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QUOTATION FROM THE BOOK ARENA DI VERONA 100
Spettacolo e
di Angelo
Foletto Cent'anni fa il problema non si
pose. Un solo autore centenario aveva diritto di essere celebrato: Giuseppe
Verdi. Quindi Aida. Nessuna polemica, nessun confronto, nessun rimorso: la
scortesia al coetaneo Richard Wagner non fu neppure notata. Passarono altri
dieci stagioni. Wagner in Arena mise piede nel 1922 con Lohengrin, interpretato
dal cavaliere del cigno italiano per antonomasia, Aureliano Pertile, che
l'avrebbe cantato anche dieci anni dopo. Nonostante la popolarità di cui godeva
il compositore tedesco arrivò dunque terzo nell'ordine di arrivo degli autori
non italiani ospitati nell'anfiteatro: dopo Bizet e Saint- Saëns. In seguito le
date sfalsate della morte del due più grandi uomini di teatro (non solo
musicale) dell'Ottocento, non crearono ingorghi né dubbi. L'ultimo titolo
wagneriano completo (ancora Lohengrin) fu programmato in Arena nel 1963:
150enario della nascita e 80esimo della morte. E, lo ricordiamo ancora bene, fu
cantato in Italiano com'era ragionevole consuetudine di allora. Solo nel centenario
della morte, 1983, si ascoltò in concerto Wagner con interpreti e lingua doc
(ma direttore italiano).
Schauspiel
von Angelo
Foletto Vor hundert Jahren bestand das
Problem nicht. Nur ein Jahrhundertjubilar hatte das Recht gefeiert zu werden:
Giuseppe Verdi. Und dies bedeutete Aida, ohne jede Polemik, ohne Vergleiche,
ohne Gewissensbisse; die Taktlosigkeit dem Altersgenossen Wagner gegenüber
wurde überhaupt nicht bemerkt. Und es gingen weitere 10 Saisonen über die Bühne
bis Wagner im Jahre 1922 mit Lohengrin zum ersten Mal in der Arena aufgeführt
wurde; Hauptdarsteller war Aureliano Pertile, der im Lohengrin auch 10 Jahre
später auf der Bühne stand. Trotz der Popularität Wagners in Italien wurde er
erst als dritter ausländischer Komponist nach Bizet und Saint-Saëns im
römischen Amphitheater aufgeführt. In den darauf folgenden Jahren haben die
unterschiedlichen Todesjahre der beiden größten Autoren des Theaters (nicht nur
des Musiktheaters) des 19. Jahrhunderts keinerlei Unstimmigkeiten verursacht.
Die letzte Aufführung einer Wagner-Oper in der Arena fand 1963 statt (wiederum
Lohengrin) und zwar anlässlich seines 150. Geburtstags und 80. Todestages. Und
wie es in den damaligen Jahren Gewohnheit war, wurde die Oper in der
italienischen Fassung gesungen. Erst anlässlich des 100. Todestages 1983 stand
ein Konzert aus Wagners Werken mit deutschen Sängern und in deutscher Sprache
statt (aber der Dirigent war Italiener).
Wir können uns
auch vorstellen, dass Guarnieri-erfahrungsreicher Dirigent des klassischen
Symphonierepertoires - all seine Überzeugungskünste anwenden musste, um die
Verantwortlichen von seiner kühnen Wahl zu überzeugen. Denn, wie das Publikum
der Arena wells, ist die unerwartete und großzügige akustische Leistung der
Stimmen nicht mit den Leistungen der Instrumente zu vergleichen. In der Tat
ließ man von weiteren Symphoniekonzerten in der Arena bis zum Jahr 1948 ab, als
Jonel Perlea am ersten Abend wiederum Beethoven (Dritte und Fünfte Symphonie)
dirigierte und Herbert Albert am zweiten berühmte Opernouvertüren und die
Funfte Symphonie von Tschaikowsky; am dritten Abend leitete Gianandrea
Gavazzeni das offizielle Konzert zu Donizettis hundertstem Todestag mit
Symphonien aus den Opern des Komponisten, dem Sextett aus Lucia di Lammermoor
und dem vierten Akt der Favorita in konzertanter Form.
Performances and
by Angelo Foletto A hundred
years ago the problem did not exist. Only one centenarian composer had the
right to be celebrated: Giuseppe Verdi. This meant Aida. There was no
discussion, no comparison made, no compunction: the discourteous gesture
towards his contemporary, Richard Wagner, was not even noticed. Another ten
seasons passed by. Then in 1922 Wagner finally set foot in the Arena, with
Lohengrin, interpreted brilliantly by the Italian tenor, Aurello Pertile, who
would sing the same role again ten years later. Notwithstanding the popularity
the German composer enjoyed, he is only third on the list of non-Italian works
performed in the Arena: after Bizet and Saint-Saëns. Later on, the staggered
dates of death of the two great men of theatre (not only musical) of the 1800s,
created neither bottlenecks nor doubts. The last complete Wagnerian opera
(Lohengrin once more) was on the programme in 1963: the year of the 150th
anniversary of Wagner's birth which also coincided with the 80th of his death,
and we still remember it well: sung in Italian, as was considered normal at the
time. It was only on the centenary of Wagner's death twenty years later, in
1983, that we heard an entire performance of his music sung in German (albeit
under an Italian conductor).
PROGRAMME BOOKLET TEATRO ALLA FENICE DI VENEZIA
IL PONTE
Notizie
da SEDEGLIANO
"E nel
silenzio liberava il canto". Inizia con questo verso una poesia dedicata
da Marinella Rosin a Plinio Clabassi, il cantante lirico nato a Gradisca di
Sedegliano 95 anni fa, il 22 marzo. Nell'ottobre scorso era stato ricordato dal
comune di Sedegliano, nel teatro a lui dedicato, in occasione del trentennale
della sua morte avvenuta il 15 ottobre 1984. Nei giorni scorsi invece (sabato
14 marzo), a Coderno di Sedegliano, nella sala del Centro culturale e
spirituale "Il Ridotto" dedicato a padre David Maria Turoldo, è stato
organizzato "Melodramma con passione", un pomeriggio di studio in suo
onore. Don Nicola Borgo, animatore del Centro, ha introdotto il cantante
lirico, spiegando il contesto fisico e culturale dove cra nato e si era
formato, interrogansi anche sulla attuale situazione musicale locale.
"Oggi si sente musica, spesso fino alla noia, ma non si fa musica.
Ad alcuni interrogativi ha risposto il Maestro Eugenio Raneri parlando della nascita e dello sviluppo del melodramma nella nostra regione ed in Italia e spiegando il rapporto della vita musicale del Friuli storico con la grande musica italiana ed cu ropea. Lo studioso ha anche parlato della tradizionale musica popolare che si esprimeva un tempo con danze e villotte ed ora con i numerosi cori e bande musicali: nella sola provincia di Udine ci sono 50 cori e 130 bande.
Con Raffaella Beano, esperta musicofila, il pomeriggio è en
trato nel vivo del basso di Gradisca" con il racconto della sua biografia e della sua intensa attività sulle scene dei più importanti teatri italiani e stranieri. Ha raccontato cosi anche della collaborazione di Plinio Clabassi con la Rai quando oltre alla radio la televisione muoveva i primi passi.
Nello scorso giugno era stato inaugurato, a loro ricordo, il grande mosaico (alto 2,5 metri e largo 1,5) realizzato da Luciano Petris di Codroipo su un disegno dell'artista sloveno Jože Ciuha ed a novembre era stato organizzato il primo convegno specifico sull'ingegnerepoeta Antonio Michele Pittana (nato a Sedegliano nel 1930) e più conosciuto come Agnul di Spere. Il prossimo 18 aprile ci sarà l'omaggio al pittore Federico De Rocco (nato a Turrida nel 1918), amico e maestro di P.P. Pasolini e morto a soli 44 anni nel 1962. Alla fine della primavera si concluderà con Tiziano Tessitori (nato a Sedegliano nel 1895) e Gilberto Pressacco (nato a Turrida nel 1955).
NEW YORK TIMES
.........................................
If a music critic’s passions run high, the passions of his readers can run
higher still, as Mr. Porter learned — vicariously — after an incident in Milan.
The scene was La Scala, and the time was not long after he had written a review
criticizing the Turkish soprano Leyla Gencer, whom opera fans around the world
revered with a proprietary zeal.
“I’m not Andrew Porter!” the man cried in self-defence. “I’m not Andrew Porter!” .......
IL MESSAGGERO
DAGOSPIA
Mentre la Scala si prepara alla prima, Anna Crespi parla di una Milano che era da pensare più che da bere: “Abbado era rifiutato da una parte della città che non ne perdonava le idee politiche - A Spadolini, allora direttore del Corriere, dissi: “Ma sa che lei potrebbe fare il politico?” - Lo charme di Muti, il silenzio di Aulenti e Pollini e il grande amore perduto...
Lo ammette in un soffio, Anna Crespi Morbio, dopo due ore di chiacchierata: «Quegli anni lì sono stati magnifici. Magnifici». Un mare di gente: Abbado e Muti, la Gencer e Calasso, Pollini, Ronconi e la Gae. E Rostropovich, e Prêtre, e Maazel. Placido Domingo e Ruggero Raimondi.
Ma anche Anthony Burgess e Gerry Mulligan, Alvin Ailey, Seiji Ozawa, perfino gli attori bergmaniani Erland Josephson e Ingrid Thulin. Tutti da Anna, non necessariamente il sabato sera, prima in corso Venezia e poi in via dei Giardini.
Anzi: tutti dagli Amici della Scala, l' associazione di mecenati «libera, apartitica e non a scopo di lucro» che dal 1978 accompagna il lavoro e la gioia del primo teatro al mondo.
Anima e fulcro questa signora dai begli occhi castani, cresciuta fra Palazzo Serbelloni e una villa lombarda dove ancora spirano le presenze degli antichi precettori di famiglia Giuseppe Parini e Paolo Frisi.
Stile sobrio
Dagli archivi degli Amici emergono centinaia di immagini in bianco e nero dal rapinoso sapore d' epoca. Eccoli tutti seduti, la sigaretta in mano, lo stile sobrio e soigné di una Milano più da pensare che da bere. E altro che selfie: «Come comportarmi davanti ai fotografi - ricorda la padrona di casa - me l' aveva ordinato Zeffirelli. Alza la testa. Non sorridere. Non ridere. Stai immobile. Taci».
Difficile trasmettere questa certa idea di Milano a chi per ragioni anagrafiche non c' era. Ma la Scala è sempre la Scala, regnante Carlo Maria Badini, che volle l' associazione, o Alexander Pereira, che si prepara al suo primo Sant' Ambroeus da sovrintendente.
E gli Amici della Scala sono vivi e vegeti: custodiscono i tesori dei bozzetti storici, hanno appena pubblicato cinque volumi, sulla scenografa Titina Rota e sul lavoro al Piermarini di Alberto Savinio, Umberto Brunelleschi, Ebe Colciaghi e Mario Cito Filomarino.
Le conferenze da loro promosse, «Prima della prima», raccolgono sempre un bel pubblico, ultima quella dell' altro giorno sulla Giovanna d' Arco inaugurale.
Non tutto era rose e fiori, naturalmente, in quegli anni «magnifici». I Crespi del Corriere della Sera erano a rischio di rapimento e per un bel po' Anna, che aveva tre bambini piccoli, girò «malvestita, sempre in mantella, sostenuta solo dall' adrenalina.
Rostropovich mi disse una sera al Biffi Scala: Anouschka, non essere triste. Temo per i miei figli, gli ho risposto. Allora lui ha scritto sul programma di sala: in caso di rapimento di Anna Crespi o di uno dei suoi figli m' impegno a lavorare gratis per tre anni. E sì che era profugo, e un bel po' tirato coi soldi».
Il conflitto Fontana-Muti Claudio Abbado? «Una personalità interiorizzata, l' opposto di Riccardo Muti che con lo charme napoletano affascina gli uomini e fa innamorare le donne. Claudio era rispettato come musicista ma rifiutato personalmente da una parte della città che non ne perdonava le idee politiche. Una volta mi chiese una mano per restaurare il Farnese di Parma e son dispiaciuta di non esserci riuscita».
Maurizio Pollini? «Lavora anche in viaggio, anche senza pianoforte, pensando e meditando. Ricordo una vacanza nei Mari del Sud, c' era anche Gae Aulenti e a pranzo una volta lasciai la tavola di mio marito e dei nostri amici per unirmi a loro. Speravo in una conversazione superinteressante e invece ci fu un silenzio impenetrabile.
Alla fine, quando Pollini si alza per andare a fumarsi un sigaro e a giocarsi una partita di carte, Gae incrocia mio marito e gli dice: sua moglie è una donna straordinaria. Credo di aver superato l' esame. Quella volta, era il silenzio che bisognava rispettare».
Gli anni del conflitto Fontana-Muti non furono facili per il teatro e per chi ci lavorava intorno: «Tenni sempre la parte dell' artista, cioè di Muti, ma ci fu qualche incomprensione e lui con me si arrabbiò lo stesso. A una cena ufficiale decido di sciogliere il ghiaccio e vado a salutarlo.
Lui, impassibile, mi fa: signora, quando è entrata lei nella sala mi sono fatto male a un ginocchio. Non dica così, maestro, lei il ginocchio se l' era battuto prima. Ha capito, mi ha abbracciato, abbiamo fatto pace».
I biglietti da Domingo
E poi Ruggero Raimondi innamoratissimo della bella signora bolognese che poi diventò sua moglie, e Domingo che, durante una tournée in Giappone, «visto che mi voleva bene e che il teatro a quell' epoca mi teneva un po' in disparte, i biglietti per me e mia figlia Vittoria li procurò sempre lui».
Valentino Bompiani che la ospitava a Lerici, Anthony Burgess dal gran carisma alcolico, Leyla Gencer che la voleva accanto a ogni spettacolo, Spadolini direttore del Corriere a cena al Boeucc («Gli dissi: ma sa che lei potrebbe fare il politico? Non è mica un gran complimento, mi rimproverarono dopo gli altri commensali, ma alla fine ci avevo visto giusto»). Se le chiedi un' impossibile classifica risponde: «Sono stati tutti importanti».
Ma nella borsetta tiene sempre la fotografia del grande amore perduto, Guido Cantelli: «Io ero una ragazza bella e spaventata, lui era sposato ma per me perse la testa. Partì per gli Stati Uniti e mi lasciò un biglietto: quando torno ti porto via. Non è più tornato, il suo aereo è caduto vicino a Parigi».
Tra Ottocento
e Medioevo Chailly guarda al moderno nel trionfo del canto limpido
Diceva Massimo
Mila, con la consueta scherzosa ironia, che le opere giovanili di Verdi
appartengono all'”Orova”(organizzazione recupero opere di Verdi avariate). Sono
convinto invece che nei cosiddetti “anni di galera” il compositore crea il
proprio laboratorio sperimentale e linguistico, gli incunabuli dello stile
maturo. Ciò è evidente nella “Giovanna d'Arco” che ha inaugurato la Scala,
opera discontinua soprattutto per la debolezza del soggetto, ma percorsa da
umori profetici e da folgoranti intuizioni. Forse potremmo oggi dimenticare la
battuta del grande critico. Riccardo Chailly, geniale assertore dell'opera,
evita le tentazioni rapsodiche del barilliano “odor di cipolla”, a favore
piuttosto di una lucida policromia analitica, molto moderna, tra rifiniture
strumentali e vermiglie accensioni. Anna Netrebko crea il nuovo soprano
drammatico di agilità verdiano. Non ci sono più le turbolenze, le lacerate
peripezie, le estenuazioni della Callas o della Gencer. La cantante propone un
lirismo assoluto con l'immacolata luce del suono. Come al solito Verdi affida
alla figura del baritono (Giacomo, il padre di Giovanna) alcuni degli aspetti
più innovativi, prefigurando la vocalità dal “Macbeth” al “Don Carlo”. David
Secconi, subentrato all'indisposto Carlos Alvarez, ha reso con misura la
tormentata complessità del personaggio. Francesco Meli, il Re, fa sentire
quanto conti in Verdi la tradizione belcantistica nella levigata passionalità
dell'accento.
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Peut-on croiser impunément l'incandescente trajectoire de Maria Callas et
côtoyer sans dommage la parfaite épure musicale dessinée par Renata Tebaldi ?
La carrière de la soprano turque Leyla Gencer apporte une réponse négative à
ces questions. « La Regina » avait la même personnalité explosive et le même
caractère ombrageux que sa rivale grecque. Mais cette « orientale musulmane »,
comme elle aimait à se définir, a toujours su protéger jalousement une vie
privée qu'elle refusait de jeter en pâture à la presse. Et, malgré les fêlures
d'une voix sollicitée à outrance, la « Diva turque » a mené sur les planches
une très brillante carrière. Scandaleusement ignorées par les grandes maisons
de disque, les prestations de celle que l'on a aussi surnommée la reine des
pirates » ne nous parviennent que grâce à des enregistrements de radios ou des
prises sur le vif qui, effectuées dans des conditions parfois sommaires, ne
rendent pas justice à l'un des plus évidents tempéraments dramatiques de sa
génération.
IL GIORNALE ITALIANO
OPERA EN MIL VIVENCIAS
THE MIAMI HERALD “NORMA”
CORRIERE DELLA SERA
Il 5 Febbraio di vent’anni fa la
scomparsa del direttore d’orchestra
Gianandrea
Gavazzeni, rispettoso anarchico sedentario
DINO CIANI REALTA E LEGGENDA
Il volume
comprende la biografia del grande concertista e una serie di riflessioni
attinenti all'arte pianistica nel tempo, numerose testimonianze di personalità
dell'ambiente musicale e la sua discografia. Sono riportati testi di Lorenzo
Arruga, Maurizio Camelli, Luca Chierici, Dino ed Hedi Ciani, Duilio Courir,
Massimiliano Damerini, Silvia Limongelli, Gianpaolo Minardi, Piero Rattalino,
Edwin Rosasco, Jeffrey Swann, Felice Todde e Alberto Zedda. Il libro raccoglie
inoltre i ricordi di Claudio Abbado, Riccardo Muti, Gianandrea Gavazzeni, Carlo
Maria Giulini, Leyla Gencer e altri. Casa Musicale Eco.
DINO CIANI
Dino Ciani,
celebreper il pregio sublime della sua arte pianrstica, drvenne un interprete
stonco del concertismo italiano e internazionale. La vicenda di Ciani e qui
narrata, commentata da emlnenti osservatori e corredata dai racconti di chi gli
fu amico, prima del fatale incidente d'auto che pose fine alla sua vita, a 32
anni di eta. ll volume comprende la biografia del grande concertista e una
serie di riflessioni attinenti all’arte pianistica nel tempo, numerose
testimonianze di personalita dell'ambiente musicale e la sua discografia. Sono
riportati testi di Lorenzo Arruga, Maurizio Carnelli, Luca Chierici, Dino ed
Hedi Ciani, Duilio Courir, Massimiliano Damerini, Silvia Limongelli, Gianpaolo
Minardi, Piero Rattalino, Edwin Rosasco, Jeffrey Swann, Felice Todde e Alberto
Zedda.
Il libro raccoglie inoltre i ricordi di Claudio Abbado, Riccardo Muti,
Gianandrea Gavazzeni, Carlo Maria Giulini, Leyla Gencer e altri.
Dino è sempre presente nella mia
giornata. C'è la sua fotografia, sorridente, l'aria un po' assorta, sul mio
pianoforte. Ma c'è soprattutto un riferimento continuo del pensiero, una
nostalgia di comportamenti: cose non dette perché nessuno più le può capire,
entusiasmi non spronati che cedono all'inerzia. Vorrei dare più spazio e tempo
a questo ricordo, che mi si chiede ora, di lui, ma come accade troppo spesso il
momento pratico di impegni contrasta col desiderio di tempo e concentrazione.
Forse anche giustifica l'incapacità di definire sentimenti troppo profondi.Mi
limito perciò a fermare alcuni flash del nostro incontro.
Leyla Gencer
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L'OTTOCENTO Vol.I / Part I
(1797-1848)
Non c'è dubbio che l'Anna Bolena andata in scena nell'aprile del 1957 alla Scala sia stato avvenimento capitale nel processo di riesame dell'imponente lascito donizettiano che per i suoi oltre tre quarti era all'epoca sostanzialmente sconosciuto al pubblico, noto soltanto a una ristretta cerchia di musicologi (e neppur bene, a rileggere certi remoti saggi vergati in puro musicologese). Il marchio Scala - potente già di suo, ma reclamizzato al meglio dai nomi Callas e Visconti che, piaccia o no, sopravanzavano regolarmente quelli di Ga- vazzeni, Simionato, Rossi-Lemeni - impresse all'avvenimento risonanza tanto considerevole da farne lo stereotipo della «rinascita donizettiana». E a far colpevolmente dimenticare quanto in realtà l'aveva preceduta. Con molto meno glamour cultural-mondano, certo: e soprattutto, privo com'era del determinante plusvalore rappresentato da Maria Callas, con ragioni sia musicali sia drammaturgiche senz'altro minori. Ma che ci fossero precedenti mi pare doveroso sottolinearlo. Uno in particolare - Firenze col suo Maggio - era regolarmente oscurato dall'ingombrante aura scaligera: mentre invece fu il luogo (tanto innumerevoli gli esempi da farne quasi una regola) in cui il teatro musicale del dopoguerra ha visto germogliare alcune delle sue migliori idee.
Nel 1933, da cinque anni il terreno musicale fiorentino era stato dissodato, arato e concimato dall'appena fondata Orchestrale Fiorentina divenuta poi l'ente morale - allora si chiamava così - Stabile Orchestra Fiorentina: assemblata e diretta da Vittorio Gui che, nell'indicare la via maestra su cui avrebbe proceduto (il Settecento «dimenticato» al pari della musica sacra antecedente; grande sinfonismo ottocentesco; repertorio moderno francese, russo e italiano), indicava anche chiaramente quelle che erano le lacune della cultura musicale italiana, arroccata sul solo melodramma. E a proposito d'orchestra: scelti dopo rigorosissime selezioni, gli ottanta strumentisti avevano contratto e stipendio assicurato per sei mesi, con garanzia di riassunzione senza previa audizione solo per i successivi tre anni, trascorsi i quali la trafila ricominciava. Bei tempi. Che noi dovremmo meditare, credo, ricordando come altrove le di orchestre più o meno continuino ad avere statuti del genere, antitetici al nostrano vitalizio perpetuo: siano bravi o mediocri non importa, imbullonati alla seggiola sono, e lì li si fa restare. E vale anche la pena ricordare, al volo, quante cose fiorentine fossero in così breve tempo cambiate da quel 1923 in cui l'associazione Amici della Musica - benemerita, ma aristocraticamente assai elitaria aveva chiamato Casella a dirigere alla Sala Bianca il Pierrot lunaire di Schönberg, e La Nazione ipotizzò un «pesce d'aprile» trovando credito in parecchi: luminosa eccezione, naturalmente, Giacomo Puccini che invece era in prima fila e - unico musicista! - volle conoscere l'autore.
In quello stesso 1933, da tre anni funzionava una Stagione Lirica Primaverile, patrocinata e sostenuta dal Sindacato Giornalisti Toscani, che ogni anno riceveva pochi finanziamenti ma sempre più lusinghieri consensi. 1933. Anno in cui il maggiore e più infuocato dibattito socioculturale fiorentino concerneva il progetto del quarantaduenne Giovanni Michelucci per la nuova stazione, bersaglio d'uno dei soliti attacchi passatisti - di tanto più feroci in quanto cronicamente disinformati - per fortuna rintuzzati, così da dar corso alla costruzione della stazione più bella d'Italia. Ma è anche l'anno in cui, da quelle gemini radici musicali, nasce - previsto come triennale all'inizio, già dal secondo anno biennale e infine annuale - il gran tronco del Maggio Musicale Fiorentino: la cui prima stagione si ebbe all'allora ancora Politeama Vittorio Emanuele sommariamente ristrutturato. E il suo programma era, come si suol dire, tutto un programma nell'indicare quale e quanta strada potesse e quindi dovesse imboccare il teatro musicale italiano. Di Verdi, l'alfa e l'omega di Nabucco e Falstaff venivano presentati non più come antitesi cora la regola, allora; e in Germania già ne avevano capito l'assurdità -, bensì come Giano bifronte d'un unico ideale drammaturgico. Si accende l'attenzione su Spontini - ben prima di quanto farà la Scala - con la Vestale. Si riscopre con meravigliato stupore Cenerentola, con stupore anche maggiore Puritani, ma addirittura con incredulità Lucrezia Borgia: come dire il confrontarsi con la scomoda ammissione che del primo Ottocento italiano, oltre a conoscersi solo quattro autori, i loro titoli davvero noti non superassero la quindicina e non fossero equamente ripartiti, considerando quanto Verdi facesse la parte del leone. Ma non solo.
Fin da quel primo Maggio, attenzione affatto particolare è riservata alla messa in scena. Primo tentativo italiano, questo, di svecchiare un'abitudine al naturalismo più piatto e banale che aveva ormai messo radici in apparenza inestirpabili: attenzione, soprattutto, che indicava con chiarezza una tendenza ove si consideri come fin dal suo nascere fosse riservato ampio spazio alla prosa (un memorabile Sogno shakespeariano allestito in Boboli da Max Reinhardt su musiche di Mendelssohn dirette da Francesco Previtali, e recitato da Memo Benassi, Sarah Ferrati, Evi Maltagliati). Per la scenografia, ci si rivolge ai cosiddetti “pittori di cavalletto»: chiamando Sironi per Donizetti, Casorati per Spontini, de Chirico per Bellini. Per la regia si vola un po' più basso, però già si delinea la futura via maestra: l'esigenza di rivolgersi a gente esperta di teatro di prosa e non più solo ai locali direttori di palcoscenico.
Iniziativa accolta da pareri assai discordanti, com'era da attendersi (scandalo furibondo per de Chirico, sospettoso interesse per gli altri due): ma la via veniva tracciata, e le future stagioni continuarono a tenerne conto, stabilendo un precedente destinato pian piano a imporsi come vincente. Il direttore della Borgia fu Gino Marinuzzi, uno dei pochi ad avere conoscenza molto estesa del vasto mondo ancora sommerso della musica donizettiana. Fu a detta di tutti un'esecuzione memorabile (protagonista ne era Giannina Arangi-Lombardi, in compagnia di Tancredi Pasero, Beniamino Gigli, Gianna Pederzini), e Gianandrea Gavazzeni raccontò poi di molte e proficue discussioni con Marinuzzi in merito a quanto ci fosse da scoprire in Donizetti e le molte ragioni per cui valesse la pena farlo, a cominciare da Anna Bolena: da posporre però in attesa di trovare un'interprete adatta. Evidentemente Gavazzeni, come d'altronde costumava fare spesso, ripose quelle considerazioni da qualche parte della memoria: e le tirò fuori quando, nel 1956, il Donizetti di Bergamo monnon s'è mai saputo se per sua ispirazione oppure no; propendo per la prima - una Bolena assai rudimentale, giusto per vedere come suonassero certi passaggi e che effetto facesse la drammaturgia nel vivo d'un palcoscenico. Il risultato fu immediato: riconoscimento del suo essere veicolo ideale per la Callas, a patto di avere ancora una volta Luchino Visconti dietro di lei, dopo le significative esperienze di Vestale, Sonnambula, Traviata.
E qui si delinea subito un punto che a parer mio è capitale, ove si voglia inquadrare nel modo giusto non solo la storia scenica ma l'intera drammaturgia di Donizetti: la presenza o l'assenza d'una primadonna, tale per riconosciuti meriti musicali ed espressivi ma anche - se non di più - per la suggestione che il suo carisma esercita presso il pubblico. La critica, in questo, c'entra solo di sguincio: e quando vi s'attenta, spesso lo fa a sproposito. La musicologia, poi, c'entra niente e anzi non è raro che remi contro. Proprio perché aborre il con- cetto di primadonna, non lo comprende, e quindi è tagliata fuori da quei casi (pochi, in definitiva: ma non è una scusante) in cui il valore teatrale di una partitura – valore diverso ma non di rado equivalente a quello musicale – di tanto è alto in quanto s'identifica nel suo essere veicolo per la glorificazione d'una primadonna. I cui mezzi per esserlo, è importante tenerlo presente, non sono quasi mai univoci: ma seguono ciascuno strade diverse, strettamente connesse alla propria natura vocale, attoriale, carismatica e - quando c'è è meglio, ma non indispensabile - culturale.
La stragrande maggioranza dei titoli e talora anche degli autori che, per una ragione o per l'altra, erano usciti dalla pratica del grande repertorio ma meritavano di rientrarvi hanno seguito l'iter d'una produzione capace di calamitare l'attenzione di pubblico e critica grazie al concorso d'un direttore, d'un cast o - in misura inizialmente minore, poi via via crescente - d'un regista capaci di farne discernere le più autentiche ragioni tanto musicali quanto drammaturgiche. Nel caso invece di Donizetti - molto, molto più che di Bellini -, e con la solita eccezione degli unici tre titoli mai bisognosi di tale percorso (quantunque bisognosissimi anch'essi di esecuzioni vocali, orchestrali, sceniche, e insomma stilistiche, un po' più attendibili di quanto fosse la pratica), la partita s'è sempre giocata su un altro terreno: se, in che misura, e di che tipo, ci fosse una primadonna capace di «essere melodramma». Molti i modi possibili. Tutti accomunati però dall'essere ciascuno appannaggio esclusivo di colei che ne fa il proprio marchio Doc.
Nel dopoguerra fu Maria Callas, ormai è storia accettata da tutti, a sdoganare per prima la questione di cosa dovesse essere, e quindi come dovesse farsi, il teatro musicale in generale e quello del primo Ottocento in particolare. Riaprire i giochi, però, può essere più facile del mantenerli aperti allorché la grossa sensazione provocata dalla novità deve tradursi in una pratica più quotidiana: fu questo il problema da affrontarsi nel dopo-Callas.
Leyla Gencer, per esempio, donna che alla grande cultura assommava una grande intelligenza, aveva capito benissimo come alla base del fenomeno Callas ci fosse stato un mix esplosivo di timbro inconfondibile, tecnica eccezionale (soprattutto versata in quel settore virtuosistico che per varie ragioni voci di tal fatta avevano trascurato) e fraseggio fantasmagorico nel sublimare accenti paraveristici in una sorta di astrazione che altro non può definirsi se non appunto melodrammatica. Non disponeva di timbro così inconfondibile; la tecnica era buona e, quantunque non paragonabile a quella della Callas, sufficiente per affrontare quel repertorio in cui il virtuosismo era necessario: quanto all'accento, troppo furba per emulare quello callasiano, se ne inventò uno tutto diverso ma subito riconoscibile, stilisticamente attendibile (per certi versi e certi titoli, addirittura, più attendibile ancora) ma soprattutto di suggestione infallibile proprio nei confronti di chi in queste opere vedeva il trionfo del melodramma melodrammatico, che poi è un altro modo - vocale in ispecie - per definire il melodramma romantico. Non è privo di significato, pertanto, che il pubblico d'elezione della Gencer fosse e rimanesse quello italiano: del tutto sporadiche le sue incursioni all'estero, la carriera la svolse in pratica per ro in Italia, avendo le sue roccheforti soprattutto a Napoli e in seconda battuta a Firenze, Milano venendo per ultima non tanto per numero di recite quanto per importanza mediatica, trovandosi a essere spesso la regina delle riprese quando non dei secondi cast.
La quale, in palcoscenico, fu l'esponente più rappresentativa d'un metodo che potremmo chiamare da Actor's Studio lirico: lei era il personaggio che cantava. La Sutherland no. Lei impersonava la primadonna dell'Ottocento che canta quel personaggio. Sicché tale doppio filtraggio portava automaticamente alla storicizzazione idealizzante non delle ragioni espressive di tale personaggio, bensì di quelle esecutive messe in essere da chi l'impersona. Coi mezzi di cui disponeva, quelli che dopotutto le valsero il soprannome di Stupenda (patetico: non tanto in sé, ma in quanto rivelatore d'un certo gusto oltre che di certo pubblico), l'espressività di personaggi così extralarge la Sutherland avrebbe benissimo potuto, se non esibirla - al modo viscerale della Callas prima, e poi della più casalinga quindi ancor più esibita Gencer -, quanto meno simularla: invece non la fa minimamente avvertire. E non per un britannico pudore che abbia in orrore il troppo cuore in mano: ma perché, più semplicemente, non le interessa. Non è quello il dato storico cui mira. Ed è del pari significativo che la sua carriera, a differenza di quella della Gencer, sia stata tutta internazionale e centrata soprattutto nell'area anglosassone: che aveva le chiavi del mondo discografico; che, non avendo la lingua, era più incline ad accettare un'interpretazione che della parola trascurasse il significato letterale per trasfigurarla invece in emotività del suono in quanto tale, con l'inevitabile corollario di uno stare in scena che per l'appunto non il personaggio intendeva creare, bensì la primadonna impegnata nella contemporanea celebrazione del proprio monumento e del tipo di musica che glielo consentiva.
Montserrat Caballé seppe far tesoro della lezione sutherlandiana, ma non mostrò coerenza analogamente ferrea nel portarla avanti, accettando un repertorio bulimico che ben presto la costrinse alla difensiva. Ma agli inizi della notorietà internazionale (dopo una delle gavette più incredibilmente lunghe della storia) sapeva bene quali armi da ko fossero il suo timbro paradisiaco e l'eccezionale vetrina che per esso rappresentavano i pianissimi distribuiti lungo fiati di portentosa lunghezza: spargendoli dunque con dovizia, sia dove stilisticamente ci stavano, sia dove c'entravano poco o punto ma erano comunque così belli, e tanto bastava. Per giunta, se alla coerenza interpretativa della Sutherland l'accento non interessava e quindi non si preoccupava di fingerlo, lei sapeva simularlo con scaltrezza formidabile.
Questi, i vertici del triangolo post-callasiano a mezzo del quale il catalogo dimenticato di Donizetti si cominciò a risfogliarlo. E segnatamente quello costituito dalle opere più incendiarie, nate dal suo incontro con primedonne ben altrimenti volte a un presente iperromantico di quanto fossero le nostalgiche del passato neoclassicismo alla Giuditta Pasta: la Carolina Ungher di Parisina, Belisario, Maria de Rudenz; la Henriette Méric-Lalande della Borgia; soprattutto, la forsennata Giuseppina Ronzi de Begnis di Fausta, Sancia, Gemma, Stuarda, Devereux. Triangolo, inoltre, al cui centro si formò a partire dagli anni settanta una pattuglia d'esecutrici - inizialmente sparuta, poi via via più folta e più agguerrita - che si mosse avvicinandosi chi a un vertice, chi a un altro, chi tentando una sintesi molto difficile a farsi (e comunque non pronuba d'altrettanto successo, ancorché la più sensata dal punto di vista strettamente musicale), chi infine provandosi - in tal caso con l'indispensabile concorso d'un direttore capace, d'un regista sensibile, di colleghi validi - a sciogliere la natura melodrammatica della primadonna in un teatro melodrammatico. Che non è la stessa cosa, però è la cosa senz'altro più moderna e soprattutto più suscettibile d'avere futuro un tantino più solido e più ampio. Cosa che per l'appunto ci porta ai giorni nostri.
L'OTTOCENTO Vol.I / Part II
Riproporre, più d'un trentennio dopo, una cosa del genere? Anche senza avanzare le stupide accuse di blasfemia care ai vedovi, è che un simile lasso di tempo, nel quale il teatro aveva conosciuto, praticato, assimilato un sacco di cose, rendeva impossibile ricreare quel complesso, intricatissimo ma appunto perciò fragilissimo reticolo di apparenze, di atmosfera suggerita sempre di sbieco sommando suggestioni musicali e sceniche. Un nuovo linguaggio scenico era nato da lì - non solo da lì, ma anche da lì - però poi aveva proceduto in molte direzioni, era divenuto tutt'altro. Qualcosa che - proprio perché ha vinto - rende oggi d'ordinaria amministrazione quanto fu rivoluzionario in passato. Sempre così avviene, d'altronde, lo sanno benissimo tutti coloro che vanno abitualmente a teatro, e lo ignorano invece gli altri: eternamente persi dietro il mito della Diva Regina, ciechi davanti al fatto che il nuovo sta ormai altrove, e che quando il vecchio ci viene per avventura riproposto, chiunque ami il teatro e non la sua polvere lo trova addirittura decrepito. Il vecchio, a teatro, non riesce neppure a essere commovente: troppa fatica per tirar giù la polvere, e poi a che pro?
Ma non succede niente
Pochi spettacoli ebbero all'epoca risonanza simile. Sembrava l'ovvio preludio d'una impetuosa rinascita d'interesse per quest'opera nonché per il suo autore: colui che per il pubblico ma anche per la musicologia - la quale ha poco cambiato opinione - era sostanzialmente fermo allo stereotipo del compositore di oltre settanta opere solo tre e mezza delle quali erano da salvare (di Favorita si diceva valesse solo l'ultimo atto). Invece, il disco tanto per cambiare non si mosse. Il che non meraviglia, la Callas essendo sotto contratto con la Emi: il cui direttore artistico Walter Legge fu esempio preclaro di fama usurpatissima, avendo in sostanza mancato di capire i maggiori fenomeni artistici ma anche commerciali (basta ricordare con quanta cocciutaggine rifiutò, in anni al riguardo decisivi, l'impiego della stereofonia) del teatro del suo tempo. Uno che ha sotto contratto Callas e Gobbi e non incide Macbeth? Niente primo Verdi? Due soli Rossini, dopo un Maggio Fiorentino come quello del 1952? Manda una Callas in sala d'incisione per verismo e Puccini, che canta benissimo come tutto il resto però non può essere rivoluzionaria riscoperta paragonabile alle sue Giulia, Ifigenia, Medea? Niente Pirata, niente Donizetti extra-Lucia? E comunque, di Puccini niente Trittico, non pensando a che razza di Giorgetta ma anche Angelica avrebbe potuto creare. In compenso, rovina due Requiem verdiani piazzandoci la consorte Schwarzkopf che c'entra niente. Per non parlare della sua incredulità nei confronti di un'integrale del Ring, con calembour diretti contro il rivale Culshaw che invece, realizzandola, portò la Decca a essere campione d'incassi per diversi anni. Più tutto il resto che non elenco perché troppo lungo. Il risultato fu, per il disco ufficiale, la nascita e l'impetuoso crescere del fenomeno della discografia cosiddetta pirata (mi ricordo un'etichetta che ebbe vita breve ma aveva un nome divertentissimo: Morgan Records): quella dal vivo, cioè, che a dispetto di suoni spesso molto avventurosi colmava le lacune sempre più vistose e sempre più reiterate, causa l'insipienza di gente come Legge, purtroppo non certo esempio isolato quantunque il più eclatante.
Ma neppure si mossero i teatri, almeno fino ai tardi anni sessanta. E in fondo anche dopo, in piena età Gencer Sutherland Caballé Sills, la cosiddetta Donizetti-renaissance - al pari dell'ancor più dubbia altra renaissance, quella rossiniana - non trovò il riscontro che sarebbe stato logico aspettarsi nel normale repertorio dei maggiori palcoscenici internazionali, circoscrivendo- si a sporadici fenomeni di nicchia culturale nonostante la risposta del pubblico che sempre premiava ogni iniziativa in tale direzione.
L'OTTOCENTO Vol.I / Part III
Aquiles
Machado, prima dello spettacolare dimagrimento, non ha fisico troppo glamour ma
proprio di ciò si serve per costruire, integrando mirabilmente recitazione e
fraseggio, un gran bel personaggio: ingenuo ma non più di tanto, passionale ma
con fremiti sottopelle di sognante melanconia, con una linea vocale solida, di
bel colore, sempre d'immediata comunicativa. Valeria Esposito (fatto salvo un
vibratino stretto al centro che a tratti si rivela fastidioso) è un'Adina di
simpatica comunicativa, cui solo nuoce una tal quale esagerazione mimica -
faccia ma ancor più braccia - senz'altro utile nel vivo d'uno spazio così vasto
ma molto meno nei primi piani. Enrico Marrucci è anch'egli affetto da
considerevole vibrato, in aggiunta a taluni suoni caprini niente belli a
sentirsi: spigliato, però, e versatissimo in quel tipo di recitazione-doppia
costituita dal rappresentare un carattere e nel contempo guardarlo da fuori
prendendone in giro le caratteristiche, così da schizzare una godibile
caricatura del macho romantico in divisa. Di dilagante simpatia - oltre che di
linea vocale robusta, ampia, di splendido colore Erwin Schrott: un Dulcamara
cui l'insolita connotazione giovanile accentua quel lato gaglioffo messo
solitamente in ombra.2006 BELAIR - Paul Groves (Nemorino), Heidi Grant Murphy (Adina), Ambrogio Maestri (Dulcamara), Laurent Naouri (Belcore); coro e orchestra dell'Opéra di Parigi, direttore Edward Gardner, regia Laurent Pelly; regia video Denis Caïozzi
Pelly è senza
dubbio uno dei migliori artefici di commedie teatrali dei tempi recenti: non
poteva non trovarsi a pieno agio nell'Elisir, terreno ideale per il suo tipico
realismo surreale, se posso dir così. Ambientazione di riconoscibile
quotidianità, quindi, nello sfilare di biciclette e motorini più o meno
scassati davanti a un panorama di campi arati con parte del grano già mietuto,
sui quali si alzano pali di legno che reggono i fili della luce ma anche, sul
fondo, i più moderni piloni dell'alta tensione. Però c'è anche un'enorme
piramide ispirata a quella di Djoser a Saqqara, coi larghi gradoni fatti di
fieno, larghi abbastanza perché Adina vi distenda un materasso con accanto un
ombrellone rosso (a ripararla o non piuttosto a segnalarla?), piazzandocisi
sopra a darsi lo smalto alle unghie dei piedi prima, e poi a pancia in giù a
leggere, con la sua vestina chiara a fiorellini rossi e le ciabattine. E con
Nemorino, maglietta a righe orizzontali bianche e azzurre, che avanza gattoni
guardandola avidamente cercan- do di non farsi vedere. Un po' Fellini (come
aveva già fatto Livermore, alla cui scena bisogna dire che questa è parecchio
affine), un po' musical e un po' realismo magico di certo cinema francese,
evocato allorché durante la «Furtiva» scendono piano piano dal cielo
lampadine accese in un vorticar di stelle filanti da malinconico Carnevale già
venato di Quaresima: non importa da dove ci s'ispira, ma come si mettono
insieme le ispirazioni più diverse facendone qualcosa di totalmente nuovo e
personale. Ma soprattutto, conta come giustifichi la scena coi movimenti che vi
fai compiere da chi ci sta. E siccome Pelly è regista vero, la gestualità di
tutti è straordinaria, distendendosi lungo una narrazione articolatissima, da
gran teatro di prosa, dove soprattutto i rapporti tra i personaggi (e, cosa
molto importante, tra questi e il coro, entro la cui compagine si ritagliano
acute caratterizzazioni) hanno una consistenza e una finezza di tocco molto
difficili a riscontrarsi - almeno da noi - nella pratica quotidiana d'un
repertorio come questo, nel quale vige la stranissima tesi che, tanto, l'opera
è così bella da reggersi da sola sempre e comunque.
Pietra di paragone per tutti, tanto sul piano vocale quanto su quello scenico, il Dulcamara di Ambrogio Maestri. La voce più autenticamente baritonale degli ultimi trent'anni, dopo l'iniziale exploit ha attraversato un periodo d'appannamento (soliti motivi d'ipertrofia di repertorio e di impegni) dal quale riemerse con molta maggiore prudenza e repertorio più circoscritto. Qui la voce, sempre molto bella, sfoggia l'omogeneità, la morbidezza, la duttilità proprie d'una linea ben appoggiata e quindi ampia e sonora, consentendo all'accento d'essere capillare, incisivo, sempre cangiante, di conserva a una recitazione che, nonostante la ragguardevole mole (anzi, formando con questa un teatralissimo contrasto), è tutta in sottrazione, costruita sul piccolo inciso, sul sopracciglio, sull'occhiata in tralice, sullo «stare là» che un personale e ragguardevole carisma rende d'effetto formidabile fin dalla sua entrata. Dulcamara esce da un grande camion bianco e azzurro, si mette un camice bianco sulle prime battute dell'aria, si aggira per ogni dove sulla strada polverosa e deserta (ci passa solo un cane...) ma riempie ciò nonostante tutta la scena, così che quando la gente finalmente fa capolino, sembra davvero un'adunata di marionette i cui fili siano tirati da questo burattinaio, di tanto più travolgente in quanto affatto privo d'ogni esagerato istrionismo.
2005 ERATO - Rolando Villazón (Nemorino), María Bayo (Adina), Bruno Praticò (Dulcamara), Jean-Luc Chaignaud (Belcore); coro e orchestra del Liceu di Barcellona, direttore Daniele Callegari, regia Mario Gas; regia video Xavi Bové
2006 ERATO - Rolando Villazón (Nemorino), Anna Netrebko (Adina), Ildebrando D'Arcangelo (Dulcamara), Leo Nucci (Belcore); coro e orchestra dell'Opera di Vienna, direttore Alfred Eschwé, regia Otto Schenk; regia video Karina Fibich
L'OTTOCENTO Vol.I / Part IV
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1960 KULTUR - Zurab Anjaparidze [attore: Oleg Striženov] (Herman), Tamara Milaškina [attrice: Olga Krasina] (Liza), Evgenij Kibkalo [attore: Vladimir Kulik] (Eleckij), Sofija Preobraženskaja [attrice: Elena Polevitskaja] (Contessa), Larisa Avdejava [attrice: Irina Gubanov-Kurzo] (Polina), Vladimir Nechipailo [attore: Vladimir Medvedev] (Tomskij); coro e orchestra del Teatro Bol'šoj, direttore Evgenij Svetlanov, regia Roman Tichomirov
1983 KULTUR - Vladimir Atlantov (Herman), Tamara Milaškina (Liza), Yuri Mazurok (Eleckij), Elena Obraztsova (Contessa), L. Zhemchug (Polina), Jurij Grigorev (Tomskij); coro e orchestra del Teatro Bol'šoj, direttore Jurij Simonov, regia Leonid Baratov; regia video Andrej Barannikov
Il video del '60 è un film d'opera, con attori di cinema che doppiano i cantanti. Amputato di quasi un'ora (via l'intermezzo, i bambini, l'entrata della Governante, parecchi interventi corali nel second'atto, tagli nelle sezioni centrali di molte arie ivi compresa quelle della Contessa e di Liza al terz'atto, brindisi di Tomskij), filmato in un bianco e nero dalle fortissime connotazioni espressioniste nell'accentuare la tendenza maniacale di Herman: sempre più volta a una disintegrazione mentale che trova momenti di marcata suggestione
dostoevskiana nella sua corsa verso la casa da gioco, fiancheggiando i parapetti della Neva avvolti in una sottile nebbiolina sotto un cielo dai foschi riverberi. Il labiale è eccellente, e spesso viene impiegata la tecnica di far «pensare» un monologo, che è - molto prima di Ponnelle che se ne faceva un merito - ennesimo portato delle idee di Walter Felsenstein.
Nel complesso, l'impronta fortemente tragica porta a momenti visivamente assai belli. La camera della Contessa, per esempio: il viso della Polevitskaja è di quelli che letteralmente «bucano» lo schermo, e in questo caso perfetta è la sintonia con la voce dura, ampia, scavata nella roccia di Sofija Preobraženskaja, una delle più celebrate glorie del Bol'šoj. Il suicidio di Liza, che lascia la sua sciarpa bianca a svolazzare in alto sul parapetto mentre con gli occhi fissi nel vuoto scende i gradini verso il fiume. Herman che si spara accanto al tavolo da gioco, poi esce e arriva su quello stesso parapetto, per morire accanto alla sciarpa fluttuante tra strisce di nebbia luminosa.
Sicché, per una volta, la parte visiva sopravanza - e non di poco - quella musicale. Svetlanov è un burocrate della bacchetta, tutto puntigliose minuzie metronomiche, pesante, senza vita. Anjaparidze accenta con grande foga, declama a pieni polmoni, ma avanza pur sempre con la roncola (laddove la sua controparte visiva ha molta maggior sottigliezza mimica) e sale all'acuto con un concetto alquanto personale del passaggio di registro. La Milaškina è la gloria vocale di questo video: agli inizi d'una carriera rivelatasi poi non lunga quanto la voce autorizzasse a far sperare, sfoggia linea ampia e luminosa che alla grande aria del prim'atto dona una magnifica intensità.
Il video dell'83 è di ventitré anni dopo, e rispetto al film precedente sembra di vent'anni più vecchio. Per quanto mi ricordo, è all'incirca sovrapponibile a quanto - con gaudio auditivo ma fortissimo imbarazzo oculare - si vide alla Scala nel '64: un maestoso caracollar di vestiti che a ogni passo sollevavano nuvolette di polvere metaforica e non (compagna dei «<cielini>> rattoppati che facevano miserevole mostra di sé nella Dama non meno che in tutte le altre sue quattro compagne di tournée), in un vaevieni impettito, alternato a uno stare piantati a gambe larghe al proscenio a mulinare le braccia per ogni dove. Con momenti impagabili. La Milaškina, per esempio, dovendosi suicidare non si scompone più di tanto e, anziché provarsi a saltare in qualche modo il parapetto della Neva, se ne esce maestosamente in quinta e poco ci manca faccia ciao-ciao con la mano guantata. E la Obraztsova? Tutta una «furia di donna irata», digrignar di denti e andatura furibonda (più massaia che Contessa, bisogna convenirne) in sintonia con la voce sparata fuori quanto più possibile possa morire di e anche oltre: non ci si crede neppure per un minuto che spavento anziché assestare uno sganassone a Herman e farlo volare dalla finestra. La coppia Atlantov-Milaškina - tale anche nella vita – è molto sbilanciata: lei senza più voce, costretta a urlare quasi ogni frase; lui invece in piena forma ma, come spesso gli accadeva, in Russia si dimostra molto più bulldozer vocale di quanto non facesse nelle sue comparse in Occidente.
Un sensibile peggioramento questo video lo mostra anche sul fronte audio: molto più sfocato e inscatolato rispetto all'invece eccellente resa sonora del film.
Lo spettacolo allestito alla Scala dalla sacra icona della nomenklatura moscovita, Pokrovskij, fu commentato - sottovoce per educazione d'ospitalità – assai sfavorevolmente: notandosi come apparisse più vecchio persino della Dama vista pochi anni addietro, 1960, nella messinscena (in italiano) di Tatiana Pavlova. Gran teloni dipinti a colonne bianche per il salone; clavicembalo su pedana rialzata per la camera di Liza. Altro telone dipinto per il lungo-Neva: dove Leyla Gencer, scavalcando con grazia il parapetto, portava all'apice il suo campionario di Gran Gesti richiestole forse dalla regia ma forse no: giacché li faceva solo lei, sciorinando il classico repertorio di capo reclinato da un lato, occhiate meste da sotto in su, braccia convulse sul petto, camminate a scivolo.
Tornò alla Scala nel 1990, la Dama, in uno spettacolo sospinto dall'agile, asciutta, nervosa, bellissima direzione di Ozawa; e con la regia di Andrej Končalovskij. Che l'anno avanti aveva assai bene messo in scena l'altro capolavoro čajkovskijano, l'Onegin, e che adesso ricrea una San Pietroburgo magica: scandita dalle molteplici colonne in prospettive ora classicheggianti ora espressionisticamente sghembe, ideate da Ezio Frigerio.
I due poli di Amore e Morte entro cui l'opera oscilla si definiscono in atmosfere capaci di mutar volto a una stessa prospettiva architettonica rendendola ora giardino, ora tomba neoclassica, ora irrealtà popolata di mostri usciti dalle viscere della città come dai meandri d'un oscuro subcosciente. Una Pietroburgo, comunque, voluta da un grande intellettuale che sa a memoria i suoi Gogol', Dostoevskij, Belyi: ma soprattutto, definiti nell'ambito della follia mano a mano più parossistica di Herman. Simboleggiata con plastica evidenza dalla Contessa - ovvero Dama di piccheritratta da un'enigmatica statua funeraria (una defunta Zarina? un'allegoria della Morte? Certo non di una Pietà, simbolo piuttosto d'una malevola premonizione) ai piedi della quale Herman lancia la propria sfida conclusiva del prim'atto, tra l'imperversare della tempesta strumentale riflessa nel vorticare lungo l'intero palcoscenico di teli dal colore madreperlaceo, simile all'irreale luce delle notti bianche pietroburghesi oltre che evidente omaggio alla Tempesta strehleriana. Amore popolato damostruosi lemuri striscianti (memori della Walpurgis vista nel celebre Faust di Barrault) attorno all'allucinata Liza prossima al suicidio, tra archite**tture stravolte che rimandano al cinema espressionista di cui la Russia fu protagonista non minore della Germania.
Morte che nella camera della Contessa trovava un momento di pura magia teatrale grazie alla grandissima Maureen Forrester, provvista dello stesso carisma che ci si ricordava dalle sue antiche incisioni mahleriane con Bruno Walter e Felix Prohaska: e che risultava accresciuto dall'essere ormai divenuta un'icona carica di storia, cosa che con la Contessa calza a pennello. Per giunta, era attrice fenomenale non solo col gesto ma con la parola. Francofona perché canadese di Montréal, il modo con cui scolpiva i nomi dei nobili alla corte di Luigi xv con l'inimitabile roulement della erre consentita solo alla madrelingua aveva qualcosa di lascivo e sinistro allo stesso tempo, che non ho mai più ascoltato: stessa cosa per la canzone, dove «mon cœur qui bat» era puro erotismo a luci rosse. E il suo fronteggiare Herman! Aveva in mano un ventaglio, col quale era riuscita a fare cose incredibili durante la canzone, una vera recita dentro la recita. Ma adesso, dapprima immobile e spaventata, appena Herman nomina le tre carte il viso si rilassa tingendosi di perfida cattiveria in un sorriso che via via sale verso la risata vera e propria: nel mentre, s'allunga sulla poltrona accavallando beffardamente le gambe - mancava solo la sigaretta, e avremmo avuto la Marlene Dietrich dell'Angelo azzurro - sventagliandosi con nonchalance davanti all'impotente incalzare di Herman che irride sempre di più, e finendo soffocata proprio dall'ultimo ghigno derisorio. Portentoso.
Altro regista russo autore negli anni novanta di messinscene importanti in Occidente fu Jurij Ljubimov. Il celebre ex attore che, per essere allievo di Evgenij Vachtangov ovvero del principale avversario di Stanislavskij in materia di linguaggio, una volta passato alla regia portò logicamente avanti i principi guida del suo maestro: sulla scorta d'una personalità tra le massime della scena russa, nell'ambito della quale fu autentico faro culturale il Teatro Taganka. Fondato da Ljubimov nel 1964 e diretto fino al 1982, quando i ripetuti divieti che bloccarono uno dopo l'altro molti suoi spettacoli (in ispecie il Boris Godunov di Puškin) lo indussero a emigrare, per ritorsione venendo privato della cittadinanza fino al 1990: quando la vasta eco suscitata dalla vicenda indusse il governo a restituirgliela assieme alla direzione del Taganka, che poté finalmente presentare gli spettacoli vietati.
La dama di picche messa in scena a Karlsruhe nel 1990 è ancora basata sui tipici moduli linguistici di Ljubimov, primo fra tutti quello della «<scenografia attiva». Ovvero completa rinunzia a ogni naturalismo, sostituito da un impianto riassuntivo dell'ideaguida dello spettacolo: nel quale sono presenti solo oggetti neutri che respingono qualunque attenzione, da concentrare invece sulla centralità dell'attore. L'abituale suo scenografo David Borovskij organizza il palcoscenico in modo oltremodo originale: dei terrazzamenti progressivi, sul primo dei quali prende posto l'orchestra, sul secondo si svolge l'azione, e su quello superiore torreggia una roulette. La scena è quindi fissa, ed è una casa da gioco nella quale Herman sta rinserrato, prigioniero della sua idea fissa, e con l'orchestra che oltre a narrarne a noi la vicenda, suona per i giocatori. Ma l'azione è concepita come virtuale. Tutto avviene nella mente di Herman che, disteso sul letto, s'immagina svolgersi attorno a lui il ballo, in un progressivo rincorrersi d'allucinazioni, privo d'alcuna soluzione di continuità. Le tavole della roulette s'alzano in verticale diventando tanti specchi che moltiplicano espressionisticamente i personaggi. Al centro, il delirio di Herman «costruisce» il letto della Contessa (che quindi lo guarda non direttamente bensì riflesso nello specchio) nonché la minaccia che avanza nei suo confronti, il suo rifiuto, e la sua morte. Stessa cosa allorché s'immagina la Contessa comparir- gli per rivelargli un segreto che in realtà non esiste: illusione e realtà sempre confuse, con l'una che trapassa di continuo nell'altra. Apice il finale: quando una folla di Contesse circonda Herman che perde l'ultima partita e la sua mente cede definitivamente. Tutta l'azione, inoltre, è dominata dal succedersi del colore rosso fatto comparire a intermittenza come segnale d'uno scarto che la mente di Herman fa tra realtà e immaginazione: Tomskij estrae un fazzoletto rosso quando racconta la storia della Contessa; una sedia rosso fuoco accoglie Herman che inizia a giocare; una croce rossa con lo sfocato volto d'un Cristo compare sul fondo dorato durante il coro fuori scena che intona il Credo.
L'OTTOCENTO Vol.I / Part V
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(opera in tre atti di Felice Romani) Milano, 26 dicembre 1833
1977 - Joan Sutherland (Lucrezia), Ron Stevens (Gennaro), Robert Allman (Alfonso), Margreta Elkins (Orsini); coro dell'Australian Opera, The Elizabethan Sydney Orchestra, direttore Richard Bonynge, regia George Ogilvie; regia video John Charles FAVEO (2 dvd) 4:3 (ingl) ✰✰
1980 - Joan Sutherland (Lucrezia), Alfredo Kraus (Gennaro), Stafford Dean (Alfonso), Anne Howells (Orsini); coro e orchestra del Covent Garden, direttore Richard Bonynge, regia John Copley; regia video Brian Large KULTUR (1 dvd) 4:3 (ingl) ✰✰✰✰
2007 - Dimitra Theodossiou (Lucrezia), Roberto De Biasio (Gennaro), Enrico Giuseppe Iori (Alfonso), Nidia Palacios (Orsini); coro e orchestra Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti, direttore Tiziano Severini, regia Francesco Bellotto; regia video Matteo Ricchetti NAXOS (1 dvd) 16:9 (it/ingl) ✰
2007- Edita Gruberová (Lucrezia), Pavol Breslik (Gennaro), Franco Vassallo (Alfonso), Alice Coote (Orsini); coro e orchestra della Bayerische Staatsoper, direttore Bertrand de Billy, regia Christof Loy; regia video Brian Large MEDICI ARTS (2 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted) ✰✰
2011 - Renée Fleming (Lucrezia), Michael Fabiano (Gennaro), Vitalij Koval❜ov (Alfonso), Elizabeth DeShong (Orsini); coro e orchestra dell'Opera di San Francisco, direttore Riccardo Frizza, regia John Pascoe; regia video Frank Zamacona San Francisco Opera (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/cor) ✰✰✰
Il revival di quest'opera, se nella pratica esecutiva del melodramma esistesse qualcosa di simile a una logica, avrebbe dovuto cominciare dopo il primo Maggio Musicale Fiorentino del 1933: quello nel quale, come ho già avuto modo di ricordare, accanto all'alfa e all'omega verdiane costituite da Nabucco e Falstaff (opere entrambe che all'epoca erano assai sottostimate e quindi relativamente poco note) il direttore artistico Vittorio Gui affidò a Gino Marinuzzi - allora il donizettiano per antonomasia - il compito di riesaminare quella Lucrezia Borgia che era solo un titolo, e probabilmente sconosciuto anch'esso. C'era un grande direttore. C'era un allestimento a scene dipinte, come allora costumava, però dipinte da Mario Sironi. C'era una compagnia che, almeno sulla carta, doveva assicurare un'esecuzione vocale non facile da replicare, dato che attorno alla protagonista Giannina Arangi-Lombardi erano schierati Gigli, Pasero, Pederzini. Successo cordiale, qualche riga di critica, tre recite: e sipario.
Del pari nessuna particolare emozione ottenne l'allestimento scaligero del 1951, diretto da Franco Capuana con la regia di Otto Erhardt e protagonista Caterina Mancini (ma l'unica impressione della serata, a detta di tutti, la provocò il diabolico Alfonso di Nicola Rossi-Lemeni): a differenza di quello del 1970, con una regia improntata al massimo scusate-se-esisto di Margherita Wallmann, diretta malissimo da Ettore Gracis ma con protagonista Montserrat Caballé che debuttava alla Scala. E che, per inciso, fu un po' contestata avendo la grave colpa di non essere Leyla Gencer, responsabile dell'ultima recita solamente, ma cui il manipolo dei suoi estimatori avrebbe voluto fossero affidate tutte, sulla scorta della profonda impressione suscitata dalle recite del 1966 a Napoli.
Come ho cercato di sintetizzare molto per sommi capi all'inizio del capitolo, la partita teatrale di questa ma anche di quasi tutte le opere resuscitate di Donizetti si gioca sul valore che ciascuno attribuisce alla primadonna cui vengono affidate. E tanto più una messinscena sarà valida, quanto più saprà valorizzare la presenza carismatica della sua protagonista: al modo stesso con cui certi testi in prosa sono nati col preciso intento di veicolare le capacità fuori norma di talune celebri e celebrate primattrici. Al riguardo non è quindi possibile, io credo, una valutazione sanamente oggettiva: perché la primadonna tutto può essere salvo che valutata oggettivamente. Sulla scorta della grande suggestione esercitata da un accento di prepotente enfasi, Leyla Gencer ha per esempio fatto passare l'idea che la qualità della linea vocale (uguaglianza e omogeneità dei registri, fermezza di legato, squillo in alto e timbratura in basso) sia fattore importante, sì, ma per nulla essenziale rispetto al carisma posse- duto da un particolare modo d'accentare. La questione si riassume allora nella risposta che si vuol dare a due domande tra loro complementari: a) questo modo d'accentare quadra oppure no con quanto aveva in mente Donizetti nello scrivere certe linee vocali e nell'accompagnarle con certi coloriti strumentali?; b) fino a che punto la qualità dell'accento fa aggio sulla qualità del canto, cioè a dire sulle regole in base alle quali da sempre se ne giudica la validità? Personalmente, ritengo siano risposte troppo dipendenti dalla soggettività del sentire e del vedere perché si possa pretendere qualcosa di simile a una verità assoluta.
Per quanto riguarda il sottoscritto, posso solo dire d'avere troppo amato la Callas e di continuare ad amare troppo il teatro in ogni sua forma, perché l'accento e la creazione d'un personaggio - in qualunque modo lo si faccia - non mi suscitino emozione senza confronto maggiore di ogni altra considerazione o belluria vocale. Ma l'aver molto amato la Callas comporta per me alcuni codicilli dai quali non posso e soprattutto non voglio decampare. In primo luo- i rilievi che si soleva muovere a lei non vedo proprio perché non debbano valere anche per le altre. Era diventato un tormentone cominciare ogni considerazione sulla Callas con la premessa «Nel tal anno, la voce già non era più...» e via sciorinando magagne che parevano inficiare anni sempre più antecedenti, a momenti s'arrivava alla culla: laddove per esempio la Gencer andava bene anche nel pieno degli anni settanta e non importa in quale ruolo (persino Odabella, ricordo, quando urla e rollio della linea erano a dir poco raccapriccianti). E le rispettive registrazioni, onestà vorrebbe venissero poste in parallelo: e disquisire semmai se nuoccia di più una singola nota acuta stridula, o intere frasi spinte alla disperata da sotto, verso acuti da ghermire a salto e pertanto regolarmente a lama di coltello. In tutti e due i casi, però, l'accento - quantunque diverso e dunque libero ciascuno di preferire l'uno o l'altro o, meglio ancora, entrambi - è giusto o per lo meno capace di evocare una suggestione calamitante: questione di colore, di carisma, insomma di teatro. Teatro pur sempre musicale, tuttavia. Nel quale il linguaggio ha comunque a essere sempre il canto. Le cui regole esistono, e sempre quelle sono: si può posporle all'effetto suscitato dall'accento e dai suoi colori, ma eliminarle in toto quali irrilevanti accessori, francamente mi pare eccessivo per non dire ridicolo. Con la scusa che gli ultimi anni della Callas avevano imposto di soprassedere sulla qualità di taluni passaggi (comunque, però, molto ma proprio molto meno numerosi di quanto s'è favoleggiato), s'è insomma contrabbandata la teoria che a contare dovesse sempre essere cosa si diceva, mai come lo si diceva.
Analogamente, la perfezione vocale d'una Sutherland veniva tacciata di lida inconsistenza. Le favolose alchimie sonore d'una Caballé come un cantarsi addosso avulso da ogni contesto. E per li rami, la Scotto era leziosa; la Sills a furia di variare si riscriveva le parti; e insomma, grazie anche alla fortunata circostanza che la Callas aveva riscoperto solo Bolena e la Gencer tutto il resto, Donizetti aveva a farsi solo come l'aveva fatto la Gencer. Non ero d'accordo quando andavo a sentirla dal vivo (e l'ho sentita in tutti ma proprio tutti questi ruoli: anche perché al massimo si doveva arrivare a Napoli, il passaporto non serviva) e non ho cambiato idea risentendo le registrazioni. E anche questo l'ho ripetutamente fatto, perché il riascolto periodico credo sia indispensabile: gusto, sensibilità, reazioni, cambiano troppe cose col passare anche di pochi anni.
Vero altresì che, esattamente come nel caso della Callas, manca l'importante riscontro della parte visiva. Qui entra in gioco un altro parametro, ancora più soggetto al personale modo d'intendere il teatro, musicale e no an modo di recitare, e quindi di far vivere un personaggio in scena: più un interprete è grande, e più risponde ai canoni contemporanei. Da questo punto di vista, se la Callas fu rivoluzionaria (un po' per l'apporto datole da Visconti, molto per il suo personale istinto, moltissimo per il suo gigantesco carisma), la Gencer lo fu assai meno: e solo quando le accadde di lavorare con un g te del teatro qual era Giorgio De Lullo. Ma non importava, carismatica appariva comunque a una larghissima fetta di pubblico (solo italiano, magari, n in fin dei conti siamo in Italia e di Donizetti stiamo parlando): e fu soprattutto grazie al suo carisma che la riscoperta di titoli donizettiani dimenticati incontrò un - relativo - successo sia pure solo di pubblico. E comunque, antico era il modo d'intendere questo teatro: un po' per la tipicità di una struttura drammaturgica tesa a porre l'accento prevalente sulla statura della primadonna; molto di più per il concetto alquanto antico che della primadonna hanno per molto tempo avuto le primedonne.
Paradossalmente, finisce col risultare oggi più moderna una Sutherland: proprio perché lei accetta fino in fondo quest'ottica, e propone non un personaggio, neppure un suo abbozzo più o meno pasticciato, bensì la primadonna che canta le frasi di quel personaggio al modo di una primadonna ottocentesca. Fa museo, in altre parole: un sontuoso e studiatissimo museo vocale. Ma lo fa con tutti i crismi del caso: libero poi ciascuno di pagare il biglietto ed entrarci, oppure di andare al cinema. Fermo però restando che, se di museo si tratta, è pur sempre museo teatrale: il teatro non ha un solo modo d'essere, ne ha tanti e tutti sono in sé validi purché li si provveda d'adeguata contestualizzazione nonché di circostanziate indicazioni di cosa si stia rappresentando e perché.
Certo dunque che la Lucrezia di Joan Sutherland, interamente costruita sulla qualità della linea vocale e sullo stile che ha presieduto al suo nascere, è tutta diversa da quella della Gencer che tale linea malmenava postdatandone per giunta lo stile verso temperie espressive senz'altro provviste di suggestione nella loro accesa drammaticità: preferire l'una o l'altra è pertanto questione personalissima, regolata dalle diverse priorità attribuite al linguaggio e al contenuto espressivo che esso si sforza d'esplicitare. Fermo però restando che entrambe le direzioni sono sostenibili, valide e dunque legittimamente praticabili.
1977 FAVEO - Joan Sutherland (Lucrezia), Ron Stevens (Gennaro), Robert AlIman (Alfonso), Margreta Elkins (Orsini); coro dell'Australian Opera, The Elizabethan Sydney Orchestra, direttore Richard Bonynge, regia George Ogilvie; regia video John Charles
1980 KULTUR - Joan Sutherland (Lucrezia), Alfredo Kraus (Gennaro), Stafford Dean (Alfonso), Anne Howells (Orsini); coro e orchestra del Covent Garden, direttore Richard Bonynge, regia John Copley; regia video Brian Large
Premesso che molto diverso è comunque l'ascoltare un'esecuzione discografica, che si può seguire stando comodamente sul divano con partitura a portata di mano: la Sutherland la si deve vedere solo accettando come dato di partenza il fatto che non alla Lucrezia Borgia stiamo assistendo, bensì a una Diva del canto impegnata a rendere nel miglior modo possibile la sua scrittura vocale. Allora il fatto che non si capisca una parola e che quando per caso la si capisce in genere è sbagliata (e comunque, siamo dopotutto a Sydney); che stia per l'ottanta per cento del tempo ferma immobile e nell'altro venti deambuli maestosissima e regalissima con un braccio alzato e la palma della mano rivolta in fuori (ed è meglio: se per caso s'attenta a far qualcos'altro cade nella topica, come quando la terribile Lucrezia s'inginocchia timorosissima davanti a Liverotto); che allarghi dietro di sé una gualdrappa tutta istoriata e impizzettata; che i copricapi sfoggiati siano un delirio di stupefacente kitsch; che l'unica mimica discernibile sia un campionario di sorrisi, qualcuno involontario (e parecchio comico) giacché riguarda il movimento della mascella preposto all'emissione del registro acuto, qualcun altro rivolto invece a Gennaro, che trasforma di colpo la regal Diva in mammona: tutto questo diventa ininfluente.
A cantare è Dame Joan: e canta divinamente. Domina gli assieme con irrisoria facilità. Produce suoni mai men che belli, e per lo più bellissimi. Legati nei quali invano si cercherebbe una qualche intrinseca espressività, ma il cui suono è di luminosità e sontuosità favolose. I gravi sono suoni e non aria calda, gli acuti sono fermi e imperiosi: e quanto ai sovracuti, nemmeno a dirlo, son tutti là, radiosi come allora le riusciva quasi sempre, coronando la serata con un rondò non meno che spettacoloso.
Per a prime una recita da primadonna, per giunta una primadonna che ma volta tornava in patria, è circondata da uno spettacolo «in tinta». Un Rinascimento come usavano vederlo a Hollywood, metà filmone di cappa e spada con giustacuori, calzamaglie a due colori, cappelli piumati e scarpine di raso; e metà Cage aux folles con parrucche che se non le vedi non ci credi, e un campionario gestuale direttamente conseguente. Però, per strano paradosso teatrale - strano, ma forse non poi tanto - finisce che proprio un'impostazione così delirantemente kitsch «funzioni» meglio del più composto spettacolo londinese. Il palazzo della Negroni, per esempio, con quei quadri di nudi, quei cuscinoni, quelle fanciulle un po' discinte che volteggiano quinci e quivi; quel ritratto che cela un pertugio segreto e dal quale spunta proprio Lucrezia: per una volta, è quel bordello fatto e finito che dovrebbe difatti essere e si cerca invece sempre di camuffare.
Sarebbe bello ci fosse una recitazione, in questo spettacolo, ma forse nuocerebbe al monumento che vi sta piantato al centro. E così si vedono cose divertentissime, come Dame Joan che bacia la manina del figlio dormiente, lui scatta in piedi come una molla e attacca a parlare della mamma. Purtroppo lo fa cantando: un disastro, compagno in questo di tutti gli altri.
Nessun dubbio, quindi, che vada preferito il video della Kultur. Come livello di kitsch, lo spettacolo di John Copley - che poi emigrò tal quale a Roma - è appena appena meglio (e anzi, la maggiore serietà finisce col nuocere, data l'opera); come recitazione, se Atene piange, Sparta certo non ride: ma il canto è complessivamente assai migliore per quanto concerne il circondario di soprano e tenore. Che sono entrambi eccezionali.
Dame Joan compare al centro d'una scena dominata da violenti contrasti cromatici sia nei momenti brillanti che in quelli cupi: e l'attenzione è calamitata dall'incredibile acconciatura stile Pisanello che le si erge sulle tempie e subito la definisce come centro focale di tutto lo spettacolo, in ciò esaltata dalle riprese d'un Brian Large che le riserva autentici atti d'amore. Perché ne fa una creatura favolosamente gigantesca, avvolta di ombre soffuse, di colori morbidi e dolcissimi. Ne valorizza l'incedere maestoso sottolineandone spesso il suo dominare le grandi scene di massa, con la capacità di raccontare e allo stesso tempo stilizzare i momenti di puro canto, che da sempre fanno di lui uno dei massimi registi dell'opera in televisione. E Dame Joan non ha ancora aperto bocca. Quando lo fa, scopriamo subito che la forma in cui si trova a Londra è migliore rispetto all'australiana di tre anni avanti. La voce viaggia sul fiato espandendosi con ampiezza e morbidezza superbe, per esempio, nel «Com'è bello»: sfruttando al meglio l'accresciuta brunitura del registro centrograve, per sciorinare poi le quartine della ripresa con liquida, luminosissima sicurezza. E nella scena con Gennaro all'ultimo quadro, la presenza di Kraus fa sì che si crei uno straordinario contrasto tra la morbidezza vellutata con cui si dipanano le larghe frasi di Lucrezia in regione grave, e le stilizzate repliche del tenore, prima della svettante sezione «Mille volte al giorno io moro»: che la Sutherland accenta qui molto meglio rispetto alla sua registrazione solo audio, completando così a meraviglia la perfetta costruzione musicale d'uno dei brani meglio scritti di tutto Donizetti.
Kraus aveva portato per la prima volta in scena Gennaro l'anno prima a Firenze, dopo averlo magistralmente inciso con la Caballé, senza però potersi confrontare con le due arie «T'amo qual dama o angelo» e «Madre se ognor lontano», entrambe assenti perché la prima non era ancora stata ritrovata, e la seconda perché Perlea credeva con ciò di fare gradito omaggio alla Caballé rendendola incontrastata regina del finale. Nel suo riaccostarsi al personaggio, la presenza d'un direttore come Bonynge, che sa il fatto suo, gli regala un ben diverso contesto nonché due arie non ugualmente belle (sublime l'ultima, solo d'effetto la prima) che comunque cesella da par suo. Controllo del fiato; scorrevolezza dell'emissione; compattezza e luminosità del suono a tutte le altezze e intensità; incisività e facilità nel registro acuto; eleganza complessiva d'una linea dove smorzature e rinforzi s'alternano con musicalità impeccabile e gusto squisito: tutto si fonde alla perfezione, amalgamandosi a costituire modello di canto tenorile primottocentesco non inferiore a quello che in campo sopranile realizza la Sutherland. Entrambi, inoltre, sulla stessa linea interpretativa che prevede non personaggi bensì stili vocali impersonati da Icone del canto: la differenza decisiva consiste nel fatto che Icone lo sono per davvero.
Accanto a due simili mostri sacri (per giunta in stato di grazia), riescono a ritagliarsi un posto di rispetto sia Stafford Dean (un Alfonso baritono, secondo l'ormai consolidata ancorché assai discutibile prassi odierna, qui giustificata dalla voce solida, molto ben timbrata, valorizzata da accento incisivo) sia Anne Howells, che è molto elegante e briosa negli acuti, ma come tutte coloro che non si chiamano Horne pena parecchio negli affondi verso il grave del “Brindisi». La bravura di Bonynge emerge ancora una volta nell'intelligente stacco dei tempi, nella cura con cui accompagna il canto, nella capacità di creare un'atmosfera romantica melodrammaticamente intesa.
Venir dopo le tre primedonne
La successiva presa di possesso del ruolo di Lucrezia da parte di tre primedonne come Gencer, Sutherland, Caballé, a vario titolo influenti nel muovere l'interesse del pubblico (da parte della critica il pollice verso invece continuava, e non sembra avere granché mutato indirizzo nemmeno ora), cominciò a smuovere lentamente qualcosa; benché a rimorchio e molto a distanza rispetto alla cosiddetta trilogia inglese. L'idea però che si potesse realizzare non solo un exploit vocale, ma anche una drammaturgia interessante, non sembrava destinata a consistente futuro. E sì che gli ingredienti ci sarebbero, in quest'opera. Nascosti, naturalmen te, giacché neppure Hugo aveva potuto mostrare alla luce del sole la molla che muove tutta la vicenda: essere Gennaro il figlio che Lucrezia ha avuto da un rapporto incestuoso col fratello Cesare nel migliore dei casi e col padre papa Alessandro nel peggiore (e più probabile). In mancanza di tale chiara motivazione, la domanda che tutti si pongono assistendo alla vicenda è perché mai Lucrezia non possa confessare ad Alfonso - ma in definitiva anche a Gennaro - che le sue attenzioni non sono rivolte a un amante bensì a un figlio. E tuttavia, Donizetti è riuscito, se non a esporre a chiare lettere tale motivazione, quanto meno a lumeggiarla nel modo con cui musica le due frasi chiave <fur tuoi padri i padri miei» e, subito dopo, «Ah, di più non dimandar». Ogni interprete, al riguardo, dovrebbe dannarsi l'anima affinché tali frasi ricevano sia la più energica scolpitura testuale possibile, sia il più forte contenuto possibile d'ambiguità. Occorre riconoscere che solo una, Leyla Gencer, pare essersi posta il problema e averlo adeguatamente affrontato: dimostrando quanto la sua soluzione riesca a gettare una luce livida sull'intero finale e, a ritroso, su tutta l'opera; e sia dunque compito d'ogni regista intelligente il «far qualcosa» a tale riguardo.
Pochissimi, invece, se ne son fatti carico.
Fu interessante la Borgia messa in scena a Bologna da Marco Martinelli nel 2001: che alle scene di Edoardo Sanchi aveva chiesto di mettere a fuoco sia il carattere di claustrofobica trappola che progressivamente chiude la vicenda, sia l'insidia del veleno che ne funge da motivo conduttore. Panorami di acqua e aria venivano quindi inizialmente incorniciati da elegantissime ellissi di mosaico dorato, che si chiudevano via via in prospettive sempre più strane e distorte, solo all'ultima scena svelando la loro struttura con l'identificare l'intero spazio scenico nel luccicante interno d'un immenso calice spezzato, dove tutti i protagonisti finivano intrappolati, non solo per simboleggiare la morte per avvelenamento, ma per fungere da efficace metafora dell'impossibilità della redenzione materna vagheggiata da una protagonista che, avendo il nome che ha, la tradizione tende a vedere preda di scomposti furori uterini, laddove Donizetti l'ha posta sotto una luce molto più ambigua di assorta melanconia. Ma l'allestimento di gran lunga più suggestivo ritengo si sia visto a Milano nel 1998, firmato nella sua interezza di scene, costumi e regia da Hugo De Ana Perché fu uno spettacolo che portava a mille la componente melodrammati- ca del melodramma di Donizetti, dimostrando quanto essa sia il perno - pie namente consapevole, occorre aggiungere - del suo teatro. Quello cioè che del melodramma esalta la componente romanzesca con cui l'Ottocento felicemente anticipava il cinema d'azione, d'altronde uno dei principali fattori di morte del melodramma stesso.
Immense pareti mobili metalliche imbullonate una sull'altra evocano cupi palazzi-fortezze in cui il Rinascimento occhieggia da pitture alla Lorenzo Lotto e bassorilievi alla Donatello. Statue papali abbattute; carnevali lugubri e sfrenati in cui ci si traveste da papi con mantelli decorati da scene erotiche sotto le quali celare fanciulle discinte; festini orgiastici tra teche di cristallo con mummia pontificia: fastosa cornice d'una vicenda di rapimenti, veleni e antidoti, vendette tremende, con una Lucrezia che si presenta alla festa dove ha avvelenato tutti salendo su un catafalco trasparente in cui sta allungata la mummia d'un qualche santo, rivestita dal mantello di papa Alessandro Vi suo padre e anche suo amante, che infine depone sul cadavere del figlio proprio e di lui.
Spettacolo che fortunatamente è stato filmato dalla televisione nel corso della sua ripresa nel 2002, quando la Scala era in esilio al Teatro degli Arcimboldi. E quando, diversamente dalla prima (la cui protagonista Renée Fleming fu svillaneggiata da un loggione preda d'una delle sue purtroppo non infrequenti crisi d'idiozia isterica), il cast radunato diede una delle più perentorie lezioni di canto donizettiano degli ultimi trent'anni. Mariella Devia, non una nota della quale fu men che perfetta, unita ad accenti magari non trascendentali però vibranti e incisivi come non sempre suole. Michele Pertusi, Alfonso perfido, lascivo, con percettibili strie di sadismo erotico costruite però tutte col canto e mai coi birignao: portentoso, per fare un solo esempio, l'attacco in pianissimo di “Guai se ti sfugge un moto», con quella scala semitonale puntata che alla forza di penetrazione univa un agghiacciante sorriso di follia. Marcelo Álvarez, quando era un grande tenore anziché solo un tenore. Daniela Barcellona, col più memorabile “Brindisi» uditosi dopo Marilyn Horne. Che un tale spettacolo - oltretutto ripreso assai bene da Carlo Battistoni - sia stato filmato senza che nessuna etichetta ne facesse quel dvd commerciale che non solo sopravanzerebbe qualunque altro, ma si porrebbe come punto di riferimento dell'interpretazione donizettiana in senso lato: che queste cose possano ancora succedere è ennesima dimostrazione della vocazione tutta italiana a perdere un treno della storia dopo l'altro.
2007 NAXOS - Dimitra Theodossiou (Lucrezia), Roberto De Biasio (Gennaro), Enrico Giuseppe Iori (Alfonso), Nidia Palacios (Orsini); coro e orchestra Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti, direttore Tiziano Severini, regia Francesco Bellotto; regia video Matteo Ricchetti
Dimitra Theodossiou fece ascoltare cose del tutto diverse, allorché lo spettacolo approdò al Regio di Torino dove sul podio c'era Bruno Campanella, ovvero il donizettiano migliore che si potesse allora sperare; e allorché quanto la circondava era tutt'altra cosa nelle persone di José Bros e Michele Pertusi. Qui eccede spesso (le urla e lo scomposto parlato che seguono la morte di Gennaro sono veramente orride cose), la linea non sempre resta ferma smangiucchiandosi così anche l'intonazione, e il registro acuto ha gli stridori metallici di sempre. Qualche buon momento nel canto più raccolto, un registro grave saggiamente non pompato (e saggissimamente opta nel rondò finale per l'alternativa do bemolle-si bemolle centrali a «con esso è morto» evitando di sprofondare al si bemolle sotto il rigo che è sempre nota assai perigliosa) a differenza degli sbalzi verso l'alto: l'accento mostra quanto meno d'essere stato preso in considerazione, e difatti con tutt'altro direttore una scena come il colloquio con Alfonso attingerà a ben altro risultato. Pessimo servizio dunque, questa infausta registrazione, a una cantante i cui eccezionali mezzi sono quasi sempre stati impiegati con provinciale spreco.
2007 MEDICI ARTS - Edita Gruberová (Lucrezia), Pavol Breslik (Gennaro), Franco Vassallo (Alfonso), Alice Coote (Orsini); coro e orchestra della Bayerische Staatsoper, direttore Bertrand de Billy, regia Christof Loy; regia video Brian Large
Dopo un Roberto Devereux per il quale valgono le identiche considerazioni, la Gruberová ha insistito per lavorare ancora con Loy allorché volle affrontare anche in scena, dopo il debutto a Barcellona in forma di concerto, una tessitura donizettiana ancor più proibitiva di quella. Padroneggiata peraltro in modo nel complesso più che accettabile per quanto attiene alle note: inalterato è difatti il sommo magistero di come appoggiare, controllare, proiettare il fiato modulandolo lungo una gamma in tal modo ancora ampia di dinamiche. Cantava all'epoca da quarant'anni, d'altronde, e per giunta il belcanto: cosa impossibile per chiunque non sia provvisto d'un fior di tecnica. Il problema è interamente stilistico e, più in generale, di gusto.
Certo, è furba di tre cotte, la signora. Furba soltanto, però, non coraggiosa come qualcuno sostiene. Si rende conto che sotto al rigo dispone - come ha d'altronde sempre disposto - solo di aria calda: e allora s'organizza sollecitanper prima cosa una regia vera in luogo d'una delle tante piattamente tradizionali su cui era fin qui adusa. Regia vera, e per giunta cucitale addosso come una calzamaglia. Ogni nota un gesto, una mimica facciale, un atteggiamento, una camminata: taglio generale, quello d'una nevroticità compressa, da donna frustrata, costretta a mentire e a costruirsi una facciata di forza che le consenta ruolo da protagonista in un mondo di maschi. Dunque accenti aggressivi, duri, stravolti, rabbiosi persino. Ma, contrariamente a ogni aspettativa (quella di chi ha ascoltato l'analoga aria calda dei settori gravi di gente come Gencer o Sills), tali accenti investono non solo il registro grave, ma in modo ancor più eclatante quello centrale: producendo un effetto talmente tremendo da diven tare qualcosa di abnorme, di oscenamente intrigante, comunque una sorta di marchio di fabbrica solo suo.
Una scrittura così avrebbe imposto prudenza e accomunato la Gruberová ad altre primedonne di voce esile e chiara: e difatti, il web documenta che così ha fatto nel corso del debutto barcellonese in forma di concerto. In scena, viceversa, decide di darsi una caratura da grande tragica nonostante voce, fisico, gestualità le si oppongano in toto. E per farlo, porta al parossismo un'evoluzione del personaggio che gesto, canto e fraseggio costruiscono al millimetro entro un contesto vocale capace di suggerire grosso modo Donizetti: allargando enormemente i parametri di gusto, stile e quant'altro, ma insomma un retrogusto di Donizetti lo si avverte. Parte da un'idea condivisibile, la Gruberová: essere il teatro di Donizetti, tra le molte altre cose, la glorificazione della primadonna che esibisce le ragioni vocali per cui lo è diventata. La questione si sposta allora su come ciascuno intenda tale primadonna: se proprio tutto sia accettabile, del bagaglio di follie vocali sciorinato quinci e quivi; e se, comunque, lo status di Diva del Canto assuma di per sé status espressivo e in sé l'esaurisca.
Ognuno, al riguardo, risolve la questione alla luce del proprio gusto e del proprio modo di vedere il teatro. Io posso solo cospargermi il capo di cenere al ricordo di quanto trovassi difficili da ascoltare senza rabbrividire - e pensare che il brivido derivava solo da una gamma d'accenti magari un po' vecchiotta però sempre con un bagaglio culturale alle spalle - certi affondi afonoidi della Gencer e certe sue staffilate verso l'alto dove l'urlo era costantemente in agguato. La Nemesi che sempre alligna in ogni teatro mi fa ascoltare adesso la Gruberová. Che quanto a basi tecniche arriva molto prossima a surclassarla, la Gencer. Il registro acuto, in ispecie, ha scatto, sicurezza, squillo ben poco attenuati rispetto ai bei giorni delle Zerbinette e Regine della Notte; il legato è sempre fermo; le messe di voce, suo terreno d'elezione, a onta di qualche trucco sono ancora memorabili. Sicché una sola conclusione è possibile: la tecnica essendo quella trascendentale di sempre, se la Gruberová va alla ricerca di certi suoni orripilanti è perché ritiene che in quei punti orripilare equivalga a esprimere. E difatti, qualcosa esprime certamente: bello obiettivamente non è; se valido, ognuno risolva soggettivamente la questione, fermo restando che quei suoni non sono subiti bensì consciamente ricercati e prodotti.
Nel Prologo, dunque, all'aria d'entrata la linea si stira e gratta spesso, ma insomma tiene: e alla sua conclusione (che la regia rende una sorta d'incubo espressionista, di notevole effetto), c'è un'astutissima messa di voce sul la bemolle che sembra eterna ma dopo l'inizio si nasconde dietro alle altre voci per riemergere in seguito dando l'impressione di esser stata continuativa. E nel duetto con Alfonso, una regia molto furba sembra scaraventi l'opera nel verismo più esagitato mentre il suo taglio è marcatamente espressionista: cosa che si presta non poco a sottolineare la ragguardevole modernità di molte invenzioni donizettiane in fatto d'armonia e di colori timbrici. Così che certo mordere le consonanti iniziali; certo tenere in tensione perenne la linea; certe durezze e asperità nelle proiezioni in alto: diventano altrettanti accenti d'una stravolta resa dei conti esistenziale, esplicitata da una recitazione in linea col canto. Che ci mostra una Lucrezia in giacca e pantaloni neri, con chioma bionda tagliata corta e perenne croce d'oro sul petto, ritrovare la stessa gestualità secca, sprezzante e proterva costruitale da Loy nel Devereux, con la sua Elisabetta copia sputata di Margaret Thatcher.
Ma arrivata alla scena finale, lungi dallo smorzare e cambiare marcia, innesta il turbo scenico e vocale. Si presenta chez Negroni in vestito lungo nero con lunghissima chioma liscia color argento: parrucca che alla fine si toglie durante la morte di Gennaro, continua a tenerla in mano come uno scopino, poi se la rimette per attaccare in alta tenuta primadonnesca il rondò (degli orrori o delle delizie, ciascuno la pensi come gli pare). Per tutto il finale, comunque, scaraventa l'emissione in una zona extraterritoriale il cui fantahorror vocale la sottrae a ogni possibile confronto. È assolutamente impossibile descrivere cosa diventa il rondò, in bocca di Frau Edita: di conserva ad acuti stiracchiati ma presenti all'appello, do compreso, grandinano note gravi tradotte in suoni artatamente gutturali - Gesù, quel si bemolle! - ottenuti non aprendo bensì proprio spalancando (e sia chiaro che è cosa voluta, non subita: tecnicamente fuoriclasse com'è, lei lo sa benissimo cosa sta facendo, e per l'appunto è decisa a farlo), un'emissione piazzata direttamente in gola onde dare la maggiore risonanza possibile ai borborigmi gutturalnasali d'una Baby Jane all'ultimo stadio d'una agonia che a me pare grottesca e ritengo faccia ridere, ma so bene che a tanti altri pare invece sublime e manda in visibilio: esaltazione suprema della primadonna che vuole dimostrare d'esserlo fino in fondo, servendosi d'una scrittura vocale che in fin dei conti pare essere stata concepita apposta per siffatte esaltazioni parossistiche. Io credo ci sia molto d'altro, in questa scrittura, perché sono convinto che Donizetti abbia scritto anche per il teatro, e non solo per le primedonne. Che tuttavia ricono sco fossero l'essenza stessa del teatro, all'epoca. All'epoca: quasi due secoli fa.
Ma comunque il teatro, mi pare d'averlo già detto, è anche questo: e non per struendo uno spettacolo tanto riuscito quanto economico. Scena vuota, con pa La recitazione curatissima riguarda ovviamente anche tutti gli altri, coun tavolo di formica; qualche sedia: e basta, perché in scena sovrabbonda il tearete grigia sul fondo recante in maiuscolo nome e cognome della protagonista. spalle e «non c'è»; oppure è presente perché il suo agire condiziona quello di chi tro, quello vero. Chi non deve essere in scena semplicemente si gira o si siede d sta agendo in quel momento. È per esempio formidabile l'atteggiamento di Al fonso che guarda come un uccellaccio da preda Orsino duettare con Gennaro convincendolo a restare. Un po' al limite certe sottolineature psicologiche (come il saltellare infantile di Gennaro nella scena iniziale con Lucrezia, a sottolinear- ne il carattere immaturo: cade, si sbuccia un ginocchio, si toglie la camicia per asciugarsi il sangue ma accorre lei a inginocchiarglisi davanti con un fazzoletto, poi si tiene al petto la camicia e trova nel taschino la lettera), ma inserite sempre nell'ambito d'una regia di quelle tese in ogni momento a costruire un personaggio, a metterlo in relazione con gli altri e soprattutto a raccontare una storia, volgendone in allucinati stravolgimenti le palesi debolezze in fatto di logica.
De Billy di rado l'ho trovato altrettanto bravo. Vibrante e scandito quando serve, ma una direzione sempre sul canto: che accompagna e sostiene alla scuola antica, in più sposando in pieno le nervature narrative della regia, sottolineandone il colore stravolto e cupo con abilità veramente notevole.
Breslik accenta benissimo e canta abbastanza bene: la tenuta vocale sfoggiata in Mozart non la ritrova intatta in Donizetti, però ha tutti i mezzi per cercarla. Parti di fianco dal buono al passabile (cosa rara, in tempi dove un bravo comprimario è più difficile da trovare d'un Otello), il punto più debole è Vassallo. Un baritono non credo sia l'ideale per Alfonso, che necessita sì di acuti, ma ancor più di note gravi corpose e d'un centro bello solido: ma se poi la linea è forzata e ingolata, resta solo la forza dell'accento a dimostrare cosa riesca a suggerire, al riguardo, uno spettacolo della levatura di questo.
2011 San Francisco Opera - Renée Fleming (Lucrezia), Michael Fabiano (Gennaro), Vitalij Kowaljow (Alfonso), Elizabeth DeShong (Orsini);
coro e orchestra dell'Opera di San Francisco, direttore Riccardo Frizza, regia John Pascoe; regia video Frank Zamacona
L'OTTOCENTO Vol.I / Part VI
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(opera in tre atti di Giuseppe Bardari) Milano, 30 dicembre 1835
1982 (in inglese) - Janet Baker (Maria), Rosalind Plowright (Elisabetta), David Rendall (Leicester), John Tomlinson (Talbot), Alan Opie (Cecil); coro e orchestra dell'English National Opera, direttore Charles Mackerras, regia John Copley; regia video Peter Butler KULTUR (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp/port) ✰✰✰✰
2002 - Carmela Remigio (Maria), Sonia Ganassi (Elisabetta), Joseph Calleja (Leicester), Riccardo Zanellato (Talbot), Marzio Giossi (Cecil); coro del Circuito Lirico Regionale Lombardo, orchestra Fondazione Stabile di Bergamo Gaetano Donizetti, direttore Fabrizio Maria Carminati, regia Francesco Esposito; regia video Marco Scalfi DYNAMIC (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr/ted/sp/giap) ✰✰✰✰ ½
Riccardo Frizza, regia Pier Luigi Pizzi; regia video Davide Mancini NAXOS (1 dvd) 16:9 (it/ingl) ✰✰
2008- Mariella Devia (Maria), Anna Caterina Antonacci (Elisabetta), Francesco Meli (Leicester), Simone Alberghini (Talbot), Piero Terranova (Cecil); coro e orchestra del Teatro alla Scala, direttore Antonino Fogliani, regia Pier Luigi Pizzi; regia video Carlo Tagliabue ARTHAUS (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰ ½ 2009 - Fiorenza Cedolins (Maria), Sonia Ganassi (Elisabetta), José Bros (Leicester), Mirco Palazzi (Talbot), Marco Caria (Cecil); coro e orchestra del Teatro La Fenice, direttore Fabrizio Maria Carminati, regia Denis Krief; regia video Tiziano Mancini C-MAJOR (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp) ✰✰ ½
Non ricordo in maniera particolare quanto si dicesse nel 1958 all'indomani delle recite bergamasche di Maria Stuarda, opera totalmente sconosciuta di Donizetti che ritrovava la via del palcoscenico. Ma se non me lo ricordo, è probabile non se ne parlasse granché, segno che l'impressione non dovette essere di quelle travolgenti (d'altronde, Dina Soresi era allora un'onesta serie C; né credo tirasse fuori troppo, da Elisabetta, una Tosca serie B qual era Renata Heredia): sicché si continuò beatamente a ritenere che solo la recente scoperta di Anna Bolena potesse aggiungere qualcosa al consueto Donizetti autore di tre opere e mezza.
La percezione che qualcosa fosse destinato a mutare radicalmente nell'impostazione critica del teatro donizettiano si delineò nel 1964, col Devereux napoletano: e prese definitivamente corpo nel 1967, a Firenze, proprio con Maria Stuarda.
Confesso che mi è impossibile tentare d'essere obiettivo nel ricordare quella serata fiorentina. Era il trentesimo Maggio Musicale, ma il primo dopo l'alluvione del 4 novembre 1966.
A pochi giorni dalla catastrofe, appena defluita la melma che aveva riempito la platea del Comunale, accartocciato le tavole del palcoscenico, distrutto impianti e attrezzature, chiunque in teatro vi svolgesse una mansione era dodici ore al giorno a dare una mano per svuotare, ripulire, sistemare il sistemabile. Gli studenti di tutta Italia e di mezza Europa erano arrivati a dare una mano per la catena umana che tirava fuori i libri della Biblioteca Nazionale invasa dal fango. Ci alloggiavano in vagoni ferroviari attrezzati benissimo, e una mattina molto presto feci una deviazione in corso Italia a vedere cos'era successo al teatro di cui nessuno aveva ancora detto niente: mi fecero uno scheletrico resoconto, invitandomi ad andare dai libri «che qui ci pensianomo noi, e a fine mese si riapre». Feci un mesto e melodrammatico sorriso, un caldo in bocca al lupo e me ne andai convinto che avrei rivisto quella sala dopo qualche anno se fosse andata bene. Alla prima del 27 dell'Incoronazione di Poppea non trovai un buco, ma a una replica riuscii a entrare, ed era fine novembre, non era passato neppure un mese: il neosindaco Piero Bargellini aveva dato a Remigio Paone tutto l'appoggio necessario a che il teatro - una volta di più simbolo culturale d'una città - ce la facesse a tornare in attività. Molti con la lacrima sempre lì lì per scendere, ma tutti, nessuno escluso, in piedi all'inizio e poi alla fine ad applaudire il teatro in senso letterale ma anche metaforico, e pazienza se mi scappa l'enfasi un po' retorica.
Stessa cosa e stesso clima sei mesi dopo, al Maggio. La città sembrava persino tornata normale, la sala presentava diversi cambiamenti ma era sostanzialmente quella di sempre, il palcoscenico funzionava giacché le luci di De Lullo erano una volta di più stupende, l'orchestra suonava bene (nonostante Molinari-Pradelli dirigesse tanto male), la partecipazione del pubblico era al calor bianco. Per Donizetti? Per Leyla Gencer e Shirley Verrett? Per De Lullo e Pizzi? O per il Maggio che c'era ancora assieme a tutta Firenze? E chi lo sa. Per tutte le cose insieme, probabilmente. Certo però che, in un frangente tanto particolare, ricordare con lucidità come e cosa fosse quello spettacolo non è facile.
Pizzi aveva realizzato delle scene che molto avevano in comune con la favolosa Lucia scaligera, e che proseguivano la ricerca (varata sempre a Firenze con Alceste, sempre con De Lullo e sempre con la Gencer; ma anche al teatro di prosa, con Metti una sera a cena ma soprattutto col geniale Giuoco delle parti) verso un astrattismo di linee verticali e orizzontali in luogo di elementi formali tradizionali. Era cioè nel pieno del suo periodo diciamo così «neoplasticista», quello che guardava con attenzione all'opera pittorica di Piet Mondrian. Anche qui, difatti, astrazione pura basata sui rapporti tra linea e colore, ritmati nell'interazione di blocchi cromatici dal sapore vagamente espressionista, dove Mondrian s'accostava armoniosamente alle ruvide jute di Alberto Burri. Tele sfilacciate e ricucite in quella casualità frutto di capillare ricerca atmosferica tutta trasparenze (e due scene convivono, entrando una nell'altra in guisa di sequenze cinematografiche, come quando Elisabetta si dibatte nell'incertezza se firmare o no la sentenza di morte, e davanti al trono dove lei siede contorcendosi si delinea dal buio la figura immobile di Maria, sua eterna ossessione di regina ma ancor più di donna), oppure rimandi pittorici (Turner, al pari di quanto era riuscito con Lucia, era presenza costante: quella foresta che non era una vegetazione ma una Sehnsucht, una «sensitività» di natura!), oppure vibrazioni continue della luce che contraggono e dilatano lo spazio scenico nell'arco d'una semplice frase. Indimenticabile ogni scena. Ma l'ultima metteva letteralmente i brividi: la prigione che di colpo si spalanca in alto a tutto sfondo, sopra la parete semicircolare su cui s'arrampica una stretta scala alla cui sommità aspetta un gruppo d'armigeri con lance piantate verso l'alto, mentre in basso nell'ombra fitta biancheggiano solo le cuffie e i colletti delle donne.
E la recitazione era copia conforme di quella, fenomenale, che De Lullo aveva ormai da anni plasmato all'interno della sua Compagnia dei Giovani: un dominio assoluto del timing, delle distribuzioni di forze entro lo spazio scenico, di gesti sempre misuratissimi e sempre infallibili nel centrare un nodo psicologico. Nel duetto con Leicester, la registrazione audio dà solo una pallida idea di cosa facesse col corpo e con gli occhi la Verrett allorché fingeva indifferenza ma si voltava appena e raggomitolandosi su se stessa sibilava «È leggiadra?...» riuscendo a comunicare il senso drammatico di quella domanda e di quella sospensione. E sì che Elisabetta aveva il corporeo fulgore di una Verrett mai stata così bella: pure, la gelosia tutta femminile riusciva a farla avvertire non solo nell'incisività dell'accento, ma nel dolore fisico che le contraeva tutta la persona. Per contro, la Gencer costruiva una Stuarda prosciugata, resa durissima dalle privazioni, tesa come un arco pronto a scoccare. Compariva con un cappottone che l'infagottava, mani premute dentro le tasche, alternava un accenno di corsa a un pietrificarsi immobile, fascio di nervi tenuto fermo da una volontà prossima a cedere. Ma era nella confessione, che la Stuarda donizettiana - contrariamente a quanto ci avevano assicurato - assumeva una statura davvero schilleriana (per uno strano caso teatrale, in esatta contemporaneità si vedeva la Maria Stuarda di Schiller che Luigi Squarzina aveva messo in scena con stupenda modernità gestuale affidandola ad Anna Proclemer, Lilla Brignone, Giorgio Albertazzi: moltissimi mi parvero i punti di contatto). Fino alla confessione, quella Maria poteva sembrare una povera vittima sballottata da un destino avverso.
Ma ecco scoperchiarsi all'improvviso un nido di ricordi più velenoso d'un covo di vipere, nell'accento con cui la Gencer (l'avesse trovato lei o le fosse stato suggerito da De Lullo - certo però non dal macignoso Molinari-Pradelli - a conti fatti poco importa) sottolineava lo sprofondare sotto al rigo voluto da Donizetti per scolpire “amor mi fe' colpevole, m'aprì l'abisso amor», in perfetta simbiosi col girare il viso dall'altra parte ripiegandosi su se stessa. Doloroso, tragico, penitente: eppure, in quello stesso ricordo l'amore riviveva proprio per niente spirituale, tinto al contrario di carnalità scopertamente lussuriosa.
Una sorta di trasfigurazione mistica intrisa di volontario, direi proprio mapecuassusochistico dolore erotico, che imprimeva al personaggio un carattere liarissimo e che da allora non ho più avvertito. La voce era lì lì per rompersi, la frantumazione dei registri creava non si sa neppure quante voci in una sola voce, le proiezioni all'acuto erano altrettante sfide alla roulette russa. Tutto vero. Ma l'accento era qui talmente giusto (a differenza dell'invettiva, dove la gigionata era puro Gruberová ante litteram); e tanto del pari erano giusti e integrati tra loro gesto, atteggiamento, colore della voce: che il personaggio meva di colpo una fisionomia personalissima e di perentoria giustezza teatrale.
Fu, a mio avviso, un caso da manuale di come un grande teatro musicale possa costruirsi grazie a una cantante con grossi problemi vocali ma capace di relegarli in secondo piano lavorando di comune accordo col regista, e mettendo in un angolo un direttore che invece non aveva capito niente, e là dove gli altri lavoravano in sottrazione lui prima scaraventava macigni e poi picchiava con la mazza del fabbroferraio.
Quasi senza soluzione di continuità, la Gencer portò lo spettacolo di De Lullo prima a Napoli (dove fu rimontato in modo impeccabile da Piero Faggioni) e poi in tournée a Edimburgo, per cederlo infine alla Caballé che nel 1970 lo cantò a Roma con Bartoletti. Il quale non se lo fece certo sfuggire, montandolo anche a Chicago, compagno di tutte le tante altre regie liriche di De Lullo che - evviva la logica - gli States videro e noi no. Venne anche alla Scala, la Caballé, ma purtroppo senza De Lullo. E lasciare un teatro di regia vera per ritornare alle sfilate in costume di Margherita Wallmann dentro le scene qualunque di Nicola Benois fece un gran bene alla Caballé che poteva piazzarsi comoda a ricamare: ma quanti avevano scorto interessantissime potenzialità drammatiche nella musica donizettiana cominciarono a pensare d'essersi forse sbagliati, suggestionati - né sarebbe stata la prima volta - da uno spettacolo particolarmente ben riuscito.
Non che la Caballé ne fosse responsabile, sia chiaro, nonostante le dicerie che circolavano.
Bruno Bartoletti, anzi, mi aprì un divertentissimo squarcio di vita teatrale raccontandomi le prime giornate di prova della grande catalana sul palcoscenico romano con De Lullo, che anche il portiere sapeva quanto avesse fatto fuoco e fiamme per potere avere invece la Gencer, impegnata altrove. Il fatto è che lo sapeva anche Montserrat. Lui le spiega cosa fare, come mettersi, come muovere - nei limiti del possibile - corpo e mani. Lei cade in estasi, proclama che sono idee bellissime, stupende, perfette... però non le può fare. Perplessità. Pragmatico come tutti i veri animali di teatro, De Lullo trova allora delle al provaternative. Ogni volta, stessa scena: tutto splendido, ma che bello, nessuno mi aveva mai suggerito cose così intelligenti, però... non le posso fare. Ma caspita, allora cosa possiamo fare? «Semplice: chiamate la Gencer...» Sono, questi, i classici momenti in cui sul palcoscenico si materializza un bidone di nitroglicerina con la miccia già accesa e pericolosamente cortissima. Bartoletti a disinnescarla, senza riuscirci granché. E dalla platea emerge allora Romolo Valli: che propone una pausa pranzo e si porta la Diva al ristorante. «Era un grandissimo attore, Romolo: ma come diplomatico, ben pochi ministri degli Esteri avrebbero potuto batterlo» ricordava Bartoletti. Risultato: Montsita torna, risale sul palco, fa tutto quello che le viene chiesto di fare, canta come una dea, e tra una prova e l'altra prima, poi tra una recita e l'altra, diventa praticamente ospite fissa della villa sull'Appia Antica di Valli e De Lullo, amici allora, intimi per sempre. Ma a Milano invece, porca miseria, le belle statuine del premiato mummificio Wallmann-Benois!
A portare in giro per il mondo il revival della Stuarda, comunque, fu soprattutto proprio la Caballé: seguita a distanza da Joan Sutherland. Vantaggio di entrambe, paradossalmente, fu il loro essere tutto tranne che attrici: cosa che consentiva esecuzioni sostanzialmente in forma di concerto ma con costumi (la Sutherland provvedeva in prima persona ai propri; divertentissimo era constatare come alla pluridecennale prigioniera riuscisse il procurarsi un guardaroba assai più sfarzoso della sovrana d'Inghilterra), tutti centrati sul carisma della primadonna che si faceva carico d'elargire gemme vocali splendidissime. Tanto splendide che si riteneva (tutti, più o meno: loro che le producevano, e noi che ce ne beavamo) fossero autoreferenziali: campionario pressoché completo di formule canore improntate alla pateticità melanconica, nelle quali dissolvere una drammaturgia di fatto inesistente.
Ci si sbagliava.
La melanconia ha molte facce e molte sfumature. Maria non è solo una vittima, ma ha un passato ricco di zone oscure che via via riemergono dagli anfratti della memoria; ed Elisabetta non è solo una tiranna, ma una donna potente però non bella, che non riesce a circoscrivere il «problema Stuarda»> nella sfera politica. Sono tutti accenni, magari, che il testo suggerisce qua e là ma che la musica indaga invece molto meglio: però è il classico tipo di musica bisognosa dell'interprete perché venga fuori compiutamente. Certo, deve essere anche grande cantante, date le considerevoli difficoltà di scrittura che, ove eluse pure violentate, ledono parecchio le possibilità espressive che dopotutto a quella scrittura Donizetti ha affidato: sicché, salvo miracoloso e dunque rarissimo opequilibrio dei due piatti, la bilancia continua - e probabilmente sempre continuerà – a oscillare tra grande accento affidato a notacce e grandi note d'accento magari suggestivo ma monodirezionale.
D'altronde, non se ne esce. Il teatro di Donizetti presenta insita nella pria natura la caratteristica di affidare certi contenuti alla suggestione tualmente creata dalle interpreti anziché renderli subito evidenti: anche perché era probabilmente il solo modo con cui potessero passare cose che per l'epoca erano d'audacia al limite - e talora anche oltre - del temerario. L'incesto scodellato tal quale in Fausta e alluso in Lucrezia. Un padre che uccide il figlio amante della propria moglie può anche rendere Parisina una colta replica rinascimentale di Fedra, però restava lo stesso cosa oltremodo scabrosa per la pruderie ottocentesca. In Gabriella di Vergy, il marito strappa il cuore dal to dell'amante della moglie e glielo presenta ancora tutto grondante di sangue. La Stuarda, poi, meraviglia ben poco sia andata incontro a divieti e blocchi che di fatto ne hanno procrastinato la conoscenza fino ai giorni nostri. Una regina processata e giustiziata era già cosa delicata. Ma una confessione in scena (con una regina che s'inginocchia in pubblico, cosa particolarmente inaudita); un coro - cioè a dire la gente comune - che giudica l'operato d'un unto del Signore; due regine che s'insultano nient'affatto alla Racine, ovvero chiamandosi “Madame>> e versando compito vetriolo nel cristallo d'un gelido formalismo, bensì inclinando pericolosamente alla zuffa popolana. Ci sono casi in cui sembra che un musicista le rogne se le vada deliberatamente a cercare, magari per rompere gli schemi in cui si sente costretto (e questo sarebbe forse il maggior punto di contatto tra Donizetti e Verdi, altrimenti parecchio distanti): e allora, compito maggiore dell'interprete è cercare di evidenziare prima la natura di tali schemi; poi se, perché e soprattutto come li abbia rotti.
Sotto questo profilo, dunque, talune indicazioni che emergevano dallo spettacolo di De Lullo-Pizzi-Gencer restarono isolate per tutto il tempo durante il quale quest'opera - di pari passo al Devereux - fu affidata alle vocaliste pure.
Il che non significa, beninteso, che per dare statura espressiva alla protagonista si debba rinunciare al canto. Un esempio molto interessante lo fornisce al riguardo un video che risale al 1982, documento d'uno spettacolo in scena al Coliseum di Londra fin dal 1973.
1982 KULTUR (in inglese) - Janet Baker (Maria), Rosalind Plowright (Elisabetta), David Rendall (Leicester), John Tomlinson (Talbot), Alan Opie (Cecil); c ro e orchestra dell'English National Opera, direttore Charles Mackerras, regia John Copley; regia video Peter Butler
L'OTTOCENTO Vol.I / Part VII
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(tragedia lirica in tre atti di Salvatore Cammarano) Napoli, 28 ottobre 1837
1975 - Beverly Sills (Elisabetta), John Alexander (Roberto), Susanne Marsee (Sara), Richard Fredricks (Nottingham); coro della Wolf Trap Company, orchestra del Filene Center, direttore Julius Rudel, regia Tito Capobianco; re- gia video Kirk Browning VAI (1 dvd) 4:3 (ingl) ✰✰✰
1997 - Aleksandrina Pendačanska (Elisabetta), Giuseppe Sabbatini (Roberto), Ildikó Komlósi (Sara), Roberto Servile (Nottingham); coro e orchestra del Teatro San Carlo di Napoli, direttore Alain Guingal, regia Alberto Fassini; regia video Walter Licastro IMAGE (1 dvd) 4:3 (ingl) ✰✰✰✰ ½
2005 - Edita Gruberová (Elisabetta), Roberto Aronica (Roberto), Jeanne Piland (Sara), Albert Schagidullin (Nottingham); coro e orchestra della Bayerische Staatsoper, direttore Friedrich Haider, regia Christof Loy; regia video Brian Large
DG (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/cin) ✰✰
2006- Dimitra Theodossiou (Elisabetta), Massimiliano Pisapia (Roberto), Federica Bragaglia (Sara), Andrew Schroeder (Nottingham); coro e orchestra del Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti, direttore Marcello Rota, regia Francesco Bellotto; regia video Matteo Ricchetti NAXOS (1 dvd) 16:9 (it/ingl) ✰
2015 - Mariella Devia (Elisabetta), Gregory Kunde (Roberto), Silvia Tro Santafé (Sara), Marco Caria (Nottingham); coro e orchestra del Teatro Real di Madrid, direttore Bruno Campanella, regia Alessandro Talevi; regia video Stéphane Lebard BELAIR (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/sp/cor) ✰✰✰
2016 - Mariella Devia (Elisabetta), Stefan Pop (Roberto), Sonia Ganassi (Sara), Mansoo Kim (Nottingham); coro e orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova, direttore Francesco Lanzillotta, regia Alfonso Antoniozzi; regia video Matteo Ricchetti DYNAMIC (1 dvd) 16:9 (it/ingl/fr/ted/giap/cor) ✰✰✰✰
Nessun dubbio che quest'opera abbia due date di nascita: alla prima ufficiale dovendosi aggiungere il 2 maggio 1964, allorché tornò in scena per la prima volta nel Novecento al San Carlo di Napoli, protagonista la trentaseienne Leyla Gencer. Lo spettacolo di Margherita Wallmann dichiarava la sua ideatrice a ogni momento: nell'ennesimo sfilare di paggetti e armigeri, nelle pose nobili, inchini, genuflessioni, mani sul cuore e pupille roteanti in alto, era l'evidenziazione perfetta - a contrario - delle ragioni per le quali la regia viscontiana di quell'Anna Bolena, che tutti ovviamente confrontavano, rappresentasse un caposaldo non solo della riscoperta donizettiana in genere, ma d'un modo di portare in scena un grande titolo ottocentesco centrato sul mito della primadonna.
All'epoca, Leyla Gencer doveva ancora aspettare due anni per incontrare - con la fiorentina Alceste - Giorgio De Lullo. Sicché il suo modo di stare in scena (che peraltro spesso riaffiorò anche in seguito) era ancora quello accademico del Gran Gesto: che, dovendo per giunta essere riferito a una regina, diveniva Grandissimo Gesto Regalissimo, quello en ralenti della mano alzata accanto al viso, dorso rivolto in fuori, oppure braccio teso in avanti con dito puntato non a minacciare ma piuttosto a imporre, e con ogni abbandono spinto verso lo schianto. Il deliberato, totale capovolgimento insomma del britannico less is more nel melodrammatico tipicamente italico del di più che di più non si può. Non poteva non accadere quello che difatti accadde: pagò molto di più, in termini di fanatismo popolare.
È senz'altro vero che la scrittura di Anna Bolena, concepita da un giovane compositore alle soglie della notorietà internazionale per quella sublime regina del neoclassico musicale che era la Pasta, sia all'incirca antitetica rispetto a Elisabetta. Che un Donizetti ben più maturo e quindi incline ad avventurarsi in terre ignote concepì invece per quella geniale sciamannata che, nonostante il nome altisonante, doveva essere Giuseppina Ronzi de Begnis: mettendo in partitura tutto quanto favorisse la sua ben nota capacità di rendere parossistici i contrasti tra furia uterina (anche le regine hanno l'utero) e ripiegamento interiore, nel presente caso la cupa introversione della potente che si vede preferire un'ignota sciacquetta. Ed è pertanto vero che diverso ha da essere il modo di portare in scena l'una e l'altra. Ma identica resta però l'esigenza di creare un organismo teatrale un po' più articolato del suo semplice ridursi al Manuale della Regalità costi quel che costi.
Al contrario, la necessità dell'essere regina; del doversi abbigliare da regina; del dover incedere come una regina; del dover gestire come si suppone gestisse una regina del tempo che fu: da allora, divenne parametro qualitativo imprescindibile per giudicare ogni messinscena non solo del Devereux (qualunque personaggio un po' al di sopra della contadina aveva a essere reso «da principessa>>, “da aristocratica», insomma «da qualcosa»: che si decideva fosse quanto il compositore avesse in mente, anche laddove evidentissimo era il suo parlare di fatti remoti per dire cose invece attualissime), ma certamente soprattutto del Devereux, stante il suo centrarsi su figura carismatica quale Elisabetta I. Pazienza se poi tutto da dimostrare è che Elisabetta interessasse Donizetti in quanto regina d'Inghilterra o in quanto donna di potere costretta a confron- tarsi col fatto che il potere assoluto di cui dispone - e che impiega - non le serva per quanto davvero le sta a cuore: e che il finale «io sono donna, alfine» non sia una subitanea scoperta, bensì il definitivo spalancarsi d'un abisso intravito da chissà quanto tempo.
Se però il gesto della Gencer era in fin dei conti banale (diversamente da quanto non lo sarà invece la sua Stuarda costruita con De Lullo), infinitamente più giusto era l'accento che vi stava dietro.
Il teatro musicale che la Gencer andava scoprendo in Donizetti, cioè nel lasciare del tutto in ombra ogni complessiva teatralità dello spettacolo, ne accentuava l'aspetto “primadonnesco»: facendone anzi l'asse portante. Fa allora niente - o - o fa poco che la linea vocale fosse quella che era, con le sue irregolarità, i suoi scalini, i suoi colpi di glottide per uncinare il registro superiore, le sue aperture gutturaleggianti in basso per piombare con la massima energia possibile in fondo ai precipizi delle volate discendenti. A contare era soprattutto l'effetto espressivo di tale scomposto iradiddio: che conferiva un primo piano di grandissima suggestione a un tipo di scrittura profondamente innovativo rispetto al Donizetti allora conosciuto, e col quale eravamo per la prima volta chiamati a confrontarci. Scrittura che frantuma la regolarità del verso - pensiamo ai senari doppi di «Quel sangue versato al cielo s'innalper meglio esaltare il valore d'una singola parola declamata con furia talora parossistica. Che chiaroscura di continuo una linea vocale tutta slanci repentini verso le vette e subitanee scivolate negli abissi. Che nella stessa frase alterna frenesie motorie e immobilità di traslucida allucinazione. Che possiede insomma un potere ipnotico di seduzione. Era la torbida bellezza d'un romanticismo talmente maturo da essere già decadente: quello che la nostra letterasempre restata, in sostanza, accademicamente classica - sembrava non avesse conosciuto e guarda invece dove stava nascosto.
Si celava nel teatro dimenticato d'un Donizetti che tale romanticismo porta all'apice nell'anno sicuramente più nero della sua vita: due figli nati morti, la moglie - contagiata dalla sua sifilide - ancora incinta e per la terza volta destinata a perdere il bambino, per poi morire subito dopo, mentre beghe indegne s'opponevano in quella stessa Napoli alla sua nomina a direttore del Regio Collegio di Musica, vacante dalla morte di Zingarelli. Romanticismo, dunque, formicolante di nere passioni e furibonde frustrazioni. Ispirate entrambe dai versi d'un Cammarano in portentosa sintonia d'intenti nel servirgli - ricavandolo da uno assai più accademico di Romani - il libretto di gran lunga più bello dei sette di cui si compone la loro collaborazione, e comunque tra i più belli di sempre: giustificando così il livore di Romani e della di lui consorte, che nelle memorie lo qualifica «gran pirata letterario»; e si sa quanto la lingua batta dove duole il dente.
Romanticismo testuale ma anche musicale, pertanto. E che proprio per questo aveva bisogno di un'interprete capace di rendere entrambi: già individuata da Donizetti - non per fortuna, ma per precisa e consapevole ricerca – in quella Giuseppina Ronzi de Begnis che il proprio forsennato temperamento lo riversava sulla parola forse più ancora che sulla nota, cosa già bastevole per una rivoluzione. Una miscela, insomma, che diventa esplosiva al fuoco della tarda maturità di Donizetti: così tarda da essere sempre meno compatibile con l'ambiente teatrale italiano, e quindi in sostanza conclusiva della sua lunga e tanto articolata esperienza nei teatri della Penisola, abbandonati difatti subito dopo.
Che dunque il pubblico accorso da mezza Italia al San Carlo quella sera del 1964 fosse così soggiogato dalla forza espressiva da non badare a banali quisquilie di grammatica vocale era comprensibilissimo: il teatro vivendo forse non soprattutto ma certo anche di tali effetti. Meno comprensibile, e anzi sommamente truffaldino, fu che tanta parte della critica sminuisse tali infrazioni grammaticali spacciandole quali supreme dimostrazioni di perfezione sintattica: laddove costumava invece impiegare la pinzetta dell'accademico e puntiglioso professore per segnalare le più minute fallosità della Callas, la cui integrità vocale veniva retrocessa sempre più in là, con impudenza davvero grottesca.
In fondo, s'è fatto un gran parlare del binomio Callas-Tebaldi che artisticamente di fatto non c'è stato, troppo diverso essendo il rispettivo repertorio perché tale diatriba avesse altro senso al di fuori dell'eterna questione se valga di più la bellezza autoreferenziale della linea vocale oppure il suo contenuto espressivo anche a costo di lesioni e brutture della stessa. E s'è sempre scelto d'eludere il ben più pertinente binomio Callas-Gencer. Quantunque, alla fin fine, binomio non sia neppure questo, giacché le basi su cui dovrebbe poggiarsi sono quanto mai franose: dato che se entrambe perseguono un assai simile modo d'essere artiste, assai dissimile è invece, almeno per come la sento io, la qualità intrinsecamente vocale. Che se nella Callas non era sempre d'altis- simo livello, restò comunque sempre senza confronto superiore a quello della Gencer. Si vuol sostenere che costei riuscisse più perentoria, più intrigante, più seducente, magari anche più filologicamente attinente al modello-Ronzi quanto avrebbe potuto esserlo con esecuzioni che, per badare più alla forma, limassero troppo il contenuto? Benissimo: basta dirlo in questi termini, e anche chi non consente deve però ammettere la validità del metodo. Teatro è difatti anche questo, come ripeto. E lo schierarsi nel gruppo di quanti amano il teatro più della lezione di canto impartita da antichi reperti sonori nati in contesti espressivi radicalmente diversi dai nostri mi trova entusiasticamente più d'accordo ogni giorno che passa. A patto però che i rilievi eventuali (e a mio avviso doverosi se non altro per amor di cronaca, giacché il linguaggio teatrale resta pur sempre quello vocale, e vocali sono grammatica e sintassi con cui il contenuto viene comunicato) si muovano e procedano su basi analoghe per tutti: e non solo per i più simpatici, o più alla moda, o più coccolati di dall'establishment, o più oggetto di fanatismo da parte delle truppe cammellate di loggionisti in fregola.
A prescindere dalle eventuali diversità di valutazioni, è comunque certo che l'impatto dello spettacolo napoletano fosse di portata non inferiore (anzi, per molti versi superiore anche perché, venendo dopo, ribadiva un quello della Bolena scaligera. Ed ebbe conseguenze più immediatamente rilevanti in fatto di entrata nel repertorio. Se difatti la Gencer si limitò a riproporre la sua Elisabetta a Roma nello stesso allestimento della Wallmann volgersi poi ad altri titoli e ad ancor più numerosi autori, il testimone di giore vessillifera dell'opera lo tenne per lungo tempo Montserrat Caballé. Che ne fece uno dei suoi massimi cavalli di battaglia: dimostrazione tra le più solari della stessa dicotomia di cui si parlava dianzi.
Giacché il canto con cui questa Elisabetta s'esprime di teatro in teatro oltre un decennio, a partire dalla recita in forma di concerto del '65 alla Carnegie Hall in cui prende le misure del ruolo, non avrebbe potuto essere più antitetico di quello della Gencer che l'aveva tirato fuori dal sepolcro in cui attendeva pazientemente. Antitetico innanzitutto nel timbro. La cui intrinseca bellezza diveniva trascendentale nella perfezione d'una linea fluida, aerea, senza peso laddove intendeva non l'avesse, ma corposo e squillante là dove voleva invece lo fosse: frutto di manovre addirittura diaboliche in fatto di controllo dei fiati e relativa distribuzione nelle diverse fasi della loro proiezione. Linea pertanto senza frattura alcuna nella sua canoviana lucentezza, musicale come potrebbe esserlo la sontuosa cavata d'un violino capace però di mutarsi in violoncello nell'espandersi di certi legati che la melodia donizettiana sa intridere di dolcezza sconfinata. Ma antitetico altresì in fatto d'accento. Che nella Caballé faceva una cosa sola col suono, l'espressività non nascendo dal tipo di suono, ma essendo il suono nella sua più alta concezione musicale.
Come tale, quanti come me erano corsi a Napoli per vivere l'emozione d'una “nuova Bolena» (colossale scemenza, non potendo essere più diversi gli stili di canto di cui vivono le due opere: ma allora non se ne sapeva niente) e, diversamente dalla stragrande maggioranza, tale emozione l'avevano provata solo in parte, attendendo semmai l'incisione della Sills per mettere diversi punti fermi: coloro, dicevo, furono profondamente colpiti allorché ascoltarono Montserrat Caballé nel '72 nelle condizioni ideali offerte dalla sala della Fenice e dalla presenza sul podio di Bruno Bartoletti.
Il quale dava alla scrittura orchestrale tutt'altro significato, togliendola dalla morta gora paraverdiana e preverista in cui a Napoli l'aveva immersa Mario Rossi. Circa la scena, Leyla Gencer aveva idee senz'altro più teatralmente attendibili in merito all'effetto che si poteva ricavare da costumi rutilanti, dal reggere nelle mani scettro e palla regali, dal fare “le voltate>> con lo strascico chilometrico (d'ermellino, che altro?): ma sempre gestualità d'antan era, di quella per la quale la regalità è più che altro faccenda di vestito e di posa statuaria, lontana mille miglia dal sapiente chiaroscuro che luci, uso dello spazio, atteggiamenti, gesto, creavano con Visconti, fautore d'un teatro di sentimenti laddove gli epigoni fanno un teatro di vestiti. Sicché la questione si portava interamente sul fronte vocale. E sembrò allora che, di Elisabetta, la voce regale della Caballé tracciasse ritratto, se non il più compiuto (c'era sempre da esorcizzare l'ombra della Sills, e non era impresa da trattare alla leggera), certo più compiuto della Gencer.
Si prese un granchio su entrambi i fronti.
Con la maggiore ampiezza d'orizzonti consentita dal ben diverso grado d'approfondimento che del teatro donizettiano ha reso possibile il graduale ascolto di quasi tutti i suoi titoli dimenticati, e quindi dall'individuazione un po' più esatta - ma c'è ancora parecchio da fare - delle sue diverse fasi, e con la relativa necessaria differenziazione dei suoi moduli esecutivi: con tutto questo, oggi l'Elisabetta della Caballé resta una spettacolosa dimostrazione di cosa possa una primadonna vocale. Ma è anche la dimostrazione di come il linguaggio di Elisabetta, tanto diverso da quello di Anna o della stessa Lucia, le resti espressivamente estraneo. Sicché peso storico maggiore torna ad assumere la registrazione dal vivo della Gencer, che parla infinitamente meno bene ma impiega la lingua giusta: e riesce quindi a dare rilievo massimo agli scoscesi avvallamenti di quella scrittura. Li rende rudi, persino brutali: però ti ci scaraventa dentro comunicandotene la vertigine, laddove il sovrano canto della Caballé, proprio perché tale, li livella sotto la madreperlacea belluria dei suoi suoni rendendoli quasi inavvertibili.
Elisabetta in bette
Dicevo prima di Beverly Sills. Fu lei la terza pietra miliare piantata sulla strada del ritorno in repertorio del Devereux. Oggi pietra miliare: allora, piuttosto, un miraggio. Perché affidata a un'incisione del 1969 realizzata dalla piccola etichetta americana Westminster, una sussidiaria della Abc/Dunhill Records, che della Sills aveva pubblicato due recital: di arie belliniane e donizettiane l'uno, e di arie francesi l'altro. Recital accolti, specie in America, da considerevole successo. La Sills (all'epoca primadonna di seconda categoria essendo di stanza alla New York City Opera, che per la distorta mentalità americana è una sorta di dépendance uso servitù del Metropolitan, anziché fucina di teatro dalla ben maggiore spregiudicatezza) ebbe allora buon gioco, grazie anche all'enorme risonanza del trionfo scaligero dell'Assedio di Corinto riscosso proprio quello stesso anno, nell'imporre l'incisione della cosiddetta (ma è un mal dire) “trilogia Tudor». Prima uscita della quale fu appunto - registrato nella sede inglese della Emi - il Devereux: che complesse ragioni di copyright mandarono però quasi subito fuori catalogo in compagnia di tutte le registrazioni effettuate dalla Sills per quella casa, per rientrarvi solo a era inoltrata del cd, circa un quarto di secolo dopo. Nel frattempo, le poche copie superstiti circolavano a prezzi esorbitanti nei negozi allora chiamati «<d'importazione». Anche questo, in fondo, potrebbe considerarsi argomento teatrale. Oggi c'è YouTube (con tutte le distorsioni talora mortali connesse al conoscere solo un pezzullo di una visione globale pertanto a forte rischio d'incomprensione o, peggio, di totale fraintendimento); c'è lo scarico dal web; c'è la compartecipazione resa possibile dall'invio di e-mail musicali. Allora, non c'era neppure il libretto se non s'andava a leggerselo in una biblioteca; i dischi era difficile trovarli e quando li si trovava - in quei santuari internazionali dall'indirizzo religiosamente annotato dalle confidenze di questo o quell'amico - costavano un'enormità, richiedendo pertanto acquisti distribuiti in una vasta cerchia di conoscenti che poi si ritrovavano in ascolti collettivi: seguiti, in trattoria o nelle cucine di casa presidiate da madri indulgenti e soprattutto prodighe di sostanziosi confortini, da discussioni e accapigliamenti fino a notte fonda e pazienza per le interrogazioni scolastiche o gli esami universitari da preparare.
Sì, era un altro mondo. Né peggiore né migliore: solo diverso, ma che spiega anche il procedere relativamente lento d'un approfondimento critico che ha dovuto superare non poche approssimazioni, inesattezze, luoghi comuni fuorvianti. Il bizzarro è che, pur con tutt'altro materiale conoscitivo in mano, in campo donizettiano più che in qualunque altro la dicotomia tra “prima il canto, poi la parola» oppure viceversa - con tutte le relative gradazioni intermedie - è in un primo piano molto più accentuato rispetto a tanti altri autori: una dicotomia tutt'altro che superata, peraltro.
1975 VAI - Beverly Sills (Elisabetta), John Alexander (Roberto), Susanne Marsee (Sara), Richard Fredricks (Nottingham); coro della Wolf Trap Company, orchestra del Filene Center, direttore Julius Rudel, regia Tito Capobianco; regia video Kirk Browning
Se le incisioni della Sills furono per tempo immemorabile oggetto di collezionismo feroce (e costoso, quindi limitato: almeno da noi, ma credo dappertutto) al pari delle registrazioni dal vivo delle sue recite in teatro, ancor più rari furono i suoi video. Realizzati quasi tutti al Filene Center, nel Wolf Trap National Park relativamente vicino a Washington (chiamato così perché era luogo infestato dai lupi, e si dava un premio a quanti allestivano trappole efficaci): frutto ovviamente di donazione privata e di private raccolte di fondi al fine di consentire la creazione di un teatro e d'un Festival che nei tre mesi estivi realizza una novantina d'eventi. Per diversi anni la Sills fu ospite fissa di quel Festival e, valendosi della collaborazione registica degli amici Tito Capobianco e Lotfi Mansouri, vi presentò i suoi maggiori cavalli di battaglia, quasi tutti videoregistrati.
Nel 1975 toccò a quel Devereux che incisione e recite newyorkesi avevano già reso leggenda (ben nota l'acidula battuta della Gencer: «Io i ruoli donizettiani li scopro, la Caballé li canta, e la Sills li incide»). L'anno avanti le avevano asportato quel tumore pelvico che lei, caratteristicamente, volle rimuovere anche dalla sua vita riprendendo a cantare poche settimane dopo l'operazione e ancora in chemioterapia (primadonna si nasce, non si diventa; e il carisma, se c'è lo si fa vedere, e se no si vede quello degli altri): un video quindi che documenta probabilmente gli ultimi mesi in cui l'organizzazione vocale, pur assai compromessa e parecchio diversa da quanto fa ascoltare l'incisione audio, ancora regge o comunque consente di non doversi basare esclusivamente sulla forza interna dell'accento e sulla suggestione esterna della presenza scenica.
Resta, naturalmente, il dato ineliminabile d'una non ideale corrispondenza voce-scrittura. Ancor più interessante quindi la soluzione proposta, giacché il suo essere espressa da voce assai estesa in alto ma povera in basso, con un medium di limitato spessore che mette ancor più in evidenza il timbro chiaro di quello che in sostanza è un soprano leggero, oggi come oggi pare vada per la maggiore e riscuota grande successo.
La voce di Beverly Sills, però, era sostenuta da tecnica ragguardevolissima in fatto di controllo del fiato (con relativi assottigliamenti o rinforzi della linea nel quadro di pulsioni dinamiche fenomenali), e da ancor più raro talento di fraseggiatrice: ispirata da senso dello stile non proprio moderno ma che dell'effetto teatrale suscitato da un debordante carisma sapeva servirsi in modo diabolico. Tutte cose non certo sminuite dalla compromissione delle fasce muscolari che acuisce tutti i difetti in regione centro-grave e fa sì che il vibrato la faccia ormai sgradevolmente da padrone in ogni settore della gamma. Pure, certe lamine di suono nelle pagine a sfondo patetico sono persino più lancinanti di prima; e l'accento è se possibile ancor più sottile e chiaroscurato: o forse è solo la suggestione della presenza scenica a farlo credere. La Sills era difatti un'artista che bisognava vedere, mentre la si sentiva. Qui, per esempio, in una recitazione tutta ricalcata su quella di Bette Davis in The Private Lives of Elisabeth and Essex di Curtiz (recitazione e ricalco preso a modello da quasi tutte le interpreti successive), il personaggio cui siamo di fronte ha statura gigantesca nonostante il tono generale d'uno spettacolo che porta al delirio kitsch l'impianto di base già all'insegna della recita parrocchiale ricalcata sul gusto del film hollywoodiano in costume.
L'incedere arrogante, mano sul fianco e andatura oscillante, con lo sguardo nerissimo in un volto dove sulla nivea biacca s'incidono solchi oscuri e profondi, potenzia al massimo i repentini cedimenti (la scena finale è pezzo di teatro semplicemente indimenticabile), che sprigionano così un potere di suggestione fortissimo: al pari degli scatti di furore coi quali domina la scena e la corte che l'attornia. Le riprese di Browning hanno l'intelligenza di soffermarsi quasi sempre su di lei, a sottolineare ulteriormente un'interpretazione teatrale veramente da conoscere. Apice, qui come nell'incisione ma col valore aggiunto di poterne vedere la portentosa mimica, la pateticità vaneggiante che illumina i profondi e aguzzi anfratti di «Vivi, ingrato» coi guizzi lampeggianti di terzine la cui trafiggente dolcezza annuncia un delirio incipiente, fatto esplodere nella pagina conclusiva dove ha la suprema saggezza di non enfatizzare più di tanto le discese sotto il rigo, ma d'affidarsi piuttosto a lamine di suono assottigliate fino all'inverosimile, specchio d'un gettare lo sguardo con sgomentato orrore entro i più neri recessi della sua anima, prima che la vita defluisca definitivamente a por fine a quell'orrore. La trovo semplicemente gigantesca.
Accanto a lei, la Marsee - specialista della parte - è discreta ma poco più; Alexander è alquanto duro in alto e la pronuncia lascia a desiderare, ma il timbro non è male e l'accento è buono; piuttosto plateale Fredricks, invece, oltre che molto a disagio in alto e di linea frammentaria. La direzione di Rudel si fa apprezzare per la notevole incisività, il piglio energico con cui tiene unita un'orchestra un po' slabbrata ma evidentemente entusiasta, e soprattutto per un'ottima scelta dei tempi, funzionale non solo alla Diva ma anche a Donizetti.
Beverly Sills spari dalle scene nella seconda metà degli anni settanta, passando per così dire dall'altra parte della barricata in qualità di direttrice artistica della «sua>> New York City Opera (e facendo un ottimo lavoro, va detto; c'è da essere profondamente tristi per la fine di quella gloriosa istituzione). Montserrat Caballé sulle scene ci restò invece ben oltre quanto sarebbe stato saggio: il Devereux lo tolse però dal repertorio in quello stesso periodo, facendo tuttavia in tempo a lasciarne una documentazione video. Purtroppo non a Venezia, quando il risultato sarebbe stato di gran lunga migliore, bensì ad Aix-en-Provence dove ebbe come Roberto un ragguardevole - quantunque stilisticamente non al meglio - José Carreras. Trattandosi della Caballé,
Tudor: lo spettacolo non sarebbe comunque andato al di là della recita in forma semiscenica con costumi: ma in funzione sontuosamente decorativa l'avevano concepito Alberto Fassini regista e Pier Luigi Pizzi scenografo e costumista (in quest'ultima veste particolarmente scatenato in direzione rivistaiola iperbarocca, con grande scialo di merletti ed ermellino). Sia la Sills che la Caballé impersonarono tutte e tre le protagoniste delle Joan Sutherland solo Anna e Maria. Saggia, a non volersi mai cimentare col Devereux che continuavano a chiederle, considerando quanto anche con Bolena - che, ruolo-Pasta com'è, avrebbe dovuto esserle congeniale - si trovasse poco a suo agio: in merito, lei amava rispondere ai curiosi intervistatori che trovava antipatica questa Elisabetta, ma antipatica credo trovasse piuttosto la sua scrittura vocale.
L'opera restò ciò nonostante in repertorio, seppure saltuariamente e sempre dipendente dalla presenza d'una protagonista capace d'esercitare il richiamo connesso a qualche suggestione, fosse essa vocale o d'immagine o di seguito d'appassionati. Molte furono tuttavia le meteore, quelle da «una e poi più». La si vide dunque nella messinscena di Jonathan Miller, che per tutte e tre le cosiddette opere Tudor aveva concepito un contenitore unico costituito da parallelepipedi mobili che realizzavano in pochi istanti (e con pochissima spesa) interni o esterni nei quali faceva svolgere regie piuttosto generiche ma comunque funzionali. Una sua tappa torinese nel 1997 attinse a risultati cospicui grazie alla presenza sul podio di Bruno Campanella, all'epoca primo direttore ospite del Regio, che dimostrò ancora una volta d'essere tra i massimi donizettiani di sempre accompagnando una Aleksandrina Pendačanska notevolissima sia vocalmente che scenicamente. Ci fu una spaventosa recita a Martina Franca (tra i flop più calamitosi di Rodolfo Celletti, che s'era incapricciato di tale Jolanta Omilian, quasi subito desaparecida da qualsivoglia palcoscenico) messa in scena con buon mestiere da Lamberto Puggelli. Ci fu, infelicissimo del pari ma un po' più decoroso in generale, lo spettacolo montato per Raina Kabaivanska nel 1988 a Roma ancora da Alberto Fassini ma con scene e costumi stavolta di David Walker: e che da allora restò quello noleggiato a ripetizione da parecchi teatri, quantunque reso per lo più irriconoscibile da un succedersi d'aiuti che ne abbassavano le già non vertiginose altezze. Lo si rivide tuttavia dieci anni dopo, al San Carlo, rimontato con cura affatto particolare e oggetto d'una videoregistrazione Rai all'epoca diffusa dall'ancora sperimentale canale a pagamento Stream: riversato in dvd da un'etichetta dalla distribuzione un po' avventurosa ma abbastanza reperibile. E vale ampiamente la pena darscovarla.
1997 IMAGE - Aleksandrina Pendačanska (Elisabetta), Giuseppe Sabbatini (Roberto), Ildió Komlósi (Sara), Roberto Servile (Nottingham); coro e orchestra del Teatro San Carlo di Napoli, direttore Alain Guingal, regia Alberto Fassini; regia video Walter Licastro
La qualità tecnica non è del tutto ottimale, occorre segnalarlo: il suggeritore, soprattutto, andrebbe incluso in locandina giacché è protagonista onnipre- sente e parecchio fastidioso. Riprese video abbastanza scolastiche, ma aderenti in linea di massima all'idea portante dello spettacolo, che è quella di porre in costante primo piano i personaggi. I movimenti dei quali sono ligi alle convenzioni più consolidate, ma anche delle più leggibili e soprattutto aperte in massimo grado alle impennate personali: sicché la Pendačanska, col suo temperamento vivacissimo, ha mano libera nel creare un personaggio la cui complessità e la cui ricchezza di sfaccettature non sfigura al confronto con la Sills, cantandolo per giunta non poco meglio.
Voce né particolarmente bella nel colore di base, né particolarmente corposa. Ma voce da cui l'accento trae tutti i colori immaginabili, e che il temperamento sospinge con veemenza capace di rendere lama acuminata una linea governata da tecnica eccellente al pari della musicalità. Lama di volta in volta tranciante sopra assiemi non importa quanto fitti, librata su vuoti di paurosa sovreccitazione, piegata in fili di disperata allucinazione: ma sempre compatta, fluida, senza quei fastidiosi «scalini» particolarmente ardui a evitarsi in una scrittura così frastagliata e irregolare che impone quindi fior di tecnica nel controllo e nella distribuzione del fiato. È la forza di penetrazione impressa alle consonanti impiegate come leve per dilatare al massimo le successive vocali che trasforma la scolpitura della dizione in magnifico accento: di tanto più efficace in quanto (less is more, c'insegnano gli inglesi che di teatro ne sanno qualcosa) evita ogni scomposta esagitazione, trovando spessissimo nel sussurro la drammaticità più arroventata, e soprattutto sfruttando con grande sagacia teatrale l'effetto della crescita progressiva, dell'avvitarsi sempre più percussivo dell'accento, per costruire un inesausto arco di tensione. E come capita spesso, l'accento suggerisce il gesto capace di completarne il senso teatrale.
Anche la Pendačanska, come la Sills, prende quale evidentissimo modello la Bette Davis di The Private Lives of Elisabeth and Essex. Ma ha meno remore di lei nello spingere ancora più a fondo il pedale drammaturgico della don na anziana e poco attraente, afflitta per giunta dalla stessa gotta di cui soffriva procede comunque a mezzo di vistose oscillazioni. Difficilissimo. Se fai troppo, rischi il grottesco; fai poco, e resti solo patetica. Grottesco e patetico sono tuttavia ingredienti di partenza entrambi essenziali, come ci vien fatto toccare con mano qui: entrambi da dilatare man mano verso quella grandiosa tragicità nutrita dal grottesco sempre connesso a un potente che vede sgretolarsi tutto quanto davvero gl'importa, e non solo non può pateticamente farci niente, ma di quella frana è costretto a essere parte attiva.
Nel finale, Elisabetta è dunque in sottoveste bianca; senza la fastosa parrucca barocca dai riccioli rosso Tiziano fermati da perle, i capelli sono radi stoppini bianchi al di sotto di una misera cuffietta da notte candida che prova a riscaldare quel cranio semicalvo; il corpo, non più sostenuto dalla gabbia dei vestitionumento, si rilascia in un flaccidume da stanca medusa. E da quella penombra azzurrina, da quel vuoto letto a baldacchino che diventa il suo ultimo trono, “Vivi, ingrato» emerge dipinto con tutti i colori immaginabili del grigio: lamine di suono sospese su di un vuoto sempre più pauroso della ragione che pare ritrarsi, rifluire in lontani recessi sigillati da una disperazione allucinata, indifesa, tenerissima. La rivestono le donne, alla fine, estremo simulacro il cui nero riflette la sua anima vuota. E nello svolgere quella sconvolgente pagina finale (la modernità della quale rende persin difficile definirla, giacché cabaletta vera e propria non è, arioso nemmeno, stretta neanche, forse si tratta dell'accostamento di due arie diverse), sempre più sprofonda in un morboso disfacimento entro cui si consuma la dissoluzione d'un corpo e di un'anima: suggellata alla fine dal viso che si cela dietro un funebre velo azzurro, mentre il corpo crolla esanime sul letto, materializzazione del «<dov'era il mio trono s'innalza una tomba».
Accanto a una grande Elisabetta, quest'incisione fece scoprire quanto quest'opera debba avere anche «gli altri». Roberto, in particolare, può essere uno dei ruoli donizettiani maggiori: e Sabbatini ne fa uno dei tanti capolavori di cui ha costellato la propria carriera, documentata purtroppo pochissimo dal disco ufficiale, cui potrebbe porre rimedio il video ove trovassero la strada del dvd le molte sue registrazioni televisive. Linea di mirabile morbidezza e duttilità in virtù di un'emissione che l'appoggio perfetto sul fiato rende strumento docilissimo al servizio del talento d'un grande fraseggiatore. Di quelli che sanno quale partito possa trarsi dal pulsare continuo della dinamica, con piani e pianissimi a fungere non da occasionali bellurie, bensì da connettivo dell'intera esecuzione: la loro efficacia raddoppiata dal contrasto con gli acuti invariabilmente nitidi, scattanti, facilissimi ma soprattutto sempre d'espresssività magnifica.
Sotto questo profilo, nessuna edizione ascoltabile su qualunque supporto fa udire simile duetto tra Roberto e Sara. Quel rapinoso, sensualissimo alito di voce su cui si sospende «Ardo per te d'amor». Quella ripresa di «<Nascondi, frena i palpiti>> in un pianissimo reso dalla compattezza del suono ben più vibranmozionante sia questo colore di disperata esaltazione nella rinuncia rispette e fascinoso della consueta esplosione trionfalistica: per tacere di quanto più to a una banale glorificazione di decibel. E l'aria, che è poi una delle più belle e originali di tutto il pur nutrito catalogo tenorile donizettiano, riceve esecu zione ma ancor più interpretazione a dir poco paradigmatica. Forse non è altrettanto vario e sfaccettato di quello della Pendačanska il suo stare in sa tuttavia molto bene che partito possa trarsi da una figura spontaneamen te nobile (gli riesce persino elegante la perla pendente dal lobo, di solito tanto ridicola), riducendo al minimo ogni inutile sovreccitazione motoria per lavo- rare soprattutto di sguardi e di atteggiamento, molto ricordando - a chi li ha tanto spesso visti entrambi - quel grande attore che con pochissimi tratti riusciva a essere Jon Vickers.
Eccellente anche la coppia dei Nottingham. Servile ha il magnifico timbro brunito, la pastosa morbidezza e uguaglianza d'emissione che esibiva in que- gli anni, con un tipo di fraseggio tutto dall'interno della frase, che si sposa idealmente alla scrittura di Donizetti. E la Komlósi sfoggia una gran bella voce ampia e vellutata, compagna perfetta d'una figura e soprattutto d'un viso che ha quella sontuosità preraffaellita molto adatta al ruolo: memorabile, al riguardo, il suo convulso eppure più che mai seducente entrare in scena di corsa con le lunghe chiome sciolte e la mano levata a stringere l'anello, tra un opulento gonfiarsi dietro di lei dell'ampio mantello iridescente.
Lo stesso spettacolo di Fassini, restato immarcescibile per oltre vent'anni e probabilmente destinato a restarlo per chissà quanto tempo ancora, è stato ripreso - con cospicuo peggioramento - nel corso dell'annuale festival che Bergamo dedica a Donizetti senza che mai si riuscisse a produrre alcunché di realmente meritevole di ricordo.
2006 NAXOS - Dimitra Theodossiou (Elisabetta), Massimiliano Pisapia (Roberto), Federica Bragaglia (Sara), Andrew Schroeder (Nottingham); coro e orchestra del Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti, direttore Marcello Rota, regia Francesco Bellotto; regia video Matteo Ricchetti
L'idea originaria di presentare Elisabetta chiusa in abiticorazza che la rendessero di ieratica compostezza formale senza impedire che ne esca un furore uterino, viene da Bellotto stravolta in direzione marcatamente verista che come sempre genera effetti ilari. Perché un conto è sottolineare con uno scatto della persona (chiusa appunto in quei costumi enormemente ingombranti) una frase detta rabbiosamen
L'OTTOCENTO Vol.I / Part VIII
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2003 - Neil Shicoff (Eléazar), Krasimira Stojanova (Rachel), Simina Ivan (Eudoxie), Walter Fink (Brogni), Jianyi Zhang (Léopold); coro e orchestra dell'Opera di Vienna, direttore Vjekoslav Šutej, regia Günter Krämer; regia video Karina Fibich DG (2 dvd) 4:3 (ingl/fr/ted/sp) ✰✰✰
Parigi, Monarchia di Luglio, 1835: la borghesia, vera vincitrice della Rivoluzione, celebra all'Opéra fasti e nefasti della propria età dell'oro. Sorprendente, in tale contesto, La Juive di Fromental Halévy. Centrata sullo scontro tra fanatismo cattolico ed ebraico, ma senza opporre Bene a Male giacché priva di vinti e vincitori (tutti perdono qualcosa, tranne la folla come sempre plaudente a chi sta sopra), poggia su due travi portanti: grandi assiemi e robuste melodie, enfatizzati entrambi da orchestrazione di novità, raffinatezza ed efficacia capaci d'influenzare l'intero Ottocento musicale, da Verdi a Wagner a Musorgskij, avanti che antisemitismo prima e complessi di colpa poi la facessero sparire per settant'anni. La sua fastosa cornice storica, tuttavia, costituisce rischio mortale per il gusto senz'altro più stringato di oggi: evitato dal magnifico spettacolo di Günter Krämer.
Scena fissa (non male, per un kolossal!), tagliata orizzontalmente in due a delimitare un piano superiore e uno inferiore, immersi in una luce ghiacciata nella quale ancor più spiccano i violenti contrasti cromatici del nero per gli.
Ebrei e del bianco per i Cristiani. La vicenda si configura dunque anche tangibilmente quale insanabile conflitto tra le due opposte ideologie, sfumando connotazioni di tempo o luogo giacché in entrambe l'integralismo la vince sui valori più intimamente umani, e dunque tragicamente più attuali che mai. Circa tale attualità, non è male la frecciata verso la sempre xenofoba Austria (che quasi è riuscita a far credere che Beethoven fosse viennese e Hitler austriaco) la in costume tirolese. Così come accenni discretissimi bastano a far scoccare con la stella gialla affissa sopra la bottega di Eleazar cui davanti passa la fol brividi molto maggiori che se si fosse optato per la banalità di un'ambientazione ad Auschwitz, come quando Eleazar intona uno dei brani musicali più belli dell'intero teatro lirico togliendosi scarpe, calzini, giubba e occhiali, avvolgen doli a fagotto com'erano costretti a fare coloro che, nei lager, erano destinati a «passare per il camino». Circa la gestualità minuta, poi, Krämer si conferma regista di vaglia. Basterebbe l'unico esempio del faccia a faccia tra Eléazar e Brogni, nel quale la successione degli stati d'animo di una lotta morale senza quartiere è condotta con un'efficacia direttamente proporzionale all'economia di gesti caricati però dal primo all'ultimo di significato immediatamente comprensibile, e quindi di totale comunicativa.
Che sarebbe stata anche maggiore con direzione un po' meno generica, meno preoccupata delle sole note e un po' più del loro contenuto: e soprattutto del loro impiego per la costruzione d'un edificio drammaturgico di spessore meno fragile.
Di Eleazar, Neil Shicoff aveva fatto nel tempo il personaggio forse più d'ogni altro a lui riferibile. Benché filmato un po' avanti nella sua carriera, recitazione, fraseggio, analisi della parola sono tali (grandiosa come accento e intensità tragica la celeberrima aria del quart'atto che poi in realtà è l'ultimo, giacché a essa viene qui direttamente allacciata la marcia funebre del quinto) da indurre a fingere di non sentire la frequente instabilità che affligge una linea vocale parecchio slabbrata e dove il canto di sbalzo usa e abusa di quei colpi di glottide che Leyla Gencer ha tentato di rendere parte della normale tecnica vocale senza convincere troppo.
La Stojanova sul piano vocale è senz'altro la migliore del cast: linea ampia, ferma, ricca di modulazioni e resa espressiva da una ricchezza di pulsioni dinamiche e chiaroscuri accentali che delineano un grande personaggio grazie anche al fatto che esso sopporta un aspetto non propriamente giovafico quanto povere d'accento e, più in generale, di quello stile declamatorio nile. Walter Fink tonitrueggia lanciando bordate tanto ricche di peso specifrancese di cui Brogni sarebbe esempio tra i maggiori. Jianyi Zhang ha avuto il coraggio di affrontare addirittura il Robert di Meyerbeer: e se qui la ben diversa scrittura gli consente di riuscire un filo più accettabile, sforzo e abuso di gola per proiettare il fiato ne rendono ugualmente il canto d'incerto confine col grido. Circa questa Simina Ivan, tagliare a Eudoxie Bolero e duetto con Rachel ne rende la parte un tantino evanescente, ma ascoltando quanto ne resta forse è un bene.
L'OTTOCENTO Vol.I / Part IX
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Ma a fronte di un'incisione, non importa quanto pregevole, tutt'altro impatto provocò la serata napoletana del dicembre 1991, anno celebrativo del bicentenario della nascita rossiniana: serata affidata alla cura di Alberto Zedda, come sempre più musicologo che teatrante ma capace comunque di ottenere cose egregie da una compagine orchestrale e soprattutto corale non precisamente impeccabile.
Enrico Job entrò nel folto gruppo di eccellenti scenografi improvvisatisi mediocri registi, la sua scena tuttavia era molto suggestiva, tanto da far rimpiangere che la Rai portasse al San Carlo solo i propri microfoni anziché le telecamere. In un cubo dalle pareti purpuree, una gigantesca scala rossa sale verso l'alto a reggere un grande trono dorato. Rosso tutto l'ambiente, neri tutti i costumi eccezion fatta per un'Elisabetta in bianco abbagliante. Spazio chiuso e verticale, che sottolinea la stratificazione piramidale del potere ma diventa anche la proiezione mentale della protagonista: resa quindi ancor
Gioachino Rossini - Elisabetta regina d'Inghilterra
(dramma in due atti di Giovanni Schmidt) Napoli, 4 ottobre 1815
1985 - Lella Cuberli (Elisabetta), Antonio Savastano (Leicester), Daniela Dessì (Matilde), Rockwell Blake (Norfolk); coro e orchestra del Teatro Regio di Torino, direttore Gabriele Ferro, regia Gianfranco De Bosio HARDY CLASSIC (1 dvd) 4:3 (it/ingl/fr) ✰✰✰
Dal più che centenario oblio in cui era caduta, quest'opera risorse nel 1953 grazie a un'esecuzione in forma di concerto dell'orchestra della Rai (che aveva appena celebrato il ventennale della sua nascita): esecuzione volonterosa ma certamente poco più che una scorsa generale. Cosa davvero fosse, e quale contenuto non solo musicale ma anche drammatico potesse nascondere, lo fece intuire con ben altra perentorietà lo spettacolo che nel dicembre 1970 preparò quale propria apertura di stagione il Massimo di Palermo: che nei tre lustri della gestione di Leopoldo De Simone conobbe il proprio periodo senz'altro più fulgido, destinato purtroppo a tramontare subito dopo questo avvenimento. Ho detto “preparò», giacché lo videro solo coloro presenti alle prove e alla generale: dopodiché, sciopero e annullamento. Tutta l'Italia musicale parlava di questa “riesumazione», come allora si costumava definire l'esecuzione di un'opera dimenticata, al fine di verificare se la dimenticanza fosse giustificata oppure no: e vivissima attesa circondava il previsto collegamento radiofonico. In molti, ricordo bene, ci s'era organizzati per la trasferta (con fatica, in epoca che non aveva ancora idea di cosa fosse un volo low cost): ma quasi tutti fortunatamente ci bloccammo al giungere di confuse notizie in merito alle agitazioni sindacali che facevano progressivamente salire la tensione in continue prove di forza - tipo spegnere di colpo le luci rispettando al secondo l'orario ufficiale - alimentate e, si sentiva dire, «giustificate» proprio dall'eccezionalità dell'avvenimento e quindi dal suo eccezionale ritorno mediatico.
Dunque, lo spettacolo vide la luce non nel previsto 1970 bensì nel dicembre successivo. Fortunatamente, con la Rai ancora disposta a trasmettere un'esecuzione diversa dall'originaria: Gianandrea Gavazzeni al posto di Nino Sanzogno, e Margherita Guglielmi a risolvere la tessitura di Matilde molto meglio quanto fosse riuscito a Sylvia Geszty. Inalterato restò il resto della locandina: che schierava Leyla Gencer, Umberto Grilli come Leicester e Pietro Bottazzo come Norfolk, guidati dalla regia di Mauro Bolognini entro una scenografia di Gaetano Pompa.
Intensa, coloratissima suggestione del loro rimando a certa pittura rinasci di più isolata nel proprio vuoto sentimentale. Protagonista che fu Anna Caterina Antonacci. Antistoricamente bellissima, attrice ogni cui gesto era ricalcato su una nota (fosse merito suo, come sospetto, o di Job, il risultato era comunque portentoso), e ogni nota provvista d'un colore, un accento, un'inflessione che sfaccettavano una definizione psicologica magistrale: fornendo prova inoppugnabile di quanto la melodia rossiniana nasca, sì, già spettacolarmente fiorita, ma nient'affatto vero è che sia priva di contenuto espressivo, sol che incontri un'interprete capace di farne avvertire la sua particolare natura.
I lunghi passi vocalizzati in tempo rapido, per esempio. L'essere il Rossini serio scoperta musicale recente (e le eccezioni costituite da Tell e da Mosè non sono eccezioni bensì conferma) ha fatto sì che la musica rossiniana conosciuta fosse in tutto e per tutto quella comica. Parte il ben noto ritmo rossiniano distribuito sull'ancor più noto crescendo, e per automatico riflesso pavloviano questo «<effetto» fu per lunghissimo tempo - se pure non è ancora - identificato quale definizione musicale d'una situazione comica. E per conseguenza, allorché si cominciò a doversi confrontare con una situazione viceversa drammatica, molti ditini musicologici si puntarono a definire tale musica scandalosamente sganciata dal significato letterale delle parole. Ma se la stretta corrispondenza tra testo e musica è senz'altro vero stia alla base della nascita del canto; e se altrettanto inoppugnabile è quanto sia fattore essenziale nel teatro tardottocentesco: non meno vero è che non fosse invece elemento drammaturgico essenziale per Rossini, in ciò stretto seguace della pratica barocca che sull'autoimprestito - quando non addirittura sulla citazione letterale - aveva una delle travi portanti più solide. Un elemento drammaturgico che Rossini può impiegare nei modi più svariati perché lo inserisce entro una personalissima dinamica degli affetti: regolata da una gerarchia formale parecchio differente. È il motivo, come rilevava sacrosantamente Friedrich Lippmann, per cui non solo la stessa melodia svolge perfetta funzione drammaturgica applicata a due testi riferibili a situazioni antitetiche: ma è l'analogia stessa, a non risultare in fin dei conti avvertibile se non facendoci proprio mente locale.
L'Antonacci dunque, favolosa Rosina nel Barbiere messo in scena a Roma da Hugo De Ana, a Napoli fu favolosissima Elisabetta. E per le identiche ragioni. La più che decorosa quantunque nient'affatto virtuosistica linea di canto diveniva «altra» per la lievitazione drammatica conferitale in pari misura da un ventaglio eccezionalmente ampio d'accenti e di colori; e da una gestualità che faceva gloriosamente a meno di tutte le anticaglie di deambulazione e atteggiamenti cosiddetti «regali» (maledizione atavica che dall'antichità del teatro musicale spinge i suoi deleteri effetti fin dentro i giorni nostri, in particolare quelli italici) per esplorare il ben altrimenti vario e interessante universo espressivo di una donna. Moderna.
Inoltre, se Sumi Jo veniva a capo nel complesso onorevolmente della scrittura - se non della psicologia - di Matilde, Chris Merritt e Rockwell Blake definivano al meglio Leicester e Norfolk. L'organizzazione vocale di quello risentiva, a dire il vero, d'una tal quale pesantezza e mancanza di fluidità che, costringendolo quinci e quivi a forzare, ledeva un po' la linea della sua stupenda aria con corni inglesi e flauti obbligati, ancora dominata tuttavia con una perentorietà che, se non aveva paragoni allora, ben pochi ne ha avuti in seguito. Ma l'abbagliante virtuosismo con cui questo sgranava i micidiali passi di coloratura era lo stesso per cui Blake, al di là del timbro ingrato, è stato figura di primo piano nella corretta ridefinizione della voce tenorile rossiniana.
Lo spettacolo di Job non fu ripreso altrove, ma quando nel 2004 l'opera fu finalmente allestita al Rossini Opera Festival di Pesaro (niente ripresa televisiva, ma una registrazione solo audio dal vivo, di cui era stata promessa la commercializzazione viceversa mai effettuatasi), l'impianto scenografico che Giovanni Carluccio preparò per la regia di Daniele Abbado parve rievocarlo dappresso.
Spaccato verticale di tubolari d'acciaio, con angusti camminamenti a strapiombo su cui batte una luce gelida, a enfatizzare la claustrofobia d'una costruzione identicamente prigione e palazzo reale, abitata da una corte in abiti secenteschi costretta a percorsi tortuosi laddove la regina sta sempre giù, al centro del vertiginoso pozzo centrale: metafora d'una solitudine alienante non immemore della conclusione di Elizabeth di Shekhar Kapur. E la regia lavora con intelligenza su di un doppio binario.
Da una parte, tutta in sottrazione quella dei singoli impegnati nei brani solistici: centrando così piuttosto bene la peculiarissima drammaturgia rossiniana. Che è eminentemente statica, gli affetti emergenti di sbieco da strutture d'ingannevole semplicità ritmica, dove il virtuosismo strumentale e ancor più vocale non è sterile decorazione bensì muro maestro: antitetico pertanto sia a ogni esteriore realismo, sia soprattutto a quel descrittivismo psicologico perseguito invece dal Romanticismo, l'imporsi dei cui parametri espressivi ha oscurato i precedenti, nient'affatto minori.
Dall'altra parte, c'è il lavoro sulle grandiose pagine corali e dei grandi recitativi accompagnati (che rappresentano una delle maggiori conquiste storiche della musica rossiniana nel loro rinnegare la schematica stenografia clavicembalistica per espandersi invece in pagine d'elevatissima temperie drammatica): qui la regia di Abbado inquadra una narrazione a forti blocchi articolati in un'atmosfera romanzesca alla film hollywoodiano del genere Prigioniero di Zenda, che a mio parere ci sta benissimo. Perché proprio questo - e nient'affatto il consueto ambaradan maestosamente e immobilmente «regale» - definisce al meglio un'opera che sposa in pieno quel gusto borghese, se non proprio popolare, del teatro francese impostosi negli anni dell'Impero sugli schemi dell'opera seria, resi pertanto polverosi e antichi. Come perfettamente ha scritto Giovanni Carli Ballola, «la bufera rivoluzionaria aveva fatto del musico settecentesco e della sua tenera aria con le catene un prigioniero di Stato vittima di un sopruso politico e rinchiuso in un orrido carcere a languire e delirare, vero e proprio tópos della retorica spettacolare». Che per l'appunto è quanto riusciva a realizzare lo spettacolo di Abbado.aubss
L'orchestra di Renato Palumbo privilegia invece un tantino troppo una tal quale ragioneria ritmica, che oltre a trovarsi in asintonia con l'atmosfera creatasi in palcoscenico, spesso rema contro le ragioni del canto. Difese invece brillantemente da un cast nel quale Bruce Sledge e Antonino Siragusa rievocano la coppia Merritt-Blake degli anni ottanta, perdendo qualcosa (ma non poi tanto) sul terreno più propriamente virtuosistico ma guadagnando (parecchio) su quello espressivo. Così come poche Matildi hanno sfoggiato bellezza timbrica e spontanea comunicativa d'accento pari a quelle esibite da Mariola Cantarero.
Sonia Ganassi affrontava per la prima volta un ruolo-Colbran, uscendone con tutti gli onori propri di un'autentica fuoriclasse. La scrittura impervia (apice la parete di sesto grado vocale della tripartita scena finale) non solo è dominata in ogni particolare, ma resa oltremodo espressiva dalla scolpitura d'un fraseggio nel quale il protervo furore delle folli colorature e la lancinante melanconia degli intensissimi cantabili si fondono in un personaggio dotato di spessore teatrale diverso - anche per via della diversa statura d'attrice da quello riuscito all'Antonacci: ma non meno suggestivo.
Una delle tante calamità di cui soprattutto il repertorio rossiniano è prodigo è pertanto l'assenza di qualunque documentazione video degli spettacoli napoletano e soprattutto pesarese: a fronte dell'unico video esistente di Elisabetta, dovuto alla lungimiranza del Regio di Torino all'epoca sotto la gestione di Piero Rattalino.
1985 HARDY CLASSIC - Lella Cuberli (Elisabetta), Antonio Savastano (Leicester), Daniela Dessi (Matilde), Rockwell Blake (Norfolk); coro e orchestra del Teatro Regio di Torino, direttore Gabriele Ferro, regia Gianfranco De Bosio
LA REPUBBLICA
Gli ordini Verdi "Voglio voci cupe e velante e occhio al duetto
Se in Germania la Verdi- Renaissance risale agli anni Venti, in Italia bisogna attendere gli anni Cinquanta e coincide con l'interpretazione di Maria Callas sotto la guida rapinosa di Victor de Sabata alla Scala. Quella sera "Macbeth" ruppe le catene degli "anni di galera". Quel recupero - al quale, va ricordato, contribuì un'altra cantante straordinaria, Leyla Gencer, pose l'opera formalmente oltre il Verdi della trilogia popolare, congiungendola all'ultimo Verdi. Dopo Callas - de Sabata, dopo Gencer – Gavazzeni e Gencer – Gui, l'opera è stata vista non più come un anello di passaggio –pur essendo ritenuta tra le opere giovanili più interessanti insieme ad Ernani e Luisa Miller - ma anticipazione sperimentale drammaturgico- musicale, successivamente addomesticata.
È in questo contesto che "Macbeth" approda a Palermo per la prima volta nel 1960 con la Gencer e Giuseppe Taddei. Sul podio Vittorio Gui. Ragazzo, ne rimasi ammaliato. Una registrazione disponibile, ora anche su Youtube, conferma quella fascinazione. Straordinario Taddei: forte, tondo, chiaro nelle dizione; lancinante la drammaticità espressiva della Gencer «una turca da favola, pienotta dal volto circasso», ricorda con più precisione Lanza Tomasi; travolgente la direzione di Gui. Una meraviglia.
A partire da quegli anni, i critici leggeranno nel Macbeth , nella prima stesura dell'opera (Verdi sottopose l'opera a revisione negli anni Sessanta ma non in modo radicale come per il Simon Boccanegra ) le molte innovazioni formali riguardanti l'audacia sorprendente degli sviluppi armonici; la timbrica scabra e pungente (le fanfare dell'ultimo atto non saranno sfuggite a Stravinskij), l'uso della tonalità. Il tutto immerso in un colore scuro che non ha eguali e sul quale insisteva già il Rossini dell'Otello.
I verdiani doc si battono sulla consapevolezza del Maestro della rivoluzione espressiva e teatrale che "Macbeth" incarna. A riprova esibiscono le lettere al "povero" Piave e in cui Verdi lo sprona a raggiungere la "brevità" e la "sublimità" del testo shakespeariano; a dargli insomma la "parola scenica". Consegue a questa preoccupazione icastica, quella inedita per Verdi che i cantanti non cantassero ma recitassero.
E alla prima, dopo Firenze, al San Carlo di Napoli, difatti il musicista si mostra preoccupato per la bellezza della voce della protagonista, la celebre Tadolini: «Ha troppo grandi qualità per fare questa parte. Vi parrà questo un assurdo ma non lo è … Io vorrei in Lady una voce aspra soffocata cupa ».
Sarà la voce della Callas e della Gencer. E aggiungeva Verdi: «Avvertite che i pezzi principali sono due: il duetto tra Lady Macbeth e Macbeth e il sonnambulismo. Se questi pezzi cadono l'opera è perduta: e questi pezzi non si devono assolutamente cantare: bisogna agirli e declamarli con una voce ben cupa e velata, senza di ciò non può essere l'effetto. L'orchestra con la "sordina". La scena estremamente oscura». Dopo il 1960, "Macbeth" ritorna a Palermo nel 1969 con la Gencer ma con Gavazzeni sul podio. Ne fummo entusiasti. Una terza volta è nel 1976, al teatro Politeama, con Glossop e Olivia Stapp, la direzione di de Fabritiis, le belle scene di Pizzi, la regia molto elegante di Alberto Fassini.
L'ultimo "Macbeth" risale al 2003. Sul podio Gabriele Ferro. Regia di Nekrosius, enigmatico maestro della scena contemporanea. A mia memoria fra le più "avanzate" produzioni del Teatro Massimo.
LA REPUBBLICA
Il genio Dino Ciani una carriera spezzata
In altri tempi, quando la vita culturale milanese passava anche per alcuni salotti e le coppie rivali andavano di moda anche in musica, il corrispondente pianistico delle figurine Mazzola -Rivera era Pollini-Ciani. Poi Dino Ciani morì per un tragico incidente automobilistico nel 1974 (l'ultima esibizione era stata a Chicago, con Carlo Maria Giulini sul podio; l'ultima a Milano il 4 marzo: Winterreise alla Piccola Scala con Claudio Desderi). Schiantandosi a trentatré anni contro un palo della via Flaminia. Guidava probabilmente non a prova di autovelox una Triumph "Spitfire IV", marca e nome che evocano altri tempi e sogni meccanici. Chissà, forse stava fumando. Nella preziosa e affettuosa galleria fotografica che correda Dino Ciani percorsi interrotti, il libro-biografia-ricordo affettuoso dell'amico e cantante- musicologo Felice Todde, la sigaretta è quasi sempre accesa. Ma fin dall'immagine aeroportuale di copertina, un'aragosta nella destra e un paio di volumetti tascabili nella sinistra, il libro ricostruisce accanto alla maturazione artistica il ragazzo che amava la convivialità e le amicizie con importanti compagni di avventure intellettuali e umane: Leyla Gencer e Nikita Magaloff (con Pollini e Gianandrea Gavazzeni partner nell'esecuzione del repertorio operistico suonato a quattro mani), Claudio Abbado e Pier Luigi Pizzi, Renato Caccamo e l'autore del libro. Luoghi degli incontri regolari, Cortina dove soddisfava la passione sportiva e dove da dieci anni è stato creato il Festival che porta il suo nome, la villa di Ranco sul Lago Maggiore, e i salotti dopo-Scala tra cui quelli speciali di Nandi Ostali che lo ricorda come «giovane uomo straordinario che ha segnato la vita di quanti l'hanno condivisa con lui» e dove capitava spesso che i cantanti scaligeri, dopo la recita, si facessero accompagnare in improvvisati recital. Chi ha sentito in pubblico Dino Ciani – "pianista-musicista" a dirla con Pollini – ricorda e rimpiange il suo tocco speciale e la capacità di far capire le ragioni e la "storia" di ciò che suonava.
AMBASCIATA d'ITALIA, ANKARA
1985 WARNER (edizione Modena) - Luis Lima (Carlo), Ileana Cotrubaş (Elisabetta), Robert Lloyd (Filippo), Giorgio Zancanaro (Posa), Bruna Baglioni (Eboli), Joseph Rouleau (Inquisitore), Matthew Best (Frate); coro e orchestra del Covent Garden, direttore Bernard Haitink, regia Luchino Visconti (riallestita da Christopher Renshaw); regia video Brian Large
Brian Large valorizza da par suo il maestoso impianto scenico, badando poi a che il gioco scenico ideato da Visconti - o almeno quanto ne è sopravvissuto nel riadattamento fattone tempo prima da Alberto Fassini - si traduca in immagini provviste d'una qualche forza significativa. C'è solo il problema che, a teatro, già trent'anni (e per giunta quei trent'anni) erano un'enormità, e figuriamoci aggravati dai quasi cinque lustri che separano la ripresa video dai giorni nostri: quanto poteva apparire nuovo o perfino rivoluzionario all'approssimarsi dei sessanta, oggi che abbiamo da un po' doppiato il millennio appare nella migliore delle ipotesi solo ipertrofica routine.
Beninteso, una persona d'età non ha difficoltà a immaginare le ragioni del rilevante impatto suscitato allora da Visconti: che riversava moduli stilistici e ricerche psicologiche di pretta marca teatrale in un palcoscenico lirico per lo più aduso a atteggiamenti e magniloquenza non poco diversi. Oggi però quegli stessi moduli sono diventati teatro da piccolo mondo antico. E nel guardare a queste immagini, può replicarsi quanto accaduto alla Scala allorché rimontarono la celeberrima Anna Bolena viscontiana: con quelli della mia età tutti altrettante Norme a sospirare «Oh, rimembranza» con relativa lacrima facile; e i ventenni a guardarci con gentile commiserazione, non capendo proprio - con ragione - cosa ci fosse di tanto rimarchevole in uno spettacolo che avevano sentito mitizzare a ogni piè sospinto e che adesso (il Re è nudo!) appariva normalissimo a voler essere gentili, stravecchio a dire le cose per quel che erano.
Molte idee del Don Carlo viscontiano potrebbero ancora andare, di per sé, benché bisognose di tutt'altra gestualità e soprattutto da enucleare sottraendole alla loro dispersione in un costante iradiddio scenografico. Quello che per esempio rendeva il convento di San Giusto bisognoso di più di dieci minuti di siparietto per essere allestito: mi ricordo ancora bene l'impatto che sapeva suscitare allorché ne rimontarono a Roma la maestosità doverosamente opprimente; rivisto molti anni dopo a Firenze, era ormai diventato epitome d'un kitsch lirico insoffribile. Ma ancora valido era il modo con cui veniva delineato il rapporto Carlo-Rodrigo: questo una roccia incrollabile, quello un nevrotico sovreccitato e debole, con evidenti crisi d'epilessia. Poi quella Spagna oppressa dall'Inquisizione e dalla rigidità d'un potere immobile, resa da luci, costumi (e probabilmente, in origine, anche dalla gestualità) del tutto diversa dalla Francia del prim'atto. Una Spagna risolta non abbuiando e tingendo tutto di nero, ma facendone esplodere i violentissimi colori calcinati dal sole, aggiungendo contrasto a contrasto (però l'arrivo di Filippo coi due levrieri! Ma non era Visconti, quello che sacrosantamente proclamava «a teatro, bambini e cani roba da ruffiani»?). Quell'autodafé le cui masse sono regolate con sapienza cinematografica, e in cui le vicende dei singoli s'inseriscono con grande leggi- bilità (ma qui abbiamo per l'appunto uno dei maggiori capolavori conseguiti da Large). Quel tremendo colloquio Filippo-Inquisitore, col Re di Spagna che attorno all'imperturbabile macigno del prete gira in tondo, sempre più agitato, sempre più solo e sempre più conscio d'essere un perdente.
Spettacolo cui insomma nessuno potrebbe negare l'appellativo di storico, confermato da un numero di riprese del tutto insolito persino per un teatro di repertorio come il Covent Garden (la ripresa del '67 fu diretta da una giovane promessa del podio rispondente al nome di Claudio Abbado, ed Eboli era un'altrettanto luminosa promessa chiamata Shirley Verrett): ma riproporlo tal quale oggi, come talora capita di sentir vagheggiare da direttori artistici cui sembrerebbe avessero ritirato il passaporto, sgomenta non poco.
Peccato, inoltre, che la decisione di consegnare questo reperto alle immagini non sia stata presa nel corso di qualcuna delle riprese precedenti, allieta. te da cast in massima parte ben migliori.
Lima è fisicamente perfetto per la parte, e recita inoltre splendidamente: l'emissione è molto instabile, però, e gli acuti suonano aspri, duri, sfocati e spesso «indietro» per mancanza d'adeguato appoggio. Ma cose da niente - anche perché compensate dall'ottimo e sempre interessante fraseggio - a paragone di quanto fa ascoltare una Cotrubaş ormai oltre al capolinea: e che difatti fe ce perdere le sue tracce (almeno nei grandi teatri) dopo queste infauste recite L'emissione si regge sul nulla, ogni nota moderatamente acuta risolta in uno strillo e le frequentissime discese sotto il rigo ridotte a sola aria calda, rauche e gutturali oltre ogni dire: Gesù, il si diesis sotto al rigo di “la pace dell'avel»; per non dire del la diesis del penultimo «se ancor si piange»! In condizioni del genere, inutile è parlare dell'accento, che difatti non c'è: sostituito da un pigolare stridulo atteggiato a mestizia, a far da contraltare a un viso invecchiato anche peggio della voce.
La Baglioni è un'Eboli discretamente provinciale, che annaspa in modo noso nella «Canzone del velo» ma sfoggia un registro centroacuto di discreta solidità nel terzetto e nell'aria, senza distinguersi granché sul fronte del fraseggio. Cosa che vale anche per Zancanaro: il quale canta di gran lunga meglio di tutti con una linea ampia, solida, scorrevole, facile negli acuti ma bloccata in esasperante monotonia di fraseggio: dove accenti distratti s'alternano ad altri plebei, quasi non fosse del tutto cosciente del significato delle parole che dice. A maggior ragione spicca allora Lloyd: che ha voce decisamente troppo piccina per quanto richiesto dalla scrittura di Filippo, ma fraseggia benissimo, chiaroscurando un personaggio ovunque vivo, interessante, di cui ci fa percepire l'evoluzione nel corso dell'opera. Un Filippino, magari, quanto a canto: ma che s'esprime come Filippo. L'Inquisitore di Rouleau (che nel '72 partecipò all'incisione audio Opera Rara dell'edizione di Parigi, integralissima con gli otto brani appena ritrovati e in francese, dando eccellente rilievo vocale e interpretativo a Filippo) è parecchio liso, ancorché tracce del suo valore d'interprete sopravvivano e gettino lampi corruschi di grande efficacia; pessimo il Frate, al pari delle parti di fianco e dello smorto coro.
Haitink, alla testa di un'orchestra la cui gran buona volontà non basta a porre sul livello delle altre e ben altrimenti blasonate orchestre sinfoniche londinesi, dirige impugnando il metronomo e per giunta menando con esso fendenti di pesantezza e monotonia davvero eccedenti: proprio la fastosità cromatica dell'allestimento enfatizza quanti pochi colori si riflettano invece nello strumentale; che sfocatura e piattezza abbiano i brani di conversazione; e insomma come l'opera sia da Haitink già vista nella plumbea monotonia da cui inquadrerà la successiva sua interpretazione consegnata al disco solo audio, tra le peggiori di sempre.
Sono soprattutto gli anni sessanta ad aver visto la definitiva assunzione di Don Carlo nella rosa dei massimi capolavori verdiani.
Il disco ha in questo caso svolto quella funzione culturale che non sempre persegue, preferendo sacrificarla alla vetrina del commercio promozionale. Le incisioni di Solti prima e Giulini poi (etichette rispettivamente Decca ed Emi), indipendentemente da quale la vinca sull'altra, sono comunque su un altro piano rispetto alla Cetra di Fernando Previtali (che per giunta i tagli rendono quasi una selezione) e alle due di Santini: entrambe restituirono all'opera l'integralità dell'edizione di Modena - senz'ombra di dubbio la sua migliore - ed entrambe suscitarono molto scalpore grazie anche al notevole successo commerciale. Alcuni grandi cantanti fecero dei rispettivi ruoli altrettanti cavalli di battaglia, inducendo i direttori artistici ad allestire l'opera nella speranza che potesse acquisire, oltre all'indubbio successo di critica, anche quello popolare. Così non fu e probabilmente non sarà mai, sorte peraltro condivisa col Simon Boccanegra che non gli è in nulla inferiore: però è già un risultato estremamente positivo l'aver superato lo stadio della rispettosa stima presso il pubblico più avvertito, nel quale sono ormai molti a attribuire a Don Carlo la qualifica di capolavoro senza se e senza ma.
I teatri, dicevo, infittirono la presenza dell'opera nei loro cartelloni: ma con prudenza. In un'epoca la cui relativa disponibilità finanziaria favoriva i nuovi allestimenti con ricambi talora fin troppo affrettati, le nuove produzioni di Don Carlo si contano invece sulle dita d'una mano per quanto riguarda i grandi teatri, che reiterano gli spettacoli già nei magazzini, tutti all'insegna delle grandiose scenografie dipinte, com'è ovvio tutt'altra cosa rispetto ai quadri d'un Sironi. Come appunto quelle di Luchino Visconti a Londra. Quelle di Jacques Dupont a Parigi, nate nel 1963 e immarcescibili per vent'anni, ad avvolgere una delle tipiche non regie di Margherita Wallmann, che da coreografa (solo discreta) curava l'atteggiamento, ma deputava la gestualità alla buona volontà dei singoli. Quelle di Jürgen Rose a Vienna, per la regia come suo solito piatta e incolore di Otto Schenk. Quelle di Rolf Gérard per la regia di Margaret Webster (prima donna regista al Met), restate immutabili per quasi trent'anni a cercare di battere il record londinese, dopo essere nate nel 1950 per inaugurare la gestione di Rudolf Bing, che fu tra i più meritoriamente cocciuti nell'imporre Don Carlo a un pubblico grazie a lui sempre meno recalcitrante.
Come, infine, le scene pesantone e massicce di Georges Wakhévitch alla Scala nel 1961: che si sostituivano a quelle di Nicola Benois di dieci anni prima, senza che se ne scorgesse una sostanziale differenza. Giacché in fin de tre scalinate che conducono al sagrato della cattedrale; enorme grata irta di i finestroni immersi nella lattiginosa luce dell'alba per lo studio di Filippo; al conti molto simili tra loro sono gli archi ribassati e le scalinate per il chiostro spunzoni e inclinata in avanti che fa tanto espressionismo per la prigione, al la quale per lo meno viene risparmiato il solito omaggio a frisson si Piranesi; semmai,
per far concorrenza all'Arena) era costituito dall'arrivo di Elisabetta a cavallo in quel prim'atto che Gabriele Santini volle ripristinato. La regia di Margheri ta Wallmann, dal canto suo, provvedeva alle proverbiali sue sfilate con ster dardi, alabarde, ventagli a piume e insomma concorrenza spietata alle ultime contemporanee riviste di Wanda Osiris. A una Regina, ad esempio, pertiene qualo strascico. Ma siccome la Scala è la Scala, a quest'Elisabetta lo facciamo dripartito, e a reggerlo reclutiamo dei paggi per conseguenza quattro, che lo apriranno a ventaglio mentre Leyla Gencer scende la scalinata: così la Wanda muore d'invidia. E per il resto, come se Visconti non fosse mai passato di là. Gestualità affidata pressoché al completo all'iniziativa dei singoli, che per fortuna sapevano stare in scena dato che si trattava di Christoff, Bastianini, Simionato, Stella; e se Carlo era soltanto Flaviano Labò, in compenso l'Inquisitore si chiamava Nicolai Ghiaurov, e cosa successe in quella scena me lo ricordo ancora come l'avessi visto e sentito ieri.
Se i grandi teatri vivevano per lo più di rendita sui loro vecchi ancorché in varia misura gloriosi allestimenti, molti furono quelli che sull'onda del risveglio d'interesse per Don Carlo lo misero in scena dopo decenni d'assenza, o addirittura per la prima volta.
È questo il caso, ad esempio, dell'Arena di Verona: luogo significativo per valutare il successo popolare, e luogo in cui Don Carlo arrivò solo nell'estate del 1969, con naturalmente la prudenza di presentarne la versione di Milano. Ecco però un caso probante di lunga attesa premiata da eccezionale risultato: forse il miglior spettacolo - teatralmente parlando - che l'Arena abbia mai prodotto nella sua lunga e popolare storia. C'era un buon direttore, Eliahu Inbal. Un grande cast: Domingo, Cossotto, Cappuccilli, Dimiter Petkov e la Caballe, reduce da un serio incidente automobilistico che ne aveva impedito il debutto alla Scala ma non all'Arena, le gambe bisognose di stampelle ma la voce gloriosamente no. Però, caso colà più unico che raro, c'era anche un grande regista: Jean Vilar. Il quale era arrivato a Verona e aveva lasciato tutti basiti sostenen do che siccome quello era un palcoscenico unico al mondo, coprirlo sarebbe stata un'imperdonabile sciocchezza: era già una scenografia compiuta. ralmente, la cosa più gentile che serpeggiava nei commenti del pubblico era «ha preso un sacco di soldi per non fare niente»: giacché, se ancora adesso regna l'equivoco che regia rimi con scenografia, figuriamoci allora. Aveva fatto moltissimo, invece, Vilar: col determinante contributo d'un giovanissimo aiuto regista che di nome faceva Piero Faggioni.
Sui gradoni, solo due archi grandi e due più piccoli, in corrispondenza degli ingressi già esistenti. Qualche parapetto a enfatizzare l'amplissima curva dell'anfiteatro. Al centro e piantata in cima alla prima rampa dei gradoni, altissima e nera, una croce. In basso, un elemento decorativo a due ordini di colonnine fungeva da cancellata, portale di cattedrale, retablo d'altare. E basta. Il resto, magistrale movimento di masse e recitazione (cos'era il salire progressivo del popolo verso l'alto, nella scena dell'autodafé, quasi fosse attirato dall'invisibile Voce dal Cielo!), entro un gioco di luci quale mai s'era visto su quel pachidermico palcoscenico: che improvvisamente diventava la scena del mondo, con effetti restati da allora indelebili nella memoria di quanti ebbero la fortuna di vederli. Cito solo, ma sarebbero molti di più, il duetto Filippo-Inquisitore. Durante il quale un'illuminazione sapientissima faceva sì che l'ombra di quella croce scendesse serpeggiando lenta gradone dopo gradone, simile a un enorme pitone nero che proprio sul «Dunque il trono piegar dovrà sempre all'altare» giungeva ad avviluppare Filippo: che si rannicchiava e quasi spariva, schiacciato da quell'ombra fattasi di colpo cosa viva e maligna.
Nel 2007, durante il suo breve mandato, il sovrintendente Claudio Orazi si rese reo della colpa infamante di ritenere che pensare non sia reato (recidivo, per giunta, giacché analogo peccato aveva commesso allo Sferisterio di Macerata, che difatti conobbe con lui - a partire dalla Traviata di Svoboda - i primi anni durante i quali valeva la pena andarci), e di conseguenza annunciò di voler riproporre quell'antica ancorché incompresa gloria veronese. Fu subito silurato, e con generale sollievo si ridiede il via libera a ciaffi, paccottiglia, sfilate varie. Massì, forse è meglio: fa già così caldo, su quei gradoni, l'improba fatica di dover riflettere lo renderebbe troppo gravoso.
L'OTTOCENTO Vol.II / Part II
La più appariscente conquista realizzata a teatro da Visconti fu quella della riconosciuta centralità dell'attore, esplicitata non più da uno solo - il protagonista mattatore - bensì dall'insieme della compagnia: da chi pronunciava i colossali monologhi, giù fino alla «cena è servita». Anche nel teatro lirico, dove la diversità di linguaggio rappresentata dal canto non solo non contraddiceva, ma semmai incrementava l'esaltazione della fisicità. Era un qualcosa che Visconti era andato costruendo con genialità di risultati attraverso la mitica compagnia Morelli-Stoppa da lui diretta e in seno alla quale immetteva di volta in volta quanto c'era e ci sarebbe stato di meglio in campo attoriale: dai grandi vecchi (Benassi, Ruggeri, Pavlova) ai nomi più consolidati (Pagnani, Brignone, Santuccio, Ferrati) ai giovani talentuosissimi cui quella compagnia e quel regista funsero da formidabile culla dove crescere e dove sviluppare le rispettive personalità ma sotto l'egida unificante d'un metodo (Mastroianni, Gassman, Orsini, Pani, Tedeschi, De Lullo, Valli, Falk, Asti, Guarnieri).
Qualcosa, però, che procedeva parallelo a quanto - molto diverso nei metodi, ma complementare nei risultati d'una teatralità radicalmente nuova - accadeva sulle tavole della milanese via Rovello: dove, il 14 maggio 1947, Paolo Grassi e Giorgio Strehler avevano aperto il Piccolo Teatro.
Metodi diversi, dicevo. Quindi personalità via via sempre più diverse ad assumerli e svilupparli. Con però l'eccezione di qualche nome che agiva tanto al Piccolo di Milano quanto all'Eliseo di Roma.
Uno, soprattutto: Giorgio De Lullo. Che nel 1945, ventiquattrenne sconosciuto neppure diplomato all'Accademia d'Arte Drammatica (Silvio D'Amico l'aveva cacciato perché disertava le lezioni e partecipava invece alle prove di Gioventù malata di Ferdinand Bruckner col neodiplomato regista Mario Landi; spettain sala c'era Luchino Visconti), viene scaraventato in palcoscenico da Visconcolo che resse un giorno solo per problemi di censura già democristiana: ti a impersonare Fortunio, il protagonista del Candeliere di Alfred de Musset. Entra sconosciuto, ed esce colonna tra le più solide del nuovo teatro italiano. Da allora recita per Visconti in spettacoli memorabili che terremotano l'italisotto il nulla: Antigone ed Euridice di Anouilh, Delitto e castigo, Zoo di vetro, ca pratica teatrale fondata sul singolo mattatore con attorno l'amica/moglie e Vita col padre, Troilo e Cressida, Morte d'un commesso viaggiatore, Un tram che si chiama Desiderio, Tre sorelle, La locandiera. Ma fin dal 1948, tre anni appena dopo il folgorante debutto, recita anche a Milano, dove Strehler lo vuole per spettacoli altrettanto decisivi per le nostre sorti teatrali: Tempesta, Enrico IV, Giulio Cesare di Shakespeare, Il corvo di Gozzi, Il gabbiano, Arlecchino servitore di due padroni, Elettra (quella di Sofocle), La folle di Chaillot. Oggi, molto più di allora, si comprende meglio quanto le diverse esperienze in così vasto ed eclettico repertorio, e con personalità antitetiche quali Visconti e Strehler, abbiano agito in profondità sulla straordinaria sensibilità teatrale di De Lullo: sfociando in un modo tutto suo, modernissimo ma imbevuto di tradizione, non solo di recitare ma di considerare il fatto scenico allorché scoccò l'ora di passare all'altro lato del palco assumendo i compiti di regista.
Nel 1954 nasceva difatti, su ferreo impulso di Rossella Falk che aveva trovato l'appoggio di Remigio Paone e della sua «società Errepì», una nuova compagnia teatrale: la De Lullo-Falk-Buazzelli-Guarnieri-Valli. Che tutti chiamarono subito “Compagnia dei Giovani» benché tale nome non l'abbia assunto mai, ma che proprio per tale nomignolo calamitò istantaneamente l'interesse degli appassionati del teatro più propositivo: a partire dal suo debutto col memorabilissimo Lorenzaccio di de Musset messo in scena da Luigi Squarzina su scene meravigliose di Piero Zuffi (nel frattempo Tino Buazzelli se ne era andato). Subito dopo, De Lullo divenne regista. Quasi per caso. Dovette infatti sopperire a necessità contingenti, spinto da Rossella Falk e Romolo Valli (incontrato nel '53 sul palcoscenico del Piccolo, dove Giorgio impersonava Marco Antonio nel Giulio Cesare, e da allora compagno di vita oltre che di lavoro). E fu Gigi, il testo che Anita Loos aveva tratto da Colette, e che divenne un mito per tutti i rampanti studentelli di quegli anni, portati da genitori e insegnanti a vedere un lavoro che credevano solo spensierato, e invece zampillava di acre, sensualissima dissacrazione delle regole pur nell'apparente piena affermazione di esse.
Poi vennero La calunnia di Lilian Hellman, La bugiarda di Diego Fabbri. Ma vennero soprattutto E vissero felici e contenti di Enzo Biagi, Il diario di Anna Frank di Frances Goodrich e Albert Hackett, D'amore si muore e Anima nera di Giuseppe Patroni Griffi: tutti testi nei quali, nuovamente, ciascuno studente di allora che frequentasse il teatro si riconosceva per intero. Infine, apice della loro decisiva opera di rinnovamento teatrale, il “Pirandello dei Giovani». Dove, come benissimo sintetizzò Maurizio Del Ministro, s'inizia «un fondamentale discorso sulla epicità e sulla dialettica dell'essere e del nulla, del reale e del vanificato, sulla solitudine ontologica del teatro di Pirandello, che ben s'affianca alle più recenti ricerche di Bergman e Antonioni».
Confesso che da subito, così come lui e Valli erano i “miei>> attori (come d'altronde lo erano, ricordo bene, di un po' tutti i giovani universitari che all'epoca frequentassero la prosa), Giorgio De Lullo fu il «mio» regista. Lo era nel teatro parlato, e lo restò più che mai in quello musicale: dove debuttò inaugurando la stagione 19623 della Scala col più bel Trovatore che si fosse fin li visto, facendovi incursioni invariabilmente memorabili lungo tutta la sua carriera.
Fra queste, una delle più riuscite fu proprio Macbeth: 1969, all'Opera di Roma, direttore Bruno Bartoletti che all'epoca reggeva le sorti musicali di quel teatro nell'unico suo periodo d'oro, quando cioè a lui direttore musicale s'affiancavano il direttore artistico Massimo Bogianckino e il sovrintendente Ennio Palmitessa.
Palcoscenico vuoto, occupato solo da una larga scalinata che lo articola per figure fisiche poste in tal modo fuori dal tempo e dallo spazio. Lo scarno materiale scenico entra e si compone a vista su due praticabili, come se la loro formazione obbedisca a quanto le parole evocano. Il colore di base della narrazione non è più il buio fondo rotto da luci di taglio, bensì tonalità diffuse di ocra e grigio perla su cui spiccano gli scarlatti e i blu cupi dei costumi. Ma tutto converge sui personaggi, che con meraviglia si vedono recitare esattamente come se ci si trovasse nel vicino Eliseo. Leyla Gencer assumeva a tratti riconoscibilissimi atteggiamenti di Rossella Falk; mentre certe controscene di Mario Zanasi erano all'insegna dello sguardo sornione, enigmatico, lievemente da sotto in su, tipico di Romolo Valli. Personaggi, quindi, che «diventano scena»: in una radicale riduzione dei volumi plastici, un'essenzialità che materializza il pathos d'una narrazione strettissimamente sinergica con una delle migliori direzioni che l'opera avesse conosciuto.
Cifra fondamentale di Bartoletti, al posto dei duri clangori fin lì quasi sempre ascoltati, era difatti un morbido, diffuso eppure quanto mai articolato pianissimo. Che realizzava compiutamente le innumerevoli prescrizioni di Verdi in tal senso (apici proprio i due momenti da lui indicati come «capitali»: duet- to Lady-Macbeth e sonnambulismo, la sublime introduzione del quale sembrò d'udire per la prima volta, immersa com'era in una morbidezza bruna, percorsa dai brividi carezzevoli del corno inglese, sinistramente vellutata nelle minime eppure rabbrividenti increspature dinamiche), gesto e suono in perfetta a Lady, da Banco a Macduff - sembravano interrogare sgomenti la propria coscienza. Fu memorabile. E aprì - dopo l'aspra drammaticità di Scherchen - un'altra, molto più moderna e pertanto anche molto più verdiana angolatura da cui leggere quest'opera. Naturalmente, come per ogni avvenimento capitale che si rispetti nel pazzo mondo del teatro, le critiche non mancarono. Anzi, credo fosse proprio in quest'occasione che sentii per la prima volta anche al teatro d'opera un'accusa già ampiamente avanzata per talune regie di prosa: “ma non c'è niente!». Segno quasi certo, questo, e certissimo nel caso di grandi personalità, che una cosa invece c'è: il teatro.
Quel teatro che Bartoletti, quando volle affidare Wozzeck a Virginio Puecher, introdusse per la prima volta al Lyric di Chicago (dove fin lì ne avevano fatto a meno, montando alla bell'e meglio spettacoli con scene qualunque e dove ciascuno faceva quel che più gli pareva). Appena nominatovi diretto- per re artistico e destinato a restarci per trentatré anni, vi chiamò De Lullo ben sette spettacoli (Due Foscari, Maria Stuarda, Traviata, Bohème, Simon Boccanegra, Otello, Manon Lescaut) dei quali solo i primi due furono visti anche da noi. Gli altri furono appannaggio d'un pubblico che l'aveva eletto da subito tra i propri beniamini: e che quindi più del nostro si meritava - oltre alla continua permanenza del rispettatissimo Bartoletti - la sua assidua frequentazione.
L’associazione nata nel 1978 celebra la ricorrenza con il libro «Oltre il foyer» e altre 5 pubblicazioni. La presidente Anna Crespi: «Ora apriamo la porta al futuro»
Gae Aulenti e Luca Ronconi nel
1985
I grandi
direttori — Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Riccardo Muti e ancora
Daniele Gatti, Antonio Pappano, Lorin Maazel. Gli interpreti, Luciano
Pavarotti, Mstislav Rostropovich, Isaac Stern, Plácido Domingo. Le serate
speciali, le iniziative editoriali, le mostre, le emozioni, i ricordi. Gli
artisti, gli scienziati, gli uomini di Chiesa, i politici, gli intellettuali
che hanno voluto partecipare a questa avventura. È una storia di Milano e della
sua cultura, di relazioni e di passione (per la musica) il volume Oltre il
foyer a cura di Giorgio Vitali e Carlo Rizzi, libro che gli Amici della Scala
si sono regalati per i quarant’anni dell’associazione. Un anniversario che più
di tutto celebra i rapporti umani stretti dall’arte per l’arte. Senza toni nostalgici.
E con un obiettivo, come dice la presidente e fondatrice Anna Crespi: «Aprire
la porta al futuro dell’associazione».
«Oltre il foyer», a cura di
Giorgio Vitali e Carlo Rizzi (Amici della Scala-Grafiche Step Editrice, pp.
223, euro 35)
Non c’è solo
Oltre il foyer. Per celebrare l’associazione fondata a Milano nel 1978, gli
Amici della Scala pubblicano altri libri. Strehler e i suoi scenografi, a cura
di Vittoria Crespi Morbio, in edizione bilingue e con un ricco apparato di
immagini, ripercorre la carriera di Strehler (1921-1997) seguendone le
produzioni alla Scala, al Piccolo, nei teatri di Parigi, Vienna, Salisburgo,
esaminando gli allestimenti attraverso la prospettiva degli scenografi che
hanno collaborato con il regista e raccogliendo per la prima volta il suo
repertorio di lirica e prosa, corredato da un regesto cronologico, da bozzetti
documenti, figurini.
«Strehler e i
suoi scenografi», a cura di Vittoria Crespi Morbio (Amici della Scal- Step
GraficheParma, pp. 236, euro 35)
Come ogni
anno, poi, escono per le edizioni degli Amici della Scala le pubblicazioni
dedicate agli artisti che hanno lavorato per le produzioni del Piermarini: nel
2018 tocca alle monografie — curate da Vittoria Crespi Morbio — di Leopoldo
Metlicovitz (1868-1944), Giorgio de Chirico (1888-1978), Cipriano Efisio Oppo
(1891-1962) e lo scenografo, costumista e regista contemporaneo Yannis Kokkos
(1944). Il talento dei maestri, la grandezza della Scala. E di chi la ama.
Volti e
ricordi in sei volumi
Per i 40 anni
degli Amici della Scala (40anni.amicidellascala.it) sono pubblicati i libri:
Oltre il foyer. Persone e fatti che hanno reso grandi gli Amici della Scala, a
cura di Giorgio Vitali e Carlo Rizzi (Amici della Scala-Grafiche Step Editrice,
pp. 223, e 35, ); Giorgio Strehler e i suoi scenografi, a cura di Vittoria
Crespi Morbio (Amici della Scala-Step Grafiche Parma, pp. 236, e 35, ); sempre
curati da Vittoria Crespi Morbio, pubblicati da Amici della Scala-Grafiche Step
Editrice, e 18: Leopoldo Metlicovitz alla Scala (pp. 181); Giorgio de Chirico
alla Scala (pp. 211); Cipriano Efisio Oppo alla Scala (pp. 188), Yannis Kokkos
alla Scala (pp. 181).
La
presentazione il 27 novembre
In omaggio all’apertura della stagione scaligera con Attila di Verdi, martedì 27 alle alle 18, nel ridotto dei Palchi «Arturo Toscanini» della Scala, vengono presentati i libri per i 40 anni degli Amici della Scala. Nell’occasione — si potrà partecipare solo su invito — saranno nominati soci onorari Yannis Kokkos e Peter Stein
OPERA MAGAZINE
2 0 1 9
AZARBAYCAN
MİLLİ ENSİKLOPEDİYASI
Leyla Gencer - Turkish Diva,
Phenom ⁶⁹
Leyla Gencer, pronounced Gendjer (1928-2008), was a Turkish soprano and one of the great operatic divas of the last century, alongside Maria Callas, Renata Tebaldi, Dame Joan Sutherland, Leontyne Price, and others. She performed more than 70 operatic roles- more than any other soprano-in four continents over her long career, and she received numerous honors and awards for it. She has half a dozen concert halls, cultural centers, and an international voice competition named after her in her native Turkey. Gencer spent most of her professional life in Italy, Milano in particular, where she died. Her death was mourned by the world's greatest musicians and produced laudatory obituaries in the world's leading newspapers. Following her wish, her ashes were scattered over the blue waters of the Bosphorus.
Who was Leyla Gencer? How did she rise in a predominantly Western art form in an overwhelmingly Muslim country? What were her major gifts, including her vocal and theatrical attributes? What made her a goddess? A phenom? Why do we need to remember her a decade after her death? How do I relate to her myself, and why... why am I writing this? I shall attempt to answer these questions and others, not necessarily in this order.
The Beginnings ⁷⁰
Leyla Gencer, or Leyla Ayşe Çeyrekgil, was the child of a rare union: a Polish Catholic mother and a Sunni Turkish father with leanings to the mystic Bektashi order. Her mother, Alexandra Angela Minkowska, was a resident of Polonezköy, a historic Polish village overlooking the Bosphorus. (See Box 1 for details.) Her father, named Hasanzade Ibrahim at birth, belonged to a prominent family from Safranbolu, a mostly rural area 120 miles north of Ankara, the capital. He took on the name Çeyrekgil in 1934, when the adoption of surnames was made mandatory. Leyla's mother lived a mostly rural life centered on agriculture. Her father was a successful entrepreneur who, with his brother, owned a popular bakery in Istanbul, a commercial building, Orhan, and one of the country's first soft drink production companies.
Box 1: Polonezköy - Birthplace of Leyla Gencer
Polonezköy (Polish Village, literally) is a historic, fairytale-like (picturesque) village on the hills overlooking the Bosphorus in Istanbul, Turkey. It was inspired and founded in 1842 by Prince Adam Jerzy Czartoryski of Poland as an emigration center, or refuge, for Poles fleeing repression in their country or unable to return to it for a variety of reasons after fighting or captivity in foreign lands. The village is also known as Adampol after the founder's name. Such a center or commune already existed in Paris.
The actual establishment of Adampol – Polonezköy was led by Michal Czarkowski (1804- 1886), an emissary and friend of Prince Czartoryski. He came to Turkey to purchase the necessary land; he converted to Islam and fought for the Ottoman Army. The initial settlers were a mere dozen, but their numbers grew sharply with the influx of Polish soldiers who fought alongside the Ottomans in the Crimean war (1853-1856). They would have been executed as traitors had to return to Poland. Many of them were soon joined by their wives or sweethearts. The village population reached an estimated 1,000 today, including local people. The plurality of the population is Polish or of mixed Polish – Turkish parentage but Turkish citizens by law. Although only 40 people are said to be fluent in Polish, the population maintains strong bonds to Poland, its culture, and the Catholic faith. The village boasts a modest but historic, well-maintained, and active place of worship, called the Lady of Czestochowa children, moved with her small family to Polonezköy in 1971, and started a poultry farm there, saying goodbye to urban living and a related business-dominated environment. Her two children, two and four then, attended the village elementary school, which consisted of a single room where all five grades were taught by a single teacher. The children went on to earn Ph.D.'s, nevertheless, and the parents moved back to the city, although they maintain their house and a large expanse of land in the village for rest and recreation. Through Polonezköy, the Orguns have been my subliminal link to Leyla Gencer in recent years.
Leyla's father and uncle also owned and operated a popular movie house, Lale Sinemasi, in the entertainment center of the city. Her father had the open-minded spirit of a businessman; his wife's religion did not bother him. Alexandra Minkowska, nevertheless, converted to Islam after Leyla's birth, changing her name to the Turkish Atiye.
Leyla was born in 1928 in Polonezköy and had a comfortable, happy childhood⁷¹. The Çeyrekgils were financially well off by the standards of the rural or farming background they came from. They had three residences: a rural one in Polonezköy, where they spent their summers, a mansion in Çubuklu, by the waters of the Bosphorus, and a third one in Yeşilköy on the European side of the city. Leyla's mother had a diverse education and sophisticated tastes. She spoke French
Leyla had liked dancing and singing as she was growing up and shown a talent for the latter especially. Her mother had, therefore, enrolled her in the Istanbul Conservatory when, nearly simultaneously, even before she completed her training, she started singing for the Istanbul City Chorus, sometimes as soloist. Largely on her own initiative, she auditioned for Gianna Arangi- Lombardi (1891-1951), the renowned Italian dramatic soprano who, following her retirement, had started teaching at the Ankara Conservatory. With her encouragement and the endorsement of her teachers at the Istanbul Conservatory, in 1950, Leyla moved to Ankara to work with Lombardi privately. When Lombardi died unexpectedly in 1951, she continued her training under the Italian baritone Apollo Granforte (1886-1975) who had also been teaching in Ankara.
It did not take long for Gencer to distinguish herself. She began singing with the State Orchestra and Chorus and was soon pulled into the national opera. Ankara, a city barely one-fourth the size of Istanbul, had two things Istanbul did not have then: an opera company and a brand new opera house-a jewel I wrote about in my memoirs ten years ago, "small, fairytale like, all in red and white, the colors of the Turkish flag... the entrance and public halls in white marble, with chairs and benches covered in red leather or velvet, decorations in glittering brass, and Turkish coffee or tea served during intermission.⁷² Ankara did not have Istanbul's cosmopolitan population then, but it had a sizeable diplomatic community and an educated civil service. Still, it was easier to get opera tickets than tickets for a popular movie. It is there, and then (during 1952-1954), that I was first exposed to Leyla Gencer and enjoyed her performance in Mozart's Cosi fan tutte, Puccini's Madama Butterfly and Tosca, and Menotti's The Consul. I was in Ankara for 18 months serving in the Turkish army.
10 Feb - Milano RAI radio: concert
14 Feb - Milano Circolo de la stampa: concert
1, 4, 8, 13 Feb, 12 Apr - Milano La Scala: Assassino nella catedrale
22, 27, 30 Mar, 3 Apr - Milano La Scala: Mefistofele
25, 27, 29 Apr - Napoli San Carlo: Il Tabarro
8 May, Torino Teatro Novo: I due Fosari
11 June Milano RAI broadcast: Anna Bolena
10 Aug - Milano RAI broadcast: Schwanda
16, 20 Sept, San Francisco, 4 Oct, Los Angeles: Don Carlo
25 Sept, 20 Oct, San Francisco, 8 Nov, Los Angeles: Rigoletto
17 Oct San Francisco, 27 Oct San Diego, 2 Nov – Pasadena
(bloom, sheen, enamel)-which it lost ten years later.
She didn't have chest resonance by nature but developed it for interpretive purposes. In Roberto Devereux (1964) she sang with a thrilling white-hot emotional intensity and used chest resonance amply. In a 1966 Aida, Gencer's performance is distinguished by the vigor of her rhythm, created by a feeling for precise rhythm relationships, also by swiftness of attack.
Aside from the occasional scoop, her intonation is better than most singers’. Her scale is even in power without the weakness low in the staff, around G and A, characteristic of most sopranos. Her chest voice is strong. She has good control over dynamics, including a pianissimo. Her vocal personality is fierce."75
Retirement, Sort of
In 1983, at the advanced age 55 for a diva, Leyla Gencer retired from opera but not from singing.76 This made news-more in Italy and the rest of Europe than in Turkey-owing in no small measure to how she chose to end her operatic career, namely, with a performance at La Fenice theater in Venice of Francesco Gnecco's (1769-1810) La prova d'un opera seria (Rehearsal of a Serious Opera), a little known and rarely performed work by a minor composer, instead of one of the many roles that made her a great diva. There has not been to this day, not even from Gencer's biographer, a satisfactory explanation of what led her to choose this obscure work for the occasion.
Gencer continued to live in Italy and to make La Scala her second home. Her husband joined her permanently in Milano. In the intervening years, he had often been away from Turkey himself, representing the commercial bank he worked for in various European capitals.
Gencer did not give up singing-far from it. Beginning in 1983, she switched from operatic performances to recitals, of which she gave more than a hundred over the following ten years. Memorable among these were her recitals in the Paris Athenée theater, accompanied by the great Georgian-Russian pianist Nikita Magaloff (1912-1992). Also noteworthy was a recital of arias from operas with Turkish subjects which she meticulously planned herself. An important aspect of her career as a recitalist was that she did not limit herself to the great music centers and venues. She performed in small cities, like Bursa in Turkey or Faenza and Macerata in Italy, and in sub-urban areas, where she had followers and admirers, but where plush halls were lacking. I once came across a reference to the fact that Gencer's archivists have identified 25 performances of hers in halls whose location they were not able to determine due to their obscurity!
After she ended her operatic career, Gencer's singing was supplemented by a heavy schedule of serving as a judge in international voice competitions and participation in conferences, seminars, town hall discussions, memorials, and the like. Another recurring activity was taking part in events honoring her and award ceremonies on her behalf, which mushroomed and never seemed to end: 25 separate ones over the next 25 years! The most prestigious of these included the Bergamo Donizetti Prize (1987), the international Caruso Prize (1997), the Milano Lifetime Achievement Verdi Prize (2001), and the Turkish Presidential Highest Service Medal (2007). She also received the keys to various cities or equivalent honors from numerous localities such as Brescia, Catania, Florence, Palermo, Rovigo, Sardinia, and Varese." Gencer was also the recipient of an honorary doctorate from Bogazici University of Istanbul in 1990. She participated actively in events honoring her contemporaries and top competitors Callas and Tebaldi, among others.
Leyla Gencer stopped singing publicly-gave her last recital in 1992. She then turned her attention to pedagogy, based on two initiatives: one her own, the other by her beloved La Scala. In 1995, she helped launch a triennial international voice competition in Istanbul. The competition, which carries her name, proved very successful and is now (2018) in its 9th incarnation. At its beginning, Leyla worked very hard, almost full time, for it. In 1997, Ricardo Muti, the freshly appointed music director of La Scala, appointed her Artistic Director of Teatro alla Scala Academy in charge of training young talent. She did the same partly in Turkey, too. She conducted master classes in numerous capitals and institutions. She gave conferences on numerous subjects. And she continued serving as a judge in voice competitions-a seemingly unending activity. Italy, a country that loves singing, probably has more voice competitions (both national and international) annually than the rest of the world.
A funeral was held two days later at the San Babila Church in Milano. Present were representatives of La Scala, members of the city's small Turkish community, including an Imam, who recited a prayer, and dignitaries, among them the singer Mirella Freni, a long- time friend and singing partner of Gencer. As the diva's biographer tells it, the American pianist James Vaughn played first some Handel, and then the "Casta Diva" (Chaste Goddess) melody form Bellini's Norma. The funeral ended with a recording of Gencer singing the aria "Vergine degli Angeli" from Verdi's La Forza del Destino.78 In accordance with her wishes and specific instructions, Gencer's remains were then cremated, the ashes flown to Istanbul, and scattered on the waters of the Bosphorus in front of the Dolmabahçe Palace-a spot where the inland Marmara Sea meets the Bosphorus she had chosen herself.
An avalanche of obituaries and tributes followed. They came from literally four continents and the world's prominent newspapers and magazines, among them (in no particular order): the Boston Herald, Boston Globe, New York Times, Los Angeles Times, Denver Post, Houston Chronicle, Corriere della Sera, Le Monde, the Guardian, Telegraph, Independent, Times, International Herald Tribune, plus television stations like CBS and MSNBC. The obituaries were not limited to these, however. They also came from the papers of small or small towns one does not associate with music, such as the Charlotte Gazette and the Charlotte Daily Mail.
Old initiatives to celebrate Gencer continued and new ones appeared. The most important in the first category has been the continuation of the international voice competition that bears her name. The year 2018 witnessed the 9th competition since its creation. Some 40 competitors from 15 countries participated in it. The winner was the Turkish mezzo-soprano Ezgi Karakaya. The second prize went to Anna Doris Capitelli, a mezzo- soprano form Germany, and the third prize to tenor Piotr Buszewski of Poland. Among new initiatives is the recent completion of the Leyla Gencer Opera and Art Center in Bakirköy, Istanbul-a multi-stage, magnificent building devoted mostly to opera.
There were also two commemorative events on the tenth anniversary of Gencer's death last year: a special exhibit at La Scala, and an equally special one titled "The Primadonna and Loneliness" in Istanbul, assembling memorabilia from her life. But the most important trend has been an increase in interest in her recordings not matched by the quality and number of those available-a controversial and, to her fans, annoying aspect of her career I have left for last.
Unbelievable as it may seem, this diva-La Diva, La Sultana, La Regina Turca-never made commercials, that is, studio recordings. She never had a contract with a recording company. This was her own choice. (More on it shortly.) The result was the emergence of bootleg recordings at a rate and in a volume that earned her the title "Queen of Pirates." More than a hundred such CDs are known to exist. Nearly thirty are available on Amazon. Their quality differs greatly, as does their price, both by CD and overtime, depending on supply and demand. Today, the prices on Amazon range from US$3.99 per CD to US$199.00 for a two-CD bootleg recording of Bellini's / Puritani, with the bass- baritone Ruggiero Raimondi, performing in Buenos Aires in 1961. The resourceful and prestigious Borusan Music Library in Istanbul, the first privately-owned and run library in the country, is in the process of assembling all, all of Gencer's available recordings, which is good news to her fans and music students.
Who Was Leyla Gencer?
She was a great singer worthy of the label diva, or goddess, but she was more than that. She was a remarkable woman, a Turkish woman, a human being, a phenom (the word does exist). Phenom is defined as a person of outstanding talent or phenomenal ability. For me, it is a person whose abilities are so rich that they can be encapsulated only in a label such as phenom. Leyla was a special case; she was a phenom because she was Turkish! I shall, therefore, start with this aspect of her essence. I shall do so also because what connects me to her, even more than the music, is the Turkish roots we share. It would not have occurred to me to write about Maria Callas, Renata Tebaldi or Beverly Sills.
I met Gencer and was exposed to her singing first in the fall of 1952 in Ankara, Atatürk's Ankara. Ankara would not have been Turkey's capital, there would have been no Ankara music conservatory, no Italian excelling in these, plus a high degree of ambition and self-confidence, both of them starting early on in her career. She aimed to be the best, not just her best, but the best, and to do it her way musically, even if it diverged from current trends.
There is no better illustration of Leyla Gencer's supreme self-confidence than the often-repeated account of her audition for Poulenc's Les Dialogues des Carmelites in 1957 at La Scala. In the middle of the rehearsals, the opera director, Margherita Wallman, called her in to say that she did not find her performance good enough or suitable for the role and that she was going to replace her by another singer. Gencer strongly disagreed; she defended her performance and asked to demonstrate its quality by repeating it, with full orchestra, before the entire staff of La Scala ... a request that demonstrated an unusual level of self- confidence, even audacity, for a young singer only freshly on the rise. The performance, which was attended by about one hundred La Scala staff, proved sensational and restored her in the leading role.
Leyla Gencer had also three typically Turkish sides, which served her well: firm pursuit of objectives, stubbornness, and generosity. Like her compatriots, she pursued her goals, once set, with little or no self-doubt or the complication of endless, bottomless analysis. She was stubborn, especially about maintaining high standards. This made her difficult and even imperious, which she admitted to (see Box 3). And she was generous, too, in her praise of others, including her rivals (see same box) and vis-à-vis the younger generation. She gladly gave up making millions literally by not signing commercial recording contracts. She was proud of the fact that younger admirers could listen to her at little cost through bootleg recordings, and she cherished the thank you notes she received from them.
Gencer's biographer Zeynep Oral once noted that the proud diva always held her head high and straight, "which made her seem taller than she was." That image has never left me. I could not insert her picture or voice here but, following, I offer her briefly in her own words.
LA VANGUARDIA
In quegli anni anche alla...
Che, d'altra parte, la sua fosse passione autentica ho avuto modo di constatarlo più volte in alcune belle serate trascorse in casa del presidente di corte d'Appello Renato Caccamo, imprescindibile frequentatore di ogni manifestazione musicale scaligera e non. Quelle e riunioni conviviali avevano sempre un'indiscussa regina: Leyla Gencer, grande artista dei tempi d'oro della lirica e fedele amica della Scala. In quegli incontri la primadonna e Borelli parlavano solo di musica, delle diverse interpretazioni dei più famosi artisti del canto e della tastiera. Lui ascoltava soprattutto, e i suoi interventi erano sempre molto cauti. Nei suoi anni di direzione artistica scaligera, a volte, si aggiungeva Roman Vlad, cognato di Borrelli. E le ore scorrevano veloci tra ricordi e notazioni critiche. Un mondo che ormai è irrimediabilmente consegnato alla storia. Una curiosità: in quelle frequentazioni non si parlò mai di " attualità", del terremoto che aveva sconvolto Milano e l'Italia. L'argomento non veniva toccato, non per discrezione o per mancanza di interesse rispetto a quello che stava succedendo, ma perché la materia di conversazione era sempre e solo artistica.
Borrelli era certamente un grande ammiratore di Riccardo Muti: ne apprezzava il rigore, la fedeltà alla pagina scritta, la capacità di ottenere dagli esecutori, orchestra e coro in primis, i risultati migliori. Si coglieva perfettamente che gli apprezzamenti che rivolgeva al maestro quando andava a trovarlo in camerino alla fine dello spettacolo erano sinceri, e che in quella Scala culturalmente severa degli anni Novanta si riconosceva del tutto.
Quando la Scala si trasferì agli Arcimboldi durante i lavori di ristrutturazione, Borelli non abbandonò il teatro e, anzi, fu protagonista di un episodio che poteva anche avere tragiche conseguenze. In una delle prime repliche del Ballo Excelsior, spettacolo che seguì la Traviata scelta nel gennaio 2002 per inaugurare il nuovo spazio alla Bicocca, dalla parete improvvisamente si staccò un pannello di vetro di notevoli dimensioni che l'architetto Vittorio Gregotti aveva voluto installare ai due lati della sala per ragioni di carattere acustico. La posizione consueta di Borelli sulle poltrone laterali lo espose al rischio della caduta a poca distanza. Nessuno spavento, anzi, la sua reazione fu tra lo scherzoso e il divertito.
Conclusa la mia esperienza scaligera, non cessai comunque di incontrarlo, in particolare ai concerti del Conservatorio, dove era diventato presidente, incarico che aveva abbracciato con grande entusiasmo pur non nascondendosi le difficoltà burocratico/gestionali che quel ruolo comportava. Ma su tutto in Borelli prevaleva la passione per la musica. Tanto è vero che, a costo di sembrare irriverente, penso che il suo desiderio più profondo fosse quello di essere un musicista di professione.
* Ex sovrintendente della Scala
La passione Francesco Saverio Borrelli alla Scala. Il funerale sarà alle
14,45 di domani nella chiesa di Santa Croce in via Sidoli
LA REPUBBLICA
In quegli anni
anche alla Scala era lui la star
Che, d'altra parte, la sua fosse passione autentica ho avuto modo di constatarlo più volte in alcune belle serate trascorse in casa del presidente di corte d'Appello Renato Caccamo, imprescindibile frequentatore di ogni manifestazione musicale scaligera e non. Quelle e riunioni conviviali avevano sempre un'indiscussa regina: Leyla Gencer, grande artista dei tempi d'oro della lirica e fedele amica della Scala. In quegli incontri la primadonna e Borelli parlavano solo di musica, delle diverse interpretazioni dei più famosi artisti del canto e della tastiera. Lui ascoltava soprattutto, e i suoi interventi erano sempre molto cauti. Nei suoi anni di direzione artistica scaligera, a volte, si aggiungeva Roman Vlad, cognato di Borrelli. E le ore scorrevano veloci tra ricordi e notazioni critiche. Un mondo che ormai è irrimediabilmente consegnato alla storia. Una curiosità: in quelle frequentazioni non si parlò mai di " attualità", del terremoto che aveva sconvolto Milano e l'Italia. L'argomento non veniva toccato, non per discrezione o per mancanza di interesse rispetto a quello che stava succedendo, ma perché la materia di conversazione era sempre e solo artistica.
Borrelli era certamente un grande ammiratore di Riccardo Muti: ne apprezzava il rigore, la fedeltà alla pagina scritta, la capacità di ottenere dagli esecutori, orchestra e coro in primis, i risultati migliori. Si coglieva perfettamente che gli apprezzamenti che rivolgeva al maestro quando andava a trovarlo in camerino alla fine dello spettacolo erano sinceri, e che in quella Scala culturalmente severa degli anni Novanta si riconosceva del tutto.
Quando la Scala si trasferì agli Arcimboldi durante i lavori di ristrutturazione, Borelli non abbandonò il teatro e, anzi, fu protagonista di un episodio che poteva anche avere tragiche conseguenze. In una delle prime repliche del Ballo Excelsior, spettacolo che seguì la Traviata scelta nel gennaio 2002 per inaugurare il nuovo spazio alla Bicocca, dalla parete improvvisamente si staccò un pannello di vetro di notevoli dimensioni che l'architetto Vittorio Gregotti aveva voluto installare ai due lati della sala per ragioni di carattere acustico. La posizione consueta di Borelli sulle poltrone laterali lo espose al rischio della caduta a poca distanza. Nessuno spavento, anzi, la sua reazione fu tra lo scherzoso e il divertito.
Conclusa la mia esperienza scaligera, non cessai comunque di incontrarlo, in particolare ai concerti del Conservatorio, dove era diventato presidente, incarico che aveva abbracciato con grande entusiasmo pur non nascondendosi le difficoltà burocratico/gestionali che quel ruolo comportava. Ma su tutto in Borelli prevaleva la passione per la musica. Tanto è vero che, a costo di sembrare irriverente, penso che il suo desiderio più profondo fosse quello di essere un musicista di professione.
La passione Francesco Saverio Borrelli alla Scala. Il funerale sarà alle 14,45 di domani nella chiesa di Santa Croce in via Sidoli
IL MESSAGGERO
Sonia Ganassi debutta nel ruolo della crudele Lady Macbeth al Teatro di Cagliari
«Del Macbeth esistono una infinità di versioni. Ma il lavoro verdiano è una delle più profonde interpretazioni del testo shakespeariano». Così il saggista Luca Scarlini nel presentare nel foyer di platea del Teatro Lirico di Cagliari l'opera che debutta giovedì 31 ottobre alle 20.30, settimo appuntamento della Stagione lirica e di balletto, con repliche fino al 10 novembre.
Il nuovo allestimento del Lirico, in coproduzione con il Teatro Regio di Parma, segna un doppio debutto per il mezzosoprano di fama internazionale, Sonia Ganassi. L'artista, per la prima volta a Cagliari, nel suo trentesimo anno di carriera sceglie di interpretare - per la prima volta - l'impervio ruolo della crudele Lady Macbeth. Ruolo scritto da Verdi per la voce di soprano e nobilitato da artiste come Maria Callas o Leyla Gencer.
NEI PALCHI DELLA SCALA "STORIE MILANESI"
In the Boxes of La Scala
"Milanese Stories"
2019.11.08 – 2020.09.30
PIER LUIGI
PIZZI
The
exhibition about La Scala’ s boxes, by Pier Luigi Pizzi, wants to explore the
evolution of the Theatre’s public, since its foundation until the post-war
period, when “palchettisti” were replaced by subscribers. It concerns a
prestigious story which explains all the Italian society’s trasformation in the
last two centuries, demostrating how La Scala, with its elegant interns and his
illustrious inhabitants, has always been a benchmark, the centre of the culture
and the costume of our country. Fondamental for the expositive path, it will be
an important database which shows the map of the stages’ owners and the
Theatre’s guests, from 1778 to 1920, when the La Scala was expropriated. Here
we pass through the story of the most important Milanese families, as
Trivulzio, Litta, Belgiojoso, and Visconti, whose histories are interlaced to
the patriots’ ones, as Luigi Porro Lambertenghi, Federico Confalonieri and
Silvio Pellico, remembering also great artists as Stendhal, Foscolo, Parini and
Manzoni. This important
historic research has seen the collaboration between Teatro alla Scala,
Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano and Biblioteca Nazionale Braidense.
EXHIBITION BY Pier Luigi Pizzi
GRAPHIC PROJECT: Emilio Fioravanti
VIDEOS: Francesca Molteni
PROJECT FOR Fondazione Teatro alla Scala at Museo Teatrale alla Scala, Milan,
2019
Is it
raining, is it snowing outside la Scala? What does it matter? All the best companies
come together in 180 theatre boxes.
Stendhal
Between
archive materials, a photographic project ad hoc by Giovanni Hänninen, and a
video by Francesca Molteni, the exhibition at Museo Teatrale alla Scala aims at
the sparkling boxes. It is in the boxes, in fact, that the narration of the
Teatro alla Scala unravels in some unprecedented way, because the boxes are
where one came not only to look but to be looked at.
The Teatro
alla Scala opened in 1778 as a condominium of 155 boxes belonging to Milan’s
most important aristocratic families: the so called “palchettisti”. Right for
the start, owning a box meant confirmation of social prestige, just like having
a palazzo in town, a villa on the lake and a family tomb at the Monumental
Cemetery. But how much did a box at La Scala cost? In the first two tiers 2,500
lire, and 1,800 in the third. A few years later, Stendhal wrote that a box at
La Scala cost the equivalent of an apartment in Paris. It was essential to own
a box at La Scala if one wished to belong to a certain world.
La Scala’s
legend is not only due to the artists who have stepped onto its stage, but also
those people who have been among the audience. To begin with, Milan’s great
aristocratic families that identified with La Scala: the Visconti’s, Litta,
Serbelloni, Borromeo and Belgiojoso, families who made the history of Milan and
Italy, invited to their boxes men of letters such as Pietro Verri and Cesare
Beccaria, Giuseppe Parini and Ugo Foscolo, Vincenzo Monti and Alessandro
Manzoni, Silvio Pellico and Federico Confalonieri.
Throughout
the 19th century, the social function of the theatre gradually diminished
until, with Toscanini, La Scala’s role became exclusively artistic which
coincided with the end of the story of the privately-owned boxes, in 1920. From
that moment on, the boxholders were replaced by season ticket holders, very
often one and the same people.
It’s about
a prestigious story that tells the evolution of the audience of the Theater,
from its foundation until the post-war period, when box-owners were replaced by
season ticket holders, a story that cross all the transformations of the
Italian society during the last two centuries, confirming how much La Scala,
with its elegant interns and distinguished dresses, has always been a landmark,
the center of culture and costume of our Country.
VIDEO
PRODUCTION: Muse Factory of Projects
Director: Francesca Molteni
Production: Muse Factory of Projects
Text by: Mattia Palma
Cinematographer: Alvise Tedesco
Editing: Anna Pastorelli
Executive producer: Claudia Adragna
Year: 2019
Nei palchi della Scala
Siamo una squadra. Con me ci sono Donatella, Valentina, Mattia, Emilio,
Matteo. Siamo al terzo progetto. Luogo d'azione il Museo della Scala, che, per
ragioni diverse, ci è familiare. A volte il gruppo si allarga: Franco, Paolo,
Marco, Heidi, Francesca, Giovanni. Hanno tutti un cognome e incarichi
ufficiali, ma a me piace considerarli compagni di squadra, amici. Abituati da
subito a parlarci con franchezza, a lavorare seriamente, ma con ironia. Quello
che facciamo ci piace, perciò ci divertiamo molto.
Tutto è
iniziato un anno fa con una mostra su Gioacchino Rossini, che ha raccolto molti
consensi. Avevamo pagato il giusto debito a un genio, che da un secolo e mezzo
ci regala sublimi godimenti. Intanto si è presentata un'altra ricorrenza da
celebrare degnamente. Dieci anni erano trascorsi da quando una grande diva del
canto ci aveva lasciati. Un vero dolore per me, che l'ho ammirata e amata
profondamente. Sto parlando di Leyla Gencer, a cui la Scala aveva
deciso di rendere omaggio. Tutti pronti a dedicarle una mostra. L'idea era
stata di Franca Cella, biografa e amica devota di Leyla. Proposi di raccontarne
il mito, attraverso le immagini dei suoi tanti indimenticabili personaggi, le
sue regine. Con Emilio preparammo una serie di spazi d'ombra da cui emergevano
i tanti volti di una grandissima interprete, con straordinaria forza
drammatica.
Ora ci aspetta
una nuova scommessa. Ci siamo rimessi in gioco per raccontare i luoghi in cui
sono passati più di duecento anni di storia del Teatro alla Scala.
Stiamo
parlando dei palchi, di questi ‘affacciamenti' compiacenti che hanno favorito,
tra voyeurismo e gossip, trame amorose e drammatiche rotture e che hanno visto
nascere storici complotti politici; vetrine ambitissime per esibizionisti, ma
anche salotti letterari di grande spessore culturale. Osservatori strategici, e
contemporaneamente logge spalancate sul mondo. Perché alla Scala è passato e
passa tutto il mondo. Questa mostra concede largo spazio alle immagini.
Curiosamente nessuno spettacolo è mostrato. Il grande contenitore è presentato
da tanti punti di vista, nella totalità e nei suoi preziosi dettagli.
Particolare attenzione è dedicata al pubblico, quello anonimo e quello delle
celebrità. Particolare affettuosa attenzione al pubblico femminile. Questo ci
ha permesso di fare un discorso sulla moda, di seguirne l'evoluzione
irresistibile. In una lunga impossibile sfilata abbiamo adunate alcune signore,
che molti si divertiranno a riconoscere.
Il mondo dei
palchi è stato e continua a essere il loro
vero dominio.
La loro voce si fa sentire. Sempre.
Ma adesso,
come ci avverte una maschera, nell'ultima
immagine della
mostra, si faccia silenzio!
Lo spettacolo,
quello vero, deve cominciare!
Pier Luigi Pizzi
CURATORE DELLA
MOSTRA
In the theatre boxes of la Scala
We are a team. With me are Donatella, Valentina,
Mattia, Emilio, Matteo. We are on our third project. The location is the Museo
della Scala, which, for differing reasons, is well known to us. Sometimes,
there are additions to our group: Franco, Paolo, Marco, Heidi, Francesca,
Giovanni. They all have surnames and official positions, but I like to consider
them teammates, friends. Right from the start, we have been used to speaking
frankly to each other, working seriously together, but with some irony. We like
what we do and so we enjoy ourselves a good deal.
It all
started a year ago with an exhibition on Gioacchino Rossini, which was very
successful. We had paid our debt to a genius who, for one and half centuries,
has been providing us with sublime enjoyment. In the meantime, we were
presented with another anniversary to be dutifully celebrated. Ten years had
gone by since a great diva of the opera had left us. A cause of real sorrow to
me, who had deeply loved and admired her. I am referring to Leyla Gencer,
to whom la Scala had decided to pay tribute. Everyone was ready to dedicate an
exhibition to her.
The idea
had been that of Franca Cella, biographer and devoted friend of Leyla's. I
proposed recounting her legend through the pictures of the many unforgettable
characters she had played: her queens. With Emilio, we prepared a series of
shadowy spaces from which the many faces of a great performer emerged with
extraordinarily dramatic force.
Now another
challenge awaits us. We are back in the field to narrate the places through
which more than two hundred years of the Teatro alla Scala's history have
passed.
We are
talking of the boxes, those pleasurable windows onto the auditorium that,
between voyeurism and gossip, have aided and abetted amorous encounters and
dramatic break-ups, have witnessed the birth of historic political
conspiracies, and have been the much sought-after showcases for exhibitionists,
as well as literary salons of great cultural worth. Strategic observatories
and, at the same time, loggias with a view over the world. Because indeed the
whole world has come and still comes to la Scala.
This
exhibition leaves ample space for pictures. Interestingly, no performance is
shown. The great theatre is presented from a number of viewpoints, completely
and in precious detail.
Particular
attention is dedicated to the public, both the unknown and the famous.
Particularly affectionate attention has been paid to the female public. This
has allowed us to open a window onto fashion, to follow its irresistible
evolution. In a long, impossible parade, we have brought together some of the
ladies that many people will enjoy trying to recognise. The world of the
theatre boxes has been and continues to be their true domain. Their voices make
themselves heard. Always.
But now, as
an usher in the last picture in the exhibition bids us, pray silence!
The
performance - the real one - is about to begin!
Pier Luigi Pizzi
CURATOR OF
THE EXHIBITION
RECORDINGS
Documentary Nel palchi della
Scala. Storie milanesi (Teatro alla Scala)
Nel palchi della Scala. Storie
milanesi I
Nel palchi della Scala. Storie
milanesi II
Trailer: Nel palchi della Scala. Storie
milanesi
Treccani Webinar Nel palchi della
Scala. Storie milanesi
2 0 2 0
DAILY SABAH
2020.02.27
HAKAN
ARSLANBENZER
Leyla
Gencer: Soprano with dramatic power
New York
JFK Airport, TWA Terminal, 11.04.1973
Photo © AP
/ Marty Lederhandler
One of the
leading sopranos of the 20th century, Leyla Gencer left her mark on the history
of opera as La Diva Turca. Spending most of her career in Italy, she played
more than 70 roles and gained fame especially for her performances as
Donizetti's heroines
Turkey has
raised many modern artists, who have been known to international audiences.
Thanks to the transnational nature of modernity, Turks have had the opportunity
to participate in art communities abroad. However, in the classical arts, the
number of Turks joining the international community is much lower. Leyla
Gencer, the dramatic soprano of Italian operas, was one of the few Turkish-born
artists working and gaining a reputation abroad.
Family of talent
Leyla Gencer was born on Oct. 10, 1928, to Turkish-Polish parents in
Polonezköy, a Polish village in Istanbul. Her father İbrahim Bey, who took
Çeyrekgil as a surname after the Surname Act in 1934, was originally coming
from the Hasanzade family, a notable Muslim family from Safranbolu, Karabük
province in the western Black Sea region. Her mother Alexandra Angela
Minakovska, who descended from a Polish family, converted to Islam and took
Atiye as her new name after marrying Gencer’s father. Gencer in an interview
once referred to her origins as “Muslim and oriental.”
Among Leyla
Gencer’s relatives, was Cemil İpekçi, the fashion designer. İpekçi’s mother
Sahire was from the Çeyrekgil family in Safranbolu as is Gencer’s father. İlham
Gencer, the musician, was the uncle of Gencer’s husband.
The Çeyrekgils were an upper-middle class family thanks to the father’s various
businesses such as fishing, farming, transportation, theater house management
and water management. Unfortunately, Gencer lost her father very young.
Liceo
Italiano and beyond
Gencer enrolled at the Liceo Italiano di Istanbul (Italian High School in
Istanbul), a private school receiving financial support and teachers from
Italy. The school has raised many notable musicians such as Jaklin Çarkçı, a
mezzo-soprano, Zeynep Casalini, a popular singer, and Kudsi Erguner, an
international Mawlawi musician.
Gencer
initially started her voice training at Istanbul State Conservatory, where she
studied with the famous maestro Muhittin Sadak and the composer Cemal Reşit
Rey. After a while, she had the opportunity to study with the famous Italian
dramatic soprano Giannina Arangi-Lombardi, who helped to give her a base to
grasp the essence of Italian opera traditions. She later studied with Italian
baritone Apollo Granforte.
According
to Stefan Zucker, who interviewed Gencer and wrote a short biographical essay
on her, the artist was pulled out of the Liceo Italiano because she fell in
love with an older man, a 34-year-old architect. Yet, Leyla married İbrahim
Gencer, a rich banker in 1946, who eventually predeceased her.
Gencer
worked for the State Opera and Ballet until she moved to Italy in 1953. For her
opera debut, she played Santuzza in Mascagni’s "Cavalleria Rusticana"
opera, which she performed in Naples. Her success in singing the classical
Italian opera songs and her lyrical voice helped her to become a public
representative for Turkey. She performed before several foreign leaders,
including two U.S. presidents, namely Dwight Eisenhower and Harry Truman; Shah
Reza Pahlavi and Princess Soraya of Iran and Tito of Yugoslavia.
Turkish soprano Leyla Gencer performed at the famous La Scala opera house in
Italy for the first time in 1957.
Living and singing in Italy
Gencer sang Santuzza in "Cavalleria Rusticana" in Naples, which
opened the Italian door to her for the rest of her life. She made her La Scala
opera house debut in 1957, as Madame Lidoine in the world premiere of Francis
Poulenc’s "Dialogues of Carmelites." Gencer’s U.S. debut was at the
San Francisco Opera House in 1956, in the title role in Ricordo Zandonai’s
"Francesca da Rimini."
Gencer found early success in verismo roles including Madame Butterfly, Tosca
and Francesca da Rimini. After La Scala, she sang the title role in "La
Traviata" at the Vienna Statsoper, under Herbert von Karajan.
Gencer sang
a wide-ranging repertoire throughout her career. She performed in operas from
numerous composers including Monteverdi, Gluck, Mozart, Verdi, Ponchielli,
Puccini and others. She sang every soprano role at Verdi operas. She became
famous, however, especially for bel canto performances in less-known operas by
Donizetti, Bellini and Pacini.
It’s
unfortunate that Gencer couldn’t make a contract with a major record company,
which prevented her performances from being heard by the masses. So, she
couldn’t seize fame as great as Maria Callas' or Renata Tebaldi's. Besides, the
Anglo-Saxon ears always criticized her performances as being “erratic.” On the
other hand, bootleg recordings carried her voice throughout the globe, which
earned her the nickname “La Diva Pirata” (the Pirate Queen).
Gencer’s
career was mostly in Italy as she was a familiar part of the Italian opera
community. She sang for over 30 years mainly on Italian stages. She retired
from the opera stage in 1985; however, she continued singing until 1992. She
worked as the artistic director of La Scala for years. She also was the
chairman of the board of trustees for the Istanbul Culture and Arts Foundation.
She received the first Donizetti Prize awarded by the city of Bergamo, Italy,
in 1987. In 1995, a voice competition was established in her name in Istanbul.
Leyla
Gencer died of heart failure at her house in Milan on May 10, 2008. Her body
was cremated after a crowded funeral at La Scala on May 12, and her ashes were
thrown over the Bosphorus on May 16 in line with her will.
PARLAMENTO ANDINO
2020 March
IL MATTINO
2020.05.10
PROGRAMME BOOKLET TEATRO SAN
CARLO, NAPOLI
2020.12.03
DINKO FABRIS
Il Belcanto: una
breve introduzione
La storia della vocalità in Occidente è fortemente condizionata dalla storia
dell’opera in musica, il tipo di spettacolo più complesso ed affascinante che
sia stato concepito. Nonostante l’importanza delle voci che agiscono da
protagoniste in questa storia, gli studi sulla vocalità sono stati per molto
tempo trascurati dalla musicologia, la disciplina accademica che da quasi due
secoli studia tutti gli aspetti della musica, fino almeno alla comparsa di una
personalità come Philip Gossett, colui che ha condensato nel libro Dive e
maestri la sua vita di studioso impegnato sul campo dell’opera italiana
dell’Ottocento in continuo e fruttuoso scambio con gli interpreti: e tuttavia
in quel libro la parola Belcanto non compare esplicitamente se non nel
glossario finale. Se si chiede che cosa sia il “Belcanto” a un “melomane”,
ossia ad un appassionato viscerale di opera e canto fiero di restare un
“dilettante” competente ma autodidatta, risponderà con estrema sicurezza che si
tratta di una tecnica di canto virtuosistico che caratterizzò un preciso
periodo storico, i primi decenni del secolo XIX ed alcuni autori chiave
dell’opera italiana, Rossini, Bellini e Donizetti e i loro meno noti
contemporanei. Il nostro melomane - il termine è elogiativo e gratificante per
chi ne è fregiato - aggiungerà probabilmente delle note tecniche: in quel
determinato repertorio i cantanti divennero celebri per l’esecuzione altamente
virtuosistica di scale e passaggi rapidi ed omogenei, dalle note gravi alle più
acute, con una impressionante agilità nell’ornamentazione con abbellimenti,
fioriture e fraseggio (per riassumere questo insieme di risorse tecniche ed
espressive è stato coniato il termine di “coloratura”), che rendono le arie
così eseguite un terreno impervio su cui costruire una solida tecnica. Se però
si consulta un “musicofilo” - altro termine gradito a chi ne è investito in
quanto designa persone estremamente colte ed attratte da compositori e
repertori in passato poco popolari e da riscoprire, come per esempio la musica
barocca o la cameristica si avrà una risposta sorprendente: le stesse
caratteristiche del “Belcanto” di primo Ottocento si ritrovano in tutti i
compositori e capolavori oggetto di riscoperta moderna del Settecento e
addirittura del Seicento. Si potrebbe dunque concludere che - fino
all’affermazione di un nuovo modo di cantare legato ad una diversa visione del
dramma musicale, imposto dalla metà dell’Ottocento in poi soprattutto
attraverso le opere di Verdi e di Wagner - tutta la storia dell’opera in musica
europea coincida con l’età del Belcanto (qualche studioso, per distinguerla dal
ristretto periodo più amato dai melomani, ha chiamato questa lunga epoca
preparatoria “Early Belcanto”). Ed in effetti se volessimo trovare un
capostipite di questo stile di canto ornato potremmo identificarlo addirittura
in Giulio Caccini, uno dei creatori del melodramma a Firenze nei primi anni del
Seicento, che fu il primo a redigere una sorta di manuale tecnico per
interpretare le arie del suo tempo (Le nuove musiche) con abbellimenti
estremamente virtuosistici che dovevano sottolineare il significato di ogni
singola parola. Potremmo perfino andare più indietro nel tempo e nello spazio
fino alla Napoli rinascimentale per trovare un analogo sforzo di descrivere in
un trattatello in forma di lettera lo stile di canto elegante e reso difficile
dalle complesse serie di ornamentazioni che vi erano applicate, già utilizzato
alla corte del principe di Salerno Ferrante Sanseverino e pubblicato nel 1562
da Camillo Maffei. Quello che risulta dall’esame dei trattati e delle
testimonianze di chi ascoltava con meraviglia e stupore le acrobazie vocali dei
cantanti - soprattutto ma non esclusivamente italiani - già nel corso del
Seicento e poi per tutto il Settecento, era la loro straordinaria capacità di
“incantare” il pubblico (una tipica metafora barocca che univa il canto alla
magia dell’illusione teatrale) presentando un vasto campionario di
ornamentazioni e tecniche espressive improvvisate che colpivano gli “affetti”
degli ascoltatori, ossia ne causavano l’ammirazione commossa. I “segreti” di
questa prodigiosa tecnica esecutiva venivano in genere trasmessi da maestro ad
allievo, ma a Napoli si crearono le prime scuole pubbliche di musica, i
Conservatori, dove gli studenti di canto soprattutto evirati ricevevano una
meticolosa preparazione non solo vocale che consentiva loro di dominare la
scena europea, pur continuando la pratica di scuole private di eccellenza
aperte da grandi maestri (per esempio Porpora a Napoli). Il giovane Wolfgang
Mozart, che aveva conosciuto bene la tecnica degli italiani (e di “napoletani”)
grazie anche ai suoi precoci viaggi in Italia, nell’ultimo quarto del
Settecento divenne una sorta di imbuto o collettore in cui si riassumevano, con
incredibile capacità mimetica, tutte le possibilità offerte dalla lunga
tradizione operistica italiana di quel secolo. Se da una parte erano esasperate
le caratteristiche virtuosistiche che avevano reso i cantanti i protagonisti
assoluti dell’opera prima della riforma di Gluck, con Mozart si avvia
parallelamente un processo di codificazione formale che sarebbe poi stato
compiuto da Rossini pochi decenni più tardi: invece di lasciare agli interpreti
la libertà di improvvisare gli abbellimenti della melodia che preferivano, i
compositori cominciarono a scrivere per intero tutte le ornamentazioni più
virtuosistiche già nella partitura, integrandole dunque nell’azione drammatica.
I cantanti dovettero dunque affrontare quel nuovo repertorio con una mutata
attenzione per cui i loro virtuosismi canori dovevano risultare come parte
della narrazione scenica, un compito estremamente arduo ma che servì a formare
generazioni di interpreti ben presto entrati nel mito. Per questo la maggior
parte dei melomani considera come “l’età del Belcanto” esclusivamente la prima
metà dell’Ottocento, epoca dominata da compositori che ebbero peraltro ruoli di
primo piano a Napoli, come Bellini, Rossini e Donizetti (il primo avendo
studiato ed esordito come operista al Conservatorio napoletano, gli ultimi due
operando a lungo come direttori del Teatro di San Carlo). Ma bisogna ricordare
che i contemporanei non usarono mai questa definizione, che cominciò ad essere
usata nella seconda metà dell’Ottocento da chi, in piena voga della nuova
vocalità legata alla drammaturgia di Verdi e Wagner, rimpiangeva un’epoca di
grazia e leggerezze canore ormai passata per sempre. Uno dei primi a utilizzare
il termine in senso nostalgico fu proprio Rossini che avrebbe dichiarato:
«l’Italia ha perso il suo bel canto» secondo la testimonianza raccolta nel 1858
nella sua casa di Passy da Edmond Michotte. Anche le prime raccolte di arie
italiane della generazione passata apparse con quella definizione sembravano
offerte per contrastare il dilagare del nuovo “canto drammatico”, per esempio
la raccolta Il Bel canto pubblicata col titolo in italiano a Berlino nel 1887
fino al volume La crisi del Bel canto “memoria” storica di un insegnante
nostalgico, Vittorio Ricci, apparsa a Firenze nel 1915. Nel frattempo, anche
per la straordinaria influenza del trattato di canto di Manuel García,
cominciava a radicarsi l’idea che lo studio del repertorio del primo Ottocento
(cui si aggiunsero gradualmente le opere di Mozart e pochi altri compositori
settecenteschi) costituisse un bagaglio didattico fondamentale per la
preparazione tecnica dei cantanti che poi avrebbero affrontato le ardue
vocalità dell’opera verista e protonovecentesca. È forse utile a questo punto
fare un passo indietro nel tempo: per capire meglio come erano utilizzate le
voci al tempo di Mozart e poi dei grandi compositori del Belcanto del primo
Ottocento, dobbiamo ricordare che per tutta l’età barocca si erano avute delle
continue oscillazioni di gusto derivanti da vere e proprie mode vocali:
rispetto alle quattro voci “naturali” della donna e dell’uomo,
soprano-contralto-tenore-basso (dalla più acuta alla più grave), il tenore, che
al tempo di Caccini era una delle voci preferite, era quasi scomparso in Italia
dai ruoli protagonistici per riapparire sporadicamente solo dalla seconda metà del
Settecento per influenza dell’opera francese. Al suo posto i ruoli degli eroi
giovani o di natura non umana erano ricoperti dai castrati, voci non naturali
di soprano e di contralto che suonavano come voci infantili rese potenti e
agili da studi ed esercizi approfonditi che duravano anni e in casse toraciche
poderose. Le voci femminili restarono tuttavia sempre attive in quegli stessi
registri, soprattutto in contesti scenici che richiedevano la componente
femminile, come le onnipresenti trame amorose. La voce naturale maschile più
grave, il basso, dopo uno sviluppo virtuosistico notevole nel Seicento, fu
limitata a sottolineare la gravità dei personaggi più nobili e anziani, anche
se negli anni di Mozart aveva ripreso uno spazio notevole, come del resto ormai
il tenore. L’Ottocento si apre con una graduale sostituzione delle voci dei
castrati (ancora usate nelle prime opere serie da Rossini) con gli analoghi
femminili, che però usavano spesso il travestimento (donne che impersonavano
uomini, come si diceva “en-travesti”) in ossequio alla tradizione precedente.
Furono molto più valorizzate inoltre le voci intermedie, individuate già secoli
prima ma di uso occasionale: il mezzosoprano, a metà tra il soprano e il
contralto, e il baritono, tra il tenore e il basso. Il compositore, oltre a
queste variegate soluzioni timbriche, aveva a disposizione una smisurata
tavolozza di possibilità diverse nel comporre un’aria, ossia la parte lirica
del dramma in cui il cantante poteva esprimere i sentimenti più intimi e, ovviamente,
la sua bravura: esistevano per esempio arie di sortita, di bravura, di sdegno o
ira, di battaglia, e anche la loro forma si allargò a dismisura cominciando a
prevedere, oltre al classico “da capo” (la ripetizione della prima parte di
un’aria di solito bipartita, che consentiva di improvvisare ogni sorta di
virtuosi abbellimenti), una più complessa struttura costituita da una
introduzione (la scena, in recitativo) e varie evoluzioni interne (la cavatina,
il cantabile, e nel finale la cabaletta), il tutto applicato sia a solisti che
nei frequenti duetti. Forme particolari di scena, molto in voga dal Settecento
e poi per tutto il Romanticismo furono, per esempio, la scena del Sonno, la
scena di Prigione, oppure la scena di Follia (l’esempio più celebre di
quest’ultima è la Follia della Lucia di Lammermoor di Donizetti). Tantissimi
cantanti divennero durante il periodo d’oro del Belcanto beniamini del pubblico
creando le prime forme di divismo che poi caratterizzerà il mondo dell’opera
novecentesca, nomi che ancora oggi evocano atmosfere sognanti e magiche per i
melomani più colti: per citarne soltanto alcuni, basti ricordare Giuditta
Pasta, Isabella Colbran, Maria Malibran, figlia insieme a Pauline Viardot di
quel Manuel García celebrato per il già ricordato trattato di canto, e voci
maschili acclamate, come i napoletani Giovanni David e Luigi Lablache,
rispettivamente tenore e basso. Come già era successo fin dalle origini del
melodramma italiano, dobbiamo pensare che anche per questi e tanti altri virtuosi
i grandi compositori del primo Ottocento scrivevano arie appositamente
concepite per la loro specifica vocalità, un rapporto simbiotico tra pensiero e
azione che giustifica la mitizzazione di un’epoca aurea che sembrava sparita
per sempre.
Invece intorno
alla metà del Novecento successe qualcosa di inaspettato: nacque la cosiddetta
“Belcanto Renaissance”, ossia cominciarono ad essere proposte sempre più
coraggiosamente versioni “ripulite” delle opere del primo Ottocento che erano
rimaste in repertorio ma a prezzo di una modernizzazione impietosa. Tra i
pionieri che cominciarono a proporre con straordinario intuito interpretazioni
più fedeli alla scrittura originale, allora giudicata quasi ineseguibile, si
distinse presto Maria Callas (con Armida di Rossini a Firenze nel 1952), e poi
Teresa Berganza che anticipò con un’incisione del 1964 quella riscoperta del
Barbiere di Siviglia consacrata poi dall’edizione critica di Zedda interpretata
da Abbado nel 1971 e divenuta il riferimento del Belcanto nel genere comico.
Per il Rossini serio fu invece l’allestimento di Assedio di Corinto alla Scala
nel 1969 a far scoprire i talenti belcantistici di Marilyn Horne che si unì ai
nomi di Joan Sutherland, Beverly Sills, Leyla Gencer, Montserrat Caballé e tanti
altri eccezionali interpreti, tra cui cominciarono a comparire anche adeguati
tenori e bassi, indispensabili per la riproposizione “filologica” delle opere
del passato. Dopo la “Rossini Renaissance” (stabilizzata con la creazione del
Rossini Opera Festival e della Fondazione Rossini a Pesaro) si sviluppò a
catena anche una “Donizetti Renaissance” che tuttora vede nel Festival
Donizetti di Bergamo il suo polo di irradiazione principale, ed anche una
riscoperta di Vincenzo Bellini con la Fondazione dedicata al musicista nella
nativa Catania. Caratteristica di queste riscoperte dei massimi autori del
Belcanto italiano della prima metà dell’Ottocento è l’aver associato, accanto
alle riesecuzioni storiche di opere rimaste in repertorio e poi sempre più
spesso di titoli sconosciuti o dimenticati, la creazione di centri di ricerca e
studio incaricati di preparare edizioni critiche attendibili. Il futuro del
Belcanto, infatti, è affidato sempre di più al dialogo tra interpreti in
possesso di una preparazione tecnica d’eccellenza, direttori musicali sensibili
e colti, e musicologi in grado di condividere i risultati della ricerca
specialistica internazionale su un repertorio ormai considerato uno scrigno
colmo di gioielli ancora in parte da riscoprire e far brillare. Concludiamo con
una curiosità: nel 2018 è stato prodotto il film Bel Canto del regista Paul
Weitz, tratto dall’omonimo romanzo pubblicato nel 2001 da Ann Patchett,
best-seller negli Stati Uniti. La trama però non ha molto a che fare con la
nostra storia: una cantante lirica americana (Julianne Moore) invitata ad
esibirsi per un ricco melomane giapponese in un paese sudamericano governato da
un dittatore, è catturata da un gruppo di guerriglieri antigovernativi e in
questa trama - a parte la magnifica voce autentica della cantante Renée
Fleming, peraltro amica della scrittrice del romanzo - non resta ovviamente
molto spazio per un canto fiorito, ricco di grazie e abbellimenti, che possa
giustificare il titolo, almeno secondo quanto abbiamo raccontato in queste
pagine.
Nota bibliografica
Oltre alle
voci di enciclopedia “Belcanto” (Dizionario Enciclopedico Universale della
Musica e dei Musicisti, a cura di Alberto Basso, Torino, Utet, 1983, Lessico,
vol. I; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan,
2001, vol. 3, p. 161, leggibile online), forniamo di seguito, in ordine
cronologico, i titoli più importanti per il dibattito critico e per la storia
del termine: Manuel García [Padre], Trattato completo dell’arte del canto, a
cura di “Emanuele García Figlio”, Milano, Ricordi, 1842; Vittorio Ricci, La
crisi del Bel Canto, Firenze, Galletti & Cocci, 1915; Id. Il Bel Canto,
florilegio di pensieri, consigli e precetti sul canto tratti dalle opere di
scrittori antichi e moderni, Milano, Hoepli, 1923; Herman Klein, The Bel Canto,
with particular reference to the singing of Mozart, Londra, Oxford University
Press, 1923; Andrea Della Corte, Canto e bel canto, Torino, Paravia, 1934;
Armand Machabey, Le Bel Canto, Parigi, Larousse, 1948 (prima ed. Parigi, 1928);
Philip A. Duey, Bel Canto in its golden age, New York, King’s Crown Press,
1951; Rachele Maragliano Mori, I maestri del bel canto, Roma, De Santis, 1953;
Olivier Merlin, Le Bel Canto, Parigi, René Julliard, 1961; Mathilde Marchesi,
Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method, New York, Dover, 1970;
Erna Brand-Seltei, Belcanto; eine Kulturgeschichte der Gesangskunst,
Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1972; Rodolfo Celletti, Storia del Belcanto,
Fiesole, Discanto, 1983; Charles Osborne, The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti
and Bellini, Londra, Amadeus Press, 1994; James A. Stark, Bel Canto. A History
of Vocal Pedagogy, Toronto, University of Toronto Press, 1999; Antonio Juvarra,
I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal ’700 ai
nostri giorni, Milano, Curci, 2006; Philip Gossett, Divas and Scholars,
University of Chicago Press, 2006 (trad. it.: Dive e maestri. L’opera italiana
messa in scena, Milano, Il Saggiatore, 2009); David Cowart, The Aim Was Song:
Ann Patchett’s Bel Canto, in The Tribe of Pyn: Literary Generations in the
Postmodern Period, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2015, pp. 124-145.
Naturalmente il contributo alla storia del Belcanto e della Belcanto
Renaissance può essere seguito attraverso la sterminata bibliografia sui
singoli compositori che abbiamo più volte ricordato, da Mozart al giovane
Verdi, comprese le imprese editoriali delle fondazioni intitolate a Rossini,
Donizetti e Bellini, ma anche attraverso biografie e studi su singoli cantanti:
un caso per tutti, il capolavoro di Sergio Ragni, Isabella Colbran Rossini,
Varese, Zecchini, 2012, 2 voll.
2 0 2 1
ACCORDI “40 personaggi della mia
vita”
2021
Writer
LORENZO ARRUGA
© Archinto,
Milano
Leyla Gencer
1928 – 2008
Alla Scala mi
dicono: va in palco di proscenio per l'Alceste; vedrai la Gencer che fa
piangere il coro. Io conosco la Gencer da parecchi anni, e conosco anche il
coro, so quanto siano professionisti, ma via, l'Alceste anche se è splendida
non è la Madama Butterfly: per commuoversi bisogna proprio entrare nell'intimo
della musica, penetrare nella tragedia antica come fosse d'oggi, insomma
esserci dentro con tutta la vita. E allora provo ad infilarmi in un palco di
proscenio, l'opera di Gluck si snoda drammatica e severa. Alceste, la regina,
si sacrifica agli dèi offrendosi in cambio della vita del marito, ecco arriva
il momento, accasciata a terra, due donne la sollevano, sembra una Pietà
michelangiolesca, miracolosamente inserita, gesto su gesto, nella musica, ecco
le parole, quelle frasi brevi che sullo spartito sembrano dire nulla e in scena
possono essere tutto: «Non più, non più sospir, lasciatemi morir». E poi
l'insorgere del dolore, dello strazio, quella musica incalzante, quelle note
lassù di cui la Gencer s'impossessa con violenza pronunciando chiarissimo,
chissà come, «estremo, estremo pianto». Siamo tutti catturati, disperati,
confortati come nella grande tragedia.
Allora vado
dalla Gencer e le chiedo di trovarci per un'intervista. Dico: «Venga da me fra
due giorni», ma fra due giorni c'è la prossima recita: è l'ora in cui i
cantanti sentono mal di gola, questa artista tragica sentirà anche chissà quali
mali spirituali in più, meglio fuggire; dico che ho un impegno. Mi dice: «Le
telefono», ma mi viene in mente la storia che circola di certe sue telefonate
ad ore impossibili e la leggenda in proposito, che quest'artista viva su un
altro fuso orario. Allora mi propone di andar subito a casa sua a bere un po'
di champagne.
La sua casa
colpisce perché è piena di cose belle, un misto di ricordi del la sua Turchia e
di vita teatrale, ma soprattutto perché è piena di libri. Su una poltrona vedo
l'edizione greco-francese dell'Alceste di Euripide. Un poco di cultura francese
c'è sempre nei turchi colti, ma che si tratti davvero del fenomeno rarissimo
d'una cantante intellettuale? Glielo chiedo. «Ma veramente», mi risponde, «io
mi sento una bestia da palcoscenico, una bestiola della Scala.»
Sul
palcoscenico ha cominciato subito, mi spiega. Recitava Molière da ragazzina con
una compagnia improvvisatissima che trascinava nella furia di vita teatrale.
«Che bello diventare personaggi poetici, calcolare t to meticolosamente per
costruirli e poi non preoccuparsi che di farli vivere. » Ma questa
immedesimazione, quel piangere mentre canta non distur ba la voce? «Sa, la mia
voce può piacere o no, ma che cosa m'importerebbe di averla se non potessi
esprimere quello che sento, quello che sulla titura è scritto?...» È una voce
caratteristica, difatti, di quelle che è impossibile non imitare quando si
riferiscono le loro parole, come Riccardo Bacchelli, come Ruggero Orlando.
Rimane sempre, al di là della tecnica sopraffina della musica rispettata
assolutamente, del dono di talento naturale, quel tanto di inatteso che fa
trasalire, e che costringe a spostarsi dalle linee previste dalla tradizione
alla scoperta di spazi drammatici. Per questo Leyla Gencer ha folle di
ammiratori e può venir sempre discussa invece dai custodi delle leggi della
sapienza fondata sul godimento prevedibile.
«Mi piacerebbe
ancora follemente recitare in prosa. Quando Giorgio De Lullo mi insegnava il
Macbeth, c'era la frase di entrata, la lettera da leggere. "Nel dì della
vittoria io le incontrai..."» La incomincia coi gesti. Adocchio lo
spartito e mi metto al pianoforte. Avanti, le dico. Canta il recitativo, canta
l'aria. Mi costringe ad accennare il duetto: capisco cosa deve sentire chi
canta con lei: quando mi dice la battuta «Vergogna, signor», lo con un
disprezzo che non so quasi se offendermi. Poi avanti si fa gentile, perché vuol
farmi rifare un passo: «Il Maestro lo fa più lento, più misterioso», Ormai è
chiaro, leggeremo tutta l'opera. Sono le tre di notte, attacca l'aria del
sonnambulismo, quella irta di colori per chi canta e di bemolli per chi suona.
Ecco il finale
in pianissimo: «andiamo...». Un fil di voce: ma, signora Gencer, è la seconda
opera che canta, questa notte... Come le è venuto così bene, così piano?
Risponde naturale, con aria quasi di giustificazione: «Mi è venuto
improvvisamente in mente che i vicini potessero protestare>>.
«Il Giorno», 9
maggio 1972
***
Leyla divenne
molto amica di mia moglie e la rincontrai tante volte. Era una donna che più
turca è impossibile e nemmeno è possibile più europea, che amava
appassionatamente il mondo, devota ai suoi idoli umani quasi al di sopra d'ogni
nostra comprensione.
Era sempre ed
in tutto riconoscibilmente se stessa. Già la sua sagoma era inconfondibile. Se
veniva fermata per la strada rispondeva come in una stampa a colori orientale.
Vestiva preziosa ed alla moda ma non lontana dalle signore antiche: una volta
che giravamo una ripresa d'opera, temette che il costume le rivelasse più del
dovuto l'ammirevole seno: eravamo all'aperto, s'affacciò verso l'operatore e
chiese: «Troppo?». L'operatore si spostò a fianco del cavalletto, s'inchinò
leggermente e dichiarò: «Signora. Per me è tutto buono». Non sembrava a vederla
disponibile a radicali trasformazioni. Ma quando ci trovammo in mezzo ai suoi
personaggi, riuniti in una Mostra appassionante di immagini fotografiche,
curata da Franca Cella e Pier Luigi Pizzi, nude immagini in bianco e nero nel
foyer della Scala per i dieci anni dalla morte, ancora una volta fummo
impressionati davanti a figure tanto profondamente diverse fra loro. Ci
colpivano quasi con violenza la devozione orgogliosa delle Regine donizettiane
martiri, lo sguardo nero di Medea o la sua mano pronta alla vendetta, la
spensierata, sensuale grazia di Fiordiligi, la cupa voluttà d'un destino fatale
di Lady Macbeth, il gesto, unico al mondo con cui la sua Aida si protende a
difendere i prigionieri del suo popolo...
Leyla era
simpatica. Non che non fosse impegnativa. Se la prendeva molto quando si
sentiva maltrattata. Una volta a Venezia, dopo Macbeth, uscì un articolo in cui
Mario Messinis spiegava che quei colori scuri, quell'emissione senza le
lusinghe del legato consolatorio all'italiana, quel modo di scolpire la parola,
che son note caratteristiche della sua voce, concorrevano a creare esattamente
quello che Verdi nella partitura e nelle lettere relative chiedeva. Il
titolista semplificò e ne uscì che l'aspra voce della Gencer era ideale per
Lady Macbeth. Aspra voce: lo rimuginò a lungo.
Mi divertivo a
dirle che lei praticava il lamento col da capo fiorito, con le ripetizioni
variate, come le arie barocche. Però quando si sentiva offesa da parodia
qualcuno, nel raccontare i fatti s'immedesimava e ne faceva una parodia così
esatta e spassosa che, con allegria noi, lei quasi dispiaciuta per la
trasformazione del discorso, finivamo in risate.
Sentiva la
necessità d'avere tutto in un raffinato ma classico ordine e che toccava sempre
a lei deciderlo. Non dubitava della sua autorità fulminea. Diceva di non essere
una diva ma alla domanda «Si è messa mai in coda in un negozio?» rispondeva:
«No, perché?». E non perché non frequentasse i negozi, ma perché la lasciavano
passare davanti. Disciplinatissima nel personaggio, in scena, non perdeva mai
la concentrazione, ma le rimaneva una specie di controllo d'emergenza, che le
era impossibile non esercitare soprattutto se nella situazione drammatica aveva
colto il lato buffo. Mi hanno raccontato di una occhiataccia irresistibile di
disappunto, all'Arena di Verona, in quelle recite di luci, ombre e distanze
ancora senza il rischio delle dettagliate rivelazioni televisive, all'apparire
di Carlo Bergonzi, il più famoso Radames, che nella frescura aveva indossato,
sotto la tunica, una maglia di lana. (Ma chi ci darà mai più quelle due voci
che muoiono pronunciando piano «O terra, addio» nell'arco misterioso delle
fiaccole, mentre l'eccelsa Amneris di Giulietta Simionato invoca pace?»).
Una volta alle
Terme di Caracalla, sempre in Aida, ci fece assistere a una portentosa e
vittoriosa gara contro la filologia. Si usava ancora garantire, in questo
luogo, la presenza in scena di elefanti sontuosi, anche se ormai un po'
invecchiati. In questi casi, per natura, gli elefanti lasciano retrotracce
vistose. Vedemmo Leyla con piccoli cenni dirigere le operazioni di pulizia
degli inservienti muniti di pala e scopino, e il direttore dovette introdurre
una lunga pausa con «corona» prima di dar l'attacco.
Era amata. Una
volta venne in giuria a Ginevra per la finale di un concor so di bambini
musicisti. Ero riuscito a formare un gruppetto giudicante di personaggi
internazionali noti; ma quando arrivammo in albergo tutti restarono stupefatti.
Giù dalle scale si precipitò lo chef e le si inginocchiò davanti. Al nostro
tavolo ogni pasto godemmo d'una fastosa torta dove sopra la glassa si leggeva
un osanna per lei.
Se voleva,
sembrava avere preso lezioni da Barthes, che l'incantava, e da Voltaire, che
conosceva da sempre. Diceva frasi mordentissime con aria disinvolta e
distratta. Di un grande appassionato frequentatore di concerti e d'opera «molto
generoso da parte sua, dedicarsi a un'arte che capisce poco, su un noto
personaggio presente in società musicali ma presidente d'azienda di uno dei più
importanti colorifici, che dava consigli, borbottò: «Lui, coi suoi barattoli».
Una volta era a un dopoteatro, si annoiava, per nulla rispettosa della cautela
verso quelli che avrebbero potuto diventare sponsor e sostenitori, e udi
qualcuno proclamare: «Ma come siete sempre esagerati voi artisti!». Si voltò
verso di lui: «Per forza, se no in scena saremmo noiosi come voi nella vita».
Studiare era
per lei entrare direttamente in teatro. Negli anni di docenza all'As.Li.Co. e
all'Accademia della Scala non ammetteva che qualcuno pensasse al canto in
astratto, per lei non potevano esistere ragioni staccate dalla verità da vivere
in scena. Dove lei si gettava sulla parola. Come un cronista d'inspiegabile
fiuto, scopriva storie che lo studio approfondiva. Nessuno scoprì tanto l'animo
di Leonora, ormai eremita che cerca pace, come lei in quell'uscita improvvisa
«Alvaro, io t'amo!» nella notte solitaria. Rappresentammo la scena della torre
dal Trovatore nel Castello di Gressan, La Tour de Villa, e mentre saliva i
gradini col velo che si agitava impetuoso fra il muro e la faccia, parole e
palpiti più che vanificarsi si eternavano in una leggerezza irraggiungibile.
Leggere uno
spartito con lei era fare l'Opera nella pienezza. Elisabetta nel Don Carlos
verdiano rinuncia all'amore intrapreso con il giovane principe nella notte di
Fontainebleau, per il dovere di Stato e la convenienza del popolo, fino a
scatenarsi contro l'amato che cerca invano un segno d'intimità, poi, sola,
esprime la sua denuncia a Dio con l'invocazione «Seigneur!» ripetuta prima più
alta, poi più grave. Tutte lo eseguono piangendo. Leyla no. Dal pianoforte, con
lei, alla seconda sentivo il collo irrigidirsi in un sussulto quasi di
superbia, la voce pronunciava l'ultimo «Seigneur!» nella dignità d'una Regina
ferita.
Amava la
grandezza. Frequentava chi pensava nobilmente, pochi: scrittori, artisti di
teatro, musicisti, amici. Gavazzeni, che adorava, era il Maestro. Ataturk, il
fondatore della Turchia moderna, era l'amato Padre della Patria.
Com'è noto,
secondo la sua volontà, le ceneri di Leyla sono state disperse nel suo mare.
IL MIO PENSIERO PER TE
La vita e l’arte di Ettore
Bastianini nelle Lettere a Manuela Bianchi Porro
2021
2021 Il mio pensiero per te • La vita e l’arte di Ettore Bastianini nelle
Lettere a Manuela Bianchi Porro
CANTAGALLI FRANCHINI / LOPANE - Il mio pensiero per te • La vita e
l’arte di Ettore Bastianini nelle Lettere a Manuela Bianchi Porro
LUISELLA FRANCHINI / VALERIO LOPANE - Il mio pensiero per te • La vita e
l’arte di Ettore Bastianini nelle Lettere a Manuela Bianchi Porro
Viene per la prima volta
pubblicata nella sua integralità la corrispondenza fra Ettore Bastianini e
Manuela Bianchi Porro, da lei donata alla Biblioteca Musicale Gaetano Donizetti
di Bergamo. Mutuando il titolo d’un film di Michelangelo Antonioni, quella che
da tal carteggio sortisce è realmente La cronaca di un amore.
«Mettimi come sigillo sul tuo cuore come sigillo sul tuo braccio, perché
forte come la morte è l'amore, tenace come il fuoco la passione, [...] le
grandi acque non possono spegnere l'amore, né i grandi fiumi travolgerlo»
(Cantico dei cantici 2, 8 ss.). Crediamo sia questo il significato, per Manuela
Bianchi Porro, dell'aver conservato la sua corrispondenza con Ettore
Bastianini, dell'averla posta a futura memoria in una biblioteca, di averne
consentito ora una pubblicazione giustamente priva d'ogni omissis.
“Sento tanto questa lontananza che ci separa, ti penso sempre e penso che
un giorno sarai a me vicina sempre. La irrequietezza di Bastianini sei solo tu
riuscita (quasi) a domarla.” Ettore Bastianini.
"La sua voce generosa, prorompente, sgorgava con
naturalezza e con la voce, senza bisogno del gesto, esprimeva tutto il senso
del melodramma. Voce di baritono profondo che andava verso il basso, con
ricchezze timbriche uniche, dava un piacere fisico all'ascolto. Nella sua linea
di canto non c'era sbavatura o errore stilistico; aveva toni gravi, con dentro
armonici così ricchi, che sembrava la tastiera d'un organo." Leyla Gencer
Copertina
flessibile, 192 pagine
LA REPUBBLICA
2021.02.26
Teatro San
Carlo: Sergio Ragni protagonista del nuovo podcast "Voci di Memus"
Disponibile online dasabato 27 alle 10 sulle piattaforme Spotify, Spreaker e
Apple Podcast.
È Sergio Ragni il protagonista del quinto episodio di “Voci di MeMUS” la prima
serie di Podcast del Teatro di San Carlo disponibile da domani sabato 26
febbraio a partire dalle ore 10.00 sulle piattaforme Spotify, Spreaker e Apple
Podcast.
Quello di Ragni, studioso di Rossini e dell'opera dell'Ottocento, è il racconto
sonoro del vissuto di uno spettatore, di un ascoltatore attento ed esigente che
rievoca e ripropone percorsi musicali e artistici, reminiscenze del Teatro di
San Carlo. Memorie sonore e memorie di personalità che hanno lasciato una
traccia indelebile nella sua formazione.
Sergio Ragni,
rievoca gli albori della sua passione, tutti risalenti alle sue prime esaltanti
esperienze come giovanissimo spettatore al San Carlo. Il racconto è
accompagnato da estratti di storiche registrazioni di spettacoli del San Carlo.
È possibile riconoscere la voce di Maria Callas e di Gino Bechi nel duetto
“Donna chi sei’” dal Nabucco di Giuseppe Verdi diretto nel 1949 da Vittorio
Gui, o quella di Virginia Zeani nella Scena della pazzia da Lucia di Lammermoor
di Gaetano Donizetti (registrazione del 1963) o ancora ascoltare Leyla Gencer
interpretare “Non più affanni” in Caterina Cornaro di Donizetti in una
registrazione del 1972.
“Voci di MeMUS” (https://www.spreaker.com/show/voci-di-memus-conversazioni-in-rete ) è un ciclo di podcast che
racconta il dietro le quinte del Lirico napoletano, l’evoluzione del costume e
della società che da sempre ruota intorno al Teatro e agli artisti che hanno
popolato le sue stagioni.
Un’apertura virtuale, un racconto “interattivo” fatto da collezionisti privati
e personaggi che hanno vissuto il Teatro dall’interno, ma anche da
rappresentanti di altri musei e di istituzioni.
Si
alterneranno “al microfono” nei prossimi appuntamenti: Gabriele Capone,
direttore della Biblioteca Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III, Candida
Carrino, Direttore dell’Archivio di Stato di Napoli; Paolo Mascilli Migliorini
architetto, direttore fino al 2020 del Palazzo Reale di Napoli; Eduardo Nappi,
per molti anni responsabile dell’Archivio Storico del Banco di Napoli; Vincenzo
Trione, Preside della Facoltà di Arti Università IULM di Milano e Presidente
Scuola dei Beni e delle Attività Culturali; Paolo Giulierini, Direttore del
MANN.
“Voci di MeMUS”, progetto di narrazione partecipativa a cura di Giovanna Tinaro
e Dinko Fabris, è sostenuto dalla Regione Campania UOD 01 “Promozione e
Valorizzazione dei Musei e delle Biblioteche”.
OPERA MAGAZINE
2021 April
CLASSIC VOICE
2021.04.15
OPERA MAGAZINE
2021 August
OPERA MAGAZINE
2021 October
GB OPERA
2021.10.10
Leyla Gencer (1928 – 2008): “Maga, Zingara o Regina”
Leyla
Gencer (Istanbul, 10 ottobre 1928 – Milano, 10 maggio 2008)
Maga, zingara, regina. Leyla Gencer si è impadronita con prepotenza di
queste figure che affollano il melodramma dell’Ottocento. Regine, soprattutto:
Maria Stuarda, Elisabetta, Anna Bolena, Lady Macbeth. ” Non sei contenta se non
hai una corona in testa”, le disse Paolo Grassi ai tempi della Scala. Ed è
vero: le basta cingere l’insegna regale e il personaggio, per una sorta di
misterioso “ritorno”, si incarna. Allora ecco Leyla-Elisabetta camminare a
passo lento, disillusa sovrana d’Inghilterra: eccola scendere barcollante,
sonnambula consorte di Macbeth. Apparentata con la Callas per quei
“pianissimi”, per le “smorzature” che danno ali alla sua voce, per la singolare
capacità di pesare la parola nei recitativi, di scoprire nei personaggi i semi
nascosti delle passioni, gli orrori morali, Leyla Gencer quando entra in scena
annuncia sempre un evento memorabile. Le devono molto i personaggi del giovane
Verdi, del Donizetti raro a cui ha dato una nuova vita.
Nata in Turchia, a Istanbul. da molti anni in Italia, la Gencer dice di
avere non due ma tre radici: quella slava della madre polacca, quella turca del
padre e, innestata, l’italiana. Dall’unione di tali radici è nato un albero di
rigoglioso è strano. Una donna che non ama più di tanto la bontà, che si
scatena in breve tempestose collere. Ha un vizio moderno, Leyla: il telefono.
Lunghissime conversazioni e vittime designate.
Canti e parli diverse lingue , Leyla. Quale preferisci, come cantante?
“L’italiano, anche se la prima lingua che ho parlato il francese. Era
francese la mia prima governante, una contessa in esilio. Viveva con noi. Nelle
nostre case, in Turchia, si usava avere ospiti a vita, onoratissimi,
rispettatissimi. Così eravamo noi, allora. Fu un personaggio determinante per
me: con lei ho imparato tante cose.”
Chi capisci di più gli uomini o le donne?
“Mi trovo molto meglio con gli uomini punto sono più diretti, più
immediati, più leale. Nelle donne c’è sempre un “arriere-pensée” e io se n’è
sempre sul chi va là con loro”.
Come reagisci a un’offesa, a un tradimento?
“In due modi: o facendo delle grandi scenate, tempesti, uragani, o
ignorando chi mi ferisce. Quando esplodo dico cose che non dovrei dire”.
L’amore, fino a oggi, ti ha dato più felicità o dolore?
“L’amore dà sempre molta felicità, ma anche tanta infelicità”.
Appartieni al tipo di donna che tormenta la persona amata?
“Sì, sono una donna che tormenta: ma per amore”.
Ti dà fastidio la gelosia?
“Non voglio limiti alla mia libertà. Abito sola, anche se sono sposata. Mio
marito, banchiere, sta in Germania. È una persona straordinaria, mi capisce, mi
lascia vivere. Mi adora come artista e allora mi perdona molte cose, anche il
mio carattere”.
Come hai superato i dolori, le disillusioni nella tua vita?
“Dipende. Il primo impatto col dolore è di disperazione. Non voglio vedere
nessuno. Poi scatta in me qualcosa, ricomincio a vivere. Ma certi momenti sono
di morte: di morte totale.”
Credi nelle forze occulte?
“Sono portata a crederci. Sono una orientale, cresciuta nella magia, ma
certamente in un modo molto diverso dal vostro. Credo nelle potenze magiche”.
Che cosa intendi per “potenze magiche”?
“Il maleficio, il malocchio. Durante una recita voglio vedere persone
simpatiche in prima fila o nei palchi più vicini, voglio sentire fluidi
benefici…”
Qual è, secondo te, la tua dote dominante?
“La forza magnetica. Cantare è un’arte magica. Ecco perché, prima di
un’opera o di un concerto, ho una cura maniacale di ogni particolare. Non solo
il canto, la dizione, ma tutto è importante: il vestito, la pettinatura, la
parrucca, ecc. Devi conquistare il pubblico non solo come con la musica. Una
volta, in un recital, interpretavo tre personaggi: una maga, una zingara, una
regina. La regina era la decapitata Maria Stuarda. Per quell’occasione ho
voluto un abito rosso, un grande peplo rosso sangue.”
Ti commuovi mentre canti?
“Sì, piango veramente. Però mentre piango se mi capita di vedere che nel
primo parco c’è una persona che sbadiglia. o se vedo la corista che chiacchiera
fra le quinte, allora mi arrabbio e penso: “Come osano chiacchierare o
annoiarsi mentre si sta cantando?”.
È vero che nel passato si cantava meglio?
“Non voglio dire che oggi si canti meglio ma sicuramente si ha una maggiore
preparazione musicale, pur pur avendo forse meno voce…”
A che cosa tieni di più, all’amore o alla carriera?
“Il mio più grande amore è la musica. Ma la musica è sempre legata ai miei
amori. Tutta la vita sono stata innamorata.”
Di musicisti?
“No, non precisamente”
C’è, nella tua vita, una persona che non dimenticherai mai?
“Sì, ho avuto la fortuna di trovare un sovrintendente come Di Costanzo, che
non era un uomo colto, ma che intuiva subito le qualità di un artista. È stato
lui a darmi la forza di fare teatro. Poi è venuto il maestro Serafin e poi ho
avuto la fortuna di conoscere Gui e Gavazzeni… Questo “trio” mi ha aperto tanti
orizzonti….
Che cosa provi prima di entrare in scena?
“Paura, angoscia. Mi sembra ogni volta di non avere più voce, mi sento
malatissima: asma, bronchite, mal d’orecchio…”
Temi di più l’incidente vocale o l’angoscia?
“La memoria è stata sempre un incubo per me. Non canto mai senza
suggeritore. Imparo prestissimo, ma dimentico con altrettanta facilità”.
E se ti capita un vuoto di memoria…
“Inventò le parole. una volta alla Scala, nell’Aida ho incominciato la
romanza con le parole “O fresche Valli”, convinta di dire “cieli azzurri”. Poi
il maestro Gavazzeni mi fa. “Ma allora questi “cieli azzurri” non li sentiremo
mai…”
Hai mai fumato?
“Si, qualche sigaretta. Adesso è molto che non fumo più”.
Sogni?
“Sì moltissimo. Un sogno ricorrente: volo su un mare azzurro, limpido, sui
prati, in mezzo ai fiori. Ebbene dopo mi accade sempre qualcosa di bello.”
Che cosa cerchi nelle persone?
“La lealtà. Troppa bontà non mi ispira e non mi interessa. Io non sono
molto buona. Ma sono generosa verso il prossimo. Generosi bisogna esserlo
sempre.”
Ami la casa?
“Si, so fare tutto. Tengo moltissimo all’ordine”.
Vuoi bene a te stessa?
“Generalmente mi autodistruggo. Però forse mi amo”.
Ti piace andare all’opera come spettatrice?
“Spesso mi annoio. Quasi sempre trovo belle voci, ma non la magia. Sì, la
magia è finita con la Callas”.
Above photo Galliano Passerini
(Estratto da “Leyla Gencer: Maga, Zingara o Regina” di Laura Padellaro –
Milano, 1979)
2 0 2 2
LAVANTE EMV
2022.09.27
IL SOLE
2022.10.09
2 0 2 3
OPERA MAGAZINE
2023 January
CORRIERE DELLA SERA
2023.06.16
DIAPASON MAGAZINE
2023 September
Leyla Gencer
La Reine des pirates • La diva turque a construit sa légende loin des studios,
consummée par la vérité du feu dramatique. Son goût pour les répertoires rares
fit d’elle une protagoniste majeure de la « Donizetti Renaissance ».
2 0 2 4
EL NUEVO
HERALD
2024.02.15
2 0 2 5
NOIDONNE
2025.05.12
LOREDANA CORNERO
Leyla Gencer:
grande donna, artista straordinaria, ponte culturale tra Italia e Turchia
A un anno
dalla sua scomparsa un evento a Istanbul la ricorda. Emmy Di Gioia, presidente
del ComItEs di Istanbul, parla della famosa soprano nota come La Diva Turca
Il 10 maggio
ricorre l’anniversario della scomparsa di Leyla Gencer, indimenticabile
protagonista del belcanto e soprano di fama mondiale, conosciuta come La Diva
Turca. Leyla Gencer è nata a Istanbul nel 1928 da padre turco e da madre
polacca. L’incontro destinato a cambiarle la vita è del 1949, con la grande
soprano italiana Giannina Arangi Lombardi che la fa esibire al Teatro di
Ankara. Dal 1953 si trasferisce in Italia, prima a Napoli dove debutta al San
Carlo e poi a Milano al Teatro La Scala dove apparirà per ben quindici
stagioni. A lei spetta di sostituire la Callas in Lucia nel 1957 a San
Francisco, interpretare Anna Bolena con la RAI l’anno successivo il trionfo
scaligero della collega o alla Scala poche recite dopo la Divina. La sfida più
grande fu nel 1965 quando Gencer è Norma, già interpretata da Callas dieci anni
prima. Dopo il ritiro dal palcoscenico Riccardo Muti la volle alla guida della
Accademia di canto della Scala. Leyla Gencer morì nel 2008 e le sue ceneri
vennero sparse nelle acque del Bosforo. Figura emblematica della lirica del
Novecento, Leyla Gencer ha saputo unire con grazia e intensità la tradizione
musicale italiana e quella turca, divenendo simbolo vivente del dialogo
culturale tra i due Paesi. Per rendere omaggio a questa grande artista, sarà
proiettato a Istanbul il film-documentario "Leyla Gencer – La Diva
Turca".
Di questa
straordinaria artista parliamo con Emmy Di Gioia, presidente del ComItEs di
Istanbul, che organizza l’evento.
"Abbiamo
voluto ricordare la figura di Leyla Gencer non solo per la sua grandezza
artistica, ma anche per il suo valore simbolico: un autentico ponte culturale
tra Italia e Turchia, perfettamente in linea con la nostra missione. Leyla
Gencer non solo è stata interprete raffinata dell’opera italiana, ma ha saputo
portare nel mondo la bellezza della lingua e della musica italiana,
raggiungendo vette interpretative pari a quelle delle più grandi soprano
italiane del suo tempo. Ma la sua è anche una storia di migrazione e di
adattamento, fatta di incontri, sfide e crescita personale. In questo, la sua
vicenda biografica risuona fortemente con l’esperienza della comunità italiana
in Turchia. Per conoscere e celebrare maggiormente la storia di questa grande
artista abbiamo organizzato una serata speciale sabato 11 maggio con la
proiezione del documentario 'Leyla Gencer – La Diva Turca', con il patrocinio
dell'Istituto italiano di cultura ad Istanbul e in collaborazione con İKSV –
Fondazione per la Cultura e le Arti di Istanbul alla presenza del regista. Per
rendere il documentario pienamente accessibile anche a chi non conosce la
lingua turca, abbiamo curato i sottotitoli in italiano, nella convinzione che
la cultura sia un patrimonio da condividere, senza barriere. Con questa
iniziativa intendiamo celebrare non solo una voce straordinaria, ma anche un
simbolo profondo di connessione tra popoli, una donna di cultura e grande
sensibilità, un’artista straordinaria, ponte tra Italia e Turchia, che vogliamo
far conoscere maggiormente al grande pubblico".
LA SCALA
2025 June
PHOTO I
VITA D’EROE
Intervista a Pier Luigi Pizzi
di Alberto Mattioli
A 95 anni appena compiuti, Pier
Luigi
Pizzi ripercorre una vita in
palcoscenico:
dalla prima volta alla Scala da
bambino
a un’agenda sempre pienissima.
Il 15 giugno Pier Luigi Pizzi
festeggia i suoi
primi 95 anni “con i pochi amici
veri, perche
non ho piu voglia di fare vita
mondana”
e naturalmente “con mio figlio
Massimo,
la persona che piu conta, con cui
divido
anche momenti di confronto e
collaborazione
nell’attivita professionale”. Ma
poiche
Non si può mai stare tranquilli, come da
titolo della strepitosa
autobiografia scritta
con Mattia Palma, al Gran Regista
e toccata
anche l’intervista celebrativa.
AM Novantacinque anni portati
come
se fossero venti di meno. Dov’e
il
trucco?
PLP Non saprei. Anzi, si: non
sentirli.
AM Naturalmente, di pensione
non si parla.
Fino a quando l’agenda e piena?
PLP Parecchio in la,
sicuramente l’anno
prossimo, ma credo anche dopo.
L’importante
e arrivarci, poi viene il resto.
Quando
mi propongono qualcosa di
interessante,
dico di si e poi aggiungo:
vedremo. Beh,
se non ci saro io, ci sara
qualcun altro.
AM Lei e milanese. Si ricorda
la prima
volta alla Scala?
PLP Me la ricordo benissimo.
Avro avuto
sei o sette anni e mia madre mi
porto a una
matinée di Hänsel e Gretel di
Humperdinck,
naturalmente in italiano come
usava
allora. Non la dimentichero mai.
Rimasi
affascinato e ricordo che dissi:
devo passare
il resto della mia vita qui
dentro. Mi
colpi soprattutto l’inizio dello
spettacolo,
quando si spensero le luci della
sala e restarono
accese quelle dei palchi, una
penombra
misteriosa in cui si preparava un
rituale straordinario. E
cominciato tutto
quel pomeriggio, e nella vita ho
fatto quel
che decisi di fare allora. Chiesi
subito ai
miei genitori di portarmi a
teatro appena
possibile. Scoprii il Gerolamo,
che frequentavo
moltissimo. Era un nutrimento
quotidiano.
AM E la prima volta alla
Scala, ma da artista?
PLP Alla Piccola come
scenografo per Il
signor Bruschino di Rossini, importantissimo
per me soprattutto perche fu
l’incontro con Gianandrea
Gavazzeni,
che ho molto frequentato e molto
amato. Avevamo un bellissimo
rapporto,
parlavamo di tutto, soprattutto
di pittura e di letteratura. Con
lui
anche in teatro e stata subito
intesa
perfetta. Meno con il regista,
Sandro
Bolchi. Non ci eravamo parlati
prima
delle prove e ci siamo trovati a
fare
uno spettacolo su due linee
stilistiche
diverse: per Bolchi, il Bruschino
era una farsa; per me, no.
AM E teatro dell’assurdo ante
litteram.
PLP Certo, e Gavazzeni si
schiero con me,
dandomi ragione. Poi venne la
prima opera
alla Scala “vera”, Il
trovatore con la regia
di Giorgio De Lullo per il
Sant’Ambrogio
del ‘62. Un 7 dicembre sempre con
Gavazzeni,
e poi Corelli, Stella, Bastianini
e il
debutto della Cossotto come
Azucena. Subito
dopo, tornai alla Scala con
Gavazzeni
per La Cenerentola,
protagonista Giulietta
Simionato. Ho avuto fortuna.
AM Prima, pero, c’era stato il
balletto.
PLP Si, alla Scala “grande”
debuttai con
un balletto, Le donne di
buonumore, soggetto
goldoniano con musica di
Scarlatti,
protagonista Carla Fracci alle
sue prime
mosse in palcoscenico. In
contemporanea,
alla Biennale di Venezia mettevo
in scena Le
morbinose di Goldoni, cioe la
stessa commedia del balletto, con
la regia
di De Lullo. Una coincidenza che
mi
ha molto divertito.
AM Torniamo a Gavazzeni.
PLP Uomo coltissimo,
collezionista d’arte.
Musicista atipico, ci siamo
intesi molto
bene per questo, perche i
musicisti di
solito non sono colti. Poi sapeva
che ero
mattiniero come lui, quindi mi
chiamava
al telefono alle sette del
mattino, era un
buon modo di cominciare la
giornata.
AM Per un artista, perche la
Scala e cosi
speciale?
PLP Agli inizi, in quegli anni
l’ho percepito
come un ambiente difficile,
addirittura
a tratti ostile. Ghiringhelli e
Oldani
erano personaggi introversi.
Molto aperti
e disponibili quando si trattava,
poi a
contratto firmato tutto diventava
difficile,
come se tu dessi noia e temessero
delle
scocciature. Il risultato era che
quasi ti evitavano.
Quindi e stato di grande conforto
avere Gavazzeni come direttore
artistico.
Con Claudio Abbado ho avuto un
bellissimo
rapporto, facemmo Lucia
di Lammermoor
e Oedipus Rex di
Stravinskij, che e stato
un momento molto importante e
dove
ho apprezzato enormemente il
lavoro di
Claudio. Poi, quando non ero piu
solo scenografo
ma anche regista, c’e stata
l’epoca
di Muti, molto intensa e
culminata in Armide
di Gluck, un po’ la summa delle
mie
esperienze barocche.
AM Lei fu uno dei primi ad
ambientare
un’opera nell’epoca in cui fu
scritta: i
famosi Vespri
siciliani nell’Ottocento.
PLP Era il 7 dicembre 1970.
Ebbi l’intuizione
di collocare l’opera in epoca
risorgimentale.
De Lullo era d’accordo, ma era
un’idea
un po’ nuova e bisognava avere il
consenso
di Gavazzeni, che avrebbe
diretto. Andai a
trovarlo a Bergamo, gli spiegai
il progetto
e lui mi disse: “Mi piace,
andiamo avanti”.
C’e stato chi ha apprezzato e chi
no. Ma
con il tempo mi sono convinto che
non ci
si deve arrabbiare se ci sono dei
detrattori:
e impossibile accontentare tutti.
PHOTO II
↑ Pier Luigi Pizzi durante le prove dei Vespri siciliani, 1970
fotografia di Erio Piccagliani
AM Anche Pizzi vittima dei
“povero Verdi”!
PLP Beh, le contestazioni
pesanti arrivarono
piu tardi, quando con Ronconi
facemmo
il Ring, nel ‘74.
La Valchiria suscito
molti entusiasmi e molte riserve.
La sera
della prima, mentre la platea
fischiava (si,
perche ci fischio la platea, non
il loggione),
Fedele D’Amico venne davanti alla
buca
dell’orchestra urlando: “Bravi,
bravi, non
hanno capito niente”. Invece
Piero Buscaroli
scrisse che eravamo dei
delinquenti.
Io continuo ad avere degli
estimatori ma
anche qualche incallito
detrattore.
AM Quel famoso Ring che
non si concluse
alla Scala ma al Maggio...
PLP Alla Scala si interruppe
quando ci fu
il caso di Wolfgang Sawallisch
che non se
la sentiva piu di andare avanti.
Con me
aveva stabilito un buon rapporto,
tanto
che voleva andarsene dopo
la Valchiria;
ma quando gli portai il Sigfrido decise
di
dirigerlo, pero la relazione con
Ronconi si
guasto definitivamente. Allora
Massimo
Bogianckino ripropose il
nostro Ring al
Maggio facendo tutte e quattro le
opere e
nell’ordine giusto, visto che
alla Scala avevamo
iniziato con Valchiria.
AM L’opera si fa meglio oggi o
quando ha
iniziato lei?
PLP Non saprei. Di certo, e
completamente
diversa. Io non sono un
passatista,
vado con i tempi, trovo che
effettivamente
quando cominciai c’era un altro
modo di
fare teatro, la tradizione
procedeva pesantemente
ma c’erano anche molte proposte
nuove, benche tutte nel rispetto
della musica
e, in qualche modo, anche del
libretto.
Poi con il teatro di regia le
cose sono molto
cambiate, nel bene e nel male ci
siamo abituati
a vedere un teatro musicale
diverso.
Abbiamo gia parlato di quei Vespri:
anch’io
ho fatto proposte innovative e
rinnovato
il linguaggio scenico, ma sempre
a modo
mio. Con gli anni, ho scoperto
che lavorare
per sottrazione e molto piu
interessante
e piu produttivo. Da scenografo
mi ero tolto
tutti i capricci, ho realizzato
spettacoli
anche faraonici, ma mai solo per
il gusto
di fare le cose in grande.
Pensiamo all’Aida
con Abbado, quella portata poi a
Monaco
nel ‘72 per quelle tragiche
Olimpiadi.
Avevo proposto un’Aida quasi
minimalista,
come reazione a quella di
Zeffirelli e di Lila
De Nobili che era uno sfarzoso
omaggio a
quella della creazione
ottocentesca. Bellissima,
specie per il valore pittorico di
De
Nobili. Ma io sentii il bisogno
di un’Aida
tutta diversa, dove il trionfo
era quasi imbarazzante,
non da enfatizzare, per nulla il
culmine della serata.
L’attenzione era tutta
concentrata sui personaggi, sulla
parte
intima dell’opera. Fui molto
attaccato, mi
accusarono perfino di pauperismo.
Del resto,
un titolo popolare come Aida l’ho
messo
in scena almeno cinque o sei
volte in
maniera sempre diversa, cercando
sempre
di trovare una chiave di lettura
particolare.
Ripetere le stesse cose mi
annoia. Ho
sempre voluto essere molto
rigoroso, ma
anche trovare il modo di
divertirmi.
L’ironia mi ha sempre salvato.
AM Qualche collega che le
piace?
PLP Direi Robert Carsen. E poi
Damiano
Michieletto.
AM La voce piu incredibile che
abbia sentito?
PLP Dipende da cosa si intende
per incredibile.
Una voce che mi ha colpito e
quella
di Leyla Gencer, perche con lei
ho avuto
delle esperienze di vita e di
teatro molto
speciali. Poi ovviamente la
Callas, ma potrei
citare tanti altri personaggi:
Renata
Scotto, con cui ho lavorato
molto, Cossotto,
Simionato, eccetera.
AM Tutte donne, anzi
primedonne. E gli
uomini?
PLP John Vickers. Mi aveva
molto colpito
nell’Otello con
Karajan a Salisburgo; andai
a sentirlo con Dino Ciani e
tornammo anche
l’anno successivo, perche questo
artista
ci aveva davvero impressionato.
Poi feci
Parsifal con lui a Chicago e fu
un’esperienza
straordinaria. Fra le piu
giovani, cito
Anna Caterina Antonacci e
Mariella Devia.
Oggi mi piace molto Lidia
Fridman,
l’ho scoperta io.
AM L’opera che vorrebbe che la
Scala le
chiedesse?
PLP La Scala non mi chiedera
piu nulla.
Ma ci ho fatto tantissimi titoli,
oggi mi
piacerebbe Billy Budd.
AM Che peraltro alla Scala non
e mai stato
rappresentato. Lo spettacolo
d’opera
piu bello suo o di altri?
PLP No, non posso rispondere,
sono tanti,
troppi. Faccio teatro da piu
settant’anni
e a teatro sono sempre andato
anche da
spettatore, perche ho voglia di
vedere cosa
succede intorno a me. Dei miei
spettacoli,
posso dire che anche quelli meno
riusciti
hanno contato qualche cosa.
AM Rimpianti?
PLP Facciamo gli scongiuri.
Qualcuno
magari c’e, ma
sono secondari rispetto a
tutto quello
che ho avuto. Il teatro mi ha
dato
moltissimo. Il cinema all’inizio l’ho
fatto, mi ha
permesso di togliermi parecchi
capricci ma mi
annoiava da morire,
con tutte
quelle attese interminabili. Il teatro
invece non mi
ha mai annoiato, anche
nelle
situazioni meno felici ho sempre
trovato modo
di divertirmi. Ho passato
in teatro la
maggior parte della mia vita
e non lo
rimpiango per nulla. Era quello
che volevo, come avevo capito a
sei anni,
alla Scala.
— ALBERTO MATTIOLI
Scrive,
prevalentemente di musica, su dodici
giornali e
lavora come drammaturgo per
diversi teatri
italiani e stranieri. Ha
pubblicato
dieci libri
(l’ultimo è Il
loggionista impenitente,
Garzanti) e
scritto sei libretti d’opera
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performances of Leyla Gencer. Leyla Gencer's legacy ...
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... She is
retired Turkish diva Leyla Gencer, who runs La Scala's school (roughly
analagous to the Met's Young Artist program) at Muti's invitation and comes to
...
Miss Italy
> Opera News > The Met Opera Guild
... of
"foreign" singers, very often American or Eastern European
(epitomized by Zinka Milanov) and occasionally farther afield (the great Leyla
Gencer of Turkey). ...
On the Beat
> Opera News > The Met Opera Guild
... cameo
appearances. This year's guests included Teresa Berganza, Leyla Gencer, Anna
Moffo, Elaine Malbin and Jane Powell. Then there ...
Opera News
- The Voice of Authority
... I was
thought to have been unappreciative of the prima donna Leyla Gencer. People
were yelling, "How could you say what you said ...
Opera News
- Essentials
... As the
fading queen, Maria Callas achieves a spontaneity and tragic grandeur unmatched
by any other soprano. (Leyla Gencer comes closest with the piercing ...
Opera News
- On the Beat
... At the
annual autumn gala, Virginia Zeani, Leyla Hencer, Inge Borkh, Jon Vickers,
Giorgio Tozzi, Evelyn Lear, Teresa Stratas, Brenda Lewis, Thomas Steward and …
The
Well-Tempered Prima Donna > Opera News > The Met Opera Guild
... Freni
grew up in the presence of inspiring performers, especially sopranos. (Maria
Callas, Renata Tebaldi, Magda Olivero, Leyla Gencer are just the top-of-the ...
Viewpoint
> Opera News > The Met Opera Guild
... are
offstage dramas and onstage triumphs; the political struggles of Galina
Vishnevskaya and Maria Guleghina, the austere dignity of Leyla Gencer, the
poignant
Books
September 2003 > Opera News > The Met Opera Guild
... She
avoided other collisions by not taking the bait from singers such as Leyla
Gencer (with whom she became good friends) and Fiorenza Cossotto (protective of
...
Coda: Zinka Milanov? Who's He? > Opera
News > The Met Opera Guild
...
Occasionally you run across a young singer who is obsessed with the history of
opera and can tell you what year Leyla Gencer started her decline. ...
Video >
Opera News > The Met Opera Guild
... This
work has been a vehicle for great sopranos of the bel canto revival – Leyla
Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills and, more recently
...
Obituaries
> Opera News > The Met Opera Guild
... Naples,
1955). The tenor made his US debut in 1957, as Alfredo to Leyla Gencer's
Violetta at San Francisco Opera. In 1965, Raimondi ...
Reunion:
Giacomo Aragall > Opera News > The Met Opera Guild
... And
there I was with legends of the opera world - Giangiacomo Guelfi, Leyla Gencer.
Even the little parts were [sung by artists] from La Scala. ...
On the Beat
> Opera News > The Met Opera Guild
...
full-bodied interpretations of "Porgi amor" and "Dove
sono"; there were moments when I was reminded of the heat that the great
LEYLA GENCER brought to her ...
La
Fanciulla del West > Opera News > The Met Opera Guild
... Leyla
Gencer, Marcella Pobbe, Virginia Zeani and the late Carla Gavazzi are just a
few who enjoyed major careers on the Continent, and to this list we can add ...
Risurrezione
> Opera News > The Met Opera Guild
... a
prodigious technique, Olivero did not take part in the bel canto revival of the
1960s and '70s that attracted the other "pirate queen," Leyla Gencer,
and a ...
Fedora
Barbieri: Recital > Opera News > The Met Opera Guild
... (As
Leyla Gencer aptly said of the I-never-used-chest-school of singers, "They
have short memories!") All source information for the tracks on this Myto
set ...
NEWARK, NJ
- Lucia di Lammermoor, New Jersey State Opera, 2/22/04 ...
... based
repertory congenial to his core audience, often featuring important singers
overlooked by the Metropolitan, like Magda Olivero, Leyla Gencer and (in an ...
Video >
Opera News > The Met Opera Guild
... Some of
her contemporaries, such as Maria Callas, Leyla Gencer, Virginia Zeani and
Magda Olivero, had far more fiery incisiveness. ...
Opera News
- On the Beat
... But I
still treasure the diva moments I've witnessed. For me, the number-one spot
goes to the great Leyla Gencer. I met her in Istanbul ...
Firenze in
Fiori > Opera News > The Met Opera Guild
... Singers
such as Maria Callas, Tito Gobbi, Leyla Gencer and Richard Tucker were
headliners, while more recently young singers such as Elizabeth Futral, Barbara
...
Opera News
- Joan Sutherland
...
potential to become a major force in the dramatic coloratura repertoire, which
was then regaining attention, thanks to the arrival of Callas and Leyla Gencer.
...
Opera News
- Metropolitan Opera Broadcast: Maria Stuarda
... until
the second half of the twentieth century, when the role of Mary Stuart
attracted the attentions of star singers such as Leyla Gencer, Montserrat
Caballé ...
Reunion:
Virginia Zeani > Opera News > The Met Opera Guild
... it
wasn't possible for me to sing it. They took [Leyla] Gencer instead. But when
it was performed for radio, with Pizzetti conducting ..
The unequal
marriage of words and music > Opera News > The Met ...
...
Obituaries Subscribers Only. Peerless diva Leyla Gencer dies at seventy-nine;
soprano, Carla Gavazzi; critic Wilfrid Mellers; Opera Quarterly founder Irene
Sloan ...
New from
the Studios > Opera News > The Met Opera Guild
...
Excerpts and interviews with Iris Adami Corradetti, Fedora Barbieri, Anita
Cerquetti, Gina Cigna, Gigliola Frazzoni, Carla Gavazzi, Leyla Gencer, Magda
Olivero ..
Face to
Face > Opera News > The Met Opera Guild
... LF: But
were you aware of [Leyla] Gencer or anybody else who had sung it
recently?
BS: I
wasn't into that stuff. I never collected pirated recordings. ...
In Review
> Opera News > The Met Opera Guild
... tragic
operas, was a moving experience on May 28 at the Teatro di San Carlo, where it
was first staged in 1837 and first revived (with Leyla Gencer in the ...
