Leyla Gencer Archive

SAFFO 

Giovanni Pacini (1796 - 1867)                                  

Opera in three acts in Italian

Libretto: Salvatore Cammarano after Franz Grillparzer’s play

Premièr at Teatro San Carlo, Naples – 29 November 1840

07†, 10, 12 April 1967                                    

Teatro San Carlo, Napoli

Conductor: Franco Capuana

Chorus master: Michele Lauro

Stage director: Margherita Wallmann

Scene and costumes: Veniero Colasanti & John Moore

 
Saffo LEYLA GENCER soprano [Role debut]

Climene FRANCA MATTIUCCI mezzo-soprano

Faone TITO DEL BIANCO tenor

Alcandro LOUISE QUILICO baritone

Dirce VITTORIO MAGNANGHI soprano

Lisimaco MAURIZIO PIACENTI bass

Ippia MARIO GUGGIA bass

 
Time: Antiquity

Place: Greece

 
† Recording date

Note I: Last two performance cancelled due to strike

Note II: The performances of Saffo were given to commemorate the centenary of Pacini's death.

Photos © FOTO TRONCONE, Napoli

L'UNITA                                                

1967.03.25

AVANTI                                               

1967.03.28

AVANTI                                                

1967.04.02

CORRIERE DELLA SERA                                               

1967.04.02

LA STAMPA                                            

1967.04.02

L'UNITA                                              

1967.04.02

RADIOCORRIERE.TV                                             

1967 May 14 - 20

AKİS WEEKLY MAGAZINE                                             

1967.07.08

“SAFFO” TRAGEDIA LIRICA IN TRE ATTI DI SALVATORE CAMMARANO, MUSICA DI GIOVANNI PACINI

2015

LUIGI FORTUNATO

Presentazione a cura di Francesco Lampis

Presentazione sul tema: "“Saffo” Tragedia lirica in tre parti di Salvatore Cammarano, musica di Giovanni Pacini Presentazione a cura di : Francesco Lampis."— Transcript della presentazione:

1 “Saffo” Tragedia lirica in tre parti di Salvatore Cammarano, musica di Giovanni Pacini Presentazione a cura di : Francesco Lampis

2 L'opera venne composta intorno al 1840, quindi in pieno periodo romantico e neoclassico. L'interesse del pubblico era incentrato su argomenti mitologici e storici .Non è dunque un caso la scelta del soggetto. Infatti ogni genere di arte, dalla pittura alla musica, venne influenzato dall' interesse per la classicità .

3 Il mito di Saffo Saffo era in quell'epoca una vera icona classica, studiata e amata. Molti artisti, come il poeta Leopardi e il compositore Mayer, vennero influenzati dalla sua poesia e dal mito che l'avvolgeva

4 Compositore Giovanni Pacini fu un abile compositore, scrisse più di 90 opere, la maggior parte ispirate al mondo classico, come “ Gli ultimi giorni di Pompei “ e “Medea “.Nonostante abbia scritto più opere dei suoi grandi contemporanei Bellini e Donizetti, e per giunta con enorme successo, le sue opere oggi sono poco rappresentate.Con il nuovo gusto e l'avvento del giovane Verdi, che prendeva il sopravvento, le sue opere puramente belcantistiche, incentrate sulle melodie, vennero abbandonate .

5 Librettista Salvatore Cammarano (1801 – 1852) Fu il più grande drammaturgo italiano per musica del periodo romantico.Collaborò con i più grandi compositori del suo tempo e attraverso questi connubi vennero concepiti capolavori quali : 'Lucia di Lammermoor' di Donizetti e 'Il trovatore' di VerdiLa sua poesia propone un nuovo genere, “Il melodramma romantico”, un componimento elegiaco che si avvicina quasi alla poesia leopardiana, con tinte cupe, forti situazioni psicologiche e suggestioni lunari.

6 L'Opera L'opera nacque sotto i migliori auspici: è la prima opera che segnò l'inizio della collaborazione tra Pacini e Cammarano (insieme comporranno altre 6 opere) La “Saffo” rispetta i canoni del belcanto italiano: una forte attenzione per le limpidissime melodie di cui l'opera è intrisa e una particolare difficoltà interpretativa nelle romanze

7 La struttura dell'Opera
E' divisa in tre parti-La corona Olimpica - ( l'antefatto )- Le nozze di Faone - (lo svolgimento dei fatti)- Il salto leucita - (la conclusione )

8 I Personaggi principali
Saffo, poetessa – soprano lirico drammatico Faone, suo sposo – tenore Alcandro, gran sacerdote baritono Climene, sua figlia – mezzosoprano

9 La corona olimpica A Olimpia, Saffo è vincitrice del torneo canoro, presentando un fervido inno contro il ‘barbaro’ suicidio sacrificale apollineo in uso nell’isola di Leucade; con ciò però si è inimicata il gran sacerdote Alcandro, che irritato abbandona la gara e medita vendetta contro la poetessa. Il gran sacerdote comincia col convincere Faone che Saffo gli ha preferito un altro amante, quindi gli promette in sposa la figlia Climene.

10 Il matrimonio di Faone Saffo, dopo aver vagato per tutta la Grecia in cerca dell'amato scomparso, giunge, invitata a cantare alla cerimonia, a Leucade, proprio nel giorno del matrimonio di Climene. Scopre con raccapriccio che lo sposo è Faone; in un momento d'ira rovescia allora l’altare, mandando in collera tutti gli astanti.

11 Il salto leucita Saffo, pentita del suo gesto blasfemo, decide infine di sottomettersi all'antico e disprezzato sacrificio della rupe, come atto espiatorio Solo allora si scopre che Saffo è in realtà la seconda figlia di Alcandro, creduta morta in una tempesta; ma ormai né lei né i sacerdoti possono sciogliere il voto sacrificale,cosicché ella è costretta a suicidarsi gettandosi in mare dalla rupe.

12 La musicalità Nonostante il felicissimo debutto e malgrado la partitura corrispondesse a tutti i canoni di un 'opera seria belcantistica, incentrata sulla drammaticità d'espressione e le gradevoli melodie, dopo qualche decennio il gusto dei contemporanei cominciò a cambiare verso uno stile di tipo più realistico e verista e l'opera venne così dimenticata.La “Saffo” rimane però un’opera non solo molto piacevole, con delle arie e dei concertati particolarmente esaltanti e delle melodie particolarmente idilliache, ma anche difficile sia dal punto di vista interpretativo che da quello musicale.

13 La rinascita Solamente nel 1967 fu riportata alla luce in una famosa edizione al teatro San Carlo di Napoli dalla grande soprano Leyla Gencer che riportò alla luce dopo quasi più di un secolo l'opera del compositore catanese.Sua è anche la prima incisione (pirata) di quest'opera (ce ne sarà soltanto un altra nel 1995).

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CON PASQUALE DI COSTANZO AL SAN CARLO

U/N DATE

Entrai far parte del clan sancarliano con un discreto bagaglio di musiche scritte per il Teatro: un’opera già rappresentata e due balletti – “La nascita della Primavera” eseguita al “Teatro delle novità” di Bergamo nel 1957 ed “Il brutto anatroccolo” tratto da una favola di Andersen, presentato dall’Accademia Musicale Napoletana nel 1960 al Teatro Mercadante di Napoli e più volte eseguito come il predente in forma di concerto. Figuravano, altresì, al mio attivo varie composizioni sinfoniche, una “Messa” per coro ed organo, numerose pagine vocali, sonate, brani pianistici, e vantavo, inoltre, una densa conoscenza della produzione lirica del ’700, dell’’800, fino alla ultime creazioni teatrali di questo mezzo secolo; ma era pressoché digiuno dei delicatissimi problemi organizzativi di un grande teatro.

Non si creda che possano bastare uno o più diplomi ed un certo numero di composizioni o di qualche elaborato più o meno erudito di storia della musica per creare all’improvviso un uomo di teatro.

Questo errato convincimento ha favorito assai spesso - e specie in Italia – l’assegnazione di ruoli artistici direttivi ad elementi di scarsa preparazione specifica anche se in possesso di generica cultura, che non contribuiscono certamente all’auspicata divulgazione dell’arte lirica presso le sconfinate messi popolari assetate di conoscenze nuove, insistendo invece sui vecchi schemi del teatro di “elite”, destinato a sparuti gruppi di stanchi nostalgici.

Pasquale Di Costanzo non apparteneva al mondo della cultura, ma possedeva, invece, una innata natura di organizzatore, uno straordinario gusto di artista irrobustito in lui da una più che decennale partecipazione alla vita del teatro, pur se in un settore particolarmente tecnico che gli aveva dato modo di conoscere da vicino le effettive capacità, i meriti, le deficienze, le reali esigenze di macchinisti, elettricisti, scenografi.

Quando a Di Costanzo venne affidato ufficialmente il compito di guidare la immane macchina sancarliana, egli si rese conto che, per potersi sentire autorizzato ad assumersi un onere tanto impegnativo in un campo così vasto che affondava le sue radice nel mondo delle musica, avrebbe avuto bisogno – lui che di musica non conosceva neppure una nota – di servirsi della collaborazione di alcuni fedeli esperti che lo avessero validamente guidato nello spinoso inizio del suo lavoro.

Scarpa, Lunardi, Di Scala furono i suoi primi diretti collaboratori, poi il talento vulcanico di Don Pasquale rese superflua ogni collaborazione ed egli si liberò rapidamente e scaltramente di ogni aiuto e prese decisamente le redini del comando, trasferendosi – forse inconsciamente – nell’antico ruolo del vecchio “impresario”, ricalcando anche se amministrando danaro pubblico, le vecchie orme di un Barbaja o di un Laganà.

Ma furono quelli gli anni più fulgidi del S. Carlo nell’immediato dopoguerra.

Enumerare le fulgide tappe conquistate una dopo l’altra dal nostro glorioso teatro, che tenne in iscacco per circa un decennio finanche la Scala, non è cosa facile. Ma delle più clamorose imprese fu certamente quella di aver portato per la prima volta in Italia il complesso artistico di Bayreuth, con la direzione di Knapperbutsch e con la regia di Wieland Wagner, per la esecuzione integrale di “L’anello del Nibelungo” in lingua originale.

Impresa non meno rilevante fu attuata da Di Costanzo con la clamorosa “rivincita” del soprano Renata Tebaldi dopo l’infortunio toccatole alla Scala in una recita di “Traviata” diretta da De Salata.

E di Traviata, appunto, Di Costanzo pensò di allestire al S. Carlo una memorabile edizione che costituì un autentico trionfo per la Tebaldi, trionfo che si protrasse per ben 25 recite consecutive e che determinò il definitivo rilancio della eletta cantate emiliana.

A fianco di Pasquale Di Costanzo e, principalmente, a fianco di suo fratello Salvatore sono vissuto diuturnamente per circa quindici anni. Da essi non ho certo appreso alcun elemento musicale, né ho aggiornato la mia conoscenza su opere, partiture, direttori o cantanti; ho assimilato, invece, il “mestiere” autentico di come ci si debba regolare nella guida di un grande teatro. “Sasà” Di Costanzo si era reso esperto sulla dinamica di prove e spettacoli ed appariva infallibile nel determinare a distanza il cartellone completo di un’intera stagione, alternando sapientemente opere di difficile ed impegnativa realizzazione ad altre del comune repertorio e di più facile realizzazione. Pasquale aveva, invece, acquisito una eccezionale padronanza ed uno straordinario acume nell’accaparrarsi gli elementi migliori da utilizzare nelle varie opere progettate per ciascuna stagione. Non appena gli giungeva l’eco di un successo riportato da un artista, cercava immediatamente di mettersi in contatto con lui, assicurandosi la sua partecipazione e, non ultimo, cercando di ridurre al minimo le sue pretese finanziarie, talvolta, attraverso interminabili discussioni, al termine delle quali riusciva quasi sempre ad aver ragione.

Sotto la guida di entrambi, e con il successivo intervento del maestro Carlo Jachino, invitato dal Consiglio di Amministrazione dell’Ente, ad occupare il posto di Direttore Artistico, trascorsero alcuni anni, durante i quali il teatro continuò ad operare in un clima disteso e ad un livello di considerevole prestigio e decoro.

Carlo Jachino era non soltanto musicista di ampia e profonda cultura, quanto uomo di spiccata intelligenza e di squisita cordialità. Al suo fianco ho trascorso uno dei più interessanti periodi della mia vita artistica; le nostre lunghe conversazioni aprivano sconfinati orizzonti in ragionamenti sempre più vari ed interessanti, non escluse profonde dissertazioni nel campo di nuove teorie musicali, dalla dodecafonia all’atonalità, dalla musica concreta a quella puntilistica.

Fu in quel periodo che fui tentato di rivolgermi ancora al teatro, dopo la lunga stasi dal lontano “Lorenzino”, interrotta soltanto dai due già citati balletti.

Avevo tempo addietro scritto a Massimo Bontempelli chiedendogli l’autorizzazione di musicare la sua “Guardia alla Luna”, la cui lettura mi aveva vivamente impressionato per l’accesa drammaticità dell’allucinante, anche se assurda, vicenda. Bontempelli mi aveva risposto favorevolmente ed in maniera addirittura commovente, ma la copia che mi aveva chiesto per ridurre egli stesso il dramma a libretto era risultata inadeguata alle mie non brillanti condizioni finanziarie del momento.

Con la morte di Bontempelli mi si era quindi riaffacciata l’idea con maggiori probabilità di riuscita; e mentre sentivo di poter portare a felice compimento, senza ausilio alcuno la riduzione librettistica del testo originale, mi facevo forte della piena adesione a suo tempo offertami in vita dall’autore.

Mi misi febbrilmente al lavoro ed approfittando di un bando di concorso indetto dal Comune di Recanati nel nome del famoso tenore marchigiano Beniamino Gigli, presentai l’opera che avevo portato rapidamente a termine nello spazio di pochi mesi.

Ma anche in questo caso la sorte che sul principio pareva mostrarsi benigna, mi giocò un brutto tiro, che mi costò alcune centinaia di migliaia di lire.

Al telegramma del, Sindaco di Recanati, che mi annunziava l’ambita vittoria, tenne dietro, a distanza di poche ore soltanto, un’energica ingiunzione della sig. Paola Masino, erede di Bontempelli, che impediva l’assegnazione del premio per presunto mancato accordo con l’autore del dramma originario. Seguì una penosa vicenda legale a seguito della quale fui costretto a versare l’ammontare della cifra che a suo tempo mi era stata richiesta dal Bontempelli, senza che questi avesse mai contribuito alla riduzione librettistica dell’opera.

Esauriti intanto, i predisposti fondi per l’esecuzione dell’opera premiata “La guardia alla luna” ritornò ancora “vergine” nel mio scrittoio, ove rimase lungamente ineseguita.

Questo amaro contrattempo fu determinante, rinfocolando in me una più viva partecipazione all’attività del teatro ove intensamente continuavo a svolgere la mia opera con interesse crescente. Nel corso di una delle tante conversazioni che quasi quotidianamente intercorrevano tra il Sovrintendente e me, il discorso cadde sull’attraente argomento del “ripescaggio” di spartiti dimenticati di famosi operisti dell’ottocento.

Di Costanzo mi suggerì l’idea di frugare tra lavori ancora sconosciuti di Verdi ed io pensai subito ad “Alzira”, la prima delle opere scritte dal grande bussetano per il nostro S. Carlo.

Fu quella la prima delle numerose visite da me effettuate alla buona e paziente signora Anna Mandolfo, apprezzata ed esperta direttrice di quella preziosa ed inesauribile miniera celata tra le vecchie e gloriose mura del Conservatorio di S. Pietro a Maiella.

L’accurato esame di quella partitura, protrattosi per alcuni giorni, non mi rese pienamente convinto sulla vitalità e sulla autentica teatralità dell’opera che, nata a Napoli sotto cattiva stella oltre cent’anni prima, aveva indotto lo stesso Verdi a ritenerla definitivamente “mancata”.

Il verdetto negativo, deluse prevalentemente Di Costanzo, che più tardi ebbe in sulle prime a rimproverarmi allorquando “Alzira” venne allestita dal Teatro dell’Opera di Roma, felicitandosi poi con me dopo le unanime critiche sfavorevoli che mi dettero pienamente ragione.

Ma, al voto contrario per “Alzira” si accompagnava una ben altra succulenta proposta: nel frugare tra i tesori della ricca Biblioteca napoletana, il mio occhio era caduto su manoscritto del “Roberto Devereux”, l’ultima delle opere che Donizetti aveva scritto per il S. Carlo nel 1837, prima di lasciare Napoli, a seguito della profonda amarezza che, pur tra tante soddisfazioni e trionfi, la nostra città gli aveva procurato. Nella somma dei ricordi indimenticabili che Pasquale Di Costanzo mi ha lasciato emergono, forse primi fra tutti, la profonda stima e la sconfinata fiducia che egli nutrì per me.

Non conosceva neppure di nome l’opera donizettiana, eppure si affidò completamente a me senza alcuna riserva. Di quella prima esperienza, ormai lontana nel tempo, mi tornano in mente con indicibili emozioni le fasi salienti della delicata operazione di recupero.

Di Costanzo – temendo attacchi e reazioni da parte dei numerosi musicologi fino a quel momento specializzati in materia – non volle assumersi in proprio la paternità dell’iniziativa e, pur lavorando io intensamente nell’ombra, la realizzazione delle partiture e del materiale completo del “Devereux” venne affidata a Casa Ricordi con la mia continua e fattiva assistenza.

Avevo letto in una delle tante biografie del musicista bergamasco che Donizetti, trasferendosi a Parigi, aveva ripresentato al “Theatre des Italiens” il “Devereux”, aggiungendovi una “sinfonia”, ma la partitura autografa napoletana, risultava priva di questo brano, ed io mi detti all’affannosa ricerca di esso, nell’intento di offrire al pubblico l’edizione definitiva dell’opera, completata da un elemento di non trascurabile interesse.

Le mie febbrili ricerche furono presto coronate da successo, per il miracoloso rinvenimento di un frammento isolato esistente presso il “Museo Donizettiano” di Bergamo che riportava nelle battute iniziali le note dell’Inno nazionale inglese e nel secondo “allegro” il tema della “cabaletta” di Roberto.

La mia gioia fu indicibile e gioia ancor più piena provai allorquando, al termine della sua esecuzione, nel corso della prova generale dell’opera, Guido Pannain, che vi assisteva con i maggiori critici convenuti a Napoli per l’occasione, balzò in piedi esclamando: “siamo stati fin’ora tanti imbecilli ad ignorare questo capolavoro!”.

Il successo strepitoso di quella memorabile rappresentazione venne per altro ottenebrato dall’inatteso ed inspiegabile broncio che per circa un mese mi portò tenacemente Di Costanzo, non rivolgendomi la parola se non per questioni strettamente legate al mio lavoro.

Alfredo Parente su “Il Mattino” e Francesco Canessa sul “Roma” si erano espressi con termini così esaltanti da indispettire prepotentemente il caro Don Pasquale che aveva innocentemente finito per credersi l’autentico scopritore del nuovo capolavoro donizettiano.

Quel “dovremmo innalzare sugli scudi Rubino Profeta” che aveva scritto Canessa, Di Costanzo forse non lo dimenticò mai; ma lo spiccato talento organizzativo, lo indusse tuttavia a rivolgersi ancora a me, circa due anni dopo, invitandomi a pensare ad un’altra opera di autore famoso da riportare alla luce. Ed i miei occhi caddero su quella “Zelmira” rossiniana con la quale il sommo pescarese aveva dato l’addio al S. Carlo, portando via con Domenico Barbaja la sua interprete favorita, nonché la donna del cuore, divenuta in breve tempo sua moglie.

Nuovo strepitoso successo arrise a questa mia seconda revisione, anche per il fortunato recupero di un prezioso duetto fra soprano e mezzo soprano, successivamente aggiunto da Rossini, per la recita viennese dell’opera che sbalordì letteralmente, musicologi e critici per la stupefacente anticipazione sul notissimo duetto belliniano fra Norma ed Adalgisa.

Notorietà e fama avevano invero contribuito a darmi in tal campo queste due prime operazioni culturali, ma beneficio alcuno mi era fino a quel punto pervenuto in materia finanziaria, poiché anche la realizzazione ufficiale di “Zelmira” Di Costanzo aveva voluto affidarla a Casa Ricordi.

Fu a questo momento che decisi di puntare fermamente i piedi; non avrei mosso più un dito senza assumerne la piena paternità.

E l’occasione ebbe ben presto a presentarsi: ricorreva il centenario della morte di Giovanni Pacini, uno degli operisti cosiddetti “minori” dell’ottocento, musicista tuttavia assai rinomato, autore di circa sessanta spartiti, che aveva in un certo momento della sua fortunata carriera, dato ombra financo a Bellini.

Il capolavoro di Pacini, per unanime convinzione era ritenuto la “Saffo”, un’opera che scritta nel 1840 per Napoli, aveva ottenuto a suo tempo trionfali accoglienze di pubblico e di critica; Di Costanzo me ne affidò la revisione, assicurandosi, per questa memorabile esecuzione, un complesso artistico di grande prestigio, dalla direzione di Franco Capuana, alla regia di Margherita Wallman ed alla interpretazione superba di Leila Gencer, la stessa che aveva dato vita alcuni anni innanzi alla scultorea figura di Elisabetta di Inghilterra nel donizettiano “Devereux”.

Gli incontri con Capuana ed i rapporti epistolari che ebbi con lui in quel periodo, fanno parte degli episodi più interessanti della mia vita artistica.

Franco Capuana è appartenuto all’ultimo manipolo dei grandi interpreti del repertorio operistico dell’ottocento; la sua profonda conoscenza dei capolavori del teatro musicale italiano e la scrupolosa fedeltà delle sue interpretazioni, che talvolta rasentava il fanatismo, costituivano una seria garanzia per la riuscita di uno spettacolo. Ma a questo si aggiungeva la reciproca stima che ci legava e la nostra stretta collaborazione nel non breve periodo che precedette la memorabile esecuzione dell’opera diede luogo a scambi di idee di singolare interesse. Rimanevamo spesso lungamente a discutere su di uno stacco di tempi, sulle interpretazioni di una cadenza di questo o di quel cantante.

Ed il successo fu addirittura trionfale, ricordo l’applauso entusiastico ed interminabile che coronò il concertato finale del secondo atto, una delle pagine più efficaci e trascinanti dell’intero repertorio melodrammatico ottocentesco! L’eco di quel nuovo successo varcò i confini regionali contribuendo ad aprirmi la via verso ulteriori, insperati traguardi.

Quasi contemporaneamente mi giunse un invito da Venezia ed uno da Parma; per la “Fenice” mi si chiedeva ancora un’opera donizettiana, mentre dal “Regio” mi fu conferito l’ambito incarico di revisionare lo “Stiffelio” verdiano. Accettai entrambe le offerte, ma il lavoro fu massacrante, non soltanto per le difficoltà che mi si presentavano, quanto per le imprescindibili date di consegna, quella parmense in special modo che coincideva con l’inaugurazione della stagione, fissata per la tradizionale sera del S. Stefano del 1968. Per la “Fenice” avevo scelto “Belisario” che Donizetti aveva scritto nel 1836 appunto per la “Fenice”. D’altra parte, “Stiffelio” mi rendeva nervoso per l’eventualità di un intervento da parte dell’Istituto di studi Verdiani”, che in un primo momento si era assunto direttamente il compito della revisione disinteressandosene, poi, definitivamente in seguito.

Le due esecuzioni costituirono per me altrettante lusinghiere affermazioni. Ricordo le entusiastiche accoglienze della “prima” al Regio di Parma, in un serata gelida nevosa e nebbiosa, che aveva registrato un episodio introduttivo poco felice in piazza, con una pubblica tumultuosa protesta per i “fatti di Avola”. Ma in teatro fu ben altra cosa: applausi fervidi e scroscianti dopo la splendente sinfonia, dopo il meraviglioso concertato, dopo l’aria stupenda di Lina, che costituì il trionfale debutto del giovane soprano spagnolo Angeles Gulin, recente vincitrice del concorso voci verdine di Busseto.

Non meno consistente fu il successo del “Belisario” a Venezia; alle calorose acclamazioni del pubblico ed ai consensi unanimi della critica si aggiunse per me l’enorme soddisfazione per le parole pronunziate da Gianandrea Gavazzeni al termine della rappresentazione da lui magistralmente diretta. Egli confessò, infatti, che, così come era accaduto allorquando gli fu parlato per la prima volta del “Devereux”, non aveva creduto nella vitalità prorompente di queste nuove preziose rivelazioni donizettiane; era dunque questo un altro non trascurabile titolo di merito per me e me ne sentii fiero.

Al S. Carlo intanto, mente continuavo a svolgere la mia abituale attività, molte cose andavano fatalmente mutando. Con l’approvazione della nuova legge n. 800 sugli Enti Lirici, venne ad installarsi un voluminoso consiglio di amministrazione, la cui più decisa e netta autorità andò rapidamente a cozzare con le idee conservatrici del Di Costanzo che nel corso delle riunioni, vide più volte osteggiate alcune sue proposte programmatiche.

A questa nuova atmosfera di nervosismo creatasi in seno all’Ente, venne ad aggiungersi la scadenza del mandato direzionale affidato a Carlo Jachino che poneva sul tappeto le opportune discussioni sulla sua sostituzione. Sembrava ormai giunto il momento che il mio nome, maggiormente consolidatosi per quanto avevo finora dato alla vita del teatro, venisse finalmente alla luce; buona parte dei consiglieri, con il caro Alfredo Parente alla testa, si mostravano favorevoli ad una mia candidatura, ma un improvviso colpo di mano del vice presidente, che aveva separatamente concordato la nomina del maestro Franco Mannino senza che essa attraversasse la democratica via della votazione, suscitò vivissime proteste dei dissenzienti che si conclusero con le clamorose dimissioni del Parente e, successivamente, con quelle dell’attuale direttore del Conservatorio Terenzio Gargiulo.

Ma Franco Mannino “passò” ugualmente ed io fui costretto a fare buon viso a cattivo gioco, collaborando con lui, così come avevo fatto con Jachino, in un clima di reciproca cordialità ed amicizia.

La mia intesa con lui fu particolarmente fattiva ed insieme allestimmo un importante calendario di manifestazioni, sia sinfoniche che liriche, che contribuirono ad inasprire i rapporti con il vecchio “leone” Di Costanzo, al quale non andavano a genio le scelte autonome ed i contatti diretti che il nuovo Direttore Artistico aveva spesso con artisti, direttori e registi.

L’inaugurazione della stagione lirica predisposta con una risonante edizione del “Mosè” rossiniano assente dalla scena sancarliana da alcuni anni venne offuscata da un luttuoso episodio, le cui drammatiche fasi resteranno lungamente impresse nella mia memoria.

Era stato prescelto per la direzione del significativo spettacolo Franco Capuana, che vi si era dedicato con l’abituale generoso impegno. Nel corso delle massacranti prove (l’esigenze tecniche dell’impegnativo allestimento scenico lo avevano costretto ad uno stressante lavoro di concertazione) Capuana si ammalò ed i medici accorsi al suo capezzale unanimemente gli consigliarono di rinunziare all’oneroso incarico. Ma soltanto chi non conosceva profondamente la tenace fermezza di carattere del tetragono maestro, poteva pensare ad una simile decisione, e con il solo rinvio di pochi giorni Capuana salì regolarmente sul podio del nostro Massimo.

Rimarrà eternamente vivo in me il ricordo di quel tragico momento in cui Franco Capuana, abbandonata improvvisamente la bacchetta, si accasciava pesantemente sulla partitura appena sfogliata, dopo soltanto pochi minuti di musica. L’impressione fu vivissima. Lo spettacolo venne sospeso ed il maestro, portato rapidamente nel suo camerino, spirava di li a poco ad onta delle premurose cure del medico di guardia del teatro e di numerosi clinici che assistevano alla rappresentazione e che invano si prodigarono per strapparlo alla morte.

La salma, ancora vestita del frac, venne esposta nel ridotto e vi rimase per l’intero giorno successivo per l’ininterrotto e commosso pellegrinaggio della generosa popolazione della sua Napoli, che lo aveva visto giovanissimo allievo del conservatorio di S. Pietro a Maiella e che cinquant’anni innanzi lo aveva visto salire per la prima volta sul podio sancarliano.

http://www.rubinoprofeta.it/con_di_costanzo_al_san_carlo.htm

COMPLETE RECORDING                  

1967.04.07

Recording Excerpts [1967.04.07]

Prelude and Choral Introduction Act I La Corona Olimpica Scene I

Che avvenne? Act I La Corona Olimpica Scene II

Di sua voce il suon giungea Act I La Corona Olimpica Scene II

Faon venne Act I La Corona Olimpica Scene III

A che, Faon, dal circo Act I La Corona Olimpica Scene IV

Qual io t'abborro, o perfida Act I La Corona Olimpica Scene V

Al crin le cingete la rosea Corona Act II Le nozze di Faone Scene I

Ah! con lui mi fu rapita Act II Le nozze di Faone Scene I

Uno stranier! Act II Le nozze di Faone Scene II

Corri all'altar, Climene! Act II Le nozze di Faone Scene III

Le cetre, le tibie confondono i suoni Act II Le nozze di Faone Scene IV

Ai mortali, o crudo, ai numi Act II Le nozze di Faone Scene V

Saffo, qui siamo in Leucade! Act II Le nozze di Faone Scene V

Voci del ciel, divini Act III Il salto di Leucade Scene I

Signor di Leucade - occhio del cielo Act III Il salto di Leucade Scene I

Oh, padre mio! Act III Il salto di Leucade Scene II

Alcandro, il rito a compiersi Act III Il salto di Leucade Scene II

Fra queste orrende tenebre Act III Il salto di Leucade Scene III

Ite ad Alcandro, Aruspici Act III Il salto di Leucade Scene IV

S'ella paventa o dubita Act III Il salto di Leucade Scene V

Premio d'amor Act III Il salto di Leucade Scene V

Mi lasciate! Act III Il salto di Leucade Scene VII Finale

FROM CD BOOKLET

SAFFO THE REVIVAL

In 1967 Pasquale di Costanzo recognized Leyla Gencer as the ideal interpreter for the revival of Saffo and to celebrate one of the glorious historical occasions of the Teatro San Carlo di Napoli. Ms. Gencer had performed in Norma and Alceste and in these roles, had shown a passionate and almost sacral classicism. The “team” for the presentation of the revival was composed of the conductor Franco Capuana, who interprets the score in a mordent and vigorous pace Venerio Colasanti and Moore who were responsible for the rocky and symbolic Greek scenery with particular insistence on circular themes for the settings, and finally stage direction was in the hands of Margherita Wallmann.

The Singers

Following her performances in Alceste, Leyla Gencer arrived in Napoli and ‘immersed’ herself into the role of the mythical poetess, studying not only the score but reading the Greek Lyrics, translated by Salvatore Quasimodo, in order to comprehend the role and to give it its justified interpretation. The conductor accompanies the extrovert and pathetic theatrically, stimulating situations, followed by the other singers as though carried by current of a river.

The Protagonist

Mental and technical emancipation is the key of Gencer’s interpretation of Saffo; her technical disposition mirrors exactly the vocal character that Pacini looked for: along the lines of the bel canto but aimed at a more modern expressiveness. The leading lady begins with the lyrical opening song as poetess in love Quando il mio caido genio, with a bright and idealized melody, receptive and vulnerable to suspicious and love pangs Ardea, tu dici! And yet also thriumphant in her glory. There is an emotional presence in the first person that overshadows the notes Deh! Placati.....and leads us to the final intense duet Faone. Saffo’s entrance in the second Act stands out in the gentle nuptial chorus together with the slightly anxious aria of the contralto Franca Mattiucci and indicates the painful theme of her destiny Moria?, to develop into joyous excitement when she offers to sing at Climene’s wedding. In the scene in the temple the character’s metamorphosis is evident when Saffo sees Faone again Il mio Faone and begins the concerted piece with largo where Gencer’s voice transcends from mytical character to woman burning with passion. Gencer’s voice becomes gloomy and tearful, insisting on images and evocative words O crudo charges with reproach Al mortali, o crudo, ai Numi... io ti chiesi...Valicai, te ognor chiamondo.... and besides herself with jealousy and for the fact that the order of the universe has been upset, at first she was adoring and then desolate because of Faone’s absence Ti rinvengo: non sarai/d’altra donna... no giammai..... This is followed by a truly original declaration where Saffo tries to interfere with fate: Se il destin cio scritto avesse/lo dovrebbe cancellar.....it is the sublime moment of Gencer’s Saffo. In the third Act Saffo is full of contrition, replying to the mournful invocations of the Aruspices, Compunta e supplice; the final meeting with Faone, he remorseful and loving, and she once again is in the throes of a tumultuous love. This is followed by a processional chant – cadences and weeping – as Saffo advances towards the promontory, invoking death Premio d’amour, cui non fu pari al mondo with a sorrowful voice, and is approached by her father and sister and wearing her laurel crown and playing her lyre Saffo, inspired, breaks into an aria full of poetic and melodic passages Flutto che muggi a questa rupe infranto/loquaci aure del ciel, tacete, io canto; from the romantic detachment of the line Addio, ti lascio in terra the potess once more invokes her loved one Tu Faon! .. Irato cielo! Which leads on the aria of forgiveness and final farewell composed by Pacini as scene of mezz’aria madness L’ama ognor qual’io l’amai... Io morro ... svanisce ormai.... sung by Leyla Gencer in resigned and melancholic notes to be followed by dreadful leap.

The revival of the opera was performed on 1st of April 1967 at the Teatro San Carlo di Napoli and was an immense and triumphant success both from the audience’s side as well as from the critics who unanimously acclaimed the importance of the revival in itself and the historical role of the leading lady.

FROM LP BOOKLET

GIOVANNI PACINI AND SAFFO

RUBINO PROFETA

This article was translated from the original which appeared in Italian in the magazine, L'Opera, January-March, 1967. Rubino Profeta made the revision of the Pacini opera, Saffo, for presentation at the Teatro San Carlo, Naples, April 7, 1967

Giovanni Pacini was born in Catania, Sicily, on February 17,1797, four years after the birth of Rossini and five years before his neighbour, Bellini, and one year before Donizetti. At the same time these supremely great operatic composers were establishing themselves, Pacini joined their ranks and survived the comparison by honest means and within the limits of his own creative force finally obtained a place among them. While Donizetti was developing in his native Bergamo at the school of Mayr, and Bellini was reaping profit from the teachings of Zingarelli close by the Naples Conservatory, Giovanni Pacini moved to Bologna, where he attended—like Rossini—the celebrated school of Padre Mattei. He began from that moment, with almost fatalistic regularity, a series of obstacle races that filled the chronicles of theatre gossip with volatile situations that are not always edifying when we consider the artistic and moral stature of the protagonists.

The simple listing of the years which saw the births of the first operas of these then young composers is enough to place a new perspective and shed some light on the conditions of this rivalry, which unravels unhappily in a well-known underground struggle, filled with witty and pointed darts, sharp arrows, and dense with ferocious polemics. In 1810, Rossini wrote for the Teatro San' Moise in Venice, La Cambiale di Matrimonio; in 1818, Donizetti gave to the San' Luca in the same city, with little success, L'Enrico di Borgogna; and we must wait until 1825 to greet the operatic preamble of Bellini with the production of Adelson e Salvini at the little theater of the St. Sebastian Conservatory in Naples. As for Giovanni Pacini, he had already achieved, in 1813, his first success with Annetta e Lucindo at the Teatro di Santa Radegonda in Milan.

These are the initial entries in the contest, unequal if we are to be trustworthy and honest from the beginning; contradicted though by dispute and gossip caused for the most part by the 2 devotion and unequal praise lavished by the ladies of the Milanese aristocracy on their favourite, the young and charming Pacini.

There is not a single letter by Bellini among those addressed to his Milanese friend, Francesco Florimo, which does not contain at least one mention, more or less hostile, of his fortunate rival who "'... stole the subjects, the plots, ...even the music, and who with astonishing ease, succeeds in writing three or four operas in a single year....''In one-off these letters from June, 1828, written the day after the colossal fiasco of Pacini's Cavalieri di Valenza (which was given almost at the same time as Bellini's Pirata) we read about the other, ''...in a word, I want you to know that Signor Pacini has not written a worse composition in his life. The entire opera is a long minor continuo, and all rubato. The librettist has copied the same situations as in Pirata; I believe you will see the same in the newspaper, imagine, even to the words...." This about the opera that was a failure, while in February of the same year instead he wrote to Florimo, "Next Monday Gli Arabi will be given in Milan, and it is certain to create a furore, with Lalande, for whom Pacini has made a new cavatina... therefore success is certain, and I'll confirm it to you after the first night....'' When Bellini was describing the failure, he blamed it on the composer, but when forced to describe a triumph of his rival, he gave unconditional credit to the excellence of his interpreter; this appears today when considered with a calm mind free from preconceptions to be one of the small weaknesses of ''great men."

But Giovanni Pacini, besides being the most prolific Italian musician of the 19th century, was also a versatile writer, moved by a lively polemic spirit. This is demonstrated, for example, in the note published in the Gazzetta Milanese on the day following the severely unfavourable review of Cavalieri di Valenza by the paper's critic, "I Teatri,'' in which the composer replied ferociously, 'Knowing that your knowledge is very limited (he referred to a certain Gaetano Barbieri, writer, comic dramatist, and according to rumours a spy in the service of Austria) since you confessed in your account of my opera, about which it appears the general opinion, and almost all of the criticism of my Cavalieri di Valenza, were suggested by professors whose knowledge has not yet given them wisdom, and who, in spite of this, believe themselves in a position to spit out judgements and to question the secrets of harmony, or by others who are jealous of the glory of another, so I feel this note must be directed to them....'' And more besides, "I pray you take note of this, my dearest gentlemen colleagues, that your words have as much effect on me, as has the baying of a dog at the moon."

We are unable to identify the "dearest colleagues" whom Pacini referred to; certainly, the atmosphere up to that moment appears heated and the flames of ''that fire'' were fed by a latent jealousy. There is proof of the rest, in another letter addressed by Bellini to his uncle, Vincenzo Ferlito, December 28, 1831, at the time of the painful arrival of Norma on the scene at La Scala. "Because of the formidable opposition against me, due to the influence of a rich woman and a powerful woman, my Norma was confounded, and Moreso last night, during the second performance, then at the first. The official press of Milan called it a decided fiasco, because on the first night, while the honest people applauded, the opposition was silent; and because the influential woman is a patroness and can order the paper to write as she wishes. The influential woman does this because she is an enemy of Giuditta Pasta, and the rich woman because she is the mistress of Pacini, therefore my enemy....'' Bellini alluded, evidently, to the Countess Samailoff, whose favours Pacini enjoyed. It would be hasty to agree with this, but what it does confirm is the eminently questionable character of the great Catanese, whose artistic life was to prosper in a climate of continual anguish and thick with inexplicable contradictions. For example, forgetting how he had written about Pacini only a few months earlier, or in the quoted letter of June, 1828, he declared to Florimo about his fellow townsman in August of the same year, ''The world is evil, and full of egotism! We should not all be alike, but rather always on guard and prudent, and help each other without losing honor, and thus succeed by all means to our goal. You see that just as I have written here, I have always spoken well of Pacini and for this he has always been grateful, according to what he wrote to his father...."

Therefore, Giovanni Pacini, although an astonishingly persevering and prolific writer, appears constantly to have been in the shadow of his older rivals; it was not enough for him that Domenico Barbaja, the most famous and foreseeing of 19th century impresarios, gave him confidence and commissioned eight operas in the space of a few years, among them Alessandro nelle Indie and Niobe. But there was always an opera by Rossini or by Donizetti ready to steal the spotlight and compete for success.

The death of Bellini, the unexpected silence of Rossini, and the final departure of Donizetti from Italy gave rise to circumstances favourable to Pacini in several ways. He achieved a greater serenity, to which he added a more meditative approach to his work, and a more acute critical 3 sense of the harmonic and instrumental development of his operas. Thus, in the subsequent period his finest creations came to light, namely Saffo, Medea, La Fidanzata Corsa, La Regina di Cipro, Lorenzino dei Medici, and Nicolo dei Lapi.

Freed at last from the incumbent shadows of his great competitors, he beheld however, the unexpected rise of the star of Giuseppe Verdi, who on the day after the triumph of Saffo—produced with enthusiastic success at the San Carlo in Naples during the autumn season of 1840— hurled to the world his first vital message with Nabucco, the powerful beginning of a long series of masterpieces which revolutionized the history of the music-drama.

The really unfavourable attitude of Bellini toward the operas of Pacini has been shown. It is, however, difficult to say truthfully that this attitude was shared by Rossini, Donizetti, and finally by Verdi. It has been told, in fact, that one evening, while attending the performance of an opera by Pacini in Bologna, Donizetti exclaimed, "It's a pity he lacks the real technique of composing. " "It's too bad, you say," was the prompt response from Rossini, who was attending the performance with him. "If he didn't lack the technique, that one would have left all the others behind, with the ease he has of writing!"

It was this ease, and even more the rapid pace with which he ground out his operas, which almost always prevented the creation of really perfect work. The judgement of Verdi is eloquent on this subject: 'Pacini was a very prolific extemporizer, ... good in appearances, but not always in content. It can be said of him that he was in music what in literature is called an old versifier. In this respect he had many points in common with Petrella, to whom he remained always superior because of his dramatic power. In fact, in all of his operas Petrella has not a single piece to compare with the finale of Saffo."

Pacini lived for a time on intimate terms with another very famous lady, Paolina Bonaparte Borghese, the sister of Napoleon. This relationship was the cause of another series of slanders, gossip and jealousies. Only Rossini, with his spirit that perpetually oscillated from comic to caustic, meeting him one day on a street in Paris, greeted him merrily saying, ''Dear Pacini, your successes please me. All of your operas are being applauded.' To which Pacini replied, "Oh, not all, Maestro!" And Rossini quickly returned, ''Ah... but a good part [buona parte] certainly!'' and he departed happy from the visible embarrassment of his friend.

I thought it useful to include brief notes of a technical nature about Saffo, with the intention of throwing light on a period which is among the richest and most suggestive of 19th century Italian music.

The libretto of Saffo was taken by Salvatore Cammarano partly from the legend and partly from the play of the same name by Grillparzer. In it the figure of the famous Greek poetess became transformed into a combination of the dreamy lyricism of an Alceste and the powerful drama of a Norma.

Alcandro, the priest of Apollo, jealous of the love of Saffo for Faone, succeeds in separating the two young people, so that he can arrange the marriage of the latter with his daughter, Climene. Saffo is shocked by the marriage which she learns of by surprise at the wedding ceremony, and when she is rebuffed by Faone whom she pursues, she overturns the altar. She is condemned to death for this sacrilege. But during the short ceremonial trial, Alcandro learns that the poetess, Saffo, is his own daughter, who had disappeared at an early age and was believed dead.

The unhappy father attempts to save her by every means, but Saffo firmly accepts her death and after having embraced her father and sister, Climene, whom she entrusts to her legitimate husband, Faone, resolutely climbs Mount Leucade and hurls herself over the precipice.

The pages of the original manuscript, carefully preserved in the library of the St. Peter at Maiella Conservatory in Naples, were the only sources for the reworking of the orchestral and choral parts of the opera, since the printing plates were destroyed during the bombings of the last war which wrecked the seat of the music publishers, Casa Ricordi, in Milan.

The autograph pages—which served me for the revision—testify in a very clear manner to the proverbial haste of Pacini. His approximations, his omissions, the repetitions, the conventional signs were serious obstacles to the definitive and orderly reconstruction of the opera, after a true and proper re-evaluation. It was necessary, first, to relate the singers' parts to the actual sounds; to coordinate and unify the tonality of various transposed instruments (especially the horns and trombones); to orchestrate the score for the instrumentalists and the singers on stage in a sound plan; to complete the many pages which the composer had limited only to token signs with simple letters and numbers.

The work of the Carthusian monks (many parts for instruments, which the musical folio did not contain, were found misplaced at the end of the score, mixed up in the place of the 'appen4 dix'') was conducted with scrupulous and meticulous care. In only a few places were some modifications necessary, indispensable for the most effective rendering of the work of art. Some alterations were made to the words of the text, whose musical accompaniments appeared out of place; in the same manner some interruptions of the trombones were eliminated, because their clangour often seemed anachronistic and inappropriate to the poetic sense of the verse.

The opera is alive and extremely rich in dramatic situations. While there is a Bellinian aura which makes one think of Norma, we are also aware of the well-defined Donizettian accents which call to mind the most fortunate passages of Bolena and Poliuto. But it is also true that Saffo contains impressive allusions to the future work of Verdi, very much in evidence in the powerful ensemble scenes and in the drawn-out concerted sections, whose dramatic power frequently assumes the epic tone of the best pages of Macbeth or Don Carlos.

But we are not obliged to predict the aesthetic judgement, considering that such an account will be given soon by the critics and the Neopolitan public, called to render final justice to the most significant opera of a composer famous in his own lifetime but thereafter fallen into an inexplicable oblivion. For us it will be enough to remember how some pages—such as the duet between Saffo and Climene, or that between Saffo and Faone, and the individual arias of the four protagonists—delighted for many years our grandparents who would not have disdained from placing Giovanni Pacini on the same pedestal with the most famous of the 19th century operatic idols.

This performance of ''Saffo'' was given to commemorate the centenary of the death of Pacini.