Scheinen die stetig wechselnden Perspektiven auf Plätzen, Gassen und »Durchhäuserns«, selbst der von Bewohnern des Gebirges belebte Obst- und Gewürzmarkt unter Fischer von Erlachs Kollegienkirche nicht täglich neu von unsichtbarer Künstlerhand geformt? Freilich, seit der Begründung der Festspiele durch Hofmannsthal, Reinhardt und Strauss hat sich manches idyllische Salzburger Bild verändert. Das Mozart-Denkmal auf dem Mozartplatz, vor dem alljährlich die Festspiele feierlich eröffnet werden, ragt erhaben wie ein Fels aus einem Meer parkender Autos aller Größen und Fabrikate. Durch die Getreidegasse drängt sich ein endloser Touristenstrom, der in keinem unmittelbaren Zusammenhang zu den Festspielen steht.

Zieht man das Resümee der vergangenen fünf Festspielwochen, so kommt man zwangsläufig zum Ergebnis, daß ihre Haupttrümpfe der Produktion des Vorjahres entstammen. Die Festspielstrategen mögen dies mit Karajans Rücktritt von seiner bisherigen Salzburger Funktion in Verbindung bringen - das eigentliche Problem des Festspielprogramms wird auch weiterhin in den immer mehr als störend empfundenen Übermaßen des neuen Hauses liegen. Solange man für die Breitwand der Riesenbühne noch nicht die geeigneten Werke, den entsprechenden Stil gefunden, wird es in Salzburg noch häufig einen Widerspruch zwischen Inhalt und Form geben. Noch immer kann man sich nicht an die breitgetretenen Interieurs des musikalisch und stimmlich so attraktiven, von Karl Böhm mit hinreißendem Elan dirigierten Rosenkavalier gewöhnen, bei dem es im Schlafzimmer der Marschallin wie auf der Festwiese zugeht. (Die Neubesetzung des Paares Marschallin-Octavian mit Elisabeth Schwarzkopf und Christa Ludwig ist eine Hörens- und Sehenswürdigkeit ersten Ranges.) Aber der »Don Giovanni« unter Karajan und »Così fan tutte« unter Böhm im alten Haus sind Mozart-Abende par excellence. Karajans Auffassung holt alle Leidenschaft aus der d-Moll-Glut der Partitur hervor, unterstützt von einem erlesenen Festspielensemble; und Böhms gleichfalls italienisch gesungene »Cosi« übersetzt Mozarts sinnlichste Partitur in die Gestalt einer ironisch blitzenden Commedia. Hier gewinnt man Salzburger Maßstäbe.

Die eigentliche Festgabe sollte der neue »Idomeneo« im Großen Festspielhaus sein. Auch wer nicht die Vergleichsmöglichkeit, zu der auf grandiose Wirkung zielenden Inszenierung des Mozart-Jahres 1956 besitzt, war enttäuscht. Nichts gegen die klug erarbeitete Einrichtung Paumgartners. Aber die stark im Mythischen verwurzelte Kraft, die in der Musik dieser frühgenialen Opera seria Mozarts zum Ausdruck kommt, hat die Neusalzburger Verantwortlichen zu einer starren, rein repräsentativen Interpretation auf der ganzen Bühnenbreite angeregt. Hier wurde ein streng-erhabenes Werk, das aber gleichwohl nicht vom Affettuoso eines Erzdramatikers zu trennen ist, recht gewaltsam für Salzburgs neue Möglichkeiten zurechtgebogen. (Wie das auch mit dem maurischen Spiel der neuen »Entführung« im Hof der Residenz geschah.) Obgleich Paul Hager mit farbenprächtigen Auftritten und Gruppierungen nicht sparte, blieb das meiste eben in der Attitüde alter, konventioneller Oper stecken. Und recht komisch wirkt es, wenn ein Sänger nach vollzogener Arien-Statuarik mit regelrechtem 100-Meter-Spurt von der Bühne eilen muß, weil das die übergroße Bühne verlangt. Stefan Hlawa hat die monumentale Einheitsszene geschaffen. Ferenc Fricsay dirigierte in gleichem Geiste, sichtlich bemüht, dem Werk von sich aus stärkere geistig sinnliche Impulse zu verleihen. Bei den Sängern fiel bei der von uns besuchten Wiederholung Elisabeth Grümmers Elektra wegen starker Indisposition aus. Dafür entschädigte Pilar Lorengar durch Sopran-Liebreiz ihrer Ilia. Waldemar Kmentt, vor einigen Jahren in Salzburg noch Idamantes, erfüllte die Forderungen des Idomeneo in einer schönen Mischung von Heroik und Lyrik; tenoraler Schmelz zeichnete das Singen des Idamantes von Ernst Haefliger aus. Mit Renato Capecchi und Eberhard Wächter waren die Episoden des Arbaces und Oberpriesters vorzüglich besetzt.

Noch auf den verstorbenen Mitropoulos geht der Plan des Verdischen »Simone Boccanegra« in der Felsenreitschule zurück. Ein von Herbert Graf effektvoll drapiertes Spektakel italienischer Oper à la Verona, bei dem das Auge das riesige Spielfeld kaum überblikken konnte. Auch dürfte es Graf und seinem Mitarbeiter, dem Bühnen- und Kostümbildner Georges Wakhevitch, kaum gelungen sein, mit dem komplizierten Kommen und Gehen aus Häusern und Palästen einigermaßen Klarheit in die dunklen Revolutionsgeschehen gebracht zu haben. Hoffentlich haben die Opernenthusiasten aus aller Welt begriffen, daß zwischen dem Vorspiel und den folgenden drei Akten immerhin ein Vierteljahrhundert liegt. Großen leidenschaftlichen Verdi-Stil zeigte hingegen am Pult Maestro Gianandrea Gavazzeni, der besonders den berühmten Ensembles (Finale erster Akt) Feuer und Blut gab. Die Bühne steht und fällt mit dem bezwingenden, aus unerschöpflichen Kraftreserven schöpfenden Simone Tito Gobbis. Aber auch Giorgio Tozzis Fiesco mit seinem fülligen Baß und Giuseppe Zampieris Gabriele Adorno mit seinem leucht- kräftigen Tenor verkörperte echte südliche Opernkunst. Erst all- mählich wußte Leyla Gencer einzige Frauenstimme in diesem Männerstück, eine gewisse Verhaltenheit des Singens zu überwinden; sie verstand es zusehends, ihr kostbares Piano dramatisch zu intensivieren und den Ensembles Glanz zu verleihen.

Was mag die Festspielleitung dazu bewogen haben, die neue Oper Rudolf Wagner-Régenys »Das Bergwerk zu Falune an dieser Stelle zu erproben? Sympathie für den auch im Westen anerkannten DDR-Komponisten? Oder eine Verbeugung vor dem Namen Hofmannsthal, dessen erst im Nachlaß vollständig überliefertes Schauspiel hier für ein Stück Oper herangezogen wurde? Aller guter Wille führte leider zu keinem guten Ergebnis. Gewiß hat Salzburg auch auf dem Gebiet des Neuen Verpflichtungen. Aber Wagner-Régenys Oper, ein Auftragswerk, muß hier als Fremdkörper wirken. Nach den Eindrücken der Generalprobe sei über das Opernbuch ausgesagt, daß es sich eng an die poetische Vorlage anlehnt und erst gegen Schluß größere Striche Vorsicht. Die Atmosphäre ist die der »Frau ohne Schatten: jene Mischung von Realität und Mystik, die dem Ästheten Hofmannsthal so slags, wenn er sich aufs Gebiet des Märchens und Gleichnisses begab. Dieser Elis Froböm, der seine Braut am Hochzeitstag verläßt und in die Tiefe des Berges für immer zurückkehrt, ist geboren aus Schwermut und Todesschnsucht. Daß ihm, wie vielen anderen in seinem Umkreis, schöne und tiefe Gedanken in den Mund gelegt sind, kann nicht über das Künstlich- Schwierige, Ausweglose dieser Dichtung hinwegtäuschen, zumal sich Wagner-Régenys Musik auch nur streckenweise zu stärkerer Aussage erhebt. Man blättert in einem umfangreichen Klavierauszug (in Salzburg erschien das Werk stark gekürzt) und findet sich in diesem strengen zwölftönigen Bau immer wieder reizvollen Lösungen gegenüber. Das klingende Bild bleibt matt. Ein dünnes Instrumentarium scheint neben den Worten herzulaufen, obwohl die Musik durchaus aus dem Geist des Sanglichen empfunden ist. Nur vereinzelt atmet man dramatische Luft, begegnet man konziser Form - etwa bei der Szene der Bergkönigin. Die Uraufführung im Kleinen Festspielhaus mühte sich redlich um die spröde Neuheit, die Heinz Wallberg dirigierte und Paul Hager und Leni Bauer-Ecsy szenisch zu bewältigen suchten. Den Elis sang Hermann Uhde, die Anna Elisabeth Schwarzenberg, die Bergkönigin Sona Červená. [1961]

DIE CHRONIK DER OPER

1990

L'OTTOCENTO Vol.II

2018

ELVIO GIUDICI

Giuseppe Verdi - Simon Boccanegra

mo dagli inglesi, fu soprattutto la sua influenza a indurre il Covent Garden a montare per la prima volta il Simone nel 1965 (1965!!) scritturandolo non solo come protagonista ma anche in qualità di regista (Giancarlo Bartolini Salimbeni fornendo scene tra le più brutte e misere che mai si siano viste persino su quel palcoscenico tanto a lungo così retrivo). Più del solito, il caso-Simone conferma l'occhiuto conservatorismo che del Covent Garden è stato una costante ideologica: sommando la rocciosa chiusura a ogni serio tentativo di regia che non rimasse con didascalia, con un'altezzosa indifferenza a ogni coscienziosa indagine musicologica.
Perché Simone era già da tempo arrivato a Londra, grazie alla consueta vivacità culturale del Sadler's Wells/English National Opera, che nel 1948 lo mise in scena con la regia di John Piper in un allestimento tradizionale come impianto, ma con forte impronta espressionista nell'uso delle luci e delle prospettive sghembe, con una recitazione di marcata ispirazione shakespeariana che, a posteriori come al solito, la critica musicale inglese non manca di citare e ricordare con rimpianto.
Fu ancora Gobbi la molla ispirativa della decisione del Festival di Salisburgo di montare nel 1961 un Simone diretto da Gianandrea Gavazzeni con regia di Herbert Graf e scene di Georges Wakhévitch: l'una e l'altra inserite alla perfezione nel clima di puro decorativismo chic in totale assenza d'ogni idea di teatro, che ha regnato immutabile lungo l'intera gestione di Karajan. L'unico successo di quella serata riguardò il protagonista e il Paolo di Rolando Panerai: disinteresse all'opera, ostilità alla direzione, disastro critico dai pochi precedenti rivolto all'Amelia di Leyla Gencer. Il dato storicamente rilevante, ovvio, riguarda il disinteresse che ancora nel '61 era riservato all'opera. Nei confronti della quale, l'Austria tentò una sorta di prova d'appello nel 1969 alla Staatsoper di Vienna con un nuovo allestimento affidato a Josef Krips per la direzione e alla regia di Luchino Visconti, fresco del successo riportato tre anni prima con Falstaff. Si rinnovò, e anzi se possibile s'aggravò, la posizione critica nei riguardi dell'opera, più che mai definita marginale e si decretò pollice oltremodo verso nei confronti della messinscena.
Che l'ottica scelta da Visconti fosse insolita, è senz'altro da sottoscrivere: priva di senso, o anche solo problematica come molti scrissero, per niente vero.
Autore anche delle scene (valendosi, come già per Falstaff, della collaborazione di Ferdinando Scarfiotti), fu questo l'unico spettacolo in cui Visconti abbia guardato dappresso al linguaggio tipico di Wieland Wagner. Scena completamente vuota d'oggettistica salvo un trono dalle linee essenzialissime (molto simile, di fatto, a quello su cui Wieland faceva sedere Amfortas): oc cupata solo da una larga pedana centrale rialzata di quattro gradini, con sullo

COMPLETE RECORDING

1961.08.09

Recording Excerpts [1961.08.15]

Che dicesti? All’onor di primo abate Prologue

Un‘amplesso Prologue

All’alba tutti qui verrete? Prologue

A te l’estremo addio, palagio altero Prologue

Il lacerato spirito Prologue

Suona ogni labbro il mio nome Prologue

Del mar sul lido fra gente ostile Prologue

Oh de’ Fieschi implacata Prologue

Introduction Act I

Come in quest’ora bruna Act I

Cielo di stelle orbato Act I

Vieni a mirar la cerula Act I

Ah! … Che mai fia? Act I

Propizio ei giunge! Act I

Vieni a me, ti benedico Act I

Il Doge vien. Partiam Act I

Dinne, perché in quest’eremo Act I

Orfanella il tetto umile Act I

Dinne... Alcun là non vedesti?... Act I

Figlia! A tal nome io palpito Act I

Messeri, il re di Tartaria vi porge Act I

Morte al Doge? Sta ben Act I

Nell’ora soave Act I

Plebe! Patrizi! Popolo Act I

Paolo! ... Mio duce! Act I

Quei due vedesti? Act II

Prigioniero in qual loco m’adduci? Act II

O inferno! Amelia qui! Act II

Cielo pietoso, rendila Act II

Tu qui? Act II

Parla, il tuo cor virgineo Act II

Il Doge vien Act II

Figlia! ... Sì afflitto, o padre mio? Act II

Doge! Ancor proveran la tua clemenza Act II

Ei dorme!... Quale sento ritegno?... Act II

Perdono, Amelia. Indomito, geloso amor fu mio Act II

All’armi, all’armi, o Liguri Act II

Evviva il Doge! Act III

Cittadini! Per ordine del Doge Act III

M’ardon le tempia... Act III

Piango, perché mi parla Act III

Chi veggo! Act III

Gran Dio, li benedici Act III

FROM LP BOOKLET

LUIGI BELLINGARDI

La genesi di Simon Boccanegra prende l'avvio nell'estate del 1856 allorché Verdi (Roncole di Busseto, Parma 1813-Milano 1901) s'orientò a mu- sicare il soggetto del dramma omonimo di Garcia Gutiérrez, lo stesso autore del Trovatore, nella riduzione di Francesco Maria Piave. L'impulso al nuovo lavoro era stato stimolato dal desiderio del compositore di uscire dall'alveo intimista delle opere della trilogia romantica, fondate sul motivo conduttore dell'amore, per affrontare la problematica più ampia del dramma politico basato sul tema della lotta per la libertà, assunto in chiave europea e non più soltanto risorgimentale, oltre i raggiungimenti artistici del recente Vespri siciliani. A tale concezione s'accompagnava il proposito di assimilare il canto nel fluire di un declamato arioso, « parlante » con accenti musicali più vigorosi in un contesto armonico e timbrico che privilegiasse l'incisività drammatica e non più l'abbandono lirico. Tali intuizioni non si tradussero però appieno in un nuovo linguaggio espressivo, sì che la prima stesura del Boccanegra, condizionata dall'intricato ordito del libretto, non esulò dalla convenzionale vicenda di un intrigo familiare appena calato in un contesto apparentemente politico. Non v'era « lotta fra plebe e nobiltà », secondo il Muzio, nell'opera che andò in scena la prima volta alla Fenice il 12 marzo 1857 con Giraldoni, Echeverria, Vercellini e la Bendazzi nelle parti principali: sull'esito Verdi stesso scrisse alla Maffei che « il Boccanegra ha fatto a Venezia un fiasco quasi altrettanto grande che quello della Traviata. Credevo di aver fatto qualcosa di passabile ma ora pare che mi sia ingannato ». L'opera non entrò praticamente nel repertorio e Verdi, nel periodo successivo, si dedicò a Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862), Don Carlo (1867), Aida (1871), ai rifacimenti dell'Aroldo (1857), del Macbeth (1865) e de La forza del destino (1869), per lasciar poi trascorrere quasi dieci anni di silenzio, salvo la Messa di Requiem (1874). Nell'ombra intanto l'editore Giulio Ricordi ogni tanto non mancava di far presente, con accorta diplomazia, a Verdi l'opportunità di riprendere in mano la partitura del Boccanegra e l'autore stesso si decise in tal senso nel 1880, invitando Boito a collaborare alla revisione del libretto. Avrebbe avuto l'intenzione di « fare tutto di seguito come se si trattasse di un'opera nuova », si rendeva conto « che il tavolo era zoppo ma, aggiustando qualche gamba, potrà reggersi ». Senza rinunciare alle pagine riuscite della prima stesura, Verdi procedette a un paziente lavoro di minuti raccordi e modifiche, incollando fogli nuovi sulla partitura originaria, intervenendo sulle curvature melodiche del canto a beneficio di una più accentuata sottolineatura del « parlante ». Tra le parti introdotte ex novo nel Boccanegra vi è il monumentale finale dell'atto primo con la gigantesca scena del senato, assurgendo il personaggiocoro a partecipe attivo del dramma. L'originalità del Boccanegra revisionato sta proprio nell'irrompere del popolo che chiede giustizia, un'anticipazione della rivolta nel Don Carlo. Anche la figura di Paolo riceve una nuova caratterizzazione, prefigurandovi Jago, nello stesso modo come l'eroica solitudine del Boccanegra, al suo trapasso, evoca Filippo II. Se il racconto di Simone nel Prologo ricorda certi momenti del Trovatore e del Rigoletto e così pure è prossimo a quest'ultima opera l'incontro tra Amelia e il Doge, pur se il colore è meno « cantante », sono specialmente le due figure di Boccanegra e di Fiesco ad acquisire uno sbalzo inedito, immerse come sono nell'atmosfera inquieta e scura dell'orchestra, nel senso quasi di veglia febbrile e angosciosa che marca il finale dell'atto secondo, pure anticipatrice del clima di Don Carlo, oltre a distanziarsi dalla prima stesura del Boccanegra, in cui già era per intero delineata però secondo moduli espressivi d'antica maniera. Avvincente è ancora, specie all'inizio dell'atto terzo, l'intuizione del mare, mentre la coralità delle ultime scene ricorda « La Vergine degli Angeli... » della Forza del destino. Nella stesura revisionata, Simon Boccanegra fu rappresentato alla Scala il 24 marzo 1881, direttore Franco Faccio, con Maurel, De Reszke, il Salvati e la D'Angeri nelle parti principali: questa volta il successo è assicurato e Verdi, nel darne notizia ad Arrivabene, conferma quanto « fossero state bene aggiustate le gambe rotte del vecchio Boccanegra ».

Doveva essere Dimitri Mitropoulos il direttore di questo allestimento di Simon Boccanegra al Festival di Salisburgo 1961 se non fosse morto il 2 novembre 1960 per infarto alla Scala, durante le prove della Terza Sinfonia di Mahler. Lo sostituì Gianandrea Gavazzeni, artista notissimo, non soltanto al pubblico italiano. E lo spettacolo si meritò un grandioso successo, con la regia di Herbert Graf, i costumi e le scene di Georges Wakhevitch. La compagnia era di grande prestigio, annoverando come protagonista Tito Gobbi e poi Giorgio Tozzi come Fiesco, Leyla Gencer come Amelia, Rolando Panerai come Paolo Albiani, Vito Susca come Pietro e Giuseppe Zampieri come Adorno. Gobbi era già molto noto a Salisburgo dal tempo in cui aveva cantato in Don Giovanni sotto la direzione di Furtwängler (1950) e in quella stessa stagione, cioè nel 1960, era stato il protagonista di Boccanegra a Chicago e nel 1957 in disco, nell'edizione diretta da Gabriele Santini. Gobbi delinea un Doge dagli accenti eloquenti e vibranti e riesce anche ad essere un buon fraseggiatore. In perfetta forma era allora la Gencer, un'attricecantante di grande temperamento, e con lei brillarono anche gli altri interpreti, in particolare il misurato e intonatissimo Rolando Panerai. Secondo le esigenze della partitura la Filarmonica di Vienna si pose in particolare evidenza, contribuendo in maniera determinante all'ottima riuscita dello spettacolo. Luigi Bellingardi

La Vicenda

Prologo. A Genova, nel settembre del 1339, Simon Boccanegra, corsaro al servizio della Repubblica, è chiamato dalla fazione popolare ad assumere la carica di doge per instaurare un regime democratico; sulle prime riluttante, egli alla fine accetta allorché Paolo Albiani, un orefice di umili origini, gli fa intravvedere la possibilità, una volta asceso alla dignità suprema, di ottenere la mano dell'amata Maria, figlia del patrizio Jacopo Fiesco, e di legittimare in tal modo la bimba nata dalla loro relazione, ora affidata alle cure di una nutrice residente nei dintorni di Pisa. Il contrastato amore è stato però fatale per Maria che, rinchiusa nel palazzo paterno, è morta di dolore (« A te l'estremo addio... Il lacerato spirto... »); Simone apprenderà la tragica sorte della donna dopo un concitato colloquio con Fiesco, che si dichiara disposto a perdonare l'affronto fatto alla sua casata purché gli venga consegnata la bimba lontana. Il giovane, stravolto dal dolore, sembra non comprendere le voci dei popolani che annunciano festosamente la sua elezione alla suprema magistratura.

Atto primo. Sono trascorsi circa venticinque anni dall'ascesa al soglio di Simon Boccanegra, costretto poi, dalle trame dei nobili fuorusciti, ad abbandonare il potere, riconquistato quindi per volontà popolare nel settembre del 1356. Il doge ha nominato Paolo Albiani suo cortigiano favorito e, in compenso dei servigi resi, avrebbe in animo di concedergli in sposa una fanciulla, una certa Amelia Grimaldi, che vive poco distante da Genova, insieme ad Andrea Grimaldi, che tutti ritengono suo padre (« Come in quest'ora bruna... »). Amelia ama però Gabriele Adorno, un giovane gentiluomo che con altri nobili cospira per abbattere l'attuale governo della città; egli pure ricambia l'affetto (« Vieni a mirar la cerula marina... ») anche se viene a sapere da Andrea, sotto le cui vesti si cela Jacopo Fiesco costretto a mutar nome per sfuggire ai sicari del doge, che essa è un'ignota orfanella raccolta nel convento ove era morta la vera figlia dei Grimaldi. Reduce da una partita di caccia giunge Simone, il quale manifesta ad Amelia il suo desiderio di vederla presto sposa di Albiani (« Dinne, perché in quest'eremo... »). Ma la fanciulla, incoraggiata dalla benevolenza del doge, gli confida di amare un altro uomo, rivelandogli altresì di non essere figlia di Andrea Grimaldi, bensì un'orfana raccolta nei pressi di Pisa. Alcuni degli avvenimenti narrati suscitano una crescente emozione in Boccanegra, il quale ben presto comprende di avere accanto a sé sua figlia, creduta morta e finalmente ritrovata dopo tante traversie (« Figlia! a tal nome io palpito... »). Albiani non potrà più fare assegnamento sulla mano della fanciulla; contrariato dal rifiuto, giura allora di vendicarsi. Nel palazzo degli Abati si svolge la seduta del Consiglio della Repubblica; la voce del doge si eleva su tutte le altre per invitare le città italiche alla pace ed alla fratellanza. Un tumulto si scatena intanto sulla piazza e si scorge Gabriele Adorno attorniato da alcuni facinorosi; riuscito a penetrare nella sala, il giovane, accusato dell'uccisione di un popolano che aveva tentato di rapire Amelia Grimaldi per ordine di un potente uomo politico, si scaglia contro il doge che ritiene sia il mandatario dell'odioso gesto. Egli ignora che Simone è il padre della fanciulla; sarà questa ad interporsi fra i due ed a lanciare uno sguardo terribile verso Paolo che ella conosce come il vero ideatore del rapimento. Scoppia un nuovo tumulto fra patrizi e plebei, sedato da Simone il quale, per calmare gli animi, trattiene presso di sé come ostaggio Gabriele Adorno; quindi, volgendosi all'Albiani, nel quale intuisce il responsabile del tentato ratto, cerca di umiliarne la protervia costringendolo, dinanzi al Consiglio ed al popolo, ad associarsi all'unanime esecrazione (« Plebe! Patrizi! Popolo!... Ecco la spada... Paolo! Mio Duce!... »).

Atto secondo. Paolo Albiani vuole consumare la propria vendetta verso Boccanegra; dopo essersi rivolto inutilmente a Fiesco, insinua nell'animo di Gabriele un tremendo sospetto sulla purezza dell'affetto che lega Simone ad Amelia (« O inferno!... Sento avvampar nell'anima... Tu qui? Amelia!... Parla il tuo cor virgineo... »), quindi versa in una coppa posta sul tavolo da lavoro del doge un veleno che produrrà una morte lenta ma inesorabile a colui che vi attingerà. Simone, stanco ed emozionato, si lascia cadere su uno scranno, quindi si assopisce dopo aver bevuto dalla coppa. Con un balzo Gabriele, che si era nascosto, gli è sopra con il pugnale alzato, pronto ad ucciderlo se non sopraggiungesse Maria; con parole affannose ella rivela la sua vera identità al giovane che chiede perdono alla stessa Maria ed al doge, destatosi di soprassalto. Quindi, mentre si odono grida ostili al Boccanegra, decide di recarsi dai contendenti per tentare di scongiurare la battaglia imminente e perché torni la pace nella città.

Atto terzo. La rivolta è fallita, i congiurati sconfitti e Paolo Albiani, sorpreso a distribuire armi agli insorti, è stato condannato a morte; prima di ascendere al patibolo, confessa a Jacopo Fiesco di aver avvelenato il doge. Il vecchio patrizio, anche se intransigente avversario di Simone, resta interdetto di fronte a tanta infamia; decide di attendere l'arrivo di Simone per rivelargli quanto ha appreso. Mentre si odono canti religiosi che precedono le nozze fra Maria e Gabriele Adorno, appare il doge: con passo malfermo si sofferma a contemplare il mare, evocando con rimpianto remoti e gloriosi momenti della sua esistenza. Scorge Fiesco accanto a sé e sembra non ascoltare le parole ammonitrici dell'antico avversario, del quale invoca ancora una volta il perdono che non potrà rifiutare, ora che egli indica al suo sguardo commosso la figlia dell'adorata Maria, finalmente ritrovata ed apparsa sulla soglia insieme allo sposo. Simone, che avverte la morte vicina, invita la giovane a gettarsi fra le braccia del nonno, quindi, rivolgendosi ai senatori e ai dignitari, ordina che il serto regale sia trasmesso al suo successore, Gabriele Adorno. Approssimandosi all'ampia finestra, Fiesco annuncia al popolo le ultime volontà del doge: alle sue parole fanno eco i lenti e gravi rintocchi di una campana (« Piango, perché mi parla... Gran Dio, li benedici... »).