ÖZYURT STAGE CANTATA
KEREM İLE ASLI
Note: The first act of the opera premiered on April 2, 1948 by
Ankara State Opera
Kerem’den
Önce ve Kerem
"Kerem'den
önce" sözleriyle, Ahmed Adnan Saygun'un "Kerem" operasından
evvel bizde Türk bestecileri tarafından bestelenmiş, oynanmış veya oynanmamış
operalar kastedilmiş olduğundan bunların neler olduğunu tarih sırasıyla
incelemeye çalışalım.
Oynanmış
olanlara gelince:
"Kerem'den
önce" oynanmış 4 eser tanıyoruz ki bunların üçü (Öz Soy, Bayönder, Taş
Bebek) 1934’te, bizde (operaya doğru ilk hareket) i temsil ederler. Dördüncü
temsil, Devlet Opera ve Tiyatrosunun açılma töreninde, 1948 senesinde, Ahmed
Adnan Saygun'un idaresinde oynanmış olan, gene Ahmed Adnan Saygun'un
"Kerem" adlı lirik dramının birinci perdesinin birinci sahnesi
olmuştur. Bu sahne, ondan evvelki temsillere nazaran daha ileri bir hareket
telâkki olunabilir.
"Kerem"
"Kerem"
Türk müzik tarihinde, bir Türk bestecisi tarafından bestelenmiş ilk gerçek
milli Türk operasıdır. Livresi, "Kerem ile Aslı" halk masalından mülhem
olarak S. Batu ile Adnan Saygun'un sıkı bir iş birliği ile konusu ve plânı
tesbit edildikten sonra Selâhaddin Batu tarafından yazılmıştır. Yalnız
Anadolu'da değil, bütün Türk dünyasında halk arasında çok yayılmış olan
"Kerem ile Aslı" masalının çeşitli yersiyoları vardır; el yazma nüshasıyla
basma nüshalar birçok bakımdan birbirinden farklıdırlar.
Kerem,
çeşitli versiyonlarda, elinde sazı, yanında arkadaşı Sofu, diyar diyar dolaşır;
Keşişle Aslı'nın peşinde bin bir macera geçirir, her yerde Keşişle kızını arar,
sazını çalarak taşkın ırmaklara yol verdirir; fırtınaları, tufanları durdurur;
Hızır Aleyhisselâmın yardımını görür; lânet ettiği yerler yanar kül olur; ceylanlar,
turnalar, kuru kafa, viran şehirler, kayalar, ağaçlar ırmaklarla konuşur;
birçok saz şairleriyle müşaverede bulunur, muammalar çözer, hepsinin sazlarını
ellerinden alır, onları mat eder; bin bir cefadan sonra Aslı'ya kavuşur; Keşiş
nihayet kızını kurtaramayacağını anlayınca kızına sihirli bir gelin fistanı
hazırlar; gerdek gecesi fistanın düğmelerini Kerem'e çözdürmesini kızına tembihler.
O gece, Kerem, düğmeleri çözemez, çözdükçe düğmeler kendiliğinden tekrar
iliklenir. Sabaha karşı, derin ahlar çeker, ağzından alevler çıkar; nihayet
cayır cayır yanıp kül olur. Aslı da bir zaman bekledikten sonra Kerem'in
dağılmak üzere olan küllerini, saçlarını süpürge yaparak toplamaya çalışırken
saçları ateş alır; o da yanıp kül olur, külleri Kerem'in küllerine karışır.
Bizde mazisi henüz çok yeni olan Operamız Batı anlamıyla çalışarak bugüne kadar birçok eserler vermiştir.
1948-1949 Opera Mevsiminde: Palyaço (30), Carmen (7), Madama Butterfly (5) defa temsil edilerek opera mevsimimiz başlamıştır.
1950-1951 Opera Mevsiminde: Rigoletto (34), Tiefland (16)
1951-1952 Opera Mevsiminde: Tosca (32), Yarasa (24), Fidelio (8)
1952 1953 Opera Mevsiminde Konsolos (26), Sevda İksiri (24), Kerem (22)
1953-1954 Opera Mevsiminde: La Traviata (10), Madama Butterfly (4), Cosi fan tutte (22). Lucia di Lammermoor (21), Yugoslav Balesi (3), Oratoryo (Atatürk) (2)
1954-1955 Opera Mevsiminde: Konsolos (4), Tosca (7), Manon (12), Sevil Berberi (11), Il Trovatore (11), Tebessümler Diyarı (15), Hoffman’ın Masalları (6)
1955-1956 Opera Mevsiminde: Rigoletto (7), Paganini (28), Maskeli Balo (11), Don Pasquale (13), Telefon & Medyum (9), Cavalleria Rusticana & Palyaço (8), Don Juan (9), La Traviata (10), Satılmış Nişanlı (7)
1956-1957 Opera Mevsiminde: Satılmış Nişanlı (9), La Boheme (19), Fakir Talebe (13), Carmen (11), Van Gogh (9), La Traviata (13), La Sonnambula (5), Rigoletto (3)
1957-1958 Opera Mevsiminde: La Sonnambula (9), Il Boccacio (23), Cosi fan tutte (7), Sevil Berberi (40), Aida (19), Faust (3)
1958-1959 Opera Mevsiminde: Faust (27), Akıllı Kız (18), Van Gogh (11), Lucia di Lammermoor (16), Turandot (20), Madama Butterfly (8) defa temsil edilerek
1959-1960 Opera Mevsimine Madama Butterfly, Saraydan Kız Kaçırma operası ile girilmiştir.
I DIALOGHI DELLE CARMELITANE
CONTRACT FOR THE PERFORMANCES
TRESORS DE LA BIBLIOTEQUE NATIONALE
NEW YORK TIMES
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Operanın kabesi sayılan «La Scala», «Merdiven» demektir. Bu tehlikeli «Merdiven»i çıkan ilk Türk sanatkârı olmanın heyecanı
Ankara'dan gelen kuvvet ve cesaret rüzgârı – Oynayacağım eser: Francis Poulenc'in Dialogues des Carmelites'i – Bir dünya premieri nasıl hazırlanır)
Çok tehlikeli bir durumdan kurtuluş – Toscani’nin ölüm haberi – Meslektaşlar arasında kazanılan zafer – Kale içinden fethedilmişti – Umumi prova – İlk rahat uyku
Scala’daki çalışmalarınızda si zi üzen güçlükler, aksilikler oldu mu hiç?
Umulmadık bir teklif – De Sabata’nın idaresinde Toscanini’ni için mersiye – Muhteşem bir cenaze merasimi – Duomo katedralinde Verdi’nin Requiem’ini söylerken unutulmaz hatıralar.
Toscanini’nin cenaze merasiminde mersiye söylemişsiniz, bu nasıl oldu?
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| Palazzo Crespi |
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| Gencer with Kurt Herbert Adler in San Francisco Photo:© Bill Cogan |
Muti tra le Carmelitane Tragedia di sangue e fede
Milano - E' un' opera impegnativa e inconsueta, con una
storia densa e discussa, quella che debutta stasera alla Scala, teatro in cui
nacque nel 1957: i Dialogues de Carmélites di Francis Poulenc (regia di Robert
Carsen, con Leontina Vaduva, Denyce Graves, Elizabeth Norberg-Schulz, Maria Pia
Ionata, Felicity Palmer). Opera mistica e razionale. Opera di sangue, santità,
fede, martirio. Opera femminile, di sottigliezze psicologiche e tensioni. Opera
di voci: recitativi, canti monodici, splendide parti corali. Opera
"singolare e complessa", sostiene con infiammato entusiasmo Riccardo
Muti, che l' affronta dal podio. "Meditazione profonda e sfaccettata sulla
morte, è strutturalmente costruita come una tragedia classica, come un' opera
di Gluck. Si sviluppa lungo dialoghi sul motivo dell' anima umana al cospetto
del destino estremo, con forza ideologica, tensione drammatica e il sentimento
di confessioni intime degli autori diversi che sono alle origini dell'
opera". Può ricostruirle, queste origini? "Il primo spunto è il
racconto L' ultima al patibolo, della tedesca Gertrud von le Fort, pubblicato
nel 1931 e ispirato a un fatto accaduto nella Francia giacobina di fine
Settecento: l' eccidio di un gruppo di religiose del Carmelo di Compiègne,
condannate alla ghigliottina pochi giorni prima della fine del Terrore
rivoluzionario. La paura domina il racconto, riflettendosi in particolare nel
personaggio di Blanche, entrata nel Carmelo per sfuggire a quel timore del
mondo e della morte da cui è minata (fino alla risoluzione conclusiva: Blanche
si riscatterà salendo di propria volontà al patibolo, rapita in un' estasi
mistica). In lei la scrittrice espresse se stessa, e nel medesimo ruolo si
specchiò Bernanos coi Dialoghi nati in vista di un film, che dal racconto del '
31 doveva essere tratto e non fu realizzato. Scritti negli ultimi mesi della
vita di Bernanos come lirica confessione di un credente vicino alla morte,
furono poi messi in scena in forma teatrale. Poulenc, che usò il testo del
dramma sfoltendolo, ma senza alterazioni né mediazioni di un librettista, creò
la musica nel periodo della morte di un amico carissimo. Insomma, ciascuno
degli autori fu portato a identificazioni personali e a riflessioni sulla
morte". Come definirebbe, nella prospettiva del ' 900, l' identità
musicale dei Dialogues? "Poulenc vi appose una dedica emblematica a
quattro musicisti: Monteverdi, Verdi, Debussy e Musorgskij. Il primo per la
recitazione cantata che s' ispira al recitarcantando monteverdiano. Il secondo
per l' uso delle voci: per Madame Lidoine, che nell' opera ha la parte più
cantabile, Poulenc pensava alla Tebaldi, poi toccò a Leyla Gencer. E per il
ruolo mezzosopranile ascoltò molto Amneris in Aida e Azucena nel Trovatore.
Debussy è il riferimento del mondo poetico francese a cui Poulenc attinge,
mentre a Musorgskij si rifà il clima tenebroso, conventuale, di spiritualità
compressa dei Dialogues. Atmosfera che arriva da Boris Godunov e da Kovàncina
nella scelta di certi timbri orchestrali e nell' uso frequente delle campane.
Altre influenze sono lo Stravinskij dell' Oedipus Rex, Berg, Prokofiev, Bartok.
Non citazioni, ma influssi filtrati in un mondo raffinato e personale. E' un'
opera dove la parola s' innalza nel suono e vi si esprime con pienezza. La
musica vive in funzione della parola: informa ogni parola e insieme creano un
assoluto. Le armonie sono moderne, ma la melodiosità del canto lo rende sempre
leggibilissimo all' ascolto". Quali sono i momenti musicalmente più
interessanti? "Molti. In particolare è straordinario il finale del Salve
Regina, culmine genialmente risolto, con colpi di ghigliottina scritti in
partitura e irregolari, che imprimono ulteriore efficacia al canto, regolare
come può esserlo una salmodia o un canto liturgico". S' è detto spesso che
è un' opera ardua. E' d' accordo? "E' un capolavoro, uno dei massimi del '
900 musicale. Certo, non è un' opera d' azione, anche se ha momenti di grande
intensità teatrale. Ma è un' opera profondamente necessaria. Densa di concetti
di carattere teologico, sociale, politico, religioso, esige un pubblico
informato, consapevole, ed è fondamentale la lettura del testo prima dell'
ascolto. La Scala ha fatto un gran lavoro preparatorio in tal senso, con varie
iniziative di approfondimento. Oggi più che mai, in un mondo in cui il dialogo
ha ceduto il posto alla violenza della parola urlata o imposta, è importante
riproporre questi Dialogues magnifici, ricchi di senso razionalmente
organizzato e di possibili percorsi concettuali".
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| Dialogues des Carmélites de Poulenc Photo © Erio Picagliani |
«L’Espresso», 3 febbraio 1957
Carmelitane in due dimensioni
Nello schieramento artistico del primo dopoguerra,
Poulenc apparteneva alle forze della così detta musica moderna. Nulla di strano
per un musicista che era fra gli elementi più in vista del Gruppo dei Sei,
tenuto a battesimo da Jean Cocteau e mirante a spingere la musica francese
sulla via dell'antiromanticismo, segnata da Debussy e da Ravel. Ma lo strano è
che quella posizione Poulenc l'occupava praticando un linguaggio musicale tutto
nutrito di ricordi ottocenteschi. A differenza di Milhaud e di Honegger, egli
non sentiva il dovere di farsi un linguaggio originale: quel dovere che, coi
termini moralistici oggi in uso, vien definito come quello d'una presa di
coscienza dei problemi della musica contemporanea.
Per il testo di Bernanos, intessuto di sottigliezze
psicologiche (e qualche volta soltanto verbali), queste due risorse d'una
melodia pudica e d'un accompagnamento tradizionale sono davvero un po' poco. Il
compositore le adopera con raffinatezza squisita, e alcuni dei 16 episodi
musicali che compongono l'opera presentano quelle grazie di oreficeria, quel
miniaturismo che è del migliore Poulenc: particolarmente nel grosso nucleo
omogeneo che sta a cavallo del primo e del second'atto (malattia e morte della
Superiora, veglia funebre, legame affettivo che si forma tra l'orgogliosa e
complicata Suor Bianca e la semplice Costanza). Qui la musica coglie davvero
ciò che nel soggetto più corrispondeva alle doti naturali dell'arte di Poulenc:
il vario profumo di femminilità che vapora sotto l'umiltà monacale. Ma la
musica si arresta gelata e gira al largo di fronte a giansenistiche
sottigliezze verbali come: «Che giova ad una religiosa essere staccata da
tutto, quando non si è distaccata da se stessa, cioè dal suo proprio
distacco?».
Una volta esaurita la fertilità di due motivi conduttori che sembrano adombrare i due aspetti dell'ordine carmelitano, umiltà e coraggio cavalleresco, la monotonia degli accompagnamenti e il fastidio del perenne ritmo binario fanno presto a prevalere sulla generica melodiosità della declamazione. D'accordo, è la natura del soggetto che richiede questo tipo di musica a mezze tinte: soggetto così particolare («Figliola», dice la Superiora a Suor Bianca, «la buona gente si domanda a che cosa serviamo, e in fondo non ha poi tutti i torti... Solo la preghiera giustifica la nostra esistenza, e chi non crede alla preghiera non può considerarci che delle impostore e dei parassiti»). Tuttavia è lecito ricordare che Erik Satie, musicando lunghi passi di Dialoghi platonici, aveva realizzato una musica di questo tipo, certo, ma più capace di serrare da presso il noeciolo ideale di quel pensiero. Qui abbiamo una diligente illustrazione analitica dei fatti e dell'ambiente (più che dei caratteri): ma la paura, che è il vero argomento in questa storia di monache militanti, nella musica non c'è.
THE NEW GROVE BOOK OF OPERA
Dialogues des
Carmélites (Dialogues of the Carmelites)
Opera in three acts by Francis Poulenc to his own libretto after Georges Bernanos' play; Milan, Teatro alla Scala, 26 January 1957.
The cast at
the première included Virginia Zeani (Blanche), Leyla Gencer (the new
Prioress), Eugenia Ratti (Constance) and Fiorenza Cossotto (in the small part
of Mathilde), the conductor was Nino Sanzogno. At the Paris premier the singers
were Denise Duval (Blanche), Régine Crespin (the new Prioress), Rita Gorr
(Mother Marie) and Liliane Berton (Constance); Pierre Dervaux was the
conductor.
Officials of
the municipality, officers, police, prisoners, guards
Setting Chiefly the Carmelite convent at Compiègne, later Paris during the French Revolution and subsequent Terror, 1789-94
The story of
the Compiègne Carmelites was first told by one of their number, Mother Marie of
the Incarnation of God, who survived the Terror and lived until 1836. The
publication of her Relation led to the beatification of the nuns in 1906. In
1931 their story was turned into a novel by the German Catholic convert
Gertrude von Le Fort, the heroine Blanche was her invention. In 1947 the
Austrian priest and French resistance fighter Father Brückberger devised a
cinematic scenario on the subject and engaged the French novelist Georges
Bernanos to write the dialogue. Just as Gertrude von Le Fort had written
herself into her heroine (she named her 'de la Force"), so Beranos, then
suffering from terminal cancer, concentrated on the crisis of faith of the
dying Prioress (even giving her his precise age, 59) as well as exploring his
own religious obsessions. His work was deemed uncinematic, but it eventually
surfaced as a stage play, in which form Poulenc saw it in the early 1950s. When
the Ricordi publishing house suggested it as an opera Poulenc seized the chance
enthusiastically; but despite rapid composition (1953-6) the première was
postponed because of legal wrangles over the rights to the piece.
Act I. The
library of the Marquis de la Force. The opera opens in a mood of
anxiety. The Chevalier de la Force voices his fears for his sister Blanche,
whom he knows to be nervous and easily frightened, for her carriage has been
held up by a protesting crowd. In a breathless Allegro, the Chevalier's father,
the Marquis, recalls the Royal Fireworks Panic he and his wife were caught up
in 19 years earlier, when his wife died giving birth to Blanche. Blanche
appears, seemingly composed: only the shifting unrelated harmonies of her music
betray her inner uncertainty. On her way to bed, she is terrified by a shadow
on the wall; she returns and with a mixture of resignation and resolution
expresses her resolve to take the veil and join the Carmelite order.
KOBBE'S COMPLETE OPERA BOOK
Opera in three acts, libretto by Emmet Lavery from the drama by Georges Bermanos, itself inspired by a novel of Gertrude von Le Fort and a scenario of Rev. Fr. Bruckberger and Philippe Agostini. Première la Scala. Milan. 26 January 1957, with Virginia Zeani, Leyla Gencer, Gigliola Framoni. Eugenia Ratti. Gianna Pederzini, conductor Nino Sanzogno. First performed at Paris Opéra. 1957, with Denise Duval. Régine Crespin, Rita Gorr. Liliane Berton. Denise Scharley, conductor André Cluytens: Cologne. 1957: San Francisco, 1957, with Dorothy Kirsten. Leontyne Price, Blanche Thebom. Sylvia Stahlman. Claramae Turner, conductor Leinsdorf: London. Covent Garden, 1958, in English with Elsie Morison, Joan Sutherland. Sylvia Fisher. Jeanette Sinclair. Jean Watson, conductor Kubelik: Vienna. 1959, with Seefried. Zadek. Goltz Rothenberger. Höngen, conductor Hollreiser: Metropolitan. 1977. in English with Maria Ewing, Shirley Verrett. Mignon Dunn, Betsy Norden, Régine Crespin, producer John Dexter.
Scala asked Poulenc for a new ballet score but were told the composer was thinking of writing an opera, whose première they immediately secured. Even though the genesis of Bernanos's Dialogues des Carmélites is a story by a German writer and an idea for a film scenario by two Frenchmen (it was only the dialogue for this film that Bernanos was asked to supply). 'The psychology of fear which is the main theme of the Dialogues is treated in a way entirely characteristic of Bernanos: and the same is true of the interpretation offered in this play of the Communion of the Saints: "One does not die alone:
one dies for others and even in the place of
others"." It is the great merit of Poulenc's setting of Bernanos's
Dialogues that he preserves all the essential character of the original, that
all the words are clearly audible, and that the result is compelling drama.
Act I, scene i.
The library in the Paris house of the Marquis de la Force. April 1789. The
Marquis is resting, but the Chevalier bursts in: rumour has it there is a mob
about, and his sister Blanche is out late In the carriage. The Marquis loses
his calm as he remembers a ghastly incident of nearly twenty years before when
his pregnant wife was jolted in her carriage by a mob and died in giving birth
to Blanche. The Chevalier is particularly worried because of Blanche's
impressionable, not to say morbid, nature. but when she comes in it is to say
that the long and exhausting service that morning has tired her and she will go
to bed. A moment later her scream is heard from the passage-she has
unexpectedly caught sight of a lamp carried by a servant. It is more than a
momentary fear that the shock releases in Blanche. and she formally and with no
sign of panic asks her father's permission to join a Carmelite convent: how
else is someone as nervous as she to find salvation?
Scene ii. The parlour of the Carmelite convent at
Compiègne. The aged Prioress on one side of a screen interviews Blanche who
sits on the other. When Blanche professes to be attracted even by the
privations of the Order, the Prioress emphasises that prayer is the sole reason
for the Carmelites' existence. Under her questioning Blanche breaks down in
tears, but the Prioress softens towards her and asks her whether she has
already chosen her religious name in case she is admitted to the Order: Blanche
answers 'Soeur Blanche de l'Agonie du Christ'.
Scene iii. Blanche and Constance are busy with
household work. Constance prattles away about her country upbringing, until
Blanche snubs her levity with the reminder that the Prioress is lying near them
gravely ill. Constance tries to get Blanche to join her in offering their lives
to God in place of that of the old Prioress, but Blanche rejects the idea in an
agony of fear. Constance tells her of a dream she has had that she and Blanche
will die together.
Scene iv. The cell of the Prioress. The Prioress on
her
Francis Pond by Henri Hell (1959)
We are told that, as a matter of history, the
inhibited and intense Mother Marie was a legitimate daughter of the King and
that the choice of deathbed is obsessed with fear of death, and the Assistant
Prioress, Mother Marie of the Incarnation. tries to give her strength. The
Prioress entrusts to Mother Marie the care of Blanche, who comes in to say
goodbye and is admonished to preserve her innocence of character through trust
in God. Mother Marie begs her to concern herself only with God, but the Mother
Superior reacts violently: "Who am I, wretched as I am at this moment, to
concern myself with Him? Let Him first concern Himself with me! Nothing Mother
Marie can do will restrain the flood of words that pours from her, and she
sends a message that the sisters cannot be allowed to see the Prioress. Blanche
returns, the Prioress tries to speak to her but falls dead.
Act II, scene i.
The chapel of the convent. The body of the old Prioress lies in state. Blanche
by herself makes a half-hearted attempt to pray and then rushes towards the
door, where she is met by Mother Marie who leads her towards her cell; let her
not talk about her failure-tomorrow it will fill her with sorrow, at present it
can only cause her shame.
Blanche and Constance are taking flowers to the grave
of the old Prioress. Constance wonders at the difficulty the old nun had found
in dying one would have said she had been given the wrong death by mistake, as
if it had been someone else's coat in a cloakroom. Perhaps someone when it
comes to their turn to die will find a better death than they deserve.
Scene ii. The hall of the chapter house. It is not
Mother Marie who is chosen Prioress but a certain Madame Lidoine. from outside.
She speaks to the nuns in an aria, praising the old Prioress and bidding them
at all times to remember their duty, which is to pray. Anything that may lure
them from their duty, even the joy of martyrdom, is to be shunned. She leaves
Mother Marie to finish the address, after which in a beautiful ensemble the
nuns offer up an "Ave Maria'.
The bell at the side door rings. It is the Chevalier
de la Force asking to see his sister before he goes abroad.
Scene iii. The parlour of the convent. With a screen
between them and with Mother Marie in the background. the Chevalier accuses
Blanche of staying in the convent because of her fear of fear: Blanche forbids
him to leave on a note of anger and Madame Lidoine daughter of a local
tradesman, may have been considered advisable as to the spirit of the time misunderstanding.
It is an impressively tense scene and reveals in music much of the change that
has come over Blanche since she joined the Order.
Scene iv. The sacristy of the convent. The Father
Confessor has just finished saying what he tells the nuns is his last Mass. The
priesthood has been proscribed, and he must go into hiding. When Constance asks
rhetorically if there are no men left in France, the Prioress says, 'When there
are not priests enough, there will be plenty of martyrs. Mother Marie seizes on
her words: it is the duty of the daughters of Carmel to give their lives so
that France may once again have priests. The Mother Superior firmly corrects
her: it is not for them to decide if their names shall one day be inscribed
among the martyrs.
The bell rings again violently, and a mob pours in.
Two commissars announce the expulsion of the nuns from the convent. Mother
Marie, now in charge, gets into an argument with the first Commissar, who takes
her aside and reveals he was once a sacristan and is at heart a true servant of
the Church. He leads the mob out.
Act III, scene i.
The ruined chapel of the convent. As the Prioress is away. Mother Marie
addresses the assembled nuns. She proposes that together they take a vow of
martyrdom to save the order from harm. But she says firmly, if the vote is not
unanimous, the proposal shall be abandoned. Mother Marie announces that there
is one voice against. Immediately Constance, to save Blanche from
embarrassment, says that that vote was hers; she will retract, and thus they
will be unanimous. Blanche and Constance as the youngest go first to take the
vow. No sooner has Blanche passed the Father Confessor than she takes advantage
of the general confusion to escape.
Outside the convent, an Officer congratulates the
nuns, who leave in civilian costume, on their discipline and public spirit, but
advises them that they will be watched. The Prioress wants to warn the Father
Confessor against coming to celebrate Mass. Mother Marie reacts with
smouldering violence: how can they reconcile this caution with their vow? The
Prioress says that each is responsible before God as an individual, but she
herself must answer for them all and she is old enough to know how to keep her
accounts.
Scene ii. The ruined library in the Paris house of the
Marquis de la Force. Blanche in peasant costume is cooking when Mother Marie
arrives to tell her that
she has come to fetch her. Blanche prevaricates and
tells Mother Marie that her father was guillotined and she is now alone. Mother
Marie gives her an address, where she will be safe and where she (Mother Marie)
will wait for her until the following night. Blanche says that she cannot go,
but Mother Marie is quietly confident.
In a street near the Bastille, Blanche hears that they
have arrested all the members of the convent.
Scene iii. The prison of the Conciergerie. The
Prioress tries to comfort the nuns at the end of their first night in prison;
from now on, she will consider herself bound by their vow of martyrdom, though
it was made in her absence. Constance is convinced that Blanche will return,
because of a dream she has had. The Jailer announces the findings of the
tribunal; it is death for each one of them.
Mother Marie hears of the death sentence from the
Father Confessor. She must die with them, she says, but the Father Confessor
suggests that this may not be the will of God.
Scene iv. The scaffold is prepared and the crowd
watches as the Prioress leads in her little band of fourteen Carmelite
followers. Singing the 'Salve Regina', one after another they mount the
scaffold, and each time the guillotine drops there is one voice the fewer to
sustain the singing. When Sister Constance is alone, she sees Blanche in the
crowd. stops for an instant, then goes with renewed confidence to her death.
Blanche takes up the chant, and with a new serenity follows her sisters to
accomplish the vow they swore together.
Broadcast:
Dialogues des Carmélites > Opera News > The Met Opera ...
Dialogue
on Carmélites I: The Nun's Story > Opera News > The Met ...
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Recording Excerpts [1957.02.10]
AN INTERVIEW WITH VIRGINIA ZEANI
