RECORDINGS & REVIEWS
[from Adrina Lecouvreur to Anna Bolena]
Note: Some of the texts may contain letter
and word errors due to the difficulty of reading old newspapers or magazines.
Adriana Lecouvreur [Live]
17.12.1966 ADRIANA LECOUVREUR
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Oliviero de Fabritiis
Leyla Gencer (Adriana); Amadeo Zambon (Maurizio); Antonio Zerbini (Il principe di Bouillon); Bruno Lazzaretti (La principessa di Bouillon); Enzo Sordello (Michonnet); Franco Ricciardi (l'Abate)
13.01.1962 TURANDOT
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Oliviero de Fabritiis
Udovich (Turandot); Gencer (Liu); Corelli (Calaf)
Signore ascolta / Il nome che cercate... / Tu che di gel sei cinta
GAO – 2 CDs
ADRIANA LECOUVREUR 1966
FANFARE MAGAZINE
MARCH MANDEL
Cilea Adriana Lecouvreur. Puccini Turandot: Excerpts2. • Oliviero de Fabritiis, conductor; Leyla Gencer, soprano (Adriana); Adriana Lazzarini, mezzo-soprano (Princesse de Bouillon); Amedeo Zambon, tenor (Maurizio); Enzo Sordello, baritone (Michonnet); Chorus & Orchestra of the Teatro San Carlo, Naples; Oliviero de Fabritiis, conductor; Leyla Gencer, soprano (Liù); Lucilie Udovich, soprano (Turandot); Franco Corelli, tenor (Calai); Chorus & Orchestra of the Teatro San Carlo, Naples. • Bongiovanni / The Golden Age of Opera GAO 143/44 [ADD]; two monaural discs: 67:31, 74:03. (Distributed by Qualiton.) Live performance: January 13, 1962 (2. Live performance: Naples; December 17, 1961
Premiered at Milan's Teatro Lirico in 1902, Adriana Lecouvreur is a diva's opera, with passionate exchanges for soprano and tenor, a fatal rivalry between soprano and mezzo, and an extended death scene for the heroine, who succumbs to the scent of a poisoned bouquet. Rosa Ponselle's decision to retire may have been fed by Edward Johnson's refusal to mount a Met production for her in the late 1930s. Cilea's choice for a 1951 revival was Magda Olivero, who emerged from a ten-year retirement to please the composer (who unfortunately died some months before the performances took place). Olivero's searing portrayal is preserved in an exciting 1959 broadcast from Naples, with Corelli, Simionato, and Bastianini, on Melodram. Renata Tebaldi and Joan Sutherland can be heard in studio recordings on London. The preferred stereo account features Renata Scotto with Domingo, Milnes, and (the weak link) Obraztsova under Levine's direction, on CBS Masterworks/Sony Classical (reviewed by me in Fanfare 13:5; note that CBS's libretto lacks crucial stage directions). Mirella Freni, who may be seen on a video from La Scala's 1989-90 season, brings her portrayal to New York this March.
The present performance should please fans of Turkish soprano Leyla Gencer—well known to collectors of underground discs—and of the opera itself. The sound is noisy, limited in range, and further marred by blasting at climaxes and occasional, ill-placed dropouts. Gencer has some telling opportunities to demonstrate her ravishing trademark pianissimos (as at “La promessa terrò” at Maurizio's act II exit) and fully exploits the role's expressive content; she's particularly effective in her third act Phèdre recitation, and at the start of act IV, as she moves from remorse to chest-inflected tones of vengeance and then once more to despair. You can also hear a striking example of her guttural attack, coupled with a dramatic gasp, on “E finito!” at the end of “Poveri fiori” (unfortunately, a jarring break in the original tape separates the aria from the preceding passage). Tenor Amedeo Zambon—whoever he might be—is so good that I can't find anything in his performance to fault; “Il russo Mencikoff,” the opera's only tenor solo typically to encourage specific comment, is terrific. And then, in their final duet, he proves almost Gencer's equal in matching her ability to build, shape, and sustain a line softly. Together they convey the sense that this music is, for them, a living thing, rather than a remnant of some long-gone style in need of recapturing. The same is true of de Fabritiis's conducting. Just listen to the fourth-act prelude, which conveys all the poignancy and tension of what has preceded and what is to come. Enzo Sordello—famous for being fired from the Met at Maria Callas's instigation—is an engagingly sympathetic Michonnet, even if not responsive to every textual detail. As the Princess, Adriana Lazzarini isn't strong enough at the end of act II (boy do Olivero and Simionato make that scene work!), but she's very good in her dialog with the Abbé at the start of act III. The prompter is occasionally audible, but not damagingly so. Gencer offers poised vocalism as Liù in the murky-sounding Turandot excerpts that conclude the second disc.
OPERADIS
Recordings of Adriana Lecouvreur by Francesco Cilea are surveyed in the following publications:
Harris p.15; Opera on Record 2 p.292; Celletti p.160; L'Avant-Scène Opéra No.155p.126; MET p.82; MET (VID) p.41; Penguin p.60; Opera on Video p.214; Giudici p.134 (2) p.221; Opéra International November 2000 No.251 pp.60-61
This recording is reviewed in the following
publications:
Fanfare – Vol.17
No.3 January-February 1994 p.161
Comments: Recording of a performance at Teatro di San Carlo (see Opera April 1967 p. 292). The CDRs issued by «The Opera Lovers» are listed on the website http://www.operalovers.ca
SCHERZO
1994 May
 |
Cilea: Adriana Lecouvreur. Leyla Gencer, soprano (Adriana); Amadeo ¿ambón, tenor (Maurizio); Adriana Lanaríni, mezzo (Princesa); Enzo Sordello, barítono (Micho nnet). Coro y Orquesta del San Cario de Ñipóles. Director: Ol i vi ero de Fafaritiis. Grabación: (en vivo) I7-XM-I966. Puccini: Turandot. (Fragmentos). Leyla Gencer, soprano (Llu); Lucille Udovick, soprano (Turandot); Franco Corelli, tenor (Calaf). Grabación; (en vivo) I 3-1-1962. 2CD Bongiovanni / GAO 143/4, ADD. 67"31" y 74'03". Distribuidor: Diverdi.
La soprano turca Leyla Gencer fue una de las figuras más interesantes de la oferta operística del sesenta, tanto por la flexibilidad de sus medios como por las obras infrecuentes que abordó, notoriamente las tomadas al bel con¡o del Ochocientos. No obstante, apenas hay registros de estudio que perpetúen su carrera. Las tomas five suplen la deficiencia. Estos compactos nos la muestran en el mundo verista. que no constituyó el núcleo de su repertorio. Su Adnana. empero, es un trabajo de primera cualidad, en el cual sustituye algunas carencias (escasez de graves, sordo color de algún pasaje) por un uso inteligente del vibroto, unos piantssirm depurados y un buen decir intenso, que se luce tanto en los cantables, recitados o paríati. Zambón exhibe generosos medios y se luce más en el momento heroico del tercer acto que en el lirismo de los demás. Lazzarini cumple honorablemente y Sordello hace un trabajo ejemplar de recitación verista. Simplemente magistral, la conducción de Fabritiís. El bonus evoca los instantes de Liu en la final partitura pucciniana, donde Gencer vuelve a probar sus cualidades vocales e histnómcas, ahora en un papel unilateral y claramente lírico. B.M
Agnese di Hohenstaufen [Live]
12.05.1974 AGNESE DI HOHENSTAUFEN
Orchestra e Coro del Maggio Musicale di Fiorentino
Riccardo Muti
Leyla Gencer (Agnese); Joy Davidson (Irmengarda); Veriano Luchetti (Enrico II Palatino); Nicola Martinucci (Filippo); Walter Alberti (Enrico il Leone); Dan Jordachescu (Duca di Borgogna); Mario Petri (Enrico VI); Ferruccio Mazzoli (Arcivescono); Ottavio Taddei (Teobaldo)
House of Opera – 2 CDs
AGNESE DI HOHENSTAUFEN 1974
OPERADIS
Recordings of Agnes von Hohenstaufen by Gaspare Spontini are surveyed in the following publications:
Celletti p.773
Aida [Live]
04.08.1963 AIDA
Orchestra e Coro dell'Arena di Verona
Tullio Serafin
Leyla Gencer (Aida); Gastone Limarilli (Radames); Giulietta Simionato (Amneris); Giangiacomo Guelfi (Amonasro); Bonaldo Giaiotti (Ramfis); Antonio Zerbini (Il Re); Silvana Tumicelli (una sacerdotessa); Ottorino Begali (un messaggero)
Stage Director: Herbert Graf ve Carlo Maestrini
Sceen and costume design: Pino Casarini
House of Opera – 1 DVD
AIDA 1963
OPERADIS
Recordings of Aida by Giuseppe Verdi are surveyed in the following publications:
High Fidelity January 1960 Vol.10 No.1 p.98, October 1963 Vol.13 No.10
p.146; Harris p.17; Opera on Record p.304; Celletti p.815;
Marinelli p.190; Opera on CD (1) p.57 (2) p.64 (3) p.72; L'Avant-Scène Opéra No.4 p.114; MET p.643; MET (VID) p.400; Penguin p.461;
Opera Quarterly Vol.2 No.4 p.68; Giudici p.1012 (2) p.1636; Opéra
International No.258 juin 2001 p.22
Comments: Video
recording of Acts 1 to 3 of a performance in the Arena di Verona (4 August
1963). Act 4 was not performed because of bad weather.
16.07.1966 AIDA
Teatro alla Scala di Milano
Zubin Mehta
(Conductor wrongly mentioned as Mehta. The production conducted by Gavazzeni)
Leyla Gencer (Aida); Fiorenza Cossotto (Amneris); Carlo Bergonzi (Radames); Anselmo Colzani (Amonasro); Bonaldo Giaiotti (Ramfis); Franco Pugliese (Il Re); Ottorino Bengali (un messaggero); Ambra Vespasiani (una sacerdotessa)
GDS – 2 CDs
FANFARE MAGAZINE
PHILIP HART
Verdi Aida. • Leyla Gencer, soprano (Aida); Fiorenza Cossotto, mezzo-soprano (Amneris); Ambra Vespasiani, soprano (Priestess); Carlo Bergonzi, tenor (Radames); Anselmo Colzani, baritone (Amonasro); Bonaldo Giaiotti, bass (Ramfis); Lino Puglise, bass (King); conducted by Zubin Mehta. • Historical Recording Enterorises HRE V824-3 (three discs, mono; recorded live 1966), $24.00 [distributed by Lyric].
With characteristic reticence, HRE neglects to provide the full provenance of this addition (No. 22) to its Complete Verdi Cycle. Perhaps readers better acquainted with such arcane matters can cast more light on the matter than I can. Yet I can and will, in due course, speculate on the matter.
Four of the participants here—Bergonzi, Cossotto, Giaiotti, and Mehta—have confided to tape and disc their contributions to this opera. Gencer and Colzani have not, at least not in commercial studio form. Under these circumstances, this release at best might be valued as a documentation of their performance in Aida.
Leyla Gencer here shows a voice of limited and uneven range. Its top, especially from the top of the stave to C, has considerable brilliance and thrust. Below that it has a darker mezzo quality that fades into an almost parlando at the bottom of the stave. Colzani's voice is, here at least, a light and flexible baritone, somewhat lacking in the paternal authority required of it in the Third Act. Both singers seem well-routined in their roles. I emphasize the “seem” because the sound and overall performance are among the very worst I have ever heard on records.
To begin, the sound can be best described as “sub-acoustic,” with a distinctly pre-electric quality that makes the given date of 1966 rather incredible. The records are labeled “stereo,” but the cramped sound is completely mono. I strongly suspect an inept amateur member of the audience as the source. Much of the time a highly fragmented orchestra covers the singers, who fade in and out as they move, noisily, about the stage. The orchestra produces no coherent sound, but rather a few prominent instruments in random fashion. Ensemble within the orchestra and between pit and stage is coincidental at best. The cramped sound is badly distorted and surrounded by a great deal of noise.
I find the attribution of this performance to Zubin Mehta completely incredible. He made his Metropolitan Opera debut conducting Aida on 29 December 1965, and remained with it there through January and February of 1966. This is not anything like Mehta's conducting at that time at the Met, where I recall an intense, if anything too fast, performance, as opposed to the tentative lethargy on these records.
Whatever the source or circumstances, these records are a total disgrace and discredit to their perpetrators. I have discussed them at this length only to warn our readers of the existence of this kind of flagrant dishonesty.
09.08.1966 AIDA
Orchestra e Coro dell'Arena di Verona
Franco Capuana
Leyla Gencer (Aida); Fiorenza Cossotto (Amneris); Carlo Bergonzi (Radames); Anselmo Colzani (Amonasro); Bonaldo Giaiotti (Ramfis); Franco Pugliese (Il Re); Ottorino Bengali (un messaggero); Adalina Grigolato (una sacerdotessa)
Herbert Graf, regia
Pino Casarini, scena e costumi
Hardy – 1 DVD
16.07.1966 AIDA
Orchestra e Coro dell'Arena di Verona
Franco CapuanaLeyla Gencer (Aida); Fiorenza Cossotto (Amneris); Carlo Bergonzi (Radames); Anselmo Colzani (Amonasro); Bonaldo Giaiotti (Ramfis); Franco Pugliese (Il Re); Ottorino Bengali (un messaggero); Adalina Grigolato (una sacerdotessa)
GDS - 2 CDs
AIDA 1966
FANFARE MAGAZINE
JAMES MILLER
Verdi Aida. • Franco Capuana, conductor; Leyla Gencer, soprano (Aida); Carlo Bergonzi, tenor (nacrâmes); Fiorenza Cossotto, mezzo-soprano (Amneris); Anselmo Colzani, baritone (Amonasrd); Bonaldo Giaiotti, bass (Ramfis); Franco Pugliese, bass (The King); Chorus & Orchestra of the Arena, Verona. • Giuseppe di Stefano Records GDS 21032 [AAD]; two discs: 72:05, 65:25. (Distributed by Qualiton.)
The Prelude sounds clear as well as outdoorsy, but once the “curtain” goes up, one realizes that it must have been spliced in from some other performance. The voices of Bergonzi and Giaiotti sound gargley, as if the performance had been recorded on a warped transcription disc—there's even a brief skip in “Celeste Aida.” Things gradually improve and, before long, the recording is quite passable. By that time, one may be so immersed in the performance that it won't matter. Franco Capuana may have been an ordinary general, but he commands first-class troops who give the performance its considerable distinction. It could hardly fail, given that Cossotto, Bergonzi, and Giaiotti are in their vocal primes and Gencer and Colzani not far past theirs—and, of course, though hardly immune from nitpicking, they were all good singers.
If laurels must be awarded, they go to Cossotto, who drives her voice to its limits to thrilling effect. At this time (1966), incipient vocal problems were a mere cloud off on the horizon. While not shortchanging the more subtle aspects of the role, she fills its athletic ones in a way one always hopes to hear (for example, in the powerful declamation of the Judgment Scene) but seldom does. Anyone who never heard Bergonzi in person might be fooled into thinking him a dramatic tenor. He would often meet heroic roles on his own terms, sparing his voice (he's still hanging in there) but also disappointing you when it was time to just plant his feet and bang out some forte high notes. Perhaps inspired by Cossotto, he holds little back here (or maybe it was the thought of filling the Verona Arena that did it) but never strays outside of himself; if it's possible to belt out a role tastefully, he manages it. He phrases well; he acknowledges the meaning of text; he's in fine voice. At this time, at the Met, he used to take the final note of “Celeste Aida” softly; not here, probably figuring this was no time for subtlety.
I used to wonder why Giaiotti's career never really took off: the voice was beautiful from top to bottom, and he had the requisite dignified appearance for the sort of roles his kind of voice usually sings, but less well-endowed singers seemed to do better. Someone told me he had trouble learning roles and he was a stolid, unimaginative singer, but the voice remains nearly the personification of a basso cantante and in 1966 it was about as good as it would become. Colzani got his break at the Met when Leonard Warren died, rising to the occasion and doing stalwart service for about a decade, especially when Cornell MacNeil, Warren's logical successor, began to have vocal problems. He's not wonderful here, but he's certainly better than almost anyone who might have been the performance's Amonasro (except, probably, MacNeil): when he declaims “Non sei mia figlia! Dei Faraoni tu sei la schiava!” the Arena crowd bursts into applause. Franco Pugliese doesn't stand out in this company, but he does compare with the average bass who sings the King.
I have saved Leyla Gencer until last, but not because she is least. She's not the star of the performance but the efforts of her colleagues wouldn't count for nearly as much without a good Aida. Some of the beauty of her top notes had faded by 1966, but, though they have an edge here, they're never strident and the unfailing flair for Italian opera that made her a cult figure (but, oddly, never a star) doesn't fail her. Anyone who admires her will have no reason to wince. Like Calks, she didn't have super top notes (I think Gencer's were actually better), but like Callas, she didn't make top notes the point of her performances. When some singers blow a top note, it's the ruination of all that has gone before; with Gencer, it's merely an unfortunate flaw.
As I implied earlier, there are sonic problems. In addition to the truly bad first ten minutes or so after the Prelude, there is occasional (very) light crosstalk and sometimes odd squeaks and thumps whose origin mystifies me. There are thirty-one cues distributed through the performance. The sidebreak occurs just before Radames's “O Re, pei sacri Numi” in act II. Sometimes the orchestra is a shade too loud; sometimes the singers seem to fade off mike, though they're usually quite loud. Franco Capuana's conducting is, well, very competent. With major people in all the principal roles, that's good enough to make this one of the better Aidas on records. The libretto is Italian, only.
OPERADIS
Recordings of Aida
by Giuseppe Verdi are surveyed in the following publications:
High Fidelity January 1960
Vol.10 No.1 p.98, October 1963 Vol.13 No.10 p.146; Harris p.17; Opera
on Record p.304; Celletti p.815; Marinelli p.190; Opera on
CD (1) p.57 (2) p.64 (3) p.72; L'Avant-Scène Opéra No.4 p.114; MET
p.643; MET (VID) p.400; Penguin p.461; Opera Quarterly
Vol.2 No.4 p.68; Giudici p.1012 (2) p.1636; Opéra International
No.258 juin 2001 p.22
This recording is reviewed in the following publications:
This recording is reviewed in the following publications:
(The) Gramophone – January 2004
p.85, p.87 [AB]
Fanfare - Vol.14 No.5 May/June 1991 pp.306-307 (audio) [JM]
Orpheus - Januar 1997 S.63; März + April 2004 S.78 (DVD) [IW]
Opéra International - novembre 1996 No.207 p.49 (video)
Diapason - No.506 septembre 2003 p.134 [MP]
Classical Express - Issue No.80 November 1996 p.7 (video)
American Record Guide - November/December 2003 Vol.66 No.6 p.271 (DVD) [CHP]
International Record Review - February 2004 p.92 [MVA]
Verdi dal Vivo - p.25 (audio)
L'opera (Milano) - Anno X - N.101 - ottobre 1996 p.88 (video)
Musica (Milano) - No.101 Anno 21 - dicembre 1996-gennaio 1997 p.147 (video)
Ópera Actual (Barcelona) - No.23 marzo-mayo 1997 p.71 (video)
Musica (Milano) - N.154 marzo 2004 p.102 (DVD) [SH]
Orpheus - Januar 1997 S.63; März + April 2004 S.78 (DVD) [IW]
Opéra International - novembre 1996 No.207 p.49 (video)
Diapason - No.506 septembre 2003 p.134 [MP]
Classical Express - Issue No.80 November 1996 p.7 (video)
American Record Guide - November/December 2003 Vol.66 No.6 p.271 (DVD) [CHP]
International Record Review - February 2004 p.92 [MVA]
Verdi dal Vivo - p.25 (audio)
L'opera (Milano) - Anno X - N.101 - ottobre 1996 p.88 (video)
Musica (Milano) - No.101 Anno 21 - dicembre 1996-gennaio 1997 p.147 (video)
Ópera Actual (Barcelona) - No.23 marzo-mayo 1997 p.71 (video)
Musica (Milano) - N.154 marzo 2004 p.102 (DVD) [SH]
Fanfare - Vol.14 No.5 May/June 1991 pp.306-307 (audio) [JM]
Orpheus - Januar 1997 S.63; März + April 2004 S.78 (DVD) [IW]
Opéra International - novembre 1996 No.207 p.49 (video)
Diapason - No.506 septembre 2003 p.134 [MP]
Classical Express - Issue No.80 November 1996 p.7 (video)
American Record Guide - November/December 2003 Vol.66 No.6 p.271 (DVD) [CHP]
International Record Review - February 2004 p.92 [MVA]
Verdi dal Vivo - p.25 (audio)
L'opera (Milano) - Anno X - N.101 - ottobre 1996 p.88 (video)
Musica (Milano) - No.101 Anno 21 - dicembre 1996-gennaio 1997 p.147 (video)
Ópera Actual (Barcelona) - No.23 marzo-mayo 1997 p.71 (video)
Musica (Milano) - N.154 marzo 2004 p.102 (DVD) [SH]
Orpheus - Januar 1997 S.63; März + April 2004 S.78 (DVD) [IW]
Opéra International - novembre 1996 No.207 p.49 (video)
Diapason - No.506 septembre 2003 p.134 [MP]
Classical Express - Issue No.80 November 1996 p.7 (video)
American Record Guide - November/December 2003 Vol.66 No.6 p.271 (DVD) [CHP]
International Record Review - February 2004 p.92 [MVA]
Verdi dal Vivo - p.25 (audio)
L'opera (Milano) - Anno X - N.101 - ottobre 1996 p.88 (video)
Musica (Milano) - No.101 Anno 21 - dicembre 1996-gennaio 1997 p.147 (video)
Ópera Actual (Barcelona) - No.23 marzo-mayo 1997 p.71 (video)
Musica (Milano) - N.154 marzo 2004 p.102 (DVD) [SH]
Comments: Audio and video recordings of a performance (or of performances) in the Arena of Verona (3 August 1966). According to OPERA (Festival Issue 1966 pp.105-106) Gencer took over the role of Aida from the indisposed Eleanora Ross. It is stated incorrectly on the H.R.E recording that the conductor is Zubin Mehta. The date given on the Hardy video is 9 August 1966 (or 16 July 1966)
https://operadis.com/
VAI
2005 September
L’OTTOCENTO Vol.II
2018
(Opera in quattro atti di Antonio Ghislanzoni) Cairo, 24
dicembre 1871
1953 - Sophia Loren [voce: Renata Tebaldi] (Aida), Luciano Della Marra [voce: Giuseppe Campora] (Radamès), Lois Maxwell [voce: Ebe Stignani] (Amneris), Afro Poli [voce: Gino Bechi] (Amonasro), Antonio Cassinelli [voce: Giulio Neri] (Ramfis), Enrico Formichi (Re); coro e orchestra della Rai di Roma, direttore Giuseppe Morelli, regia Clemente Fracassi
1961 - Gabriella Tucci (Aida), Mario Del Monaco (Radamès), Giulietta Simionato (Amneris), Aldo Protti (Amonasro), Paolo Washington (Ramfis), Silvano Pagliuca (Re); coro e orchestra Nhk di Tokyo, direttore Franco Capuana VAI (1 dvd) b/n 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp/giap) ✰✰
1966 - Leyla Gencer (Aida), Carlo Bergonzi (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Anselmo Colzani (Amonasro), Bonaldo Giaiotti (Ramfis), Franco Pugliese (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Franco Capuana, regia Herbert Graf; regia video Cesare Barlacchi Hardy Classics (1 dvd) b/n 4:3 (it/ingl/fr) ✰✰½
1973 - Orianna Santunione (Aida), Carlo Bergonzi (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Gianpiero Mastromei (Amonasro), Ivo Vinco (Ramfis), Franco Pugliese (Re); coro e orchestra Nhk di Tokyo, direttore Oliviero De Fabritiis VAI (1 dvd) 4:3 (giapponese fisso, it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
1981 - Margaret Price (Aida), Luciano Pavarotti (Radamès), Stefania Toczyska (Amneris), Simon Estes (Amonasro), Kurt Rydl (Ramfis), Kevin Langan (Re); coro e orchestra dell'Opera di San Francisco, direttore García Navarro, regia Sam Wanamaker; regia video Brian Large Warner (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
1981 - Maria Chiara (Aida), Nicola Martinucci (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Giuseppe Scandola (Amonasro), Carlo Zardo (Ramfis), Alfredo Zanazzo (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Anton Guadagno, regia Giancarlo Sbragia; regia video Brian Large Warner (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
1985 - Maria Chiara (Aida), Luciano Pavarotti (Radamès), Ghena Dimitrova (Amneris), Leo Nucci (Amonasro), Nicolai Ghiaurov (Ramfis), Paata Burchuladze (Re); coro e orchestra del Teatro alla Scala, direttore Lorin Maazel, regia Luca Ronconi; regia video Derek Bailey
Arthause(1 dvd) 4:3 (ingl/fr/ted/sp/ol) ✰✰✰½
1987 - Mirella Freni (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Stefania Toczyska (Amneris), Ingvar Wixell (Amonasro), Nicolai Ghiaurov (Ramfis), David Langan (Re); coro Houston Grand Opera, orchestra Houston Symphony, direttore Emil Čakǎrov, regia Pier Luigi Pizzi; regia video Brian Large Better Opera (1 dvd) 4:3 (ingl) ✰✰✰ 1⁄2
1989 - Aprile Millo (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Sherrill Milnes (Amonasro), Paata Burchuladze (Ramfis), Dimitri Kavrakos (Re); coro e orchestra del Metropolitan, direttore James Levine, regia Sonja Frisell; regia video Brian Large DG (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp/cin) ✰1⁄2
1992 - Maria Chiara (Aida), Kristján Jóhannsson (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Nicola Ghiuselev (Ramfis), Carlo Striuli (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Nello Santi, regia Gianfranco De Bosio; regia video Gianni Casalino Arthaus(1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰
1994 - Cheryl Studer (Aida), Dennis O'Neill (Radamès), Luciana D'Intino (Amneris), Alexandru Agache (Amonasro), Robert Lloyd (Ramfis), Mark Beesley (Re); coro e orchestra del Covent Garden, direttore Edward Downes, regia Elijah Moshinsky; regia video Brian Large Opus Arte (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰1⁄2
1999 - Fiorenza Cedolins (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Vittorio Vitelli (Amonasro), Giacomo Prestia (Ramfis), Carlo Striu li (Re); coro e orchestra del Teatro San Carlo di Napoli, direttore Daniel Oren, regia Gianfranco De Bosio; regia video Elisabetta Brusa Brilliant (1 dvd) 16:9 (nessuno) ✰✰✰
2001 - Adina Aaron (Aida), Scott Piper (Radamès), Kate Aldrich (Amneris), Giuseppe Garra (Amonasro), Enrico Giuseppe Iori (Ramfis), Paolo Pecchioli (Re); coro e orchestra della Fondazione Arturo Toscanini, direttore Massimiliano Stefanelli, regia teatrale e video Franco Zeffirelli Arthaus (2 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
2003 - Daniela Dessì (Aida), Fabio Armiliato (Radamès), Elisabetta Fiorillo (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Roberto Scandiuzzi (Ramfis), Stefano Palatchi (Re); coro e orchestra del Gran Teatre del Liceu, direttore Miguel Ángel Gómez Martínez, regia José Antonio Gutiérrez; regia video Toni Bargalló Opus Arte (2 dvd) 16:9 (ingl/fr/ted/sp/cat) ✰
2004 - Eszter Sümegi (Aida), Kostadin Andreev (Radamès), Cornelia Helfricht (Amneris), Igor' Morozov (Amonasro), Pièr Dalàs (Ramfis), Janusz Monarcha (Re); coro e orchestra del Teatro Nazionale di Brno, direttore Ernst Märzendorfer, regia Robert Herzl; regia video Rudi Dolezal e Hannes Rossacher Euroarts (1 dvd) 16:9 (it/ingl/ted) 1⁄2
2004 - Norma Fantini (Aida), Marco Berti (Radamès), Ildikó Komlósi (Amneris), Mark Doss (Amonasro), Orlin Anastassov (Ramfis), Guido Jentjens (Re); coro e orchestra del Teatro La Monnaie, direttore Kazushi Ono, regia Robert Wilson; regia video Benoît Vlietinck Opus Arte (2 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/ol) ✰✰✰
2006 - Nina Stemme (Aida), Salvatore Licitra (Radamès), Luciana D'Intino (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Matti Salminen (Ramfis), Günther Groissböck (Re); coro e orchestra del Teatro dell'Opera di Zurigo, direttore Ádám Fischer, regia Nicolas Joël; regia video Andy Sommer Goo Belair (2 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰✰1⁄2
2006 - Violeta Urmana (Aida), Roberto Alagna (Radamès), Ildikó Komlósi (Amneris), Carlo Guelfi (Amonasro), Giorgio Giuseppini (Ramfis), Marco Spotti (Re); coro e orchestra del Teatro alla Scala, direttore Riccardo Chailly, regia Franco Zeffirelli; regia video Patrizia Carmine Decca (2 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/cin) ✰
2009 - Violeta Urmana (Aida), Johan Botha (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Carlo Guelfi (Amonasro), Roberto Scandiuzzi (Ramfis), Štefan Kocán (Re); coro e orchestra del Metropolitan, direttore Daniele Gatti, regia Stephen Pickover; regia video Gary Halvorson
2011 - Hui He (Aida), Marco Berti (Radamès), Luciana D'Intino (Amneris), Ambrogio Maestri (Amonasro), Giacomo Prestia (Ramfis), Roberto Tagliavini (Re); coro e orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, direttore Zubin Mehta, regia Ferzan Özpetek; regia video Emanuele Garofalo Arthaus (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/cor) ✰✰
2012 - Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Mariana Pentčeva (Amneris), Alberto Gazale (Amonasro), George Andguladze (Ramfis), Carlo Malinverno (Re); coro e orchestra del Teatro Regio di Parma, diretto re Antonino Fogliani, regia Joseph Franconi Lee (Alberto Fassini); regia video Tiziano Mancini C-Major (1 dvd) 16:9 (it) ✰1⁄2
2013 – Hui He (Aida), Fabio Sartori (Radamès), Giovanna Casolla (Amneris), Ambrogio Maestri (Amonasro), Adrian Sâmpetrean (Ramfis), Roberto Tagliavini (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Omer Meir Wellber, regia La Fura dels Baus; regia video Andy Sommer Belair (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp) ✩1⁄2
2015 - Kristin Lewis (Aida), Fabio Sartori (Radamès), Anita Rachvelishvili (Amneris), George Gagnidze (Amonasro), Matti Salminen (Ramfis), Carlo Colombara (Re); coro e orchestra del Teatro alla Scala, direttore Zubin Mehta, re- gia Peter Stein; regia video Patrizia Carmine C-Major (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/giap/cor/cin) ✰
Cinema, Assasino pentito dell’opera
Il cinema italiano nasce quasi contemporaneamente a quello francese, l'invenzione dei fratelli Lumière essendo in pratica coeva ai primi esperimenti del «kinetografo» brevettato a Roma da Filoteo Alberini. Subito dopo, Alberini fondava una sua casa di produzione, la Alberini-Santoni, diventata quasi subito la celeberrima Cines, che negli studi di via Vejo produceva pellicole di genere spettacolare, riassunte in quella Presa di Roma che si contrappose c immenso successo alle commedie o ai drammi strappalacrime - ideali come pagni di merenda dei romanzi popolari della Salaninei quali andava invece
specializzandosi la concorrente torinese Ambrosio Film.
Grande spettacolo, comicità, drammoni contorciviscere: il cinema, è evidentissimo, nacque quale fedele duplicato del teatro d'opera, inizialmente non doni: costituendo un binomio tanto classico quanto proverbiale. Ma assestando altresì un annuale colpo micidiale a ogni serio tentativo di far uscire Aida dall'estetica del kolossal, altri canoni non parendo neppur concepibili visto il successo sempiterno: e vista, soprattutto, l'apparente facilità con la quale essa s'adattava a dimensioni così imponenti, che non sembravano condizionarla bensì pareva a tutti fosse vero il contrario.
Ricordo bene, ad esempio, l'iradiddio scatenatasi quell'unica volta che l'Arena cercò di uscire dal kolossal, impiegando la propria enormità non quale contenitore da inzeppare d'ogni trovarobato possibile, bensì quale elemento drammaturgico: un mondo ostile e gigantesco, generatore di solitudine. Fu nel 1969, nel corso d'una stagione tanto esaltante quanto atipica nel suo mandare in scena anche il Don Carlo (significativamente, era la prima volta che quell'opera compariva in Arena! Con la regia nientemeno che di Jean Vilar): autore di regia, scene e costumi dell'annuale Aida fu dunque quella volta Luciano Damiani, l'abituale collaboratore milanese di Giorgio Strehler. Il quale ragionò esattamente come Vilar: avendo a disposizione un emiciclo così insolito e affascinante, perché fare ogni sforzo possibile per coprirlo anziché impiegare proprio quei bellissimi gradoni in guisa di elemento scenografico attorno al quale costruire una drammaturgia? E dunque, gradoni interamente vuoti, sopra i quali posavano in modo disordinato piccoli massi che luci di taglio verdastre illuminavano così da creare lunghe ombre. Un intero mondo archeologico di pietra sembrava delinearsi come emergendo da una lontananza arcana, al di sotto della grande testa di sfinge posta proprio sulla sommità, spostata verso sinistra e anch'essa illuminata in modo da gettare ombre striscianti sui gradoni: proprio come avrebbe fatto - e per scopi drammaturgici analoghi - la grande croce di Vilar la sera seguente. Non piacque per niente. E da allora si tornò senza ripensamenti alle consuete sfilate, pennacchi, gualdrappe e giaurri tra colonne e edifici strapiombanti. Consuetudini reiteratesi di spettacolo in spettacolo, resi distinguibili gli uni dagli altri solo nella contabilità di mimi e figuranti: e documentati in tre delle quattro videoregistrazioni areniane. Alterne, quanto a valore musicale, identiche però nella costruzione d'una drammaturgia che al teatro vero sta più o meno come il fotoromanzo alla Grand Hotel sta alla letteratura, alta o bassa che sia.
1966 Hardy Classics - Leyla Gencer (Aida), Carlo Bergonzi (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Anselmo Colzani (Amonasro), Bonaldo Giaiotti (Ramfis), Franco Pugliese (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Franco Capuana, regia Herbert Graf; regia video Cesare Barlacchi
1981 Warner - Maria Chiara (Aida), Nicola Martinucci (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Giuseppe Scandola (Amonasro), Carlo Zardo (Ramfis), Alfredo Zanazzo (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Anton Guadagno, regia Giancarlo Sbragia; regia video Brian Large
1992 Arthaus - Maria Chiara (Aida), Kristján Jóhannsson (Radames), Dolora Zajick (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Nicola Ghiuselev (Ramfis), Carlo Striuli (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Nello Santi, regia
2013 Belair - Hui He (Aida), Fabio Sartori (Radamès), Giovanna Casolla (Amneris), Ambrogio Maestri (Amonasro), Adrian Sâmpetrean (Ramfis), Roberto Tagliavini (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Omer Meir Wellber, regia La Fura dels Baus; regia video Andy Sommer
Il video del '66 è documento impareggiabile non solo d'una delle più robuste e durature tradizioni teatrali italiane qual è quella costruitasi anno dopo anno all'Arena veronese ma, più in generale, d'un modo di essere del nostro melodramma: quello che sulla suggestione della vocalità poggia in modo così totale, da riassorbire in pratica qualunque altro aspetto musicale. Certo che c'erano stati Toscanini, de Sabata, Guarnieri e, all'estero, Walter o Mitropoulos: ma avevano costituito altrettanti casi isolati, talora francamente eccentrici, non suscettibili di stabilire una tradizione alternativa. Né avrebbero potuto, del resto, a fronte non solo del numero di voci per molti versi eccezionali che allora popolavano i palcoscenici, ma anche delle spiccate personalità di quasi tutti i rispettivi proprietari. All'affermazione e alla piena valorizzazione delle quali, i direttori votatisi quasi per intero al teatro lirico non solo si piegavano, ma facevano di tutto per favorire: consci com'erano di quanto tale atteggiamento esaltasse l'indubbia - benché certo non esclusiva, ma questa è un'altra storia - componente melodrammatica insita nel melodramma melodrammaticamente ovvero italicamente inteso.
Inutile, quindi, cercare nella direzione di Capuana l'asciutto incalzare drammatico d'un Toscanini o il paradiso cromatico d'un Karajan, l'uno e l'altro fattori antitetici tra loro ma ugualmente validi al fine di realizzare una teat tralità che oggi riconosciamo pienamente moderna. Vale la pena sottolineare, invece, l'accurata organizzazione d'un accompagnamento quanto mai sensibile nell'adeguarsi da una parte alle esigenze delle voci, e dall'altra al particolare ancora più solida esperienza, dunque: esempio cui non sarebbe male guardasambiente in cui lo spettacolo doveva realizzarsi. Solida professionalità nata dasero taluni giovani direttori sempre propensi a inseguire fantasmi di improbabili farfalle sotto archi di Tito comunque fuori dalla loro portata.
Quello che qui veramente conta, insomma, sono le voci e lo sfarzo spettacolare.
Emergono e s'impongono nella memoria - quanto meno nella mia – soprattutto il Radamès di Bergonzi e l'Amneris della Cossotto. L'Arena di Verona è l'ultimo posto dove per avere successo si debba far ricorso a smorzature, pianissimi, finezze chiaroscurali o quant'altro: e Bergonzi, vecchia volpe areniana, lo sapeva benissimo. Dunque voce robusta e magnificamente timbrata, il cui colore brunito acquista incisività man mano che la tessitura sale da centri ampi e vigorosi ad acuti magari non squillanti alla tromba d'argento però tutti di strepitoso nitore: i diversi registri saldati l'uno all'altro senza la minima soluzione di continuità grazie al supremo controllo d'un fiato appoggiato e proiettato in un modo che al giorno d'oggi sembra provenire da un altro pianeta. A Bergonzi, per essere il Radamès più completo che il disco documenti nella sua storia, basta e avanza l'incisione dal vivo diretta da Solti al Met e pubblicata dalla Myto, magari con l'utile corollario dell'incisione di studio con Karajan. Qui, dati luogo e contesto, delle molte facce possedute dal personaggio ne viene privilegiata nettamente una soltanto, quella del condottiero eroico e dell'innamorato macho: ma siccome non si è Bergonzi per niente, la morbidezza cui s'impronta l'intera linea vocale scansa il rischio della generica monotonia - sempre connesso a impostazioni del genere - donando a questo pur monotematico Radamès spessore e profondità espressiva la cui modernità s'apprezza oggi forse ancor più di ieri.
Accanto a lui, la Cossotto è sicuramente più monolitica sul piano espressivo, più «antica» nel suo concetto che a contare siano soprattutto volume e potenza di acuti tenuti fin dove glielo consentissero i direttori, la lotta coi quali era pertanto sempre senza quartiere: però, che voce! Che bruniture magnifiche possiede il metallo d'un timbro anch'esso senza frattura alcuna dagli acuti sciabolanti alle discese verso gravi di opulenza tanto più affascinante perché l'emissione - priva com'è d'ogni sgradevole apertura - proietta suoni capaci di coniugare forza e morbidezza in una linea solida come il granito: il duetto Amneris-Radamès, proverbiale bestia nera di mezzosoprano e tenore, s'afferma in questa esecuzione come autentica pietra di paragone.
Eccellenti sia l'Amonasro di Colzani - dal canto forbito e immune da cadute di gusto, nonostante la truccatura lo apparenti al Mostro della Laguna nera - sia l'autorevole Ramfis di Giaiotti, sia il Re di Franco Pugliese.
Non credo che Aida fosse una parte tagliata su misura per l'organizzazione vocale di Leyla Gencer: nel '66, per giunta, già provata da un repertorio parecchio gravoso e soprattutto onnivoro. Le disuguaglianze nei diversi registri sono evidenti, infatti, al pari di certe aperture di suono - specie in basso - tese a fornire maggiore consistenza a una voce dal volume mai stato debordante, per tacere dei tipici salti all'acuto affidati al non gradevolissimo artificio del colpo di glottide. C'è però un'indubbia intelligenza nel plasmare il fraseggio scandendolo con varietà d'inflessioni capaci di far vivere sempre e comunque il personaggio: e se certe proiezioni all'acuto sono avventurose e non propriamente ortodosse, c'è da rilevare che in qualche modo il bersaglio espressivo viene stavolta per lo più centrato.
Lo spettacolo di Graf è Arena di Verona allo stato puro. Fastosissimo, stipato di comparse ed elementi decorativi (il profluvio di bassorilievi, sfingi e obelischi risulta mortificato dal bianco e nero, ma esprime pur sempre un kolossal di notevole impatto), nonché reso di gestualità decisamente ipertrofica dalla ripresa televisiva, che enfatizza oltre misura certi atteggiamenti d'altronde giustificati da tanto mostruoso palcoscenico. Si può magari sorridere, nel concertato del «Trionfo», osservando la schiava Aida lasciarsi dietro Re, Principessa, Condottiero e Sacerdote, per piazzarsi davanti a tutti a braccia maestosamente spalancate, in una sottolineatura divistica di delirante d'antan che strizza l'occhio al pubblico con complicità oggi impensabile: ma dall'insieme della scena emana purtuttavia un profumo di melodramma autenticamente nazionalpopolare che un suo perverso fascino ce l'ha, nel nostro forse fin troppo sofisticato presente. Le danze, infine, sono affidate al corpo di ballo del Kirov in vacanza premio: che certo non scrive una pagina indimenticabile nella storia coreografica, ma assicura buona tenuta d'assieme oltre a prodursi in una piramide umana di buon effetto. Il bis delle danze è sempre e comunque assicurato, in Arena, al pari di quello prescritto per legge al «Va', pensiero», ma stavolta è meritato molto più di altre.
Una delle Aide più continuativamente riprese in Arena è stata quella affidata a Vittorio Rossi per scene e costumi, e a registi diversi: a Carlo Maestrini, che fu il primo quando lo spettacolo nacque nel 1976, succedette nell'80 Giancarlo Sbragia, la sua regia ripresa in video l'anno seguente sotto la preziosa cura di Brian Large. Anton Guadagno, con la ragguardevole esperienza ormai accumulata, conosce ognuno dei molteplici problemi connessi a un'acustica tanto particolare (per dirne una, l'enorme e soprattutto variabile distanza in cui è dislocato il coro rispetto all'orchestra, impone una differenziazione negli attacchi non troppo agevole), e dunque ogni trucco necessario per venirne a capo. Nessuna lettura rivoluzionaria o anche solo personale proviene pertanto dalla sua direzione: che è tuttavia molto equilibrata, con sorprendenti (dato il luogo) ricerche di sfumature cromatiche nel terz'atto, e con un passo teatrale ovunque vigoroso, logico, retto da tempi collaudati da un'ormai lunga tradizione. E con un accompagnamento al canto - corale o solistico che sia - anch'esso debitore d'una consolidata e quanto mai apprezzabile tradizione riassunta da un'esperienza invidiabile.
Lo spettacolo è grandioso come tanti altri succedutisi su quel palcoscenico senza significative differenze: questo ha una sua eleganza formale, in fatto di prospettive di colonne e di statue, un po' più rilevante del consueto; ma, soprattutto, Sbragia coordina e organizza le imprescindibili sfilate evitando per quanto possibile quel meccanico e pseudomilitaresco cadenzare che le rende insoffribili. Va subito aggiunto e sottolineato quanto al riguardo soccorrano le immagini di Large. Che qua s'allontanano in un provvido totale, là riassumono il quadro generale in riprese dall'alto angolate come sa fare chi ha veduto e amato fin da bambino i musical diretti da Vincente Minnelli. Oppure che isolano un volto, una controscena, un particolare architettonico: ma sempre «muovendo» l'inquadratura di conserva al fluire musicale, da finissimo musicista qual è. Senza contare quanto bravo sia Large nell'inserire ciascun personaggio prima di tutto nel contesto, attraverso un uso raffinato di controcampi e di riprese atte a enfatizzare sia la monumentalità scenografica complessiva sia la diversa situazione drammatica dei singoli. E poi nel mettere ciascuno in relazione con gli altri, evitando il più possibile la statica fissità del primo piano e optando invece per inquadrature di due personaggi: che un serrato montaggio provvede poi a dinamizzare, legandole a meraviglia col progredire drammatico regolato dalla musica.
Il cast raduna non solo tre veterani nelle rispettive parti, ma tre dei più abituali frequentatori dell'Arena, nel cui ambiente - tutt'altro che rose e fiorisanno quindi muoversi anche a occhi chiusi.
Maria Chiara fu, negli anni ottanta, l'Aida che ogni produzione provvista di qualche ambizione mirava ad accaparrarsi: e questa registrazione ne spiega abbondantemente le ragioni. Così come spiega purtroppo perché simile materiale, unito com'era a sommarietà espressiva e totale nullità scenica, si sia tradotto in una carriera in fin dei conti abbastanza provinciale. La voce era in quegli anni al suo apogeo: un gran bel timbro sostenuto da emissione solida, ben controllata, facile nell'involo all'acuto, cui faceva da contraltare una propensione a cantare tutto forte che fu all'origine - assieme alla solita sciagurata mania di macinare senza sosta parti una più massacrante dell'altra - d'una durata di carriera inferiore a quanto i mezzi nient'affatto comuni autorizzassero a sperare. Il fisico seducente di lei e la sopraffina eleganza di Large mimetizzano quanto più è possibile la mancanza d'un convincente gioco scenico, graesaltando invece gli sporadici gesti nati in concomitanza con gli sprazzi d'accento vivido e incisivo, provvisti comunque sempre d'una spontaneità in do di pagare cospicui dividendi teatrali.
Di Radamès, Nicola Martinucci possiede innanzitutto l'asciuttezza fisica in grado di renderlo - alle lunghe distanze di palcoscenici siffatti - condottiero credibile: e, vocalmente, siamo su di un livello assai superiore rispetto all'altro suo personaggio areniano consegnato al video, il Calaf di due anni dopo, dove la vicinanza con la Dimitrova l'indurrà a eccessivo sfoggio di decibel. Voce di grande solidità, appoggiata ed emessa secondo i dettami della buona creanza vocale d'un tempo. Per nulla facile, finiti i bei tempi di Bergonzi, ascoltare un “Celeste Aida» così ben sostenuto nella sua sezione centrale, facile nell'ascesa agli acuti, compatto nei vari passaggi di registro, e affidato a un accento magari non rifinitissimo (ma siamo in Arena, dove lo stesso Bergonzi saggiamente andava via liscio) però provvisto, al pari di quello della Chiara, d'una semplice, diretta comunicativa. Impostazione del personaggio che poi è mantenuta é ben sviluppata nel prosieguo. Il terz'atto lascia da parte assottigliamenti e delizie cromatiche, puntando - in perfetto accordo con la Chiara - a un'espressività franca, diretta, immediatamente percepibile, conclusa da un «Sacerdote io resto a te» di tutto rispetto. L'ispido duetto con Amneris è una bella pagina, affidata com'è a due voci ampie, sicure, brunite e così ricche d'armonici come queste. E nel finale, al termine d'una serata tanto impegnativa, la dice lunga sul bagaglio tecnico di Martinucci il fatto che riesca a produrre suoni morbidi, benissimo a fuoco, con mezzevoci sostenute da fiati lunghi e controllatissimi. È insomma atto di giustizia teatrale che uno dei Radamès di più sicura affidabilità lungo due decenni sia presente almeno una volta nella discografia ufficiale, dove ad esempio prevarica invece un Domingo non poi tanto superiore quanto a fraseggio, sì e no raggiungendosi la parità sul fronte della tenuta vocale.
Ampiamente documentata dal disco ufficiale e da quello dal vivo, invece, l'Amneris di Fiorenza Cossotto. Che conferma ancora una volta la propria affinità con questa scrittura vocale - che non significa automatica resa del suo contenuto espressivo, difatti alquanto banalizzato - con tale fenomenale bellezza e ampiezza nel registro mediograve (era inavvicinabile, allora, il suo «Trema, vil schiava. Spezza il tuo core» con quel che segue, ma oggi assume il valore d'un perduto Eden) e tale imperiosa sicurezza in quello acuto, da costituire per l'ennesima volta l'Amneris cui ogni teatro pensava negli anni sessanta-settanta.
Un po' in disparte, l'Amonasro di Giuseppe Scandola si disimpegna senza far soffrire chi lo ascolta, ma neppure lasciando imperituro ricordo; Zardo è un Ramfis che solo con grande sforzo di fantasia possiamo immaginare venga spazzato via dalle sberle vocali con cui l'investe simile Amneris; e Zanonnazzo è un Re molto democratico, che fa di tutto per farsi notare il meno possibile. L'orchestra è pur sempre il caravanserraglio cui siamo abituati da tempo così immemorabile da non farci più caso, dal vivo: laddove all'ascolto domestico slabbrature e arrembaggi vengono più allo scoperto, fortunatamente arginati in massima parte dalla consumata abilità di Guadagno.
Lode particolare va poi indirizzata al tecnico del suono Jay David Saks, il cui compito specie allora - è di quelli da far tremare i polsi data l'enorme dispersione delle masse corali con conseguenti voci che arrivano da distanze anche diversissime a quel proscenio dove suppongo fosse concentrato il maggior numero di microfoni, in un'epoca in cui non esistevano quelli individuali nascosti nei capelli: l'equilibrio tra voci e orchestra è ovunque più che onorevole, distorsioni non ce ne sono, i rumori di palcoscenico sono ridotti al minimo, i protagonisti sono nel dovuto rilievo ma senza prevaricare, e insomma difficilmente credo si potesse fare di meglio.
Se la Chiara, quattro anni dopo lo spettacolo di Guadagno e Sbragia, apparirà nella messinscena scaligera di Ronconi e Maazel meno sicura in materia di controllo della colonna del fiato, così da produrre più d'un suono stridulo e sforzato ma mostrandosi ancora sfarzosissima nel timbro e opulenta quanto ad ampiezza della linea, una delle sue ultime Aide - nel 1992, in quell'Arena che non aveva abbandonato mai - forse si poteva evitare d'immortalarla, alla sua immagine risparmiando così il grave colpo inferto col documentarne un'organizzazione vocale in accentuata fase di disfacimento. Il fiato non appoggia più ma viene tenuto su dall'irrigidirsi della muscolatura e da una spinta costante della gola. Già al primissimo la acuto di «pavento» siamo all'urlo, e lì restiamo per tutta la sera, con una linea acciottolata e a gradini, affetta da accentuato vibrato ogni qualvolta non può proprio evitarsi un piano o quanto meno una sua imitazione (nell'aria del terz'atto, «o profumate rive» sembra scalare con immane fatica i gradoni dell'Arena), stringendo sempre più il suono a ogni minima ascesa all'acuto, così che il timbro pare decolorato, gessoso, l'ombra del rigoglio d'un tempo. Preoccupata com'è dell'emissione, la gestualità è misera, meccanica, insomma più inguardabile del solito: quel suo buttare le braccia in avanti sovrapponendo i polsi a «di catene avvinto», o il togliersi il mantello all'attacco di «Fuggiam gli ardori inospiti» guardando fisso Radamès con intento seduttivo sono cose che nemmeno all'oratorio sotto casa.
Tutto lo spettacolo, d'altronde, è un delirio che scimmiotta la famosa frase verdiana «torniamo all'antico e sarà un progresso», senza tener conto del fatto che - quando gli conveniva - Verdi mentiva spesso, e questa frase è forse la più menzognera che abbia mai pronunciato in fatto d'estetica musicalteatrale.
Veniva difatti ripreso lo spettacolo di De Bosio del 1982, basato sull'intento di ricreare pari pari le scenografie di Ettore Fagiuoli con le quali Aida inaugurò nel 1913 la prima stagione lirica all'Arena. Non so dire se Rinaldo Olivieri abbia mostrato meriti reali di fotocopiatrice perché, per quanto anziano, nel '13 ancora non c'ero (all'Arena entrai la prima volta nel '58 beccando la fortuna del quattordicenne, giacché Aida la cantava un'ancora sconosciuta signora americana di colore rispondente al nome di Leontyne Price, affiancata dagli invece ben noti Franco Corelli, Fedora Barbieri, Giangiacomo Guelfi a completare il cast guidato da Tullio Serafin. Altri tempi, come dicono sempre gli anziani che però talora come Butterfly possono avanzare l'interrogativo retorico «Verità?>>): posso solo dire che, anche a tener conto del prevedibile sgranar d'occhi d'un ragazzino alla sua prima Arena (che come molte altre prime cose, effettivamente non si scorda mai), lo spettacolo di Piero Zuffi era senza confronto meglio.
Il mastodontico palcoscenico è qui interamente coperto di materiale dorato, che sale fino a metà del sovrastante emiciclo a gradoni, con qualche colonna non troppo dritta, una statuona pensosa per via del braccio destro ripiegato con mano sotto il mento, luci da sotto a fare ambient tra una sfilata e l'altra particolarmente fiacche forse per via del caldo, quell'estate in effetti insopportabile (alla fine del terz'atto, la corsa dei quattro soldatini alle calcagna di Radamès va vista per poterci credere. E siamo nel '92, non più nel '13!): miserello comunque, la cartapesta risultando oltremodo evidente e producendo effetto a metà strada tra son et lumière - quel tipo di roba turistica che i francesi spacciano per genialità luministica mentre è solo kitsch d'accatto - e avanspettacolo in spedizione punitiva presso le sagre paesane più decentrate. Un qualcosa, d'altronde, sempre presente a Verona, dove ineliminabili sembrano essere moccoletti, sgranocchiar d'angurie con semini sputacchiati, lattine di bibite varie che cadono e piacevolezze similari.
Peggio di tutto, comunque, i costumi. Non essendosi rinvenuta traccia dei bozzetti del '13, s'è pensato bene di copiare addirittura quelli di Mariette del 1871: delle gualdrappe tremende di stile stranissimo ammassate una sull'altra con effetto cromatico forse vintage ma certamente abbastanza brutto. E con tanti, tanti e multicolori strascichi. Sempre pericolosi, gli strascichi. Impiegavano anni, le signorine che avevano deciso di darsi alla rivista, per imparare a incedere, a fare delle «voltate» decenti, a scendere dei gradini senza che lo strascico s'impigliasse, s'aggrovigliasse, impedisse ogni movimento necessitando quindi di entrambe le mani per sistemarlo: in mancanza di tale indefesso e indispensabile studio, l'effetto - risibile oltre misura - è appunto quello che si vede qui, trent'anni dopo che la gloriosa rivista s'era estinta. Effetto, sempre restando in tema di rivista, che va di pari passo con coreografie di bruttezza assai superiore persino alla media areniana: di particolare sgradevolezza lo strascicare insistito dei mantelli nel tempio di Vulcano.
Ogni cosa, poi, ripresa in modo dozzinale, con inquadrature piatte e total mente sganciate dal flusso narrativo, senza il minimo sospetto che in un colloquio teatrale spesso sia più importante inquadrare chi ascolta anziché star fissi su chi canta, indifferenti se per caso in quel momento sta guardando con occhi smarriti il direttore, oppure è impegnato in sforzi particolarmente evidenti. Ogni tanto si sentono rivolgere delle critiche a Brian Large, definito da qualcuno onnipresente: magari lo fosse stato, a risparmiarci simili inettitudini! sin Se la Chiara è in disarmo, Kristján Jóhannsson neppure s'è armato mai: gran vocione brado, rigido e duro come un sasso ma con frequenti chiocciolii per fallosa presa di fiati, non un accento che uno. Pons grida a più non posso, Ghiuselev è l'ombra di se stesso, il Re di Striuli vorrebbe gridare pure lui per adeguarsi, ma dalla gola rigida come una corazza gli escono solo suoni afonoidi e privi d'appoggio purchessia. Vocalmente, quindi, la Zajick non risulta la migliore: è semplicemente l'unica che davvero canti nel senso professionale che si dovrebbe dare al termine. Magari canta tutto forte e tutto stentoreo, ma in tale contesto fare altrimenti avrebbe significato bizzarria: e comunque, la linea è saldissima perché poggiata sul fiato, a sua volta controllato ed emesso così da produrre suoni di opulenza e incisività in grado di reggere il confronto con quasi tutti gli esempi del passato. Guida il carrozzone Nello Santi. Che il repertorio italiano lo conosce per dritto e per rovescio, e che di solito è una sicurezza in fatto di tenuta dell'assieme e capacità di turare ogni tipo di falla turabile: questa sera, tuttavia, una quantità impressionante d'attacchi sono sporchi, molte le sfasature tra buca e palcoscenico anche in assenza del coro, e il tasso di «banda di Pignattaro» in cui si risolvono tante scene (una tra tutte, la conclusione del «Su! del Nilo al sacro lido») è davvero eccedente.
In linea di massima apprezzabile, in occasione del centenario della prima Aida, il tentativo areniano di declinarne più modernamente l'imprescindibile esigenza spettacolare: affidandosi a una delle più sperimentate équipes tecnologiche quale la catalana Fura dels Baus. Risultato un po' interlocutorio, ma capace comunque di offrirci una licenza premio dal solito caravanserraglio di sfingi gualdrappe flabelli e quant'altro.
Si comincia con un preludio muto: scavi archeologici tra folate di vento che sollevano nuvole di sabbia, comparsa d'un blocco di pietra decorato con una sorta di replica stilizzata del Bacio di Klimt (che ricomparirà al finale, logicamente, a sormontare la «fatal pietra» già delineatasi al «Trionfo», in guisa di grande croce fatta poi capovolgere), grandioso impiego delle masse quali archeologi e maestranze che paiono sortire dalle file più laterali degli spettatori, che in tal modo «entrano» nello spettacolo. Due torri alte più di venti metri delimitano una piramide moderna: se l'antica era monumento al sole, questa è una centrale solare che produce non più fede ma energia. Gli animali sono meccanici (un elefante, un paio di cammelli) oppure mimi rivestiti di pelli come i coccodrilli che sguazzano nell'acqua del terz'atto. Il deserto si costruisce a vista durante il finale di «Ritorna vincitor», quando enormi sacchi marroni vengono riempiti d'aria (e nessuno sente più una nota). Meccanica anche la luna, appesa in alto al sommo d'una gru: e alla fine, alla sommità dei gradoni si posizionano nugoli di comparse con una lunina illuminata in mano. L'ironia è sempre benefica, ma si sposa con percettibile difficoltà all'ipertrofia: e anche le motociclette che sfilano nel «Trionfo» in luogo dei soliti armigeri in fila per quattro lasciano un po' il trempo che trovano. E comunque, sempre lì siamo: molta scena, niente ma proprio niente regia.
Wellber dirige molto bene, ma certo la sua Aida a Padova con De Ana era tutta un'altra cosa in fatto di sfumature, pulsioni dinamiche, colori, tensione narrativa. Hui He si conferma un'Aida di solido mestiere con persino qualche sprazzo interpretativo, che la direzione asseconda quanto meglio può. Sartori produce note mediocri, la Casolla non ha più un registro grave in grado di farsi udire e in alto ormai grida da paura, Maestri fa valere il volume (peraltro inferiore al passato), Sâmpetrean spara grandi bordate, ma un posto di assoluto rilievo se lo riserva a parer mio l'eccezionale Messaggero di Carlo Bosi.
Gli spettacoli dell'Arena di Verona sono in massima parte improntati a una concezione dell'opera lirica che nello sfarzo in costume e nella suggestione dei grandi spazi popolati da legioni in marcia trovava un fascino magari un po' naïf però autenticamente sentito: quello stesso che il cinema ha ampiamente assunto su di sé, rendendolo sorpassato già trent'anni fa ma che oggi con le digitali meraviglie computerizzate che si susseguono sugli schermi in tutta franchezza risulta troppo antico per suscitare altro che sbadigli o, peggio, franche risate. Il che non toglie che un numero ancora cospicuo di estimatori speri sempre di riprovare l'antico fascino di voci tanto grandi da riempire in ogni parte spazio così vasto, nonostante ciò sia oggi retaggio d'un passato sempre più remoto. Per quanto grossolana e ingenua, cioè, la tradizione dell'ope ra italiana in spazi aperti italiani come Arena, Caracalla o simili, un certo suo gusto antico lo conserva. Dio ci scampi, invece, dal gusto teutonico appiattito sul popolare della peggior specie: che s'appropria del Verdi più prossimo agli stilemi del grand-opéra dandone non una pacchiana definizione, che sarebbe in fondo tollerabile perché in certa misura insita nel proprio dna, bensì uno stravolgimento così completo da oltrepassare le soglie dell'insulto bello e buono. Come nei famigerati spettacoli che hanno luogo nel Römersteinbruch di Sankt Margarethen, e che hanno sciaguratamente trovato i finanziamenti at ti a farli arrivare al dvd.
2004 Euroarts - Eszter Sümegi (Aida), Kostadin Andreev (Radamès), Cornelia Helfricht (Amneris), Igor' Morozov (Amonasro), Pièr Dalàs (Ramfis), Janusz Monarcha (Re); coro e orchestra del Teatro Nazionale di Brno, direttore Ernst Märzendorfer, regia Robert Herzl; regia video Rudi Dolezal e Hannes Rossacher.
Il tentativo, par di capire, è quello di recuperare alcuni stilemi del teatro serio (preferisco chiamarlo così anziché Regietheater, termine che nella sua tautologia mi pare irritante) innestandoli a «nobilitare» uno spettacolaccio in gloria del gusto austrotedesco, che quando è cattivo oltrepassa ogni limite immaginabile: oltremodo istruttivo, al riguardo, un confronto col film di Fracassi - che peraltro ha l'ampia scusante di avere più di mezzo secolo sul groppone - approssimativo, ingenuo e pacchianone fin che si vuole nel suo trionfo di cartapesta (e cartapesta povera, per giunta) però con una base di rifinitezza formale in cui sempre e comunque è ravvisabile l'abilità artigiana di chi svolge il lavoro di fabbricare scene.
Probabilmente vogliono farci credere d'avere in animo di mostrare una civiltà colonizzatrice decaduta, dominata da crudeltà, sopraffazione e vana ostentazione della propria potenza. Allora abbiamo un sacrificio umano durante la consacrazione della spada, dopo che vittima e carnefici femminili hanno danzato (molto male) contorcendosi in varia guisa: magari diranno che l'ha fatto anche McVicar (ne parlo poi), ma facciamoci su una risata. Abbiamo un'Amneris che giunge in scena sbronza tradita, con serve e servi che continuano a versarle del vino e lei che sghignazza andando su e giù con gran svolazzo di veli peraltro miserelli. Se per caso si voleva fare il verso a certe regie d'area tedesca, il risultato fa solo ridere se si è in buona disposizione d'animo, altrimenti è sommamente irritante il dover assistere a un duetto Aida-Amneris in cui quest'ultima fa facce le più bieche e ghignanti possibili, poi allorché Aida s'inginocchia al «Tu sei felice, tu sei possente», le gira dietro e le assesta una pedata nel sedere scoppiando sgangheratamente a ridere, si fa infilare delle strane ginocchiere mostrando le gambotte (con più d'un sospetto di vene varicose), e infine sale a cavallo partendo al galoppo mentre agita con fare forsennato un gilerino di strass argentati. «Trionfo», beninteso, con cavalli a iosa e financo due elefanti due: accolti da applausi, ti pareva, manco gli elefanti fossero ancora «cosa rara», come direbbe Leporello.
1953 - Sophia Loren [voce: Renata Tebaldi] (Aida), Luciano Della Marra [voce: Giuseppe Campora] (Radamès), Lois Maxwell [voce: Ebe Stignani] (Amneris), Afro Poli [voce: Gino Bechi] (Amonasro), Antonio Cassinelli [voce: Giulio Neri] (Ramfis), Enrico Formichi (Re); coro e orchestra della Rai di Roma, direttore Giuseppe Morelli, regia Clemente Fracassi
1961 - Gabriella Tucci (Aida), Mario Del Monaco (Radamès), Giulietta Simionato (Amneris), Aldo Protti (Amonasro), Paolo Washington (Ramfis), Silvano Pagliuca (Re); coro e orchestra Nhk di Tokyo, direttore Franco Capuana VAI (1 dvd) b/n 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp/giap) ✰✰
1966 - Leyla Gencer (Aida), Carlo Bergonzi (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Anselmo Colzani (Amonasro), Bonaldo Giaiotti (Ramfis), Franco Pugliese (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Franco Capuana, regia Herbert Graf; regia video Cesare Barlacchi Hardy Classics (1 dvd) b/n 4:3 (it/ingl/fr) ✰✰½
1973 - Orianna Santunione (Aida), Carlo Bergonzi (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Gianpiero Mastromei (Amonasro), Ivo Vinco (Ramfis), Franco Pugliese (Re); coro e orchestra Nhk di Tokyo, direttore Oliviero De Fabritiis VAI (1 dvd) 4:3 (giapponese fisso, it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
1981 - Margaret Price (Aida), Luciano Pavarotti (Radamès), Stefania Toczyska (Amneris), Simon Estes (Amonasro), Kurt Rydl (Ramfis), Kevin Langan (Re); coro e orchestra dell'Opera di San Francisco, direttore García Navarro, regia Sam Wanamaker; regia video Brian Large Warner (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
1981 - Maria Chiara (Aida), Nicola Martinucci (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Giuseppe Scandola (Amonasro), Carlo Zardo (Ramfis), Alfredo Zanazzo (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Anton Guadagno, regia Giancarlo Sbragia; regia video Brian Large Warner (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
1985 - Maria Chiara (Aida), Luciano Pavarotti (Radamès), Ghena Dimitrova (Amneris), Leo Nucci (Amonasro), Nicolai Ghiaurov (Ramfis), Paata Burchuladze (Re); coro e orchestra del Teatro alla Scala, direttore Lorin Maazel, regia Luca Ronconi; regia video Derek Bailey
Arthause(1 dvd) 4:3 (ingl/fr/ted/sp/ol) ✰✰✰½
1987 - Mirella Freni (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Stefania Toczyska (Amneris), Ingvar Wixell (Amonasro), Nicolai Ghiaurov (Ramfis), David Langan (Re); coro Houston Grand Opera, orchestra Houston Symphony, direttore Emil Čakǎrov, regia Pier Luigi Pizzi; regia video Brian Large Better Opera (1 dvd) 4:3 (ingl) ✰✰✰ 1⁄2
1989 - Aprile Millo (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Sherrill Milnes (Amonasro), Paata Burchuladze (Ramfis), Dimitri Kavrakos (Re); coro e orchestra del Metropolitan, direttore James Levine, regia Sonja Frisell; regia video Brian Large DG (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp/cin) ✰1⁄2
1992 - Maria Chiara (Aida), Kristján Jóhannsson (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Nicola Ghiuselev (Ramfis), Carlo Striuli (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Nello Santi, regia Gianfranco De Bosio; regia video Gianni Casalino Arthaus(1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰
1994 - Cheryl Studer (Aida), Dennis O'Neill (Radamès), Luciana D'Intino (Amneris), Alexandru Agache (Amonasro), Robert Lloyd (Ramfis), Mark Beesley (Re); coro e orchestra del Covent Garden, direttore Edward Downes, regia Elijah Moshinsky; regia video Brian Large Opus Arte (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰1⁄2
1999 - Fiorenza Cedolins (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Vittorio Vitelli (Amonasro), Giacomo Prestia (Ramfis), Carlo Striu li (Re); coro e orchestra del Teatro San Carlo di Napoli, direttore Daniel Oren, regia Gianfranco De Bosio; regia video Elisabetta Brusa Brilliant (1 dvd) 16:9 (nessuno) ✰✰✰
2001 - Adina Aaron (Aida), Scott Piper (Radamès), Kate Aldrich (Amneris), Giuseppe Garra (Amonasro), Enrico Giuseppe Iori (Ramfis), Paolo Pecchioli (Re); coro e orchestra della Fondazione Arturo Toscanini, direttore Massimiliano Stefanelli, regia teatrale e video Franco Zeffirelli Arthaus (2 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰
2003 - Daniela Dessì (Aida), Fabio Armiliato (Radamès), Elisabetta Fiorillo (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Roberto Scandiuzzi (Ramfis), Stefano Palatchi (Re); coro e orchestra del Gran Teatre del Liceu, direttore Miguel Ángel Gómez Martínez, regia José Antonio Gutiérrez; regia video Toni Bargalló Opus Arte (2 dvd) 16:9 (ingl/fr/ted/sp/cat) ✰
2004 - Eszter Sümegi (Aida), Kostadin Andreev (Radamès), Cornelia Helfricht (Amneris), Igor' Morozov (Amonasro), Pièr Dalàs (Ramfis), Janusz Monarcha (Re); coro e orchestra del Teatro Nazionale di Brno, direttore Ernst Märzendorfer, regia Robert Herzl; regia video Rudi Dolezal e Hannes Rossacher Euroarts (1 dvd) 16:9 (it/ingl/ted) 1⁄2
2004 - Norma Fantini (Aida), Marco Berti (Radamès), Ildikó Komlósi (Amneris), Mark Doss (Amonasro), Orlin Anastassov (Ramfis), Guido Jentjens (Re); coro e orchestra del Teatro La Monnaie, direttore Kazushi Ono, regia Robert Wilson; regia video Benoît Vlietinck Opus Arte (2 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/ol) ✰✰✰
2006 - Nina Stemme (Aida), Salvatore Licitra (Radamès), Luciana D'Intino (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Matti Salminen (Ramfis), Günther Groissböck (Re); coro e orchestra del Teatro dell'Opera di Zurigo, direttore Ádám Fischer, regia Nicolas Joël; regia video Andy Sommer Goo Belair (2 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰✰1⁄2
2006 - Violeta Urmana (Aida), Roberto Alagna (Radamès), Ildikó Komlósi (Amneris), Carlo Guelfi (Amonasro), Giorgio Giuseppini (Ramfis), Marco Spotti (Re); coro e orchestra del Teatro alla Scala, direttore Riccardo Chailly, regia Franco Zeffirelli; regia video Patrizia Carmine Decca (2 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/cin) ✰
2009 - Violeta Urmana (Aida), Johan Botha (Radamès), Dolora Zajick (Amneris), Carlo Guelfi (Amonasro), Roberto Scandiuzzi (Ramfis), Štefan Kocán (Re); coro e orchestra del Metropolitan, direttore Daniele Gatti, regia Stephen Pickover; regia video Gary Halvorson
2011 - Hui He (Aida), Marco Berti (Radamès), Luciana D'Intino (Amneris), Ambrogio Maestri (Amonasro), Giacomo Prestia (Ramfis), Roberto Tagliavini (Re); coro e orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, direttore Zubin Mehta, regia Ferzan Özpetek; regia video Emanuele Garofalo Arthaus (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/cor) ✰✰
2012 - Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Mariana Pentčeva (Amneris), Alberto Gazale (Amonasro), George Andguladze (Ramfis), Carlo Malinverno (Re); coro e orchestra del Teatro Regio di Parma, diretto re Antonino Fogliani, regia Joseph Franconi Lee (Alberto Fassini); regia video Tiziano Mancini C-Major (1 dvd) 16:9 (it) ✰1⁄2
2013 – Hui He (Aida), Fabio Sartori (Radamès), Giovanna Casolla (Amneris), Ambrogio Maestri (Amonasro), Adrian Sâmpetrean (Ramfis), Roberto Tagliavini (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Omer Meir Wellber, regia La Fura dels Baus; regia video Andy Sommer Belair (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp) ✩1⁄2
2015 - Kristin Lewis (Aida), Fabio Sartori (Radamès), Anita Rachvelishvili (Amneris), George Gagnidze (Amonasro), Matti Salminen (Ramfis), Carlo Colombara (Re); coro e orchestra del Teatro alla Scala, direttore Zubin Mehta, re- gia Peter Stein; regia video Patrizia Carmine C-Major (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/giap/cor/cin) ✰
Cinema, Assasino pentito dell’opera
Il cinema italiano nasce quasi contemporaneamente a quello francese, l'invenzione dei fratelli Lumière essendo in pratica coeva ai primi esperimenti del «kinetografo» brevettato a Roma da Filoteo Alberini. Subito dopo, Alberini fondava una sua casa di produzione, la Alberini-Santoni, diventata quasi subito la celeberrima Cines, che negli studi di via Vejo produceva pellicole di genere spettacolare, riassunte in quella Presa di Roma che si contrappose c immenso successo alle commedie o ai drammi strappalacrime - ideali come pagni di merenda dei romanzi popolari della Salaninei quali andava invece
specializzandosi la concorrente torinese Ambrosio Film.
Grande spettacolo, comicità, drammoni contorciviscere: il cinema, è evidentissimo, nacque quale fedele duplicato del teatro d'opera, inizialmente non doni: costituendo un binomio tanto classico quanto proverbiale. Ma assestando altresì un annuale colpo micidiale a ogni serio tentativo di far uscire Aida dall'estetica del kolossal, altri canoni non parendo neppur concepibili visto il successo sempiterno: e vista, soprattutto, l'apparente facilità con la quale essa s'adattava a dimensioni così imponenti, che non sembravano condizionarla bensì pareva a tutti fosse vero il contrario.
Ricordo bene, ad esempio, l'iradiddio scatenatasi quell'unica volta che l'Arena cercò di uscire dal kolossal, impiegando la propria enormità non quale contenitore da inzeppare d'ogni trovarobato possibile, bensì quale elemento drammaturgico: un mondo ostile e gigantesco, generatore di solitudine. Fu nel 1969, nel corso d'una stagione tanto esaltante quanto atipica nel suo mandare in scena anche il Don Carlo (significativamente, era la prima volta che quell'opera compariva in Arena! Con la regia nientemeno che di Jean Vilar): autore di regia, scene e costumi dell'annuale Aida fu dunque quella volta Luciano Damiani, l'abituale collaboratore milanese di Giorgio Strehler. Il quale ragionò esattamente come Vilar: avendo a disposizione un emiciclo così insolito e affascinante, perché fare ogni sforzo possibile per coprirlo anziché impiegare proprio quei bellissimi gradoni in guisa di elemento scenografico attorno al quale costruire una drammaturgia? E dunque, gradoni interamente vuoti, sopra i quali posavano in modo disordinato piccoli massi che luci di taglio verdastre illuminavano così da creare lunghe ombre. Un intero mondo archeologico di pietra sembrava delinearsi come emergendo da una lontananza arcana, al di sotto della grande testa di sfinge posta proprio sulla sommità, spostata verso sinistra e anch'essa illuminata in modo da gettare ombre striscianti sui gradoni: proprio come avrebbe fatto - e per scopi drammaturgici analoghi - la grande croce di Vilar la sera seguente. Non piacque per niente. E da allora si tornò senza ripensamenti alle consuete sfilate, pennacchi, gualdrappe e giaurri tra colonne e edifici strapiombanti. Consuetudini reiteratesi di spettacolo in spettacolo, resi distinguibili gli uni dagli altri solo nella contabilità di mimi e figuranti: e documentati in tre delle quattro videoregistrazioni areniane. Alterne, quanto a valore musicale, identiche però nella costruzione d'una drammaturgia che al teatro vero sta più o meno come il fotoromanzo alla Grand Hotel sta alla letteratura, alta o bassa che sia.
1966 Hardy Classics - Leyla Gencer (Aida), Carlo Bergonzi (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Anselmo Colzani (Amonasro), Bonaldo Giaiotti (Ramfis), Franco Pugliese (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Franco Capuana, regia Herbert Graf; regia video Cesare Barlacchi
1981 Warner - Maria Chiara (Aida), Nicola Martinucci (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Giuseppe Scandola (Amonasro), Carlo Zardo (Ramfis), Alfredo Zanazzo (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Anton Guadagno, regia Giancarlo Sbragia; regia video Brian Large
1992 Arthaus - Maria Chiara (Aida), Kristján Jóhannsson (Radames), Dolora Zajick (Amneris), Juan Pons (Amonasro), Nicola Ghiuselev (Ramfis), Carlo Striuli (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Nello Santi, regia
2013 Belair - Hui He (Aida), Fabio Sartori (Radamès), Giovanna Casolla (Amneris), Ambrogio Maestri (Amonasro), Adrian Sâmpetrean (Ramfis), Roberto Tagliavini (Re); coro e orchestra dell'Arena di Verona, direttore Omer Meir Wellber, regia La Fura dels Baus; regia video Andy Sommer
Il video del '66 è documento impareggiabile non solo d'una delle più robuste e durature tradizioni teatrali italiane qual è quella costruitasi anno dopo anno all'Arena veronese ma, più in generale, d'un modo di essere del nostro melodramma: quello che sulla suggestione della vocalità poggia in modo così totale, da riassorbire in pratica qualunque altro aspetto musicale. Certo che c'erano stati Toscanini, de Sabata, Guarnieri e, all'estero, Walter o Mitropoulos: ma avevano costituito altrettanti casi isolati, talora francamente eccentrici, non suscettibili di stabilire una tradizione alternativa. Né avrebbero potuto, del resto, a fronte non solo del numero di voci per molti versi eccezionali che allora popolavano i palcoscenici, ma anche delle spiccate personalità di quasi tutti i rispettivi proprietari. All'affermazione e alla piena valorizzazione delle quali, i direttori votatisi quasi per intero al teatro lirico non solo si piegavano, ma facevano di tutto per favorire: consci com'erano di quanto tale atteggiamento esaltasse l'indubbia - benché certo non esclusiva, ma questa è un'altra storia - componente melodrammatica insita nel melodramma melodrammaticamente ovvero italicamente inteso.
Inutile, quindi, cercare nella direzione di Capuana l'asciutto incalzare drammatico d'un Toscanini o il paradiso cromatico d'un Karajan, l'uno e l'altro fattori antitetici tra loro ma ugualmente validi al fine di realizzare una teat tralità che oggi riconosciamo pienamente moderna. Vale la pena sottolineare, invece, l'accurata organizzazione d'un accompagnamento quanto mai sensibile nell'adeguarsi da una parte alle esigenze delle voci, e dall'altra al particolare ancora più solida esperienza, dunque: esempio cui non sarebbe male guardasambiente in cui lo spettacolo doveva realizzarsi. Solida professionalità nata dasero taluni giovani direttori sempre propensi a inseguire fantasmi di improbabili farfalle sotto archi di Tito comunque fuori dalla loro portata.
Quello che qui veramente conta, insomma, sono le voci e lo sfarzo spettacolare.
Emergono e s'impongono nella memoria - quanto meno nella mia – soprattutto il Radamès di Bergonzi e l'Amneris della Cossotto. L'Arena di Verona è l'ultimo posto dove per avere successo si debba far ricorso a smorzature, pianissimi, finezze chiaroscurali o quant'altro: e Bergonzi, vecchia volpe areniana, lo sapeva benissimo. Dunque voce robusta e magnificamente timbrata, il cui colore brunito acquista incisività man mano che la tessitura sale da centri ampi e vigorosi ad acuti magari non squillanti alla tromba d'argento però tutti di strepitoso nitore: i diversi registri saldati l'uno all'altro senza la minima soluzione di continuità grazie al supremo controllo d'un fiato appoggiato e proiettato in un modo che al giorno d'oggi sembra provenire da un altro pianeta. A Bergonzi, per essere il Radamès più completo che il disco documenti nella sua storia, basta e avanza l'incisione dal vivo diretta da Solti al Met e pubblicata dalla Myto, magari con l'utile corollario dell'incisione di studio con Karajan. Qui, dati luogo e contesto, delle molte facce possedute dal personaggio ne viene privilegiata nettamente una soltanto, quella del condottiero eroico e dell'innamorato macho: ma siccome non si è Bergonzi per niente, la morbidezza cui s'impronta l'intera linea vocale scansa il rischio della generica monotonia - sempre connesso a impostazioni del genere - donando a questo pur monotematico Radamès spessore e profondità espressiva la cui modernità s'apprezza oggi forse ancor più di ieri.
Accanto a lui, la Cossotto è sicuramente più monolitica sul piano espressivo, più «antica» nel suo concetto che a contare siano soprattutto volume e potenza di acuti tenuti fin dove glielo consentissero i direttori, la lotta coi quali era pertanto sempre senza quartiere: però, che voce! Che bruniture magnifiche possiede il metallo d'un timbro anch'esso senza frattura alcuna dagli acuti sciabolanti alle discese verso gravi di opulenza tanto più affascinante perché l'emissione - priva com'è d'ogni sgradevole apertura - proietta suoni capaci di coniugare forza e morbidezza in una linea solida come il granito: il duetto Amneris-Radamès, proverbiale bestia nera di mezzosoprano e tenore, s'afferma in questa esecuzione come autentica pietra di paragone.
Eccellenti sia l'Amonasro di Colzani - dal canto forbito e immune da cadute di gusto, nonostante la truccatura lo apparenti al Mostro della Laguna nera - sia l'autorevole Ramfis di Giaiotti, sia il Re di Franco Pugliese.
Non credo che Aida fosse una parte tagliata su misura per l'organizzazione vocale di Leyla Gencer: nel '66, per giunta, già provata da un repertorio parecchio gravoso e soprattutto onnivoro. Le disuguaglianze nei diversi registri sono evidenti, infatti, al pari di certe aperture di suono - specie in basso - tese a fornire maggiore consistenza a una voce dal volume mai stato debordante, per tacere dei tipici salti all'acuto affidati al non gradevolissimo artificio del colpo di glottide. C'è però un'indubbia intelligenza nel plasmare il fraseggio scandendolo con varietà d'inflessioni capaci di far vivere sempre e comunque il personaggio: e se certe proiezioni all'acuto sono avventurose e non propriamente ortodosse, c'è da rilevare che in qualche modo il bersaglio espressivo viene stavolta per lo più centrato.
Lo spettacolo di Graf è Arena di Verona allo stato puro. Fastosissimo, stipato di comparse ed elementi decorativi (il profluvio di bassorilievi, sfingi e obelischi risulta mortificato dal bianco e nero, ma esprime pur sempre un kolossal di notevole impatto), nonché reso di gestualità decisamente ipertrofica dalla ripresa televisiva, che enfatizza oltre misura certi atteggiamenti d'altronde giustificati da tanto mostruoso palcoscenico. Si può magari sorridere, nel concertato del «Trionfo», osservando la schiava Aida lasciarsi dietro Re, Principessa, Condottiero e Sacerdote, per piazzarsi davanti a tutti a braccia maestosamente spalancate, in una sottolineatura divistica di delirante d'antan che strizza l'occhio al pubblico con complicità oggi impensabile: ma dall'insieme della scena emana purtuttavia un profumo di melodramma autenticamente nazionalpopolare che un suo perverso fascino ce l'ha, nel nostro forse fin troppo sofisticato presente. Le danze, infine, sono affidate al corpo di ballo del Kirov in vacanza premio: che certo non scrive una pagina indimenticabile nella storia coreografica, ma assicura buona tenuta d'assieme oltre a prodursi in una piramide umana di buon effetto. Il bis delle danze è sempre e comunque assicurato, in Arena, al pari di quello prescritto per legge al «Va', pensiero», ma stavolta è meritato molto più di altre.
Una delle Aide più continuativamente riprese in Arena è stata quella affidata a Vittorio Rossi per scene e costumi, e a registi diversi: a Carlo Maestrini, che fu il primo quando lo spettacolo nacque nel 1976, succedette nell'80 Giancarlo Sbragia, la sua regia ripresa in video l'anno seguente sotto la preziosa cura di Brian Large. Anton Guadagno, con la ragguardevole esperienza ormai accumulata, conosce ognuno dei molteplici problemi connessi a un'acustica tanto particolare (per dirne una, l'enorme e soprattutto variabile distanza in cui è dislocato il coro rispetto all'orchestra, impone una differenziazione negli attacchi non troppo agevole), e dunque ogni trucco necessario per venirne a capo. Nessuna lettura rivoluzionaria o anche solo personale proviene pertanto dalla sua direzione: che è tuttavia molto equilibrata, con sorprendenti (dato il luogo) ricerche di sfumature cromatiche nel terz'atto, e con un passo teatrale ovunque vigoroso, logico, retto da tempi collaudati da un'ormai lunga tradizione. E con un accompagnamento al canto - corale o solistico che sia - anch'esso debitore d'una consolidata e quanto mai apprezzabile tradizione riassunta da un'esperienza invidiabile.
Lo spettacolo è grandioso come tanti altri succedutisi su quel palcoscenico senza significative differenze: questo ha una sua eleganza formale, in fatto di prospettive di colonne e di statue, un po' più rilevante del consueto; ma, soprattutto, Sbragia coordina e organizza le imprescindibili sfilate evitando per quanto possibile quel meccanico e pseudomilitaresco cadenzare che le rende insoffribili. Va subito aggiunto e sottolineato quanto al riguardo soccorrano le immagini di Large. Che qua s'allontanano in un provvido totale, là riassumono il quadro generale in riprese dall'alto angolate come sa fare chi ha veduto e amato fin da bambino i musical diretti da Vincente Minnelli. Oppure che isolano un volto, una controscena, un particolare architettonico: ma sempre «muovendo» l'inquadratura di conserva al fluire musicale, da finissimo musicista qual è. Senza contare quanto bravo sia Large nell'inserire ciascun personaggio prima di tutto nel contesto, attraverso un uso raffinato di controcampi e di riprese atte a enfatizzare sia la monumentalità scenografica complessiva sia la diversa situazione drammatica dei singoli. E poi nel mettere ciascuno in relazione con gli altri, evitando il più possibile la statica fissità del primo piano e optando invece per inquadrature di due personaggi: che un serrato montaggio provvede poi a dinamizzare, legandole a meraviglia col progredire drammatico regolato dalla musica.
Il cast raduna non solo tre veterani nelle rispettive parti, ma tre dei più abituali frequentatori dell'Arena, nel cui ambiente - tutt'altro che rose e fiorisanno quindi muoversi anche a occhi chiusi.
Maria Chiara fu, negli anni ottanta, l'Aida che ogni produzione provvista di qualche ambizione mirava ad accaparrarsi: e questa registrazione ne spiega abbondantemente le ragioni. Così come spiega purtroppo perché simile materiale, unito com'era a sommarietà espressiva e totale nullità scenica, si sia tradotto in una carriera in fin dei conti abbastanza provinciale. La voce era in quegli anni al suo apogeo: un gran bel timbro sostenuto da emissione solida, ben controllata, facile nell'involo all'acuto, cui faceva da contraltare una propensione a cantare tutto forte che fu all'origine - assieme alla solita sciagurata mania di macinare senza sosta parti una più massacrante dell'altra - d'una durata di carriera inferiore a quanto i mezzi nient'affatto comuni autorizzassero a sperare. Il fisico seducente di lei e la sopraffina eleganza di Large mimetizzano quanto più è possibile la mancanza d'un convincente gioco scenico, graesaltando invece gli sporadici gesti nati in concomitanza con gli sprazzi d'accento vivido e incisivo, provvisti comunque sempre d'una spontaneità in do di pagare cospicui dividendi teatrali.
Di Radamès, Nicola Martinucci possiede innanzitutto l'asciuttezza fisica in grado di renderlo - alle lunghe distanze di palcoscenici siffatti - condottiero credibile: e, vocalmente, siamo su di un livello assai superiore rispetto all'altro suo personaggio areniano consegnato al video, il Calaf di due anni dopo, dove la vicinanza con la Dimitrova l'indurrà a eccessivo sfoggio di decibel. Voce di grande solidità, appoggiata ed emessa secondo i dettami della buona creanza vocale d'un tempo. Per nulla facile, finiti i bei tempi di Bergonzi, ascoltare un “Celeste Aida» così ben sostenuto nella sua sezione centrale, facile nell'ascesa agli acuti, compatto nei vari passaggi di registro, e affidato a un accento magari non rifinitissimo (ma siamo in Arena, dove lo stesso Bergonzi saggiamente andava via liscio) però provvisto, al pari di quello della Chiara, d'una semplice, diretta comunicativa. Impostazione del personaggio che poi è mantenuta é ben sviluppata nel prosieguo. Il terz'atto lascia da parte assottigliamenti e delizie cromatiche, puntando - in perfetto accordo con la Chiara - a un'espressività franca, diretta, immediatamente percepibile, conclusa da un «Sacerdote io resto a te» di tutto rispetto. L'ispido duetto con Amneris è una bella pagina, affidata com'è a due voci ampie, sicure, brunite e così ricche d'armonici come queste. E nel finale, al termine d'una serata tanto impegnativa, la dice lunga sul bagaglio tecnico di Martinucci il fatto che riesca a produrre suoni morbidi, benissimo a fuoco, con mezzevoci sostenute da fiati lunghi e controllatissimi. È insomma atto di giustizia teatrale che uno dei Radamès di più sicura affidabilità lungo due decenni sia presente almeno una volta nella discografia ufficiale, dove ad esempio prevarica invece un Domingo non poi tanto superiore quanto a fraseggio, sì e no raggiungendosi la parità sul fronte della tenuta vocale.
Ampiamente documentata dal disco ufficiale e da quello dal vivo, invece, l'Amneris di Fiorenza Cossotto. Che conferma ancora una volta la propria affinità con questa scrittura vocale - che non significa automatica resa del suo contenuto espressivo, difatti alquanto banalizzato - con tale fenomenale bellezza e ampiezza nel registro mediograve (era inavvicinabile, allora, il suo «Trema, vil schiava. Spezza il tuo core» con quel che segue, ma oggi assume il valore d'un perduto Eden) e tale imperiosa sicurezza in quello acuto, da costituire per l'ennesima volta l'Amneris cui ogni teatro pensava negli anni sessanta-settanta.
Un po' in disparte, l'Amonasro di Giuseppe Scandola si disimpegna senza far soffrire chi lo ascolta, ma neppure lasciando imperituro ricordo; Zardo è un Ramfis che solo con grande sforzo di fantasia possiamo immaginare venga spazzato via dalle sberle vocali con cui l'investe simile Amneris; e Zanonnazzo è un Re molto democratico, che fa di tutto per farsi notare il meno possibile. L'orchestra è pur sempre il caravanserraglio cui siamo abituati da tempo così immemorabile da non farci più caso, dal vivo: laddove all'ascolto domestico slabbrature e arrembaggi vengono più allo scoperto, fortunatamente arginati in massima parte dalla consumata abilità di Guadagno.
Lode particolare va poi indirizzata al tecnico del suono Jay David Saks, il cui compito specie allora - è di quelli da far tremare i polsi data l'enorme dispersione delle masse corali con conseguenti voci che arrivano da distanze anche diversissime a quel proscenio dove suppongo fosse concentrato il maggior numero di microfoni, in un'epoca in cui non esistevano quelli individuali nascosti nei capelli: l'equilibrio tra voci e orchestra è ovunque più che onorevole, distorsioni non ce ne sono, i rumori di palcoscenico sono ridotti al minimo, i protagonisti sono nel dovuto rilievo ma senza prevaricare, e insomma difficilmente credo si potesse fare di meglio.
Se la Chiara, quattro anni dopo lo spettacolo di Guadagno e Sbragia, apparirà nella messinscena scaligera di Ronconi e Maazel meno sicura in materia di controllo della colonna del fiato, così da produrre più d'un suono stridulo e sforzato ma mostrandosi ancora sfarzosissima nel timbro e opulenta quanto ad ampiezza della linea, una delle sue ultime Aide - nel 1992, in quell'Arena che non aveva abbandonato mai - forse si poteva evitare d'immortalarla, alla sua immagine risparmiando così il grave colpo inferto col documentarne un'organizzazione vocale in accentuata fase di disfacimento. Il fiato non appoggia più ma viene tenuto su dall'irrigidirsi della muscolatura e da una spinta costante della gola. Già al primissimo la acuto di «pavento» siamo all'urlo, e lì restiamo per tutta la sera, con una linea acciottolata e a gradini, affetta da accentuato vibrato ogni qualvolta non può proprio evitarsi un piano o quanto meno una sua imitazione (nell'aria del terz'atto, «o profumate rive» sembra scalare con immane fatica i gradoni dell'Arena), stringendo sempre più il suono a ogni minima ascesa all'acuto, così che il timbro pare decolorato, gessoso, l'ombra del rigoglio d'un tempo. Preoccupata com'è dell'emissione, la gestualità è misera, meccanica, insomma più inguardabile del solito: quel suo buttare le braccia in avanti sovrapponendo i polsi a «di catene avvinto», o il togliersi il mantello all'attacco di «Fuggiam gli ardori inospiti» guardando fisso Radamès con intento seduttivo sono cose che nemmeno all'oratorio sotto casa.
Tutto lo spettacolo, d'altronde, è un delirio che scimmiotta la famosa frase verdiana «torniamo all'antico e sarà un progresso», senza tener conto del fatto che - quando gli conveniva - Verdi mentiva spesso, e questa frase è forse la più menzognera che abbia mai pronunciato in fatto d'estetica musicalteatrale.
Veniva difatti ripreso lo spettacolo di De Bosio del 1982, basato sull'intento di ricreare pari pari le scenografie di Ettore Fagiuoli con le quali Aida inaugurò nel 1913 la prima stagione lirica all'Arena. Non so dire se Rinaldo Olivieri abbia mostrato meriti reali di fotocopiatrice perché, per quanto anziano, nel '13 ancora non c'ero (all'Arena entrai la prima volta nel '58 beccando la fortuna del quattordicenne, giacché Aida la cantava un'ancora sconosciuta signora americana di colore rispondente al nome di Leontyne Price, affiancata dagli invece ben noti Franco Corelli, Fedora Barbieri, Giangiacomo Guelfi a completare il cast guidato da Tullio Serafin. Altri tempi, come dicono sempre gli anziani che però talora come Butterfly possono avanzare l'interrogativo retorico «Verità?>>): posso solo dire che, anche a tener conto del prevedibile sgranar d'occhi d'un ragazzino alla sua prima Arena (che come molte altre prime cose, effettivamente non si scorda mai), lo spettacolo di Piero Zuffi era senza confronto meglio.
Il mastodontico palcoscenico è qui interamente coperto di materiale dorato, che sale fino a metà del sovrastante emiciclo a gradoni, con qualche colonna non troppo dritta, una statuona pensosa per via del braccio destro ripiegato con mano sotto il mento, luci da sotto a fare ambient tra una sfilata e l'altra particolarmente fiacche forse per via del caldo, quell'estate in effetti insopportabile (alla fine del terz'atto, la corsa dei quattro soldatini alle calcagna di Radamès va vista per poterci credere. E siamo nel '92, non più nel '13!): miserello comunque, la cartapesta risultando oltremodo evidente e producendo effetto a metà strada tra son et lumière - quel tipo di roba turistica che i francesi spacciano per genialità luministica mentre è solo kitsch d'accatto - e avanspettacolo in spedizione punitiva presso le sagre paesane più decentrate. Un qualcosa, d'altronde, sempre presente a Verona, dove ineliminabili sembrano essere moccoletti, sgranocchiar d'angurie con semini sputacchiati, lattine di bibite varie che cadono e piacevolezze similari.
Peggio di tutto, comunque, i costumi. Non essendosi rinvenuta traccia dei bozzetti del '13, s'è pensato bene di copiare addirittura quelli di Mariette del 1871: delle gualdrappe tremende di stile stranissimo ammassate una sull'altra con effetto cromatico forse vintage ma certamente abbastanza brutto. E con tanti, tanti e multicolori strascichi. Sempre pericolosi, gli strascichi. Impiegavano anni, le signorine che avevano deciso di darsi alla rivista, per imparare a incedere, a fare delle «voltate» decenti, a scendere dei gradini senza che lo strascico s'impigliasse, s'aggrovigliasse, impedisse ogni movimento necessitando quindi di entrambe le mani per sistemarlo: in mancanza di tale indefesso e indispensabile studio, l'effetto - risibile oltre misura - è appunto quello che si vede qui, trent'anni dopo che la gloriosa rivista s'era estinta. Effetto, sempre restando in tema di rivista, che va di pari passo con coreografie di bruttezza assai superiore persino alla media areniana: di particolare sgradevolezza lo strascicare insistito dei mantelli nel tempio di Vulcano.
Ogni cosa, poi, ripresa in modo dozzinale, con inquadrature piatte e total mente sganciate dal flusso narrativo, senza il minimo sospetto che in un colloquio teatrale spesso sia più importante inquadrare chi ascolta anziché star fissi su chi canta, indifferenti se per caso in quel momento sta guardando con occhi smarriti il direttore, oppure è impegnato in sforzi particolarmente evidenti. Ogni tanto si sentono rivolgere delle critiche a Brian Large, definito da qualcuno onnipresente: magari lo fosse stato, a risparmiarci simili inettitudini! sin Se la Chiara è in disarmo, Kristján Jóhannsson neppure s'è armato mai: gran vocione brado, rigido e duro come un sasso ma con frequenti chiocciolii per fallosa presa di fiati, non un accento che uno. Pons grida a più non posso, Ghiuselev è l'ombra di se stesso, il Re di Striuli vorrebbe gridare pure lui per adeguarsi, ma dalla gola rigida come una corazza gli escono solo suoni afonoidi e privi d'appoggio purchessia. Vocalmente, quindi, la Zajick non risulta la migliore: è semplicemente l'unica che davvero canti nel senso professionale che si dovrebbe dare al termine. Magari canta tutto forte e tutto stentoreo, ma in tale contesto fare altrimenti avrebbe significato bizzarria: e comunque, la linea è saldissima perché poggiata sul fiato, a sua volta controllato ed emesso così da produrre suoni di opulenza e incisività in grado di reggere il confronto con quasi tutti gli esempi del passato. Guida il carrozzone Nello Santi. Che il repertorio italiano lo conosce per dritto e per rovescio, e che di solito è una sicurezza in fatto di tenuta dell'assieme e capacità di turare ogni tipo di falla turabile: questa sera, tuttavia, una quantità impressionante d'attacchi sono sporchi, molte le sfasature tra buca e palcoscenico anche in assenza del coro, e il tasso di «banda di Pignattaro» in cui si risolvono tante scene (una tra tutte, la conclusione del «Su! del Nilo al sacro lido») è davvero eccedente.
In linea di massima apprezzabile, in occasione del centenario della prima Aida, il tentativo areniano di declinarne più modernamente l'imprescindibile esigenza spettacolare: affidandosi a una delle più sperimentate équipes tecnologiche quale la catalana Fura dels Baus. Risultato un po' interlocutorio, ma capace comunque di offrirci una licenza premio dal solito caravanserraglio di sfingi gualdrappe flabelli e quant'altro.
Si comincia con un preludio muto: scavi archeologici tra folate di vento che sollevano nuvole di sabbia, comparsa d'un blocco di pietra decorato con una sorta di replica stilizzata del Bacio di Klimt (che ricomparirà al finale, logicamente, a sormontare la «fatal pietra» già delineatasi al «Trionfo», in guisa di grande croce fatta poi capovolgere), grandioso impiego delle masse quali archeologi e maestranze che paiono sortire dalle file più laterali degli spettatori, che in tal modo «entrano» nello spettacolo. Due torri alte più di venti metri delimitano una piramide moderna: se l'antica era monumento al sole, questa è una centrale solare che produce non più fede ma energia. Gli animali sono meccanici (un elefante, un paio di cammelli) oppure mimi rivestiti di pelli come i coccodrilli che sguazzano nell'acqua del terz'atto. Il deserto si costruisce a vista durante il finale di «Ritorna vincitor», quando enormi sacchi marroni vengono riempiti d'aria (e nessuno sente più una nota). Meccanica anche la luna, appesa in alto al sommo d'una gru: e alla fine, alla sommità dei gradoni si posizionano nugoli di comparse con una lunina illuminata in mano. L'ironia è sempre benefica, ma si sposa con percettibile difficoltà all'ipertrofia: e anche le motociclette che sfilano nel «Trionfo» in luogo dei soliti armigeri in fila per quattro lasciano un po' il trempo che trovano. E comunque, sempre lì siamo: molta scena, niente ma proprio niente regia.
Wellber dirige molto bene, ma certo la sua Aida a Padova con De Ana era tutta un'altra cosa in fatto di sfumature, pulsioni dinamiche, colori, tensione narrativa. Hui He si conferma un'Aida di solido mestiere con persino qualche sprazzo interpretativo, che la direzione asseconda quanto meglio può. Sartori produce note mediocri, la Casolla non ha più un registro grave in grado di farsi udire e in alto ormai grida da paura, Maestri fa valere il volume (peraltro inferiore al passato), Sâmpetrean spara grandi bordate, ma un posto di assoluto rilievo se lo riserva a parer mio l'eccezionale Messaggero di Carlo Bosi.
Gli spettacoli dell'Arena di Verona sono in massima parte improntati a una concezione dell'opera lirica che nello sfarzo in costume e nella suggestione dei grandi spazi popolati da legioni in marcia trovava un fascino magari un po' naïf però autenticamente sentito: quello stesso che il cinema ha ampiamente assunto su di sé, rendendolo sorpassato già trent'anni fa ma che oggi con le digitali meraviglie computerizzate che si susseguono sugli schermi in tutta franchezza risulta troppo antico per suscitare altro che sbadigli o, peggio, franche risate. Il che non toglie che un numero ancora cospicuo di estimatori speri sempre di riprovare l'antico fascino di voci tanto grandi da riempire in ogni parte spazio così vasto, nonostante ciò sia oggi retaggio d'un passato sempre più remoto. Per quanto grossolana e ingenua, cioè, la tradizione dell'ope ra italiana in spazi aperti italiani come Arena, Caracalla o simili, un certo suo gusto antico lo conserva. Dio ci scampi, invece, dal gusto teutonico appiattito sul popolare della peggior specie: che s'appropria del Verdi più prossimo agli stilemi del grand-opéra dandone non una pacchiana definizione, che sarebbe in fondo tollerabile perché in certa misura insita nel proprio dna, bensì uno stravolgimento così completo da oltrepassare le soglie dell'insulto bello e buono. Come nei famigerati spettacoli che hanno luogo nel Römersteinbruch di Sankt Margarethen, e che hanno sciaguratamente trovato i finanziamenti at ti a farli arrivare al dvd.
2004 Euroarts - Eszter Sümegi (Aida), Kostadin Andreev (Radamès), Cornelia Helfricht (Amneris), Igor' Morozov (Amonasro), Pièr Dalàs (Ramfis), Janusz Monarcha (Re); coro e orchestra del Teatro Nazionale di Brno, direttore Ernst Märzendorfer, regia Robert Herzl; regia video Rudi Dolezal e Hannes Rossacher.
Il tentativo, par di capire, è quello di recuperare alcuni stilemi del teatro serio (preferisco chiamarlo così anziché Regietheater, termine che nella sua tautologia mi pare irritante) innestandoli a «nobilitare» uno spettacolaccio in gloria del gusto austrotedesco, che quando è cattivo oltrepassa ogni limite immaginabile: oltremodo istruttivo, al riguardo, un confronto col film di Fracassi - che peraltro ha l'ampia scusante di avere più di mezzo secolo sul groppone - approssimativo, ingenuo e pacchianone fin che si vuole nel suo trionfo di cartapesta (e cartapesta povera, per giunta) però con una base di rifinitezza formale in cui sempre e comunque è ravvisabile l'abilità artigiana di chi svolge il lavoro di fabbricare scene.
Probabilmente vogliono farci credere d'avere in animo di mostrare una civiltà colonizzatrice decaduta, dominata da crudeltà, sopraffazione e vana ostentazione della propria potenza. Allora abbiamo un sacrificio umano durante la consacrazione della spada, dopo che vittima e carnefici femminili hanno danzato (molto male) contorcendosi in varia guisa: magari diranno che l'ha fatto anche McVicar (ne parlo poi), ma facciamoci su una risata. Abbiamo un'Amneris che giunge in scena sbronza tradita, con serve e servi che continuano a versarle del vino e lei che sghignazza andando su e giù con gran svolazzo di veli peraltro miserelli. Se per caso si voleva fare il verso a certe regie d'area tedesca, il risultato fa solo ridere se si è in buona disposizione d'animo, altrimenti è sommamente irritante il dover assistere a un duetto Aida-Amneris in cui quest'ultima fa facce le più bieche e ghignanti possibili, poi allorché Aida s'inginocchia al «Tu sei felice, tu sei possente», le gira dietro e le assesta una pedata nel sedere scoppiando sgangheratamente a ridere, si fa infilare delle strane ginocchiere mostrando le gambotte (con più d'un sospetto di vene varicose), e infine sale a cavallo partendo al galoppo mentre agita con fare forsennato un gilerino di strass argentati. «Trionfo», beninteso, con cavalli a iosa e financo due elefanti due: accolti da applausi, ti pareva, manco gli elefanti fossero ancora «cosa rara», come direbbe Leporello.
19.07.1970 AIDA
Orchestra e Coro dell'Opera di Roma
Terme di Caracalla
Francesco Cristofori
Leyla Gencer (Aida); Franca Mattiucci (Amneris); Angelo Mori (Radames); Mario Sereni (Amonasro); Ivo Vinco (Ramfis); Carlo Miaclucci (Il Re)
Premier Opera – 2 CDs
OPERADIS
Recordings of Aida by Giuseppe Verdi are surveyed in the following publications:
High Fidelity January 1960 Vol.10 No.1 p.98, October 1963 Vol.13 No.10 p.146; Harris p.17; Opera on Record p.304; Celletti p.815; Marinelli p.190; Opera on CD (1) p.57 (2) p.64 (3) p.72; L'Avant-Scène Opéra No.4 p.114; MET p.643; MET (VID) p.400; Penguin p.461; Opera Quarterly Vol.2 No.4 p.68; Giudici p.1012 (2) p.1636; Opéra International No.258 juin 2001 p.22
Comments: Recording of a performance in the Terme di Caracalla (July 1970). The CDRs issued by Premiere are listed in «Premiere Opera New CD Releases 2004». The partial cast listed above is that given «Leyla Gencer - romanzo vero di una primadonna» by Franca Cella p.505 and in the online chronology of performances by Leyla Gencer. This differs slightly from the partial cast announced in OPERA August 1970 p.748. Premiere lists Guelfi and Raimondi as cast members.
https://operadis.com/
07.07.1973 AIDA
Orchestra e Coro dell'Arena Sferisterio
Arena MacerataCarlo FranciLeyla Gencer (Aida); Maria-Luisa Nave (Amneris); Giorgio Lamberti (Radames); Giangiacomo Guelfi (Amanasro); Carlo Cava (Ramfis); Antonio Zerbini (Il Re); Gabriella Onesti (una sacerdotessa); Mario Ferrara (un messaggero)
House of Opera - 2 CDs
AIDA 1973
Ritorna vincitor Act I Scene I
Qui Radames verra Act III Scene I
Albert Herring [Live]
05.01.1980 ALBERT HERRING
Teatro all Scala di Milano, Piccolo Teatro
Piero Bellugi
Leyla Gencer (Lady Billows); Laura Zannini (Florence Pike); Kate Gamberucci (Miss Wordsworth); Orazio Mori (Mr. Gedge); Carlo Gaifa (Mr. Upfold); Giorgio Surjan (Superintendent Budd); Elip Padovan (Sid); Oslavio di Credico (Albert Herring); Helga Müller Molinari (Nancy); Wilma Borelli (Mrs. Herring); Margherita Vivian (Emmie); Maria Grazia (Cis)
House of Opera – 2 CDs
ALBERT HERRING 1980
OPERADIS
Recordings of Albert Herring by Benjamin Britten are surveyed in the following publications:
Celletti p.130; Giudici p.102 (2) p.160; American Record Guide July/August 1998 Vol.61 No.4 p.67
Comments: Recording of a performance at the Piccolo Scala (5 January 1980). The performance on 19 December 1979 is reviewed in OPERA March 1980 pp.253-254.
https://operadis.com/
Alceste [Live]
27.05.1966 ALCESTE
Orchestra e Coro del Maggio Musicale di Fiorentino
Vittorio Gui
Leyla Gencer (Alceste); Angelo Loforese (Admeto); Antonio Pietrini (Evandro); Renza Jotti (Ismene); Giovanni Antonini (Apollo); Ernest Blanc (Il Sommo Sacerdote); Giovanni Antonini (un araldo); Slavska Taskova (una corifea); Biancarosa Zabinelli (una corifea)
House of Opera – 2 CDs
ALCESTE 1966
Divinità infernal Act I Scene VII
07.03.1967 ALCESTE
Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma
Vittorio Gui
Leyla Gencer (Alceste); Mirto Picchi (Admeto); Giuseppe Baratti (Evandro); Renza Iotti (Ismene); Maurizio Piacenti (Apollo); Luigi Roni (La voce dell'Oracolo); Attilio d'Orazi (Il Sommo Sacerdote); Guido Guarnera (un araldo); Lidia Nerozzi (una corifea); Fernanda Cadoni (una corifea)
Opera d’Oro – 2 CDs
ALCESTE 1967
FANFARE MAGAZINE
JAMES CAMNER
Gluck Alceste • Vittorio Gui, cond; Leyla Gencer (Alceste); Mirto Picchi (Admète); Renza Jotti (Ismene); Rome Opera House O & Ch • Opera d'Oro OPD -1356 (2 CDs: 134:09)
Gluck Alceste • John Eliot Gardiner, cond; Anne Sofie von Otter (Alceste); Paul Groves (Admète); Dietrich Henschel (Le Grand-Prêtre d'Apollon/Hercule); Monteverdi Chorus, English Baroque Soloists • Philips 289 470 293-2 (2 CDs: 134:57)
This bumper crop of Gluck recordings is a boon for a Gluck lover like me. While some of the recordings may range into the ridiculous, the music is always sublime. I'll begin this survey with the performance I cherish above all others.
Alceste, like Orfeo, exists in two versions. In fact, the two versions of Alceste, Vienna 1765 and Paris 1776, are radically different operas, with even the plot and characters altered. So vast were these differences that there was never any necessity to combine the two versions, unlike the case of Orfeo, and no attempt has ever been made that I'm aware of. The original Alceste continued Gluck's intention to "reform" opera—the published score contains his famous "manifesto" written by his brilliant collaborator, the librettist Calzabigi. It is the more lyric work, written for a spinto soprano. When Gluck reset Alceste in 1776 with the help of another talented librettist, Du Roullet, he rewrote it as a much more dramatic work, and reset the music for opera's first heroic soprano, Rosalie Levasseur. Despite an occasional revival of the earlier work, it is the 1776 version that has remained in the repertoire ever since its premiere. It is the version used in Vittorio Gui's 1967 broadcast.
OPERADIS
Recordings of Alceste [Vienna] by Christophe Willibald Gluck are surveyed in the following publications:
Opera on Record 2 p.59; Celletti p.275; Opera on CD (1) p.13 (2) p.16 (3) p.18; L'Avant-Scène Opéra No.73 p.98; Penguin p.105; Opéra International No.179 avril 1994 p.22; Giudici p.259 (2) p.442; Répertoire No.99 février 1997 p.11
This recording is reviewed in the following publication:
Fanfare – Vol.26 No.3 January/February 2003 pp.102-103 [JC]
Comments: Recording of a performance in Rome (March 1967; see Opera June 1967 p.504). Vittorio Gui's own version was used. In this the first two acts follow mainly the Paris version (translated into Italian) and the last act incorporates material from the Vienna version. The cast also included Guido Guarnera, Renza Jotti, Maurizio Piacenti
https://operadis.com/
GUÍA UNIVERSAL DE LA ÓPERA
2001
Gluck, Christoph Willibald (1714-1787)
Alceste
Opera en tres actos, con libreto de Raniero de Cal zabig, estrenada en la Opera de Corte de viena, el 26 de diciembre de 1767 en la versión original italia- na, y en la Ópera de Paris, el 23 de abril de 1776, en la versión francesa con libreto rehecho por el propio Gluck, Louis Grand-Leblanc y Balli du Roulet
Segunda ópera de la reforma de Gluck, histó ricamente importante por contener en su pri- mera edición un verdadero manifiesto de sus auto- res. Nunca ha sido ni de lejos tan popular como el Orfeo y discográficamente ha tenido una vita mu cho más apagada.
Opera en tres actos, con libreto de Raniero de Cal zabig, estrenada en la Opera de Corte de viena, el 26 de diciembre de 1767 en la versión original italia- na, y en la Ópera de Paris, el 23 de abril de 1776, en la versión francesa con libreto rehecho por el propio Gluck, Louis Grand-Leblanc y Balli du Roulet
Segunda ópera de la reforma de Gluck, histó ricamente importante por contener en su pri- mera edición un verdadero manifiesto de sus auto- res. Nunca ha sido ni de lejos tan popular como el Orfeo y discográficamente ha tenido una vita mu cho más apagada.
1. Kirsten Flagstad, Raoul Jobin, Thomas Hemsley (3 papeles), Alexander Young. Geraint Jones Orchestra and Singers dirigidos por Geraint Jones. Decca 3 CD. 1956.
Es una lástima que la casa discográfica DEC- CA no se animara a grabar esta ópera antes, cuando la Flagstad todavía estaba en buen es- tado vocal. Cuando se decidió a damnos ésta (1), en 1956, la voz de la Flagstad hacía aguas par todas partes: tenía sesenta y un años. Sin embargo, todavía se percibe la autoridad vocal de la gran diva noruega en algunos episodios. Pero es que, encima, su pronunciación italiana era penosa. Raoul Jobin no era cantante ade- cuado para Gluck y se nota. Hemsley cubre con dignidad su triple cometido. La grabación suena oscura, poco centrada, y falta de vida.
Interesante la versión de Leyla Gencer (2), que tiene a su favor la magnífica dirección orquestal de Vittorio Gui, que ennoblece el discurso frondoso y lento de la obra con un lujo que la grabación en vivo no disipa más que en parte. Mirto Picchi rinde con correc ción su parte. La versión está muy cortada.
La grabación de ORFEO (3) nos ofrece la versión de Paris (1776), ilustrada por la bella voz de Jessye Norman. Ni ella, sin embargo, puede dar vida a la estatuaria protagonista. Nicolai Gedda, magnifico de estilo, canta con una voz excelente, a pesar de que acá y allá se le nota un poco la pérdida de frescor vocal. Coro y orquesta dan un rendimiento óptimo bajo la batuta de Serge Baudo, que no llega a niveles excelsos, pero trabaja con rigor y elegancia.
27.04.1972 ALCESTE
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Gianandrea Gavazzeni
Leyla Gencer (Alceste); Giorgio Casellato Lamberti (Admeto); Attilio d'Orazi (Il Sommo Sacerdote); Domenico Trimarchi (Apollo); Giampaolo Corradi (Evandro); Josella Ligi (Ismene); Giovanni Antonini (un araldo); Ubaldo Carosi (La voce dell'Oracolo)
Romano Gondolfi - Maestro del coro
Foyer – 2 CDs
ALCESTE 1972
OPERADIS
Recordings of Alceste [Vienna] by Christophe Willibald Gluck are surveyed in the following publications:
Opera on Record 2 p.59; Celletti p.275; Opera on CD (1) p.13 (2) p.16 (3) p.18; L'Avant-Scène Opéra No.73 p.98; Penguin p.105; Opéra International No.179 avril 1994 p.22; Giudici p.259 (2) p.442; Répertoire No.99 février 1997 p.11
This recording is reviewed in the following
publication:
Opéra International – No.170 juin 1993 p.70
Comments: A recording of a performance at La Scala (27 April 1972) The performance on 20 April 1972 is reviewed in Opera September 1972 p.814. Vittorio Gui's version was used. In this the first two acts follow mainly the Paris version (translated into Italian) and the last act incorporates material from the Vienna version.
Anna Bolena [Studio]
11.07.1958 ANNA BOLENA
Orchestra Sinfonica e Coro della RAI di Milano
Gianandrea Gavazzeni
Leyla Gencer (Anna Bolena); Giulietta Simionato (Giovanna Seymour); Plinio Clabassi (Enrico VIII); Aldo Bertocci (Lord Riccardo Percy); Silvio Majonica (Lord Rochefort); Anna-Maria Rota (Smeton); Mario Carlin (Sir Hervey)
Nuova Era – 2 CDs
ANNA BOLENA 1958
FANFARE MAGAZINE
HENRY FOGEL
Donizetti Anna Bolena. • Leyla Gencer, soprano (Anna Bolena); Giulietta Simionato, mezzo-soprano (Giovanna); Plinio Clabassi, bass (Enrico Vili); Aldo Bertocci, tenor (Percy); Anna Maria Rota, mezzo-soprano (Smeton); Chorus & Orchestra of RAI Milan, conducted by Gianandrea Gavazzeni. • Replica RPL 2407/9 (three discs, mono), $32.94 (distributed by IBR).
Donizetti Anna Bolena. • Maria Callas, soprano (Anna Bolena); Giulietta Simionato, mezzo-soprano (Giovanna); Nicola Rossi Lemeni, bass (Enrico VIII); Gianni Raimondi, tenor (Percy); Gabriella Carturan, mezzo-soprano (Smeton); Chorus & Orchestra of Teatro alla Scala, conducted by Gianandrea Gavazzeni. • Replica RPL 32493 (three discs, mono), $32.94 (distributed by IBR).
There are those who feel that Anna Bolena is Donizetti's finest tragic opera, and the more I hear ¡t the more I find myself agreeing. It has the melodic inspiration of Lucia, but in addition it has depth of characterization and dramatic shadings that far exceed anything in the more popular Lucia. The confrontation scene between Anna Bolena and Giovanna Seymour is one of the very greatest scenes in all of Donizetti. As the emotions and the psychological dynamics of the scene change, the music reflects the changes thoroughly. No operatic record collection can be considered complete without at least one recording of Anna Bolena.
Leyla Gencer, whose career never took off in the way she deserved, sings beautifully in her recording. Hers is a more traditionally bel canto performance, more classically molded. She is certainly responsive to the drama, and sings with insight and élan. Those as fond of this opera as I am are going to want her recording as well as Callas'.
Leyla Gencer, whose career never took off in the way she deserved, sings beautifully in her recording. Hers is a more traditionally bel canto performance, more classically molded. She is certainly responsive to the drama, and sings with insight and élan. Those as fond of this opera as I am are going to want her recording as well as Callas'.
FANFARE MAGAZINE
ROBERT LEVINE
I had been waiting and waiting for this release and now that it has arrived, I'm feeling a bit let down. Taken from a live (but without audience) RAI broadcast in 1958, the digital remastering of the original has robbed it of any atmosphere it ever had—and it always leaned toward the slightly sterile. My other complaints are about the number of cuts—almost a half-hour's worth in each act—and Gavazzeni's tempos. They are only marginally faster than those he used in the same work with Callas a year earlier, but the lack of audience interplay makes what was intense then seem rushed here. And yes, I'm taking into account the fact that Gencer is not Callas—but she's as close as one can get, and Simionato is in shining, thrilling form.
FANFARE MAGAZINE
GEORGE JELLICH
Verdi La forza del destino • Antonino Votto, cond; Leyla Gencer (Leonora); Aldo Protti (Don Carlo); Giuseppe di Stefano (Don Alvaro); Cesare Siepi (Padre Guardiano); Enrico Campi (Fra Melitone); Franco Calabrese (Marchese); Gabriella Carturan (Preziosilla); Teatro alla Scala Ch & O • Myto MCD 001 215 (3 CDs: 212:00)
It was a front-line assemblage that represented La Scala at a guest appearance in Cologne on May 5, 1957, in a performance captured in acceptable but certainly limited sonics. Some of the principals recorded their roles commercially around the same period under good studio conditions (di Stefano under Previtali; Siepi under Molinari-Pradelli), but neither of these worthy recordings is listed in the current Schwann. Because of the audio limitations, I cannot recommend this MYTO set as anyone's primary choice, but it does create, with minor warts, an idiomatic Italian image of this rich and rewarding opera in that period.
The novelty here is Leyla Gencer, who was a famous Leonora in Milan but has never been captured fully in this role, certainly not on CD. As her other pirated recordings indicate (she was unjustly neglected by all "legitimate" labels), she was a fascinating but uneven singer. We could always depend on her dramatic involvement and nuanced inflections, which could illuminate moods and passions without exaggerated emphases. In the big ascending phrase "deh, non abbandonar" of her first aria, she floats a beautiful legato and observes the morendo indication exquisitely. But, even here, the notes above A do not come easily, nor do the Bbs in the Monastery Scene always land on target. Her "La Vergine degli angeli," however, is ethereal, and, when it's all over, we know that we've been listening to a major artist.
Don Alvaro was probably one of the roles that contributed to Giuseppe di Stefano's early decline. But he delivers it excitingly in 1957 (when he was only 37), and gets a deserved huge applause after his third-act aria. He and Protti milk their wonderful duets to the full, leaving a few note values unobserved, but no emotional highs unexplored. The baritone, a frequently recorded artist in the 1950s, was never in Gobbi's or Bastianini's league, but his sturdy and dependable vocal-ism is here again in evidence. Cesare Siepi is a warm-toned, philosophical, somewhat restrained Guardiano; Campi a light-voiced, able Melitone, and Carturan a bright and vibrant Preziosilla. Franco Calabrese's Marchese is not given the audio presence that fine bass deserves.
Except for the "Scena e Duetto" in act III ("Sleale! Il segreto fu dunque violato"), and a few minor snippets, the opera is given complete, and conductor Votto holds everything firmly together. There are a few imprécisions in the chorus, but the orchestra is in fine fettle, with outstanding contributions by the solo violin and clarinet. Disc 3 contains important scenes from Donizetti's Anna Bolena centred on the hapless queen—the extended act II duet with Jane Seymour (the great Simionato) and the celebrated finale with chorus. Deriving from a Milan Radio broadcast of 1958, the sound is far superior to the Forza portion in clarity and forward presence, and there is no applause to interrupt the continuity. Gavazzeni's leadership leaves no doubt about his reputation as an eminent Donizetti authority, and Gencer reveals her subtle dramatic art, exceptional agility, and exquisite pianissimo?
OPERADIS
Recordings of Anna Bolena by Gaetano Donizetti are surveyed in the following publications:
Opera on Record 3 p.52; Celletti p.190; MET p.99; Penguin p.72; Giudici p.169 (2) p.275; Opéra International mars 1997 No.211 p.14; International Opera Collector Summer 1998 No.8 p.18
This recording is reviewed in the following publications:
Opera Now – March 1994 p.52
Fanfare –V ol.24 No.1 September/October 2000 p.300 (highlights) [GJ]
Classical Express – September 1995 p.3
CD Compact (Barcelona) – No.84 enero 1996 pp.38-39
Comments: Probably recorded on 11 July 1958 and broadcast on 17 July 1958 (see «EJS Discography» by William Shaman, William J. Collins, and Calvin M. Goodwin p.91)
https://operadis.com/
CLASSICAL RECORDS
1980.10.17
During those performances, a very young primadona succeeded in her debut at La Scala and was casted as a second cast of Callas for the role of the queen. Leyla Gencer worked very hard on the role and by using her intelligence and artistic talents, interpreted a very different version than Callas.
First of all, Leyla Gencer eliminated the Bel Canto embellishments. Not because she couldn’t do them technically, but because she believed that all those artificial elbellishments contradicted Donizetti’s dramatic style. (How could the embellishments help a queen who’s about to be hung?) Therefore, we hear the vocality of a real, noble queen which is pure, simple and most importantly: “proud”…
Maestro Gavazzeni was so impressed by her interpretation that he prefered Gencer as the protagonist for the Anna Bolena concert that would be broadcasted on RAI. And that spectacular interpretation was recorded under the Replica label and it became one of the most precious historical recordings.
STAMPA SERA
1981.03.09
DICTIONNAIRE DES DISQUES
1988
Anna Bolena, opéra.
✰✰✰ Maria Callas (Anna Bolena), Giulietta Simionato (Giovanna), Gianni Raimondi (Percy), Nicola Rossi Lemeni (Enrico VIII), Orch. et Ch. de la Scala de Milan, Gia- nandrea Gavazzeni. Mono DO Hunt CD 518. Enregistré sur le vif en 1957. Même édition : Melodram.
✰✰✰ Maria Callas (Anna Bolena), Giulietta Simionato (Giovanna), Gianni Raimondi (Percy), Nicola Rossi Lemeni (Enrico VIII), Orch. et Ch. de la Scala de Milan, Gia- nandrea Gavazzeni. Mono DO Hunt CD 518. Enregistré sur le vif en 1957. Même édition : Melodram.
✰✰ Leyla Gencer (Anna Bolena), Giulietta Simionato
(Giovanna), Aldo Bertocci (Percy), Plinio Cla- bassi (Enrico VIII), Orch. et
Ch. de la RAI de Milan, Gianandrea Gavazzeni. Nuova Era O 6713 DM (2 c.d.).
Mono. Enregistré en 1958.
✰ Beverly Sills (Anna Bolena), Shirley Verrett (Giovanna),
Stuart Burrows (Percy), Paul Plishka (Enrico VIII), Orch. Symph. de Londres,
Ch. John Alldis, Julius Rudel. EMI C165-94.391/94 (4 d.) (sup.). Enregistré en
1973.
Joan Sutherland (Anna Bolena), Susanne Mentzer
(Giovanna), Jerry Hadley (Percy), Samuel Ramey (Enrico VIII), Orch. et Ch. du
Welsh National Opera, Richard Bonynge. Decca O 421 096 2 (2 c.d.). Enregistré
en 1987.
Callas, le 14 avril 1957, connut, à la Scala, l'un des triomphes les plus incontes- tables de sa carrière. C'est l'instant à conserver par excellence : l'entrée, le duo avec Jane Seymour, la bouleversante scène finale sont des hauts lieux de la discographie. La Simionato ne lui est en rien inférieure, Gianne Raimondi sait chanter, et s'il manque près d'une heure de musique, l'essentiel est préservé.
La grande donizettienne de l'après-guerre ce fut incontestablement Leyla Gencer L'ineffable poésie de son chant, son art des demi-teintes, son engagement dramatique confèrent aux reines outragées de la trilogie anglaise » noblesse et passion. La grande Simionato lui donne une réplique imposante. Les partenaires masculins ne sont pas mémorables, mais Gavazzeni, qui a tant fait pour la redécouverte du maître de Bergame, tente de concilier lyrisme et drame.
S'il faut être privé de la prodigieuse version «privée» de Callas et Simionato, l'enregistrement Rudel en quatre disques respecte l'intégralité de ce premier succès de Donizetti. Assez pesant, le chef ne facilite guère l'écoute, et seule Verrett peut enthousiasmer (sans faire oublier Pexcellente Horne de la malheureuse version Decca, 1969). Beverly Sills est une virtuose accomplie, touchante malgré une voix trop légère et un timbre ingrat. Plishka chante bien mais n'est guère l'implacable Henry VIII, et Burrows est style mais glacial.
De la catastrophique gravure léguée par Sutherland émerge l'Enrico royal de Ra- mey. C'est peu. Le reste, à l'exception de Susanne Mentzer, et de Bernadette Manca di Nissa, est à peine défendable.
Callas, le 14 avril 1957, connut, à la Scala, l'un des triomphes les plus incontes- tables de sa carrière. C'est l'instant à conserver par excellence : l'entrée, le duo avec Jane Seymour, la bouleversante scène finale sont des hauts lieux de la discographie. La Simionato ne lui est en rien inférieure, Gianne Raimondi sait chanter, et s'il manque près d'une heure de musique, l'essentiel est préservé.
La grande donizettienne de l'après-guerre ce fut incontestablement Leyla Gencer L'ineffable poésie de son chant, son art des demi-teintes, son engagement dramatique confèrent aux reines outragées de la trilogie anglaise » noblesse et passion. La grande Simionato lui donne une réplique imposante. Les partenaires masculins ne sont pas mémorables, mais Gavazzeni, qui a tant fait pour la redécouverte du maître de Bergame, tente de concilier lyrisme et drame.
S'il faut être privé de la prodigieuse version «privée» de Callas et Simionato, l'enregistrement Rudel en quatre disques respecte l'intégralité de ce premier succès de Donizetti. Assez pesant, le chef ne facilite guère l'écoute, et seule Verrett peut enthousiasmer (sans faire oublier Pexcellente Horne de la malheureuse version Decca, 1969). Beverly Sills est une virtuose accomplie, touchante malgré une voix trop légère et un timbre ingrat. Plishka chante bien mais n'est guère l'implacable Henry VIII, et Burrows est style mais glacial.
De la catastrophique gravure léguée par Sutherland émerge l'Enrico royal de Ra- mey. C'est peu. Le reste, à l'exception de Susanne Mentzer, et de Bernadette Manca di Nissa, est à peine défendable.
L'OPERA IN CD E VIDEO
1995
Anna Bolena
1957 Maria Callas, G.
Simionato, N. Rossi Lemeni, G. Raimondi, G. Carturan; coro e orchestra Teatro
Alla Scala, direttore Gianandrea Gavazzeni (dal vivo) Arkadia (2 CD) ✰✰✰✰
1958 Leyla Gencer, G.Simionato,
P.Clabassi, A.Bertocci, A.M.Rota; coro e orchestra RAI di Milano, direttore
Gianandrea Gavazzeni (dal vivo) Arkadia (2 CD) ✰✰✰
1987 John Sutherland, S.Mentzer, S. Ramey, J.Hadley, B.Manca di Nissa; coro e orchestra della
Welsh National Opera, direttore Richard Bonynge Decca (3 CD) ✰✰
1957 Maria Callas,
Giulietta Simionato, Nicola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi, Gabriella Carturan,
direttore Gianandrea Gavazzeni (dal vivo, Milano) Arkadia
E infine, la Callas.
Se è possibile trovare qualche nota brutta e parecchie non belle, è però impossibile trovarne anche una sola attraverso la quale il personaggio di Anna non riveli una piega della propria personalità. Lo schianto doloroso con cui interrompe la canzone di Smeton e che trapassa, rendendola struggente, nella melanconia interiorizzata del «Come, innocente giovine»; il turbamento e lo strazio del ricordo di un'età felice nel magnifico quintetto «lo sentia sulla mia mano»; il tenerissimo duetto con Percy, ondeggiante nei sentimenti contrastanti di abbandono, timore e infine di dolorosa risoluzione: il versante malinconico del carattere di Anna è dalla Callas espresso con colori, sfumature e accenti d'una linea vocale in cui qualche crepa s'intravede, ma sulla quale il controllo è eccellente. Non parlia mo poi del versante altero del personaggio: la cui cifra segreta resta si la pateticità, ma che risalta in modo ben più incisivo se il fraseggio sa scolpire gli sporadici scatti di rivolta col neces sario carisma. Qui la Callas è nel pieno del suo elemento, e frasi come «Giudici... ad Anna!» con successivo, bruciante attacco della stretta finale, sono momenti memorabili pur senza l'inimitabile presenza scenica che li completava. Stupendo anche il duetto con Giovanna. La dolente tenerezza del «Non mi obliasti tu?», l'orgoglio sprezzante del «Viltade alla Regina sua», l'alterezza che pervade l'avvio del duetto vero e proprio: tutto mantiene questa difficile pagina nel giusto clima di primo Ottocento, clima in cui le situazioni più drammatiche, gli scontri più accesi si sublimano proprio perché si ampliano in larghe frasi dove costante e sotterranea scorre una vena di aulicità, senza la quale questo clima inevitabilmente si corrompe, diventa un ibrido di epoche diverse, e Anna d'Inghilterra va per il vino a Francofonte. La Callas possede va, innata nella sua voce e amplificata al massimo dallo studio, il senso aulico del melodramma romantico: in questa pagina la Simionato non le è da meno, ed ecco tutta la gamma della sorpre sa, dello strazio, della rabbia e del perdono trascorrere con naturalezza mentre Anna ripete ossessivamente «Mia rivale» e Giovanna si raccoglie in piccole ma intensissime frasi come «amo Enrico e n'ho rossores,
Infine, tutto sfocia nel finale. Arrivata al «Piangete voi?» la Callas getta un ponte a ritroso sull'intera opera, recupera tutte le indicazioni espressive sul carattere di Anna che aveva sparso fin qui, le amplia e letteralmente le sublima.. Lamina di suono eterea, davvero lancinante nell'«Al dolce guidami», si spezza come di schianto in un «Smeton!» che è esempio calzante di recitazione vocale: la didascalia reca si ritrae sbigottita, e in quelle due note c'è davvero uno sbigottimento infinito. Poi vaneggia con dolcezza trasognata nella stupenda frase «ché l'arpa tua non tempri?», s'intride progressivamente di lacrime al «gemer tronco d'un cor che mores e il «Cielo, ai miei lunghi spasimi» è pu ra poesia vocale. Ed è anche, per conto mio, uno dei capolavori maggiori della Callas.
1958 Arkadia Leyla Gencer,
Giulietta Simionato, Plinio Clabassi, Aldo Bertocci, Anna Maria Rota; direttore
Gianandrea Gavazzeni (dal vivo, Milano)
1987 Decca Joan Sutherland,
Suzanne Mentzer, Samuel Ramey, Jerry Hadley, Bernadette Manca di Nissa;
direttore Richard Bonynge Sessantun anni sono tanti anche per una Sutherland,
che proprio non si capisce perché abbia aspettato così a lungo per affrontare
una partitura quanto mai congeniale. Sprazzi magnifici beninteso non mancano,
come l'atmosfera rarefatta in cui mantiene «Al dolce guidamis, come l'ampiezza
tuttora incisiva della cabaletta finale (con un trillo sensazionale, per
inciso), come il controllo del fiato lungo l'intero finale primo, in cui la
voce svetta con una forza di penetrazione ancora notevolissima. Ma nel centro e
in basso l'emissione è appesantita, con una laboriosità nel le modulazioni che
si ripercuote su attacchi fibrosi e spesso incerti, su una certa flebilità che
uniforma il fraseggio sulla mestizia perenne, non del tutto idonea a esaurire
il personaggio, La Mentzer è brava e, mezzosoprano chiaro e acuto com'è, si
trova a proprio agio nella tessitura di Giovanna: ma non nel suo fraseggio, risolto
con una genericità che ne fa risaltare anche troppo crudamente la relativa
inconsistenza musicale. Ramey canta in modo superbo, facendoci sentire per la
prima volta in modo nitido e vibrante le molte frasi che gravitano nel registro
acuto di Enrico: ma non chiediamo che le stesse frasi abbiano il mordente,
l'alterigia vagamente perversa di cui il canto di Rossi Lemeni, per scalcinato che
fosse, sapeva però intriderle. Hadley riesce a non sfigurare nell'acutissima
parte di Percy, ma ancora una volta non si arriva a capire perché un'aria come
«Vivi tu» godette a suo tempo di tanta celebrità, al di là delpresumibilmente
magnifica esecuzione che ne dava Rubini, cosa tuttavia non identificabile con
la validità musicale d'un brano. Vocalmente parlando, la migliore in campo mi
pare dunque la Manca di Nissa, che canta divinamente la bre ve canzone di
Smeton.
GUÍA UNIVERSAL DE LA ÓPERA
2001
Donizetti, Gaetano (1797-1848)
Anna Bolena
Opera en tres actos, con libreto de Felice Roman basado en escenas teatrales de Alessandro Pepoly de Marie-Joseph Chénier, hermano del poeta La ópera fue estrenada en el Teatro de la Scala de Mi lán, el 26 de diciembre de 1830.
Esta ópera habla quedado virtualmeme olvi dada antes del inicio del siglo oc La rescato del olvido el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, en 1947, para programarta con motivo del centenario del teatro, porque habia sido la primera opera es trenada en el mismo Después a mediados del los años cincuenta, Maria Callas hizo suyo el personaje y despertó el interés mundial por esta opera y otras del repertorio donizettiano Poco a poco en los años sesenta, se produjo el fenómeno del Ren miento dontzettino (Donizetti Renaissance) y mu chas de las óperas antes rarisimas del compositor empezaron a encontrar el camino de los teatros y las grabaciones discograficas
1- ✰✰✰✰ Maria Callas, Giulietta Simionato, Nicola Rossi-Lemeni, Gianni Raimondi, Gabriella Carturan. Coro y Or questa del Teatro de la Scala de Milán dirigidos por Gianandrea Gavazzeni. EMI 2 CD, 1957 (En vivo.)
Anna Bolena
Opera en tres actos, con libreto de Felice Roman basado en escenas teatrales de Alessandro Pepoly de Marie-Joseph Chénier, hermano del poeta La ópera fue estrenada en el Teatro de la Scala de Mi lán, el 26 de diciembre de 1830.
Esta ópera habla quedado virtualmeme olvi dada antes del inicio del siglo oc La rescato del olvido el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, en 1947, para programarta con motivo del centenario del teatro, porque habia sido la primera opera es trenada en el mismo Después a mediados del los años cincuenta, Maria Callas hizo suyo el personaje y despertó el interés mundial por esta opera y otras del repertorio donizettiano Poco a poco en los años sesenta, se produjo el fenómeno del Ren miento dontzettino (Donizetti Renaissance) y mu chas de las óperas antes rarisimas del compositor empezaron a encontrar el camino de los teatros y las grabaciones discograficas
1- ✰✰✰✰ Maria Callas, Giulietta Simionato, Nicola Rossi-Lemeni, Gianni Raimondi, Gabriella Carturan. Coro y Or questa del Teatro de la Scala de Milán dirigidos por Gianandrea Gavazzeni. EMI 2 CD, 1957 (En vivo.)
2- ✰✰✰ Leyla Gencer,
Giulietta Simionato, Plinio Clabassi, Aldo Bertocci, Anna Maria Rota. Coro y Orquesta de la RAI de Milán dirigidos por Gianandrea Gavazzeni. Arkadia 2 CD, 1958
3- ✰✰✰ Elena Suliotis,
Marilyn Horne, Nicolai Ghiaurov, John Alexander, Janet Coster. Coro y Orquesta
de la Staatsoper de Viena dirigidos por Silvio Varviso. Decca 3 CD, 1970
4- ✰✰✰ Beverly Sills,
Shirley Verrett, Paul Plishka, Stuart Burrows, Patricia Kem. Coro John Alldis y Orquesta London Symphony dirigidos por Julius Rudel. Millenium 3 CD, 1972
5- ✰✰✰ Renata Scotto, Susan
Marsee, Samuel Ramey, Stanley Kolk, Katherine Ciesinski. Coro y Orquesta de
Filadelfia dirigidos por Julius Rudel. Legato Classics 2 CD, 1975 (En
vivo.)
6- ✰✰✰ Edita Gruberová,
Delores Ziegler, Stefano Palatchi, Josep Bros, Helen Schneidermann. Coro y
Orquesta de la RTV Húngara dirigidos por Elio Boncompagni. Nightingale 3 CD, 1995
7- ✰ Hyejin Kim, Rosa
Mateu, Arutjun Kotchinian, Lluís Vilamajó, Marisa Martins, etc. Coro de Amics
de l'Opera de Sabadell y Orquestra Simfonica del Vallès dirigidos por Federico
García Vigil. Opera Sabadell 3 CD, 1997 (En vivo.)
8- ✰✰ Dimitra Theodossiou,
Sonia Ganassi, Andrea Papi, Fabio Sartori, Sonia Prina. Coro Circuito Lirico Regionale y Orquesta Pomeriggi Musicali di Milano
dirigido por Tiziano Severini. Dynamic 3 CD, 2001 (En vivo.)
La grabación histórica (1) del conjunto es la de Maria Callas, la verdadera recuperadora del personaje teatral-musical creado por Donizetti. La labor de la Callas hizo comprender que el belcanto donizettiano tenía valores suficientes que le otorgaban validez universal, siempre que la interpretación fuese la adecuada. El tópico según el cual la ópera italiana no contenía más que frivalidades musicales quedó demolido por esta grabación, que contribuyó a la reposición de este titulo en el mundo musical occidental. La Callas canta con algunos atisbos de vibrato incontrolable en los agudos, pero el dramatismo fundamental de su voz da toda la relevancia a la situación de Anna Bolena, injustamente acusada por un marido temperamental y orgulloso como Enrique VIII. Al lado de la Callas se destaca con gran peso dramático el ilustre Nicola Rossi-Lemeni. Giulietta Simionato canta magnifica. La versión de esta opera fue muy cortada porque la partitura es extensa y la política de grabaciones de aquel momento lo consentía.
También la versión de Leyla Gencer (2) está cortada por parecidos patrones de avaricia discográfica y musical, ya que las supresiones son muchas y dolorosas. El sonido, aunque en vivo, es muy bueno y Leyla Gencer está en es tado de gracia, canta con gran elegancia y se permite exhibiciones de fiats que causan verdadera impresión. Giulietta Simionato repite su excelente interpretación de la grabación anterior. Plinio Clabassi exhibe solidez y autoridad como Enrique VIII y la orquesta suena muy bien bajo la batuta del maestro Gavazze ni, el mismo de la grabación anterior.
Elena Suliotis fue uno de esos meteoritos vocales con que nos obsequia de vez en cuan do el mundo del canto. En el momento en que hizo esta grabación (3) estaba en su mejor momento, y aunque no tiene el sentido draminico de sus predecesoras canta bien, especialmente el aria -Al dolce guidamis. La Verrett está en muy buena forma. John Alexander cumple en el papel de Percy, pero el verdade ro lujo de esta grabación es la presencia de Nicolai Ghiaurov, que crea un personaje pleno, rotundo, de resonancias vocales admirables y con una autoridad absoluta. La dirección de Silvio Varviso es elegante y rica en matices.
La grabación de Beverly Sills (4) for una considerable aportación en su tiempo porque las ediciones en vinilo eran escasas cuando apareció su álbum. La Sills tenía una voz de una enorme agilidad y aunque no tenía el cuerpo necesario para dar el dramatismo adecuado al personaje de la reina inglesa, no puede negarse una actuación realmente admira ble de la gran soprano norteamericana, que fue la primera en dar carácter ciclico a la historia de las tres reinas donizettianas (nunca se ha incluido en el mismo la Elisabetta al castello di Kemiortb), Shirley Verrett se distingue en el emotivo papel de Giovanna, luciendo una capacidad para la coloratura de considerable riqueza. Paul Plishka da color a la figura de Enrico VIII, a la que Donizetti no dio aria individual alguna, y Stuart Burrows da vida con cierta elegancia al pálido personaje de Percy. Bien la orquesta dirigida por el competente Julius Rudel.
Renata Scotto, polifacética como siempre, se enfrentó con habilidad al papel de Anna en una actuación en vivo en Filadelfia (5). La capacidad de la Scotto para introducir sentimiento y dramatismo en sus personajes se agiganta en algunos momentos hasta alcanzar una cima admirable en la famosa aria final y su cabaletta correspondiente. Samuel Ramey se hace notar como Enrico VIII: en ese momento estaba empezando su brillante carrera y no era todavía muy conocido. El resto del equipo se muestra a la altura de esta interesante grabación, en la que Julius Rudel repite su digna labor de la edición anterior.
Edita Gruberová, que se permitía cantar pasajes de esta ópera tumbada en el suelo, no tiene dificultad alguna en cantar su grabación (6) Anna Bolena, pero a cambio, naturalmente, de privilegiar los aspectos de exhibición vocal y de agilidad, más que el tono dramático del personaje. Como era de prever, «Al dolce guidamis resulta en ella uno de los momentos privilegiados, en los que hace gala de una messa di voce admirable. Delores Ziegler canta con bastante buen estilo el papel de Giovanna. Stefano Pablotchi luce una voz profunda y eficaz para cantar Enrico VIII, y Josep Bras se luce con unos efectos de messa voce francamente atractivos, pero no puede lucirse del todo en un papel tan breve. La orquesta funciona bien en manos de Elio Boncompagni.
La grabación en vivo realizada por la Ópera de Sabadell (7) es un loable intento de ofrecer una muestra de la calidad que ha alcanzado la animosa entidad que la rige. La protagonista, la coreana Hyejin Kim, tiene una actuación voluntariosa y aunque no alcanza la altura de varias de las intérpretes mundiales antes citadas, sale airosa del empeño y tiene un nivel digno. Magnifica la Giovann de Rosa Mateu en una vigorosa interpretación de calidad vocal. Imposible, en cambio, el Perey de Lluís Vilamajó, demasiado alejado del mundo de la ópera para poder alcanzar un nivel de minimos. En cambio resulta espléndido, agresivo, poderoso y lleno de personalidad Arutjan Kotchinian como Enrico VIII. Fede rico García Vigil dirige la Orquestra Simfonica del Vallès con una cierta estabilidad. El coro de la entidad demuestra tener un buen nivel y canta con gran profesionalidad.
La grabación de Tiziano Severini (8) se ha dado a conocer recientemente con el atractivo de presentar la ópera completa. El resto es de un interés discreto.
CLASSICAL MUSIC
2002
With Bellini and Rossini, Donizetti was one of the
triumvirate of great composers of bel canto (beautiful song) operas. With its
emphasis on beautiful singing, long musical phrases, coloratura ornamentation,
and virtuoso display, bel canto was a singer's delight. Donizetti was a facile
composer who produced more than 70 operas in Italian and French, both serious
and comic. Falling out of favor with the rise of Verdi and then of the verismo
school, his operas (with the exception of Lucia di Lammermoor and Don Pasquale)
were rarely heard during the first half of the 20th century. Maria Callas
single-handedly reawakened interest in bel canto, and with a reassessment of
the genre revived its popularity. This interest was continued by artists like
Sutherland, Sills, and Caballé. It's surprising how much of Donizetti's
prolific output has been recorded.
Anna Bolena. Donizetti was fascinated by the Tudor queens of England and composed
three operas that have an English queen as the protagonist (Anna Bolena, Maria
Stuarda, and Roberto Devereux). Frequently referred to as the "Tudor
Trilogy," they were never intended to be performed as a cycle but have
been produced and recorded with one soprano in all three roles. There has also
been an unwritten rivalry among sopranos for the roles: Caballé, Sutherland,
Sills, and Gencerll performed and recorded them.
Anna Bolena was Donizetti's first major success and
did much to establish his fame, but it's a long and talky work with a good deal
of uninspired music. It needs great singers.
Callas never sang Maria Stuarda or Elisabetta, but she
more than made her mark as Anna Bolena. The opera was revived for her at La
Scala in 1957, marking a personal triumph and the true beginning of the bel
canto revival. Here she is heard at her very best (EMI 66471; Verona 27090;
Hunt 518; Melodram 260101; 2CD). Callas had such an instinctive feeling for
this music that she created a total portrayal, with depths of emotion and
natural musicality, all without the use of obvious effects and without obvious
ornamentation. Although the tessitura of Giovanna Seymour implies a soprano,
the role has become the exclusive
property of mezzos. Simionato wasn't fazed by the high-flying
music, giving time for strong dramatics. Raimondi casily encompasses the notes
of Percy but does little with them. Gavazzeni seems to have a natural feeling
for the music too; he lets it breathe with the singers, with subtle
flexibility.
Gencer made several recordings of the tragic Anna; the
best is from a 1965 performance at Glyndebourne (Hunt). She's in strong voice
with lots of personality. Unfortunately, her colleagues aren’t none of them are
really up to their roles. The orchestra is in rough shape, but the chorus sings
capably. Gavazzeni knows the score but can't communicate with his wayward
charges here.
A 1970 recording by Suliotis is substantially
complete, but by the time she recorded Anna, she had lost the grip on her
glorious, naturally dramatic voice (Decca). There is much beauty still present,
but you can hear her working to produce the notes. For sheer variety of effect,
Horne is the best of the recorded Giovannas. Well-versed in the vocal art of
the period, she presents a coloratura spectacular without forcing her voice or
the music. Ghiaurov shows how much impact a first-rate singer can have as Enrico,
a richly sung role with dramatic impact. Silvio Varviso reveals many hidden
jewels in the music but lacks an overall concept of the piece.
Rudel leads a more cogent, strictly controlled
performance, complete every note (EMI 34031: Millennium 80355; 2CD; in
"The Three Queens," DG 465967,7CD). Sills doesn't have the large,
full-blown voice of Callas or Suliotis, but her coloratura agility is far
superior, and she works hard to create a complete characterization. Verrett is
regal, but too tough as Giovanna-an easy top, but a tendency to hoarsen in the
middle and lower range.
A 1975 performance from Dallas doesn't seem to be
available on CD, but it finds Scotto in fine voice, artful, calculating--but
with little of the spontaneity or freedom needed in bel canto. Giovanna as sung
by Troy- anos is a nice but dull young lady, rich in voice, but with
ineffectual words. Fernando Previtali conducts a strong performance, but there
are too many cuts.
For completeness and an all-around fine performance,
Sutherland's 1987 recording is hard to beat (Decca 421096, 3CD). Callas is a
neces- sity, but Sutherland gives a better overall view of what the work is
about. She is in fine voice (even though she was in her 60s at the time),
secure, with beautiful tone, and with much sympathy for the heroine. This is
one of Hadley's better recordings: quite stylish with the bravura aspects of
the role, gently sympathetic when needed. Ramey is a powerful En- rico VIII, capturing
the autocratic personality, making much of an un- sympathetic character while
singing mellifluously. The forces of the Welsh National Opera respond well to
Bonynge's practiced and knowing direction; he's supportive of his singers yet
never lingers, and even man- ages to propel the less-than-inspired portions of
the music.
Gruberová seems to be in the midst of a project to
record all the belcanto heroines (Nightingale 70565, 2CD). She does a fine job
in a 1994 recording, with substantial help from Delores Ziegler and Helene
Schneidermann, and substandard help from José Bros and Stefano Palatchi. The
Hungarian Radio & Television Chorus and Orchestra are led by Elio
Boncompagni in an adequate rendering.
THE ASSOLUTA VOICE IN OPERA
2003
 |
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Anna Bolena
In Bolena's opening cavatina, "Come, innocente giovane," Gencer offers nice articulation at moments like "ceneri," but there is occasional flatness. The cabaletta, "Non v'ha sguardo," features some excellent passagework, but she cuts off the final note prematurely, again ending under pitch. In Scene 2, Bolena's protestations to Percy founder once more on a flat note, this time "fe" of "difese." Throughout this scene, deft softening of the tone helps in awkward scoops up to proper pitch, so she is evidently aware of the problem. But when she attacks full voice, the problem re-asserts itself. Gencer's facility in coloratura rarely abandons her, and we hear a fine trill at "in mezzo al cor." The high C closing the scene is also fine. In the next scene, Gencer registers brilliantly her anxiety at meeting Percy. Vocally, she dispatches a strong low B flat at "ed il terror" and the superb phrasing seems endless. Her "Giusto Cielo" at discovering Smeton in her chambers suggests someone on the verge of fainting, making her eventual collapse suitably persuasive. Her "In quegli sguardi" emerges as an affecting plea, although the "Ah! segnata" is marred by gravelly attacks and shortness of breath. Nevertheless, it is an individual reading, highlighting her alarm more than her regal outrage, and climaxing in an excellent high D, which she nails at the final curtain. The absence of pitch problems in this scene is notable.
Act II starts on an exquisite diminuendo at "Ah" during the opening chorus. In the prayer, Gencer makes "tu, giudica tu, o Dio" a striking utterance of a lost human being, delivered as a single downcast phrase. At Giovanna's warning that only Bolena's affirmation of adultery will save her life, Gencer's rejection emphasizes hurt at a friend's thoughtlessness rather than the outrage of a queen. Her pitch problems recur with a flat "Seymour." She can still deliver a good low B, at "mel puoi," and, finally, at "una viltà" we hear the outraged queen for the first time. Gencer's flexibility is exemplary in the "Sul guancial," although there is a long scoop at "scure." She conveys disbelief at her discovery that Seymour is her rival. When finally ready to face this painful truth, her "Sorgi" projects......
MUSICAL CRITICISIM
JOHN WOODS
2009.01.09
Donizetti’s Anna Bolena, which enjoyed a successful premiere in 1830, appears to have vanished into obscurity some time during the second half of the nineteenth century. It was performed at the Gran Teatre Del Liceu in December 1947 to celebrate the centennial of the theatre, which had opened in 1847 with the same opera. However, it appears there were little or no further performances until 1956, when it was given in Bergamo. Maestro Gianandrea Gavazzeni was at the Bergamo performance, clearly saw the work’s merits not only in and of itself, but also as a vehicle for the talents of Maria Callas, and a production by the great Luchino Visconti was duly opened with Callas in the title role and Gavazzeni conducting at La Scala, Milan, in 1957.
Gavazzeni continued to champion the piece after this famous production and the present recording was made live the following year using the Milan RAI forces with Giulietta Simionato as Giovanna, as she had been in Barcelona in 1947 and at La Scala in the Visconti production, but with Leyla Gencer in the title role. Gencer is affectionately known as the ‘Queen of the Pirates’ because she made almost no commercial recordings, and yet countless live performances were captured and have been preserved on disc for her vast legion of admirers. It is difficult to say why Gencer was largely ignored by recording companies during her career, although the fact that she was something of an idiosyncratic interpreter, coupled with the fact that her repertoire overlapped with artists who were more of a safe commercial bet, such as Callas and Caballé and, to a lesser extent, Tebaldi and Sutherland, may have something to do with it. At her best, Gencer was incisive and compelling, in an utterly unique way. Her death in May 2008 has renewed interest in her recorded legacy, and may have prompted this release.
Welcome though further Gencer releases always are, this one presents less cause for excitement than is often the case. Given that the performance at La Scala from 14 April 1957 is widely available on EMI, and that it has Gavazzeni and Simionato in common with the RAI performance, as well as the bass Plino Clabassi albeit in a different role, comparisons are inevitable, and one may as well wade right in with the two Annas. Callas had one of the single greatest triumphs of her whole career at the premiere of the Visconti Anna Bolena, and it is this performance which EMI has issued. There is an often-repeated story about Callas using a situation in the opera to win over the famously merciless La Scala loggionisti with great success, and what comes over on the recording is absolutely white heat. It represents Callas at her very finest from all points of view – pure singing, musicianship, interpretation and dramatic engagement.
Gencer has proven herself to be capable of equally gripping operatic art, for instance in her 1965 La Scala Norma which is so arresting that I am never able to listen to just excerpts from it – one’s attention is seized from the outset and retained for the considerable length of the piece. But this Anna was not one of those occasions for her. The fact that she was in a radio studio and may not have had an audience probably partly explains it, stage animal that she was, as may the fact that she was relatively near the beginning of her career and was still some years off her prime. Gencer gives a well sung, idiomatic account of Donizetti’s heroine and proves herself the match for all of its vocal challenges, but it never quite catches fire. The famous Gencer glottal is not in evidence, and although some may consider it an undesirable mannerism, it always seemed to feature in her singing when she was so involved and she had so much to express that she was almost seeking to get beyond the boundaries of her own voice. There is no such feeling here and the whole lacks excitement as a result.
The effect of Callas on both Gavazzeni and Simionato, or perhaps the effect of the general atmosphere on all three of them, is palpable in the La Scala recording. Everybody appears to rise to the occasion and give about as inspired a performance as it was possible to give. So whilst Gavazzeni and Simionato with Gencer are high quality, displaying intimate knowledge of the style and rock solid commitment, with Callas they raise their games and the result is electrifying, with the audience unable to resist breaking out into tumultuous applause before the music has ended in each act.
There is very little to choose between the orchestral playing and chorus when comparing La Scala in 1957 to RAI in 1958. Similarly, given that Gavazzeni is at the helm on both occasions, the cuts are, if not identical, virtually so. The remaining cast is broadly superior at La Scala. Clabassi was entrusted the small role of Lord Rochefort in the opera house, but was promoted to Enrico VIII in the radio studio. He suffers from comparisons with Nicola Rossi Lemeni who sang Enrico opposite Callas.
All of which leaves the question of sound. The radio performance is, unsurprisingly, superior, but not to a degree that should make a significant difference. I would venture that those who think the live EMI set has intolerable sound would not be satisfied with the RAI set either. It surprises me that the radio recording is as boxed in and opaque as it is, but for those of us who got over the typical sound quality on many of these 1950s releases long ago, it isn’t in the least problematic.
Any Gencer aficionado will not want to be without this recording. And of course, there are many opera lovers who cannot get along with Callas, but who may still wish to own an account of the great Simionato in one of her finest roles, for whom this release will be ideal. But this is not representative of Gencer at her most inspired, and those in the market for a live Anna Bolena who are neutral or positive about Callas would do far better to get the 1957 EMI set.
http://www.musicalcriticism.com [Dead Link]
Anna Bolena [Live]
11.06.1965 ANNA BOLENA
London Philharmonic Orchestra
Glyndebourne Festival Chorus
Gianandrea Gavazzeni
Leyla Gencer (Anna Bolena); Patricia Johnson (Giovanna Seymour); Carlo Cava (Enrico VIII); Juan Oncina (Lord Riccardo Percy); Maureen Morelle (Smeton); Don Garrard (Lord Rochefort); Lloyd Smith (Sir Hervey)
Arkadia – 2 CDs
ANNA BOLENA 1965
FANFARE MAGAZINE
ANTHONY D. COGGI
|
Donizetti Anna Bolena. • Leyla Gencer, soprano (Anna Bolena); Juan Oncina, tenor (Percy); Carlo Cava, bass (Enrico VIII); Patricia Johnson, mezzo-soprano (Giovanna Seymour); Glyndebourne Festival Chorus, London Philharmonic Orchestra, conducted by Gianandrea Gavazzeni. • Melodram 458 (3) (three discs, mono; live performance: Glyndebourne, June 13, 1965), $32.94
Neither ease nor expediency prompted me to pair these releases in a single review. I did so because they have so much in common. Both are bel canto operas; both fell out of favor for a time; both owe their modern exhumation to the efforts of prominent conductors (the very ones, in fact, leading the performances at hand); both have the same basic plot (a tyrant, intent on dissolving a once advantageous marriage, ruthlessly attempts to rid himself of a virtuous wife on trumped up charges); and finally (and perhaps most important), both title roles were created by Giuditta Pasta, a description of whose talents seems, at this point, appropriate in light of the roles' vocal and dramatic requirements. Grove describes Pasta's voice as “rebellious,” and goes on to note that though it was not “free from imperfection, the individuality of her impersonations and the peculiar and penetrating expression of her singing made the severest critics forget any faults ... in the sympathy and emotion she irresistibly created.” Further, “the dignity of her face, form and natural gestures fitted her eminently for tragedy, for which she (possessed) the necessary fire and energy.” It is worth noting that before she created Beatrice, Pasta had performed like service for Bellini in La Sonnambula and Norma, an informational tidbit I offer not to titillate trivia enthusiasts but to suggest that the composer really intended his latest heroine to combine the appealing sweet vulnerability of an Amina (a mature one, admittedly) with the ferocity and righteous indignation of his Druid priestess. (Cailas' interpretation of Anna Bolena all but proves that much the same can be said to describe that heroine as well, though the opera preceded all three of the others. A pity she never got around to Beatrice!)
All of which is an unduly roundabout way to explain why, after hearing Gencer's Beatrice, I feel I may have been overly harsh in my criticism of the opera the last time I had occasion to review it in these pages (Fanfare VI:6). Had that recording (and, for that matter, any of the other performances of the work to which I'd been exposed, both “live” and recorded) been sung with the dramatic eloquence Gencer brings to it here, I would surely have been more favorably disposed toward it. In my defense, I did imply that the problem with both Beatrices then under discussion was a too placid and passive interpreter (Sutherland), and I expressed interest in the Beatrice the more theatrically compelling Kabaiwanska, who sings Agnese in one of them, would have provided. Bolena, on the other hand, I have always considered Donizetti's finest tragic opera.
The two are #6 and #8 respectively in Melodram's third series of “interpretazioni liriche indimenticabili,” and both are here expertly sung and acted by Gencer, who for too many years was unfairly dismissed as a “Callas manqué,” but who deserves to be recognized in her own right as a singing actress on the grand scale, and whose name, fortunately, recurs with ever-increasing frequency in these pages. Her voice can, at times, be as hard as Callas', but it is more secure in alt, and though her runs and scales are not as impeccable as Sutherland's, she is capable of exquisite high pianissimi and commands sufficient flexibility to encompass most of the roles' more florid passages. Finally (and again, perhaps most important as respects the works under discussion), she is a most involved participant in the drama: one who delivers the texts intelligently and tellingly.
Would she have had better support in these performances! Neither husband possesses the beauty of tone or flexibility his music requires, but Cava's rough-voiced Henry is, at least, more fearsome than the Visconti of Zanasi, whose light-textured baritone projects a less than formidable adversary to a Beatrice of Gencer's mettle. The same tenor, Oncina, is, coincidentally, the “lover” in both, and, though certainly more than adequate, I admired him more in the lighter tenore di grazia parts he had by this time more or less abandoned. Though his prior experience in such roles stands him in good stead in the second-act Beatrice concertato, one can only guess how (or if!) he might have survived “Vivi tu” in Anna Bolena had Gavazzeni chosen not to cut it, for, from all reports, Rubini, who created the role of Percy, pulled out all vocal stops when he sang it. (This is, I suppose, as good a place as any to deplore the numerous, slashing cuts both conductors inflict on these works. As the operas' prime champions, one would think they might have had greater faith in their integrity as musico-dramatic entities.) Both of the “other women” roles are soprano parts, though Seymour is frequently taken by a mezzo. (Agnese, in fact, doubles Beatrice's vocal line up to a B in the second act quintette, “Al tuo fallo.”) As Agnese, Sgourda tends to wobble until she warms up, while Johnson would be more acceptable a Seymour did she not have to vie with memories of Simionato.
As “true believers,” not only in the works they are conducting but in the theatrical viability of the genre to which they belong, both Gavazzeni and Gui are fully aware of the need to balance dramatic intensity with a free-flowing melodic line. I was, however, surprised that the latter seemed to play down the power and vigour of the Beatrice “Quintette” (which Verdi surely had in mind when he composed the Macbeth concertato following Duncan's murder)—the very power and vigor he brings to so many pages of his recording of Norma, Beatrice's immediate predecessor.
Surfaces are so-so; sound decent enough given its age. No notes in either set; Italian text only in both. Both include sections not sung and omit sections that are! Most curious in this regard is the Beatrice libretto, which at one point and in a glaringly different type-face reproduces the text of a duet for Agnese and Beatrice which Bellini had sketched out, which Gui has scored . . . but which is not included in the recording. Nor is, for the record, the cabaletta with which Sutherland concludes that opera in the London “complete.”
The Bolena to get is the live 1957 La Scala performance with Callas, Simionato, and Rossi-Lemeni conducted by Gavazzeni, a performance that literally sparked the current bel canto revival. I reviewed the Foyer recording (FO 1014, three discs, mono) in Fanfare VII:3, but it is to be found in virtually every pirate's catalog. Beware, however; the Foyer set I received for review contained two copies of Sides 5 and 6, though one was labeled 3 and 4! I can't be as definite as respects my Beatrice of choice. Much as I admire “La Stupenda,” her lack of fervor in either of the only other two recordings of this piece I've heard is a real liability, but on London, at least, she enjoys the support of Cornelius Opthof (Visconti) and Luciano Pavarotti (Orombello), and the sound is a lot better than on any competing version.
FANFARE MAGAZINE
ANTHONY D. COGGI
|
Donizetti Anna Bolena • Leyla Gencer, soprano (Anna Bolena); Patricia Johnson, mezzo-soprano (Giovanna Seymour); Carlo Cava, bass (Enrico Vili); Juan Oncina, tenor (Percy); Anna Maria Rota, mezzo-soprano (Orsini); Glyndebourne Festival Chorus & Orchestra, conducted by Gianandrea Gavazzeni. • Hunt Productions CD 554 (two compact discs [AAD]; 67:08, 68:26). LIVE performance: Glyndeboume, June 11, 1965.
Donizetti Lucrezia Borgia • Leyla Gencer, soprano (Lucrezia Borgia); Mario Petri, bass (Alfonso); Giacomo Aragall, tenor (Gennaro); Chorus & Orchestra of Teatro San Carlo, Naples, conducted by Carlo Franci. • Hunt Productions CD 544 (two compact discs [AAD]; 65:29, 47:24) [distributed by Qualiton]. LIVE performance: Naples, January 29, 1966.
When it comes to the “big soprano stars” of the Italian bel canto revival, Gencer (with all due apologies to those others who might feel unfairly shunted aside) remains the not-so-distant-fourth after (in alphabetical order) Caballé, Callas, and Sutherland. She could not compete in sheer vocal beauty and technique with either the first or third, and was thoroughly overshadowed by the second though she was a steadier and more secure vocalist and a riveting actress in her own right. The record moguls, unfortunately, concentrated on the “big three” (and, from time to time, inexplicably settled for #5, 6, and 7!) for their bel canto projects, but thanks to the efforts of MRF, HRE, BJR, and EJS among others, Gencer came to be fairly well known to aficionados, and Hunt, a label new to me, has taken it upon itself to issue a number of her performances on CD. These are the first of the company's releases to come my way and both are welcome.
Bolena, composed in 1830, is the earlier of the two operas, and was the one which, when performed at La Scala in 1957 by Callas, Simionato, Gianni Raimondi, and Rossi-Lemeni, sparked the Donizetti (some say the entire bel canto) revival. Gavazzeni, who prepared the much-truncated performing edition and thereby established the practice of a mezzo Seymour rather than the soprano Donizetti intended, was the conductor on that occasion as well. Recordings of that performance have proliferated and 1 am surely not alone in considering it the Bolena of choice, notwithstanding a number of commercial studio and/or more complete recordings which followed . . . and despite its deficiencies. These I cited in my review of Melodram's CD edition last year (Fanfare 11:1): mainly an inordinate number of cuts and the difficulties of the two principal male singers in negotiating their vocal lines.
The issue at hand preserves the Glyndeboume Festival production which served as the opera's rentrée to the British stage after an absence of nearly a century. It's decent enough as performances go, but Gencer apart (her musico-dramatic interpretation of the title role is second only to Callas' in my book), a rather tame affair. Neither the Seymour nor (especially) the Henry comes across as the larger-than-life characters projected by Simionato and Rossi-Lemeni on the older set. Johnson is too placid and, though Cava is vocally steadier than Rossi-Lemeni, he does not convey the king's menace as frighteningly as most I've heard, either on disc or on stage. Oncina sounds marginally more comfortable than Raimondi, but he too has his vocal shortcomings, and a tone which tightens and becomes unattractive in alt. Gavazzeni, the knowledgeable conductor, observes the same cuts as heretofore, which total some 45 minutes of missing music.
Gencer is slightly below her best form in the Lucrezia Borgia performance which followed some seven months later and doesn't quite hit her stride until the opera's first act (which is actually the second since the authors decided to call the first a Prolog!), but from the very beginning, she invests the role with her accustomed skill, both vocal and dramatic. The opera, premiered three years after Bolena and not quite its equal in overall quality and theatrical effect, is a potent one nonetheless, and someone (I don't remember who) aptly called it a “halfway house” between the bel canto era and the more vigorous Verdi operas which followed. Its libretto, like Rigoletto''s, is based on a Hugo play and its parallels are obvious. In both, a parent unwittingly brings about the death of her/his child amidst a venue of licentiousness and blood lust. Musically, too, is it a mere coincidence that the brief interchange between Astolfo and Rustighello, two of the opera's less savory characters, presages musically the Sparafucile-Rigoletto duet?
Aragall, as the son ignorant of his true parentage, is excellent. He was later to sing the role on London OSA 13129 as well (actually, not as well, for he is in far better voice on the discs at hand than he was to be a dozen years later opposite Sutherland under Bonynge). Petri, on the other hand is quite poor. I suspect this was more than a mere case of off-night-itis: he sounds unduly out of vocal sorts (dry and hollow-sounding) and at one point during the lengthy duet with Gencer in the first act, all too audibly clears his throat to prepare for his entrance. The Alfonso-Lucrezia confrontation may not be the equal of the one between Anna and Henry in Bolena, but it is highly dramatic and misses the mark on this recording, principally because of Petri's indisposition. Rota is a rather small-scaled Orsini who does well enough by her first act (whoops . . . Prolog!) solo but lacks the panache for the “Brindisi.” The comprimarii (a quartette of likeable womanizing topers and a trio of spies and cutthroats) are excellent.
Apart from a less than precise rapport between stage and pit during the ensemble of merrymakers in the prolog and the chorus of brigands in the second act, and a few horn bobbles in the intro to “M'odi, ah! m'odi,” Lucrezia's final (at least in this performance) aria, the Naples forces acquit themselves quite well and Franci again demonstrates his expertise in this repertoire. The performance ends with the so-called “Finale Nuovo” which Donizetti prepared for the 1840 La Scala production. Thus, it dispenses with the concluding cabaletta which he was forced to write for Méric-Lalande, who created the title role (and who refused to make her first entrance wearing a mask lest her fans not recognize her and withhold their applause!), but adds an extremely grateful solo for the dying Gennaro. While on the subject, the only commercial recording other than the aforementioned London one (RCA LSC 6176, with Caballé and Alfredo Kraus under Jonel Perlea) uses the original ending. London's includes both Lucrezia's concluding cabaletta and Gennaro's dying solo, as well as a second tenor aria which Donizetti composed for Ivanov, which information may well tip the balance in favor of one or another of the various recordings of Borgia technically available. Personally, I prefer Caballé, vintage '66 to Sutherland '79 (and, vocally at least, even to Gencer in the performance at hand), and either Kraus or Aragall on the discs at hand to the latter on London. I also prefer a basso in Alfonso's music, so RCA's Ezio Flagello (as good as Petri is inadequate) gets the palm over baritone Ingvar Wixell on London. London can, however, boast a better conductor (Perlea is much too limp), and a more complete edition, and a bravura Orsini in Marilyn Horne (though RCA's Shirley Verrett is no slouch). This is, in effect, a classic example of “You pays yer money and takes yer choice,” but if you choose CD I'm afraid you'll have to settle for the recording at hand, for neither the RCA nor the London is available in that format, and considering the way most stores are currently stocked, not readily in any!
Good sound. Booklets for both sets contain notes in Italian, translated into stilted English, and a complete libretto in Italian only. The latter obviously come from stock, for they do not coincide with the text as sung. For example, Bolena's includes the words of Smeaton's second solo, though it is a casualty of Gavazzeni's edition and Lucrezia Borgia's ignores the fact that the performance ends with the Finale Nuovo, for it prints the text of the original one. One side per act for Bolena with an adequate number of access points: 22 and 16 respectively. The length and act division of Lucrezia Borgia make a mid-act break a foregone conclusion and the producer opts for one right after the Lucrezia-Alfonso duet. Had he shifted the last 15 minutes of the first disc to the beginning of the second, the side break would coincide with the set change, a preferable alternative. Again, an adequate number of tracks (eight) per act. In both instances, the tracks are numerically keyed to appropriate places in the libretto. One last not-so-minor cavil: why can't producers leave more (some?) breathing space between scene changes and acts?
The issue at hand preserves the Glyndeboume Festival production which served as the opera's rentrée to the British stage after an absence of nearly a century. It's decent enough as performances go, but Gencer apart (her musico-dramatic interpretation of the title role is second only to Callas' in my book), a rather tame affair. Neither the Seymour nor (especially) the Henry comes across as the larger-than-life characters projected by Simionato and Rossi-Lemeni on the older set. Johnson is too placid and, though Cava is vocally steadier than Rossi-Lemeni, he does not convey the king's menace as frighteningly as most I've heard, either on disc or on stage. Oncina sounds marginally more comfortable than Raimondi, but he too has his vocal shortcomings, and a tone which tightens and becomes unattractive in alt. Gavazzeni, the knowledgeable conductor, observes the same cuts as heretofore, which total some 45 minutes of missing music.
Gencer is slightly below her best form in the Lucrezia Borgia performance which followed some seven months later and doesn't quite hit her stride until the opera's first act (which is actually the second since the authors decided to call the first a Prolog!), but from the very beginning, she invests the role with her accustomed skill, both vocal and dramatic. The opera, premiered three years after Bolena and not quite its equal in overall quality and theatrical effect, is a potent one nonetheless, and someone (I don't remember who) aptly called it a “halfway house” between the bel canto era and the more vigorous Verdi operas which followed. Its libretto, like Rigoletto''s, is based on a Hugo play and its parallels are obvious. In both, a parent unwittingly brings about the death of her/his child amidst a venue of licentiousness and blood lust. Musically, too, is it a mere coincidence that the brief interchange between Astolfo and Rustighello, two of the opera's less savory characters, presages musically the Sparafucile-Rigoletto duet?
Aragall, as the son ignorant of his true parentage, is excellent. He was later to sing the role on London OSA 13129 as well (actually, not as well, for he is in far better voice on the discs at hand than he was to be a dozen years later opposite Sutherland under Bonynge). Petri, on the other hand is quite poor. I suspect this was more than a mere case of off-night-itis: he sounds unduly out of vocal sorts (dry and hollow-sounding) and at one point during the lengthy duet with Gencer in the first act, all too audibly clears his throat to prepare for his entrance. The Alfonso-Lucrezia confrontation may not be the equal of the one between Anna and Henry in Bolena, but it is highly dramatic and misses the mark on this recording, principally because of Petri's indisposition. Rota is a rather small-scaled Orsini who does well enough by her first act (whoops . . . Prolog!) solo but lacks the panache for the “Brindisi.” The comprimarii (a quartette of likeable womanizing topers and a trio of spies and cutthroats) are excellent.
Apart from a less than precise rapport between stage and pit during the ensemble of merrymakers in the prolog and the chorus of brigands in the second act, and a few horn bobbles in the intro to “M'odi, ah! m'odi,” Lucrezia's final (at least in this performance) aria, the Naples forces acquit themselves quite well and Franci again demonstrates his expertise in this repertoire. The performance ends with the so-called “Finale Nuovo” which Donizetti prepared for the 1840 La Scala production. Thus, it dispenses with the concluding cabaletta which he was forced to write for Méric-Lalande, who created the title role (and who refused to make her first entrance wearing a mask lest her fans not recognize her and withhold their applause!), but adds an extremely grateful solo for the dying Gennaro. While on the subject, the only commercial recording other than the aforementioned London one (RCA LSC 6176, with Caballé and Alfredo Kraus under Jonel Perlea) uses the original ending. London's includes both Lucrezia's concluding cabaletta and Gennaro's dying solo, as well as a second tenor aria which Donizetti composed for Ivanov, which information may well tip the balance in favor of one or another of the various recordings of Borgia technically available. Personally, I prefer Caballé, vintage '66 to Sutherland '79 (and, vocally at least, even to Gencer in the performance at hand), and either Kraus or Aragall on the discs at hand to the latter on London. I also prefer a basso in Alfonso's music, so RCA's Ezio Flagello (as good as Petri is inadequate) gets the palm over baritone Ingvar Wixell on London. London can, however, boast a better conductor (Perlea is much too limp), and a more complete edition, and a bravura Orsini in Marilyn Horne (though RCA's Shirley Verrett is no slouch). This is, in effect, a classic example of “You pays yer money and takes yer choice,” but if you choose CD I'm afraid you'll have to settle for the recording at hand, for neither the RCA nor the London is available in that format, and considering the way most stores are currently stocked, not readily in any!
Good sound. Booklets for both sets contain notes in Italian, translated into stilted English, and a complete libretto in Italian only. The latter obviously come from stock, for they do not coincide with the text as sung. For example, Bolena's includes the words of Smeaton's second solo, though it is a casualty of Gavazzeni's edition and Lucrezia Borgia's ignores the fact that the performance ends with the Finale Nuovo, for it prints the text of the original one. One side per act for Bolena with an adequate number of access points: 22 and 16 respectively. The length and act division of Lucrezia Borgia make a mid-act break a foregone conclusion and the producer opts for one right after the Lucrezia-Alfonso duet. Had he shifted the last 15 minutes of the first disc to the beginning of the second, the side break would coincide with the set change, a preferable alternative. Again, an adequate number of tracks (eight) per act. In both instances, the tracks are numerically keyed to appropriate places in the libretto. One last not-so-minor cavil: why can't producers leave more (some?) breathing space between scene changes and acts?
OPERADIS
Recordings of Anna Bolena by Gaetano Donizetti are
surveyed in the following publications:
Opera on Record 3 p.52; Celletti p.190; MET p.99; Penguin p.72; Giudici p.169 (2) p.275; Opéra International mars 1997 No.211 p.14; International Opera Collector Summer 1998 No.8 p.18
This recording is reviewed in the following publications:
Fanfare – March/April 1986 Vol.9 No.4 pp.127-128 [ADC]
Opera Quarterly – Vol.6 No.3 Spring 1989 pp.135-137 [WA]
OPERA MAGAZINE
1974 January
07.04.1977 ANNA BOLENA
Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma
Gabriele Ferro
Leyla Gencer (Anna Bolena); Boris Christoff (Enrico VIII); Maria-Luisa Nave (Giovanna Seymour); Pietro Bottazzo (Lord Riccardo Percy); Anna di Stasio (Smeton); Robert Amis El Hage (Lord Rochefort); Gino Sininberghi (Sir Hervey)
On Stage – 3 CDs
ANNA BOLENA 1977
OPERADIS
Recordings of Anna Bolena by Gaetano Donizetti are surveyed in the following publications:
Opera on Record 3 p.52; Celletti p.190; MET p.99; Penguin p.72; Giudici p.169 (2) p.275; Opéra International mars 1997 No.211 p.14; International Opera Collector Summer 1998 No.8 p.18
This recording is reviewed in the following publications:
Orpheus – Februar 2001 S.60 [SL]
Opéra International – No.263 décembre 2001 pp.69-70 [SS]
OPERA NEWS
LINKS TO OPERA NEWS
ARCHIVES RELATED WITH GENCER'S PERFORMANCES
AIDA
Video > Opera News > The Met Opera Guild
... Leyla Gencer, tottering atop platform shoes (but a majestic presence nonetheless), is more lirico than spinto, pushing her glottal, dark, backwardly placed ...
Reunion: Elinor Ross > Opera News > The Met Opera Guild
... I had a bis [encore] every time I opened my mouth. But Leyla Gencer's boyfriend was running the whole operation, and she and I did the same roles.
Aida > Opera News > The Met Opera Guild
... distinction. Cossotto and Bergonzi also feature in the 1966 black-and-white
Verona performance opposite Leyla Gencer. The Japanese ...
ANNA BOLENA
Opera News - A Tale of Two Queens
... screen. Maria Callas, Leyla Gencer and Beverly
Sills have sung her at La
Scala, Glyndebourne and New York City Opera. David McVicar's ...
... Anna Bolena has since proved irresistible to a
number of important sopranos, including
Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Joan Sutherland and Beverly Sills ...
... half of the twentieth century, Anna Bolena proved
irresistible to a number of important sopranos, including Montserrat Caballé,
Leyla Gencer, Joan Sutherland ...
ABBREVIATIONS OF OPERADIS
(STU), "STUDIO" Recording
(SE), "STUDIO" Recording of Excerpts
(STC), Composite "STUDIO" Recording made up from more than one source
(SCE), Composite "STUDIO" Recording of Excerpts from more than one source
(LI), "LIVE" Recording
(LE), "LIVE" Recording of Excerpts
(LC), "LIVE" Composite Recording from more than one performance
(LCE), Excerpts from more than one "LIVE" Performance
(RA), A Radio Performance
(RE), Excerpts from a Radio Performance
(RC), Composite Radio Performance from more than one broadcast
(RCE), Excerpts from more than one broadcast performance
(FI), Film or/and sound track of a film
(FE), Excerpts of an opera from a film or/and the sound track of a film
Celletti, Il Teatro d'Opera in Disco by Rodolfo Celletti - Rizzoli - 1988
EJS Discography, EJS: Discography of the Edward J. Smith Recordings - The Golden Age of Opera, 1956-71 by William Shaman, William J. Collins, and Calvin M. Goodwin - GreenwoodPress - 1994
Giudici, L'Opera in CD e Video by Elvio Giudici - il Saggiatore Milano - 1995. Second Edition - 1999 - is indicated by (2)
Harris, Opera Recordings - A Critical Guide by Kenn Harris - David and Charles - 1973
Marinelli, Opere in Disco by Carlo Marinelli - Discanto Edizione - 1982
MET, The Metropolitan Opera Guide to Recorded Opera - edited by Paul Gruber - Thames and Hudson - 1993
MET (VID), The Metropolitan Guide to Opera on Video - edited by Paul Gruber - W.W. Norton & Co. Ltd. - 1997
More EJS, More EJS: Discography of the Edward J. Smith Recordings by William Shaman - William J. Collins - Calvin M. Goodwin - Greenwood Press 1999
Newton (Verdi), Verdi - Tutti i libretti d'opera edited by Piero Mioli
Penguin, The Penguin Guide to Opera on Compact Discs by Edwin Greenfield - Robert Layton - Ivan March - Penguin Books 1993
Discos Gramófono (Barcelona), Compañía del Gramófono Sociedad Anónima Española
Gramófono (Barcelona), Compañía del Gramófono Sociedad Anónima Española
