Libretto: Eugene Scribe Premièr at Opéra Paris – 23 February 1835
17 March 1964
Brooklyn Academy of Music, New York
Concert Performance
American Symphony Orchestra
Schola Cantorum of New York
Conductor: Robert Lawrence
Chorus master: Hugh Ross
Princcess Eudoxia nice of the Emperor MICHELINE
TESSIER soprano
Rachel daughter of Elézar Borgia LEYLA GENCER soprano Elézar Jewish goldsmith RICHARD TUCKER tenor Léopold prince of the Empire JEAN DEIS tenor Ruggiero provost of the city of Constance SPIRO MALAS baritone Albert servant in the army of the Emperor n/a bass Cardinal de Brogni president of the Council NORMAN
TREIGLE bass
Time: 1414
Place: Constance, Switzerland
C A N C E L L E D
Leyla
Gencer replaced by soprano Suzanne Sarroca due to an unknown reason.
LA JUIVE
Jacques François Halévy (1799 - 1862)
Opera in five acts in French
Libretto: Eugene Scribe Premièr at Opéra Paris – 23 February 1835
12 March 1964
Carnegie Hall, New York
Concert Performance
American Symphony Orchestra
Schola Cantorum of New York
Conductor: Robert Lawrence
Chorus master: Hugh Ross
Princcess Eudoxia nice of the Emperor MICHELINE TESSIER soprano
Rachel daughter of Elézar Borgia LEYLA GENCER soprano Elézar Jewish goldsmith RICHARD TUCKER tenor Léopold prince of the Empire JEAN DEIS tenor Ruggiero provost of the city of Constance SPIRO MALAS baritone Albert servant in the army of the Emperor n/a bass Cardinal de Brogni president of the Council NORMAN TREIGLE bass
Time: 1414
Place: Constance, Switzerland
C A N C E L L E D
Leyla Gencer replaced by soprano Suzanne Sarroca due to an uknown reason.
LE DEVOIRE
1963.09.28
VARIETY
1963.10.02
THE GAZETTE MONTREAL
1963.10.04
LA PRESSE
1963.11.14
THE GAZETTE MONTREAL
1963.11.29
THE MONTREAL STAR
1963.11.29
UNKNOWN NEWSPAPER
1964
UNKNOWN NEWSPAPER
1964 February
CATERINA CORNARO
Gaetano Donizetti (1797 - 1848)
Opera in a prologue and two acts in Italian
Libretto: Giacomo Sacchero
Premièr at Teatro San Carlo, Naples – 12 January 1844
15† April 1973
Carnegie Hall, New York
FIRST
PERFORMANCE IN USA
SEMI-STAGED
PERFORMANCE WITH COSTUMES
Orchestra and Chorus of the New Jersey Opera
Conductor: Alfredo Silipigni Chorus master: Anthony Manno
Stage director: Franco Gratale
Scene and costumes: F. Julian Boros
Caterina Cornaro LEYLA GENCER soprano
Matilde MARIA DI GIGLIO mezzo-soprano Gerardo GIUSEPPE CAMPORA tenor Lusignano King of Cyprus GIUSEPPE TADDEI baritone Mocenigo Ambassador of Venice JAMES MORRIS bass Andrea Cornaro Caterina’s Father SAMUEL RAMEY bass Strozzi Head of the Sgherri JOHN SANDOR tenor A Knight of the King THOMAS PERRI tenor
With Ruggero Raimondi (bass) and Franca Cella (journalist)
CONTRACT FOR THE PERFORMANCES
1972
IL PICCOLO
1972.10.28
THE STAR LEDGER
1973.02.26
THE CENTRAL NEW JERSEY HOME NEWS
1973.03.02
THE RECORD
1973.03.06
THE CHATHAM PRESS
1973.03.08
THE RIDGEWOOD NEWS
1973.03.14
THE ITEM OF MILLBURN AND SHORT HILLS
1973.03.15
NEWSDAYS
1973.03.18
L'UNITA
1973.03.19
THE STAR LEDGER
1973.02.25
THE ITEM OF MILLBURN AND SHORT HILLS
1973.03.29
THE HERALD NEWS
1973.03.30
AFTER DARK
1973 April
PRESS OF ATLANTIC CITY
1973.04.01
THE PRESS SUN
1973.04.01
CORRIERE DELLA SERA
1973.04.09
THE RIDGEWOOD NEWS
1973.04.11
THE RIDGEWOOD NEWS
1973.04.12
THE RECORD
1973.04.13
DAILY NEWS
1973.04.15
THE JERSEY JOURNAL
1973.04.16
THE RECORD
1973.04.16
THE STATEN ISLAND ADVANCE
1973.04.16
DAILY NEWS
1973.04.17
L'UNITA
1973.04.19
LA STAMPA
1973.04.20
HICKORY DAILY RECORD
1973.04.21
THE DAILY REVIEW
1973.04.21
PRESS OF ATLANTIC CITY
1973.04.22
THE PRESS SUN
1973.04.22
THE STAR LEDGER
1973.04.22
BENTON HARBOR NEWS PALADIUM
1973.04.23
CAMDEN NEWS
1973.04.23
THE HERALD PALLADIUM
1973.04.23
ALAMOGORDO DAILY NEWS
1973.04.24
ST JOSEPH GAZETTE
1973.04.24
STANDART SPEAKER
1973.04.24
THE DAILY REVIEW
1973.04.24
THE BOYTOWN PRESS
1973.04.25
THE SHEBOYGAN PRESS
1973.04.25
THE TIMES AND DEMOCRAT
1973.04.25
THE TIMES RECORD
1973.04.25
AUBURN CITIZEN ADVERTISER
1973.04.26
BRISTOL HEARLD COURIER
1973.04.26
DAILY AMERICAN REPUBLIC
1973.04.26
THE INDEPENDENT RECORD
1973.04.26
NEW YORK COLUMBIA SPECTATOR
1973.04.26
THE DAILY TIMES
1973.04.26
WAUSAU DAILY HERALD
1973.04.26
THE CINCINATI ENQUIRER
1973.04.27
SARASOTA HERALD TIMES
1973.04.28
BOZEMAN DAILY CHRONICLE
1973.04.29
LUMBERTON ROBESONIAN
1973.04.29
NAPLES DAILY
1973.04.29
UNITOWN EVENING STANDARD
1973.04.30
UNITOWN MORNING STANDARD
1973.04.30
WAYNESBORO RECORD HERALD
1973.05.02
DANVILLE REGISTER
1973.05.03
IRONWOOD DAILY GLOBE
1973.05.03
CARMI TIMES
1973.05.04
STATESVILLE RECORD AND LANDMARK
1973.05.05
THE MISSISSIPPI PRESS
1973.05.06
YOUNGSTOWN VINDICATOR
1973.05.06
DÜNYA DAILY NEWSPAPER
1973.05.07
RadioPhoto by Turkish News Agency
MANITOWAC HERALD TIMES
1973.05.07
JOHNSON CITY PRESS
1973.05.09
KEARNEY HUB
1973.05.09
SYDNEY TELEGRAPH
1973.05.09
BATESVILLE GUARD
1973.05.10
BURLINGTON DAILY TIMES NEWS
1973.05.10
ENNIS WEEKLY
1973.05.10
VICKSBURG EVENING POST
1973.05.10
THE ATLANTA JOURNAL
1973.05.11
THE EVENING SUN
1973.05.11
BANGOR DAILY NEWS
1973.05.12
GREENCASTLE BANNER
1973.05.12
KOKOMO TRIBUNE
1973.05.12
THE MIAMI HERALD
1973.05.12
KOKOMO TRIBUNE
1973.05.13
VAN WERT TIMES BULLETIN
1973.05.13
WINSTON SALEM JOURNAL SUN
1973.05.13
THE COURIER NEWS
1973.05.17
THE URBAN DAILY CITIZEN
1973.05.17
BENTON COURIER
1973.05.22
THE DAILY JOURNAL
1973.05.24
THE NEOSHO DAILY NEWS
1973.05.24
THE ASHVILLE TIMES
1973.05.27
ROMANIA LITERARA
1973.05.27
WINCHESTER EVENING STAR
1973.06.03
BLUEFIELD DAILY TELEGRAPH
1973.06.11
SANTA BARBARA NEWS PRESS
1973.06.24
FAIRBANKS DAILY NEWS MINER
1973.06.25
HILLSDALE DAILY NEWS
1973.06.30
WINCHESTER EVENING STAR
1973.07.03
THE BURLINGTON FREE PRESS
1973.07.07
THE ALBERT LEA TRIBUNE
1973.07.08
BOONE NEWS REPUBLICAN
1973.11.17
DAILY NEWS
1974.08.02
PRESS TELEGRAM
1974.08.15
CLARION MAGAZINE
1983 May
UN DOSSIER DE YONEL BULDRINI [FORUM OPERA]
2010 April
La dernière Reine de Gaetano Donizetti
Caterina Cornaro
« Une fois que
j’aurai vu Caterina Cornaro sur scène, alors je puis mourir. », déclarait un
Suisse passionné de Donizetti au point d’acheter un appartement à Bergame
!... C'est dire combien pouvait
intriguer un opéra tellement beau, mais peu repris depuis sa redécouverte en
1972. Dernier ouvrage créé du vivant de Donizetti, mais composé curieusement en
chassé-croisé avec Don Pasquale et Maria di Rohan, Caterina Cornaro offre
néanmoins une remarquable unité de couleur, étonnante de poésie donizettienne
au plus haut degré de son inspiration. L'occasion de son entrée au Royal
Concertgebouw d'Amsterdam est également celle de confirmer une certitude : il
s'agit bien de l'un des derniers chefs-d'oeuvre du Maestro Bergamasco.
« Quand le sujet
plaît, le cœur parle, la tête vole, la main écrit… »
Gaetano Donizetti,
À l’époque où il
composait simultanément Don Pasquale et Caterina Cornaro
La Regina di
Cipro entre Don Pasquale et Maria di Rohan Dans notre précédente étude,
consacrée à Dom Sébastien, dernier opéra de Gaetano Donizetti, nous dessinions
l’étonnante situation du compositeur en ces années 1842-44, fébrilement engagé
entre Vienne, en tant que Compositeur de la Cour impériale et directeur des
saisons musicales, et Paris, où il réussissait, au Gran dam de Berlioz, à
donner simultanément quatre opéras dans quatre théâtres différents ! Pour connaître la naissance de
l’opéra qui nous occupe pour l’heure, la belle Caterina Cornaro, il nous faut
le rattraper à l’un de ses retours à Paris, durant le mois de septembre 1842.
Alors qu’il s’apprête à s’embarquer à Gênes pour Marseille, le 15, il termine
une lettre destinée au célèbre éditeur milanais Giovanni Ricordi, par une
injonction bien détachée en fin de lettre : « Sorveglia l’amico Sacchero. »
Point n’est besoin de traduction pour comprendre que le librettiste Giacomo
Sacchero devait ainsi déjà être attelé à l’écriture de la future Caterina
Cornaro. A peine arrivé à Paris, il signe un contrat avec le Théâtre-Italien
pour un opéra bouffe (qui sera Don Pasquale) et compose de la nouvelle musique
pour la production de sa Linda di Chamounix que ce théâtre va monter en novembre
(elle fut créée triomphalement à Vienne le 19 mai). Gaetano va donc mener de
front les compositions de Don Pasquale et de La Regina di Cipro, titre initial de Caterina Cornaro, destinée à
Vienne, et donc la caricature parue dans un journal parisien de l’époque ne
mentait pas, montrant un Donizetti à la grosse tête penchée sur une table et
composant fébrilement des deux mains ! (La droite pour les opéras sérieux, la
gauche pour les bouffes). Les répétitions de Don Pasquale commencent le 28
novembre et Gaetano pense que la première aura lieu à la fin du mois suivant
mais le baryton Tambourin et le ténor Mario tombent malades. La création est
repoussée au 3 janvier 1843 et à leurs côtés se trouvent Giulia Grisi et Luigi
Lablache, reformant le quatuor prestigieux des créateurs de I Puritani et de Marino Faliero : le
succès est immédiat. Avec l’humour qu’on lui connaît, Gaetano décrit ainsi la
fin de son année, à son beau-frère bien aimé l’avocat Antonio Vasselli de Rome
: « Le 31 du mois de décembre, passa, non de cette vie à une autre, mais d’un
côté de la Seine à l’autre, le signor
Donizetti pour être nommé membre correspondant de l’Institut de France. »,
c’est-à-dire de l’Académie royale des Beaux-Arts de l’Institut de France (qui comporte
également l’Académie française). Lorsque, dans le vif enthousiasme unanime de
ces graves messieurs pour les relations de Donizetti, on lui demanda de devenir
Membre à part entière, il refusa avec élégance et émotion, car il lui fallait
pour cela abandonner sa nationalité, à laquelle il était naturellement attaché.
En attendant, loin de lui Donen rune bouffée d’orgueil, la nouvelle le touche,
simplement, comme il l’écrit à l’éditeur Ricordi, terminant sa lettre en
français : « Sai che sono nominato a pieni voti al primo scrutinio Socio Corrispondente dell’Institut de France
! Bon cela me fait plaisir. Adieu / ton
Donizetti (Tu sais que je suis nommé à l’unanimité au premier scrutin Membre
Correspondant de l’Institut de France !
Bon cela me fait plaisir. Adieu / ton Donizetti) ». Que devient La Regina di Cipro dans tout cela ?
Alors qu’il se trouve au beau milieu de la composition de son opéra,
Gaetano reçoit de Vienne l’injonction de changer de sujet. La cause en est une
curieuse coïncidence : la même saison du « Kärtnerthortheater » [Théâtre de la
Porte-de-Carinthie] ou Opéra impérial, comporte la Catharina Cornaro du
compositeur allemand Franz Lachner¹ ![¹Franz Lachner (1803-90), compositeur et chef d’orchestre fut notamment
l’auteur de cette Catharina Cornaro (1841) et d’un Benvenuto Cellini (1849).
Ses deux frères furent chefs d’orchestre et Ignaz (1807-95) écrivit en 1855 les
récitatifs devant remplacer les morceaux parlés de la Médée de Luigi Cherubini.] A regret, Gaetano abandonne alors
sa composition, confiant à Giovanni Ricordi : « Povera mia Regina di Cipro — ci
pigliavo amore e credo non veniva male : Ma pauvre Regina di Cipro — je
l’aimais bien, et je crois qu’elle ne venait pas mal…. On pourrait pour la
Scala si Merelli voulait… », Bartolomeo Merelli en étant l’impresario, comme on
disait à l’époque pour désigner un directeur d’Opéra. A Paris se reproduisait
la situation de Vienne, puisque Fromental Halévy avait donné en 1841 La Reine
de Chypre. Quant aux théâtres de Rome, Gaetano préfigure à son beau-frère
romain les difficultés que pourrait faire la censure pontificale : « l’opéra
fait à moitié, je ne peux même pas te l’emballer pour Rome, car il s’y trouve
un Croisé avec la croix sur la poitrine ». Force est de se replier vers un autre
sujet, qui sera Il Conte di Chalais, tiré du drame français Un Duel sous le
cardinal de Richelieu et qui avait retenu son attention dès 1837, après avoir
intéressé Vincenzo Bellini et été mis en musique par deux autres compositeurs
en 1839, Giuseppe Lillo et Federico Ricci. Gaetano se fait envoyer le livret de
Salvatore Cammarano et l’opéra sera créé dans un autre triomphe viennois, sous
le titre bien connu aujourd’hui de Maria di Rohan. Dans une lettre envoyée à
Toto, habituel diminutif affectueux désignant son beau-frère Antonio, il
établit l’impressionnant programme suivant : « A Vienne je fais Un Duello sotto Richelieu (drame
français) ; à Naples Ruy Blas, transposé dans un autre lieu ; à Paris, à
l’Opéra-Comique, un sujet flamand. Au Grand Opéra, si cela me revient à la
place de Meyerbeer, je traite un sujet portugais en cinq actes. Et tout ceci
dans l’année. Et en premier je remonte Les Martyrs qui font fureur en province.
Et le printemps suivant, je donnerai l’autre, c’est-à-dire Il Duca d’Alba en quatre
actes. » Donizetti ne réalisera pas tout, à commencer par Ruy Blas dont le
livret n’arriva jamais : une l’occasion manquée d’une autre rencontre entre les
deux génies, puisqu’en 1833 Donizetti avait déjà mis en musique la Lucrèce
Borgia de Victor Hugo. Le mystérieux “sujet flamand” pourrait être Ne m’oubliez
pas du marquis de Saint-Georges et dont Gaetano composa sept morceaux,
probablement vers l’été 1843. Le “sujet portugais” était destiné à être son
dernier opéra : Le Duc de Bragance, plus tard intitulé Dom Sébastien roi de
Portugal. Quant au Duc d’Albe, il ne sera jamais terminé. On ne parle pas des
offres de compositions qui pleuvent, par exemple du Gran Teatro La Fenice, ou
celle-ci de Budapest et qui l’amuse, car il s’agit de composer sur un texte
hongrois ! Il trouve également
l’inspiration pour des pièces sacrées comme un Ave Maria et un Miserere dédiés
à l’empereur d’Autriche-Hongrie… dont il écrit, à propos du second morceau et
en français : « Oh ! Oh ! - Oui ! -
c’est fait ; Il n’est pas mauvais... peut-être je me trompe... tant pis pour
moi - Adieu. » Pas mauvais du tout, pourrait-on dire, à l’audition² [²Dans un microsillon
Ricordi hors commerce, inclus à un luxueux livre et publiés sous l’égide de la
Banca Popolare di Bergamo. Les « Orchestra Sinfonica e Coro di Milano della
Radiotelevisione Italiana » étaient placés sous la direction de Gianandrea
Gavazzeni. L’exécution eut lieu en public au Teatro Donizetti de Bergame, le15
septembre 1983.] pourtant des trente minutes que
dure l’exécution du morceau. On n’y trouve pas l’écho opératique de son Requiem
connu, antérieur de quelques années seulement. Ici le recueillement et le style
sont complètement religieux. Manipulant les langues avec brio, Gaetano glisse,
dans le rude dialecte bergamasque, à son meilleur ami Antonio Dolci : Ouf ! une
polenta avec des oiseaux me guérirait immédiatement », faisant allusion à cette
fameuse recette de farine de maïs cuite dans de l’eau, et pouvant accompagner
de la viande en sauce. Ce besoin de souffler ne l’empêchera pas de retrouver sa
bonne humeur (peut-être avec l’aide d’un ersatz viennois de polenta !), glissant,
dans des lettres futures, des expressions allemandes et allant même jusqu’à
germaniser sa signature en Gaetan von Donizetti. Mais il nous faut revenir à Ruy Blas pour aboutir à
Caterina Cornaro. La Regina di
Cipro sauve Ruy Blas
Caterina ou plutôt La Regina di
Cipro abandonnée, on attend le livret du Ruy Blas pour le San Carlo… qui
n’arrive toujours pas. On n’explique pas ce retard de l’efficace Salvatore
Cammarano, grand « poeta » de la librettistique romantique italienne, d’autant
que le sujet avait reçu l’approbation de la censure en date du 5 septembre 42,
nous Précise William Ashbrook³. [³In : Donizetti — La Vita, trad. italienne de Fulvio
Lo Presti, E.D.T. Edizioni di Torino, 1986.] On sait quels tracas avait dû
encourir Hugo à Paris, avec une censure pourtant moins pointilleuse que celle
des Bourbons de Naples, qui sévit sur le pauvre Ruy Blas « masqué sous le titre
de Folco Melian et l’action transférée ailleurs »⁴ ! [⁴W. Asbrook op. cit. ] On s’en
compte en découvrant le livret repris plus tard par le compositeur Nicola De
Giosa (1819-85), sous le titre bien travesti de Folco d’Arles, avec la reine
d’Espagne devenant « Contessa di Provenza » ! Gaetano va alors tenter une
action, comme il l’explique le 14 février 1843 à son ami Antonio Dolci : «
j’attends de Naples le poème [le livret]. J’ai néanmoins écrit là-bas demandant
s’ils accepteraient de rompre le contrat, mais je crains que non, et ainsi il
conviendra d’aller à Naples en juillet, et de courir ensuite à Paris pour le
mois d’août. – Au milieu des fatigues je me trouve bien, les voyages ne me
tuent pas. – J’ai de temps en temps mon habituelle fièvre qui me rend visite,
mais elle ne dure pas plus de 24 heures, sa force me laisse abattu pour quelque
temps, et puis, à nouveau au travail, et avec plus d’ardeur. » Gaetano dut
réitérer sa demande de libération du contrat, puisque le 15 mai, l’impresario
ou directeur du Teatro San Carlo, Vincenzo Flauto, lui dit répondre aussitôt à
sa lettre du 1er de ce mois. Ses arguments sont intéressants car, au-delà d’une
diplomate flatterie, ils permettent de découvrir en quelle estime on tenait
Donizetti en Italie : « Il s’agit cher ami d’une chose ne tenant pas de la farce,
mais d’une compromission avec la Direction et avec le public ; il ne s’agit pas
de remplacer un compositeur car vous en trouvez, à profusion en tout lieu, mais
il s’agit de remplacer un Donizetti, et si vous ne vous connaissez pas vous-même,
les autres le connaissent, je fais partie du nombre de ceux-ci. » L’Impresario
poursuit en concluant sur Ruy Blas : « Donc ne parlons plus du livret de
Cammarano. Que votre opéra soit Caterina Cornaro. Mais quand recevrai-je la
partition, ou au moins le livret afin de le faire approuver par les censeurs ?
». On comprend ainsi que Gaetano avait prévu de reprendre la composition de La
Regina di Cipro —devenue désormais Caterina Cornaro, au cas où le San Carlo
aurait refusé de le libérer de son contrat. Du reste, le même Vincenzo Flauto
connaissait le sujet puisqu’il poursuit : « J’ai lu le plan de l’opéra, et
voici ce qu’il conviendra d’enlever pour le faire approuver par la Censure.
L’empoisonnement du Roi. L’habit de Croisé de Gerardo. Ces choses sont
interdites par principe. » Il insiste ensuite sur la nécessité de la présence
de Donizetti, en signalant que la Direction ne serait pas heureuse d’économiser
cinq-cents ducats sur son absence (le compositeur n’assistant pas la création
recevait deux mille ducats seulement). La censure ayant ses exigences et
Sacchéro résidant à Milan, c’est Salvatore Cammarano qui assurera sur place, à
Naples, les aménagements nécessaires, comme l’expliquera l’impresario Flauto
dans une lettre plus tardive. Au moment du choix du librettiste l’année
précédente, Cammarano était indisponible et Donizetti s’était tourné vers
Giacomo Sacchéro. Si ce dernier est aujourd’hui peu connu comme librettiste,
c’est probablement à cause du fait que les vingt-etun opéras dont il écrivit
les livrets ne font pas partie des plus représentés ni connus. Il jouissait
pourtant d’une certaine notoriété à son époque, facilement déductible de ce
qu’écrivait Donizetti à propos des librettistes obligés selon les lieux,
passant en revue les principaux poeti du temps, comme on disait alors, et dont
nous ajoutons les prénoms afin de les mieux rappeler aux amateurs. « Dans les
principales villes, écrit-il à son grand ami bergamasque Antonio Dolci, il y a
toujours des poeti engagés par les Directions, qui vous sont imposés, et vous
ne pouvez obtenir de poemi [de livrets] que de ceux-ci ; à moins que vous ne
leur substituiez un nom connu : à Naples [Salvatore] Cammarano ; à Milan
[Giacomo] Sacchèro, [Gaetano] Rossi, [Temistocle] Solera, [Calisto] Bassi…. A
Turin [Felice] Romani ; à Rome [Jacopo] Ferretti ; à Venise se trouve un Avocat
dont je ne me rappelle pas le nom etc. » Giacomo Sacchéro est né à Catane comme
Bellini et Giovanni Pacini ; ce patriote de l’unité italienne dut s’exiler du
très conservateur Royaume des DeuxSiciles. Lors du bouillonnement
révolutionnaire des années 1848 il publia nombre d’articles pétris d’ « idées
de liberté, d’indépendance, et d’amour de la patrie »5. [5 Francesca M. Lo Faro, « Librettista, botanico e patriota », in : Catania
Provincia (www.provincia.ct.it/informazioni/la-rivista/sommario/2008/.../p_10-11.pdf
). Un ouvrage lui fut récemment consacré : Giacomo Sacchero — Un librettista
catanese alla Scala di Milano, publié par Giovanni Pasqualino auprès de la
Bastogi Editrice italiana en 2009.] Lorsque
l’unité sera proclamée, il sera élu comme député du nouveauRoyaume d’Italie. Pour étrange
que ce soit, son activité fut plutôt connue comme celle d’un botaniste ! Professeur d’horticulture à l’université de
Catane, il publia des écrits sur la botanique, un volume sur l’eucalyptus,
participa à des congrès et expositions (à Dublin notamment, il présenta des
tissus d’un coton cultivé en Sicile). Il fit partie de commissions nationales
pour étudier notamment la maladie des agrumes. Il disparut en 1874 ou 75,
laissant à son fils la villa dont le vaste et unique jardin botanique privé de
Catane, dans la rue qui porte son nom, dresse encore aujourd’hui ses hauts
murs. Il fut le narrateur de belles histoires typiques du melodramma
romantique, dans ses livrets pour Alessandro Nini (revenu à la lumière grâce à
la reprise de La Marescialla d’Ancre) : Margarita di York (1841), Odalisa
(1842) et Il Corsaro (1847). Il devait donner à Luigi Ricci le livret de son
opéra le plus connu : Corrado di Altamura (Teatro alla Scala, 1841), écrivant
pour son frère Federico Vallombra (Scala 42). Le même théâtre devait créer en
1844 L’Ebrea (La Juive) de Giovanni Pacini, dont il écrivit le livret. Pour le
compositeur Matteo Salvi, concitoyen et élève affectionné de Donizetti, passé à
la postérité pour avoir terminé Il Duca d’Alba, il adapta le sujet hugolien de
I Burgravi (Teatro alla Scala, 1845). Il écrivit aussi le « melodramma giocoso
» La Cantante (1841) pour Gualtiero Sanelli (181661), au curieux destin de
compositeur, chef d’orchestre, ténor à la belle voix, mais aussi critique
musical. Malheureusement atteint de troubles mentaux, ce dernier devait sombrer
dans la folie et mourir au Brésil où il était engagé, selon la belle expression
consacrée, en tant que « maestro concertatore e direttore d’orchestra ».
Giacomo Sacchéro écrivit également I Luna e i Perollo (1844) pour Pasquale Bona
(1808-78), professeur de Ponchielli, Boito, Catalani, Franco Faccio et
compositeur notamment d’un Don Carlo (1847). Dans l’unique lettre nous restant
de sa correspondance avec Donizetti, ce dernier lui demande (le 9 mars) des
modifications précises qui nous révèlent sa conception de la mise en musique
d’un sujet. C’est la situation dramatique, ce qui se passe sur scène, qui doit
dicter les paroles adaptées. Pour chaque situation, le compositeur indique les
sentiments qui animent les personnages et précise le type de morceau musical
(air, duo...) qu’il désire à ce moment. Il élabore également un découpage
dramatique, déterminant l’instant de la chute du rideau et des changements de
décor. C’est à la fin de cette lettre qu’intervient ce qu’il nomme lui-même sa
devise, venant clore les lèvres de ceux qui dénigrèrent sa musique en apparence
si facilement composée. Elle résume la manière dont son inspiration déployait
ses intarissables dons mélodiques : « Sai la mia divisa ? Presto ! : Tu connais ma devise ? Vite ! Cela peut être blamable, mais ce que j’ai
fait de bon, a toujours été fait vite ; et de nombreuses fois le reproche de
négligence tomba sur ce qui m’avait coûté le plus de temps. » Venant compléter cette maxime
donizettienne, est la belle phrase du cœur qui parle, contenue dans une lettre
où il explique au bon Dolci de Bergame qu’on l’avertit de Vienne de la présence
à l’affiche d’un opéra sur le même sujet que sa Regina di Cipro. Avec le recul
qui caractérisait son regard sur lui-même, il poursuit ainsi : « Sans me
décourager, j’écris à Milan, je fais venir un livret déjà fait par Cammarano à
Naples avec une musique d’aucun succès [Il Conte di Chalais aussi nommé Un
Duello sotto Richelieu], et je comparaîtrai à Vienne avec deux opéras, afin que
si celui que l’on veut donner maintenant en allemand ne plaisait pas, je puisse
leur laisser le choix : il n’y aura pas pénurie d’opéras de cette façon. «
Ensuite, je retourne à Naples pour un autre et je cours aussitôt à paris pour
un autre à l’Opéra-Comique. – C’est étrange, il est vrai, une telle existence
? Mais, sais-tu qu’en 24 heures j’ai
fait deux actes (non instrumentés, n’est-ce pas !) ? Quand le sujet plaît, le
coeur parle, la tête vole, la main écrit.... Cela n’empêche pas qu’au milieu de
ça je ferai le petit Miserere pour S. M. l’Empératrice à laquelle je l’ai
promis. » Les « opérations chirurgicales »
de Caterina Cornaro Il prend particulièrement à coeur Caterina qu’il termine à
la fin du mois de mai, comme le témoigne une lettre adressée à l’ami Pedroni de
la Casa Ricordi. On suppose la date de départ au 25 mai, l’arrivée à Milan
portant celle du 30. Gaetano écrit —en français— : « J’ai envoyé à Naples le
2.d et 3. /me acte de Caterina, dans peu de jours le 1. /r s’en ira aussi. –
Après, je me donne tout à fait au Duc de Braganza que la Reine de Portugal
accepte déjà en dédicace. » (Ce titre mystérieux désignait initialement Dom
Sébastien Roi de Portugal). Quant au « premier acte » dont il lui reste à faire
l’instrumentation, il s’agit en fait du prologue de l’opéra. Les lettres de
cette époque témoignent de la préoccupation du compositeur, certainement due au
fait qu’il ne devait pas assister pas à la première. Ainsi, il n’hésite pas à
faire les mêmes recommandations à ses deux meilleurs amis napolitains, Tommaso
Persico et le peintre Teodoro Ghezzi, en lesquels il place sa confiance au
point d’envoyer au premier partitions et texte du livret. C’est notamment avec
lui qu’il s’écrie : “Non ! par le Christ ! pas la Bischop - Tu te f. de moi
? Mais tu sais qu’ici elle a fait rire
les pierres avec son “tamburello”. » Avec ce mot sympathique signifiant
tambourin, il évoque le tremblement excessif de la voix de la cantatrice Anna
Bishop. Du reste, quant au choix des chanteurs par l’Impresario Flauto du San
Carlo, il confie au peintre Ghezzi : « il me semble que Flauto perd la tête,
promettant des rôles à qui en veut, sans réfléchir aux conditions déjà établies
avec les compositeurs. – Du reste je vois bien que parmi toutes ces
divergences, qui s’en ira en l’air, c’est-àdire sous terre, sera mon opéra,
pauvre innocente victime – N’importe, je la ferai donner, quand je saurai de
votre jugement l’accueil de Naples, et alors à Vienne, et dirigée par moi, et
retouchée où vous me direz qu’elle ne vous plaît pas, elle renaîtra à une
nouvelle vie loin des griffes de la Direction [du Teatro San Carlo], et des
conflits. – En attendant pour trouver en moi la force, et supporter les
opérations chirurgicales qui seront faites à Caterina à Naples, ou du point de
vue de l’insuffisance, ou de celui de l’impuissance, je vais me confortant avec
les succès de Paris – en 24 heures deux opéras nouveaux pour Paris – Dom
Sébastien en 5 actes et Marie de Rohan aux Italiens en 3 actes. - Te dire lequel
des deux a plu davantage, je ne le saurais. » On apprécie la plaisante
métaphore mi-ironique mi-amère des « opérations chirurgicales qui seront faites
à Caterina », traduisant la réalité d’une bataille constante —et lassante— avec
les censeurs. Gaetano semble ainsi tenir particulièrement à la croix sur la
poitrine de Gerardo qui, dans le désespoir d’avoir perdu Caterina se fait
Croisé. A Persico, qu’il surnomme affectueusement Caro Tommasone , il écrit : «
Recommande pour la Révision qu’elle passe quelque chose, c’est-à-dire la Croix
[suit un dessin de la croix de Malte] en cette manière sur la poitrine de
Gerardo, et le poison à Lusignano qui n’offense qui que ce soit ». Avec Ghezzi
—cette fois Caro Teodorone— il va plus loin dans les commentaires : «
Recommande à quiconque tu connaisses dans tes remations avec les Réviseurs que
le livret soit le moins possible retouché. – Il faut une Croix sur la poitrine
du Ténor ; eh bien, il me semble qu’ainsi [suit un dessin de la croix de Malte]
ce ne serait pas grand-chose à se permettre, du moment que cela ne représente
pas le saint bois [suit un dessin de la Croix du Christ]. – Si on veut trouver
une difficulté également sur le Roi empoisonné par une République [celle de
Venise voulant dominer Chypre], je crois au contraire que cela sert à faire
haïr cette dernière ; et puis le roi en question n’appartient en parenté à qui
que ce soit, aussi personne ne devrait se fâcher ». Une explication est
nécessaire afin de comprendre l’allusion à l’affaire Maria Stuarda, opéra
infortuné, frappé d’interdiction, au même San Carlo, seulement le soir de la
répétition générale ! La reine de
Naples, qui y aurait assisté, serait en effet tombée évanouie en voyant son
aïeule écossaise se confesser sur scène !... D’où l’allusion de Geatano au Roi
Lusignan de Chypre non apparenté à une quelconque tête régnante. Il poursuit sa
lettre par une autre allusion intéressante, concernant le bel opéra de
clair-obscur que représente Maria Padilla, offrant aujourd’hui par la faute de
la censure, une finale gaie, où tout s’arrange in extremis, alors que Donizetti
avait en tête le suicide spectaculaire et inattendu de la maîtresse du roi
devant toute la cour et la fiancée française de ce dernier. Gaetano avait de
plus limité les dégâts, si l’on peut dire, car la censure proposait que Maria,
au lieu de se suicider, meure de joie ! Le
compositeur trancha la question en subtituant carrément un final gai dans
lequel le roi honore ses promesses de mariage avec la belle Maria Padilla. On
appréciera l’auto-citation de sa phrase ironique concernant l’éthique,
c’est-à-dire le malheureux se consumant de fièvre hectique ! « – pourtant,
après la terrible leçon de Padilla, j’ai dit : En dernier lieu faites-en un
étique, proche de se consumer…. Si malgré cela ils s’en prennent aussi au
vouloir divin alors, que leur volonté soit faite. J’indique et je prie pour le livret, vu que
je suis prêt à retirer mon opéra si je dois le voir sacrifié comme Padilla,
dans laquelle à l’endroit où l’on disait auparavant quale orror [quelle
horreur], on y avait substitué oh gioia estrema [oh joie extrême] avec la même
musique : j’y ai peiné [Donizetti emploie la forme verbale travagliato,
signifiant les souffrances de l’enfantement !], et consciencieusement et je ne voudrais, par le caprice de quelques-uns,
ou par malignité, voir devenu ridicule un sujet intéressant - Ceci entre dans
l’intérêt de l’Impresa [la Direction], et j’espère qu’elle y prendra une part
active. » Il ne parle bien sûr pas que des détails de mise en scène et insiste
sur des précisions musicales quant à l’interprétation de certains morceaux et
cela nous fournit autant de commentaires passionnants. On a ainsi deux
instructions de tempo montrant l’importance de l’exécution, qui doit seconder
l’inspiration : à Tommaso Persico, d’abord : « Je te recommande le Duo de
l’acte II des deux hommes moderato mosso et la stretta, et à deux temps la
stretta du quatuor qui finit le 2e acte. » A Teodoro Ghezzi ensuite : « De ton
côté, demande, si on doit le [l’opéra] donner dans l’immédiat, que soit faite
la plus scrupuleuse attention aux ritardandi, crescend. Accelerand. etc. car de
cela naissent les couleurs ; la lumière ; les ombres. » Quant à son beau-frère Toto Vasselli, c’est en quelques
vers badins qu’il lui fait sa recommandation ultime et nous laissons l’italien
original pour la rime :
« Tu mi darai le
nuove della mia Caterina
Tanto se sale in
aria, come se va in cantina. »
« Tu me donneras des nouvelles de ma Caterina / Autant si
elle s’élève en l’air, que si elle descend à la cave. » Enfin, la grande recommandation
musicale concerne un compositeur estimé, établi à Naples et certainement bien
content de savoir un Donizetti plus aimé que lui par le public, loin de son
territoire : Saverio Mercadante. Précisément, Gaetano, ne voyant pas le mal
(n’en faisant pas lui-même), recommande à Persico « de prier Mercadante, si
quelque inconvénient survenait dans les répétitions, si une chose n’était pas
bien instrumentée, ou serait trop faible ou trop forte, de m’aider comme s’il
s’agissait de l’un de ses opéras. » A propos du maestro Mercadante, nous
verrons plus loin que tout le monde n’était peut-être pas aussi altruiste que
Gaetano, qui notamment soigna à Vienne la production de I Due Foscari du jeune
Verdi qu’il estimait… La fin de l’année 1843 arrive, et
avec elle la nécessité de retourner à Vienne. Le 6 janvier 1844, il décrit
ainsi son voyage au cher Toto Vasselli : « Mon voyage de dix jours fut un peu
ennuyeux : seul en voiture, courant quinze ou seize heures par jour, avec des
routes très mauvaises et par un froid certain, tu comprendras que l’on ne peut
pas beaucoup se divertir. Enfin je suis arrivé le 30 » Il explique ensuite
qu’il a officialisé son retour auprès des “antichambres impériaux” puis
poursuit : « A présent je me divertis, car je ne travaille pas. J’ai besoin de
repos. Après les deux opéras à Paris, je fus mis au sirop de digitale à raison
de quatre cuillérées par jour : cela m’a fait du bien, mais ensuite j’ai cessé
car je vais mieux. Quelle différence entre Paris et Vienne : là tout est
agitation, ici tout est calme. Je t’assure qu’après de si fortes émotions la
quiétude germanique est un réconfort pour moi. Qu’elle fût éternelle
m’importunerait ; mais pour l’heure, elle m’est un baume. » La suite de la
lettre est stupéfiante par les termes employés à propos de la création de
Caterina Cornaro : « J’attends avec anxiété les nouvelles du fiasco de Caterina
Cornaro à Naples. La Goldberg en tant que prima donna est la première cause de
ma ruine sans le savoir. J’ai composé pour un soprano, ils me donnent un mezzo
! Dieu sait si Coletti, si Fraschini
comprennent leur rôle comme moi je les ai compris ; Dieu sait quel carnage a
fait la censure. Et tandis que je passe de doute en doute, de crainte en
crainte, je crois que l’opéra ne soit déjà jugé… Sic transit gloria mundi. »
Curieuse intuition que ces pensées, à propos de la première désormais toute
proche du 14 janvier… Apparemment le danger du « tamburello Bischop » écarté,
la remplaçante Fanny Goldberg en représente un autre, concernant la tessiture.
Le baryton Filippo Coletti et le ténor Gaetano Fraschini étaient, quant à eux,
des chanteurs confirmés, mais le « Maître » (c’est le cas de le dire : maestro
!) n’était pas présent, et l’on comprend ses doutes… Gaetano connaissait pourtant
le ténor Fraschini —dont le nom glorieux illumine encore aujourd’hui le Théâtre
de sa ville natale de Pavie— comme on peut le voir dans un bref mais
intéressant commentaire contenu dans une lettre du 17 avril 1844 adressée à
Léon Pillet, directeur de l’Opéra de Paris. Ce dernier étant soucieux d’obtenir
un autre ténor estimé de l’époque, Italo Gardoni, Gaetano proposait
obligeamment d’intervenir auprès du redoutable Merelli, impresario de l’Opéra
italien de Vienne, afin qu’il libère le chanteur de son contrat. Le français de
Donizetti est un peu affecté mais fort correct pour un étranger et que nous
nous abstenons de le parsemer des éventuels « (sic) » consacrés : « Je ne peux
pas comprendre comment vous avez donné la preference à Gardoni sur Fraschini :
ce dernier crie c’est vrai, mai dans quelque situation de force, sa voix fait
de l’effet, et l’on peut toujours lui dire chantez piano, tandis que l’autre ne
pourra jamais avoir autant de sonorité dans la voix. Cela vous régarde. » Avec son ami Tommaso Persico de
Naples, il se montre préoccupé même du rôle, un peu secondaire mais essentiel
tout de même, du sombre ambassadeur de Venise à Chypre : « la bonne basse que
vous avez, je l’espère capable pour Mocenico, et je vous le recommande. » Prévue en juillet 1843, la
première de Caterina Cornaro est renvoyée au mois de janvier suivant, pour une
raison qui nous échappe encore... Il s’agira de la première création survenue
en l’absence du compositeur, et de la dernière effectuée de son vivant. La première
malheureuse
« Je suis tellement
têtu que je veux l’entendre,
Je veux la voir et
juger moi-même
S’il est vrai que la
musique est indigne de moi ».
G. Donizetti
Le 18 janvier 1844, Caterina
Cornaro est mal accueillie au Teatro San Carlo de Naples. Plutôt que forger
déjà des hypothèses, laissons la parole à Gaetano en personne. Dans une lettre
à son ami Teodoro Ghezzi, datée du 31 janvier, il semble en effet reprendre
point par point une série d’accusations honteuses apparemment consécutives à la
mauvaise réception de Caterina. On y sent toute la dignité offensée dans sa
conscience professionnelle : « Un échec ? Et que ce soit donc un échec ! Mais que l’on dise que cette musique n’est
pas mienne, ou que je l’ai faite en dormant, ou par vengeance contre l’Impresa
[la Direction], non ! J‘en assume toute
la responsabilité, la faute et le châtiment. Pourquoi l’aurais-je fait composer
par d‘autres ? N’ai-je donc pas eu le
temps ? Pourquoi en dormant ? Est-ce que je ne travaille pas avec facilité
? Par vengeance ? Pouvais-je, moi, être ingrat envers un public
qui m’a toléré pendant tant d’années ? Non !
Il se peut que le génie, la pratique, le goût m’aient trompé ou m’aient
complètement fait défaut ; mais que je m’abaisse à des choses viles, à des
fourberies cachées, jamais ! Pour les réminiscences ? Eh mon Dieu ! [En français dans le texte] et
qui n’en fait pas ? … Quant à voler (et ce qui est pire, sans le vouloir), et
qui ne vole pas ? … Note bien que je n’entends pas le moins du monde me
justifier ; je répète que j’en assume toute la responsabilité. J’aurais cru que
différents morceaux ne méritaient pas tout le blâme qui a éclaté, que dans les
duos, le quatuor etc… mais à quoi sert à présent d’en parler ? Je ne fais que verser du nouveau sang de la
plaie… Si un jour cette partition revenait entre mes mains, je donnerai une
preuve aux Napolitains que j’obéis à leurs conseils ; ce fut donc de ma part
une erreur de croire cette musique non indigne de leur indulgence. Je
renouvelle à Mercadante mes plus vifs remerciements. » Il termine avec
philosophie par : « Les amis, que tu salueras, en seront affligés, mais qu’y
faire… Je le suis, moi et pour tous. » Marco Beghelli vient confirmer le
climat de malveillance entourant la naissance de la pauvre Caterina : « plutôt
que la musique peu enthousiasmante, la détérioration de la l’issue globale de
la soirée fut probablement une série de rumeurs malveillantes qui circulaient
en ces jours à Naples, alimentées par l’inhabituelle absence de l’auteur
sur place (cela ne lui était jamais
arrivé, dans toute sa carrière), des rumeurs diffusées jusque dans les journaux
locaux et qui blessèrent Donizetti plus que les critiques sur la qualité de son
travail »⁶ [⁶ L’ultimo debutto di
Donizetti, plaquette de l’enregistrement Bongiovanni de Caterina Cornaro.] Au même Teodoro Ghezzi, Gaetano
confie encore : « Je comprends parfaitement de quel et de combien de déplaisir
tu as dû être la victime dans la chute de Caterina Cornaro ; j’ai mille preuves
de ta bonté, et ta peine a trouvé un écho bien profond dans mon cœur. – Un
opéra peut très bien ne pas plaire au public, mais que l’on dise que moi, ou
pour l’argent, ou pour une basse vengeance seulement, j’aie pu faire une
musique méprisable, cela jamais ! » ; mais Gaetano ne se résigne pas : «
Crois-tu que moi, j’en abandonne la partition ?
Non ! La stretta de
l’Introduction ne plut pas ? Je la
referai – De ton côté, donne-moi et au plus tôt un compte rendu exact des
morceaux qui furent désapprouvés, comme aussi de ceux qui furent les plus
incommodes pour la Goldberg, tu diras peut-être tout fait mal ; mais même dans
le mal il y a le pire – N’use pas de délicatesse, car le fiasco te donne le
droit, et plus encore l’amitié : - je verrai si je pourrai refondre la chose
puisque je te confesse que je ne la croyais pas aussi infâme – Dis cependant où
cela manque d’effet, où c’est court, long, où sont les réminiscences, les
défauts du Livret etc. Tout, je voudrais tout savoir, et au plus vite :
J’éprouve plus que jamais de la douleur pour la chère madame G. Sterlich… je
puis dire comme la Straniera « Et serai-je né sous le ciel pour toujours faire
des mystères ? » - Dis-lui que je la remercie de tout cœur, et puisse ma reconnaissance
lui soulager la peine que je lui ai procurée innocemment. Qui donc peine durant
des mois pour obtenir ensuite du mépris ? – Les apôtres des beaux-arts ne
devraient pas avoir ceux qui sentent, et partagent es plaisirs et les peines
avec eux ! Sans le vouloir, ils font
des malheureux – Que puis-je dire ? Que
peut dire un cœur comme le mien, qui ressent sa peine, et trouve encore des
larmes et de la reconnaissance pour ceux qui partagent avec lui la souffrance ?
– Oh ! Si j’avais un baume pour vous
faire oublier ce qui est advenu, pour transporter en moi toute votre
souffrance...» Après avoir rappelé à nouveau « A
Mercadante qui a tant fait, j’ai déjà écrit », il conclut : « Salue qui n’est
pas en colère avec moi, qui ne m’en veut pas, et crois bien que ma peine
surpasse celle de tous les Amis. » La catastrophe avait du reste été
pressentie par Donizetti, comme on l’a vu dans une lettre adressée à son
beau-frère bien-aimé Toto Vasselli, et dans cette autre encore, expliquant que
le baryton Varesi désireux de chanter le rôle du roi avait même offert cravate
et gilet au bon Gaetano, qui conclut avec humour : « Quelle misère que de vivre
sur les épaules d’autrui ! ». Au moment où il parle d’ajouter de la musique
pour Varesi au troisième acte, il ajoute : « si par hasard elle [Caterina
Cornaro] ne tombe pas complètement à Naples ». Le soupçon demeure et Gaetano
est même prêt à abandonner tout à fait : « Si pourtant ils m’assassinent, Que
tombent dans l’abîme livret, partition, avec la république et Chypre ensemble.
» Cependant, Donizetti tout de même conscient de la valeur de ce que son
inspiration lui a soufflé, poursuit avec un « Pourtant, tu verras qu’un duo
entre ténor et basse [baryton]… qu’un quatuor, qu’un air… que… ». Plus loin, on
a son avis sur le Finale : «La fin me semble froide et le baryton peut mieux
terminer…Toi qui es déjà au fait [car à l’heure où il écrit, Antonio Vasselli
sait le résultat], tu pourras savoir si mes soupçons ou mes doutes sont justes.» Le 11 février 1844, après la
première malheureuse, donc, il tente à plus forte raison de dissuader Varesi :
« Tu as vu dans les journaux que le sort n’a pas souri à Caterina Cornaro.
Quantité de lettres qui me parviennent en expliquent le pourquoi que je ne peux
te dire à cause de ma délicatesse : considérons le résultat ! Crois-tu utile pour tes débuts de faire
représenter cet opéra dont l’accueil fut malheureux, et de le faire représenter
là où une autre musique allemande sur le même sujet [l’opéra de Lachner] fut
donnée et ne plut pas ? - Crois-tu que le pays, par vengeance, n’en ferait pas
tout autant ? - […] Moi, pour l’affection que je te porte, je dois te faire
connaître toutes les objections, tous les risques auxquels l’événement peut
t’exposer, je serais très affligé si je ne pouvais te faire briller autant que
tu le mérites et que je le voudrais !
Pensesy ; refuse, au besoin et compte sur l’attachement-même de ton ami.
- « Il poursuit en déclarant que si Varesi décide enfin de chanter cet opéra,
il lui fera des arrangements nécessaires mais ne transigera pas sur un point :
« je veux le choix d’une compagnie [de chanteurs] sans doute, et tu sais déjà
que c’est ma ferme stipulation. Je t’ai exposé en toute loyauté la situation ;
c’est à toi que revient la décision. Réfléchis bien pour non regretter ensuite,
réfléchis aux causes, aux ennemis, à l’amitié, à ton honneur avant tout. » Un an après l’échec, le 9 janvier
1845, il écrit depuis Vienne à Varesi, se montrant toujours catégoriquement
opposé à une reprise de Caterina Cornaro : « Non ! Par pitié cher Varesi. La Caterina est un
opéra auquel, pour le remonter, je voudrais mettre les mains moi-même. – Il ne
s’agit pas de ta Cavatine, il s’agit du Finale ultime où le Roi meurt. Il
s’agit d’un duo entre basse et soprano. Les choses sont trop nombreuses… Non
! Par pitié. - Et puis ce n’est pas le
genre d’Ivanoff [célèbre ténor du moment], je crois la partie trop basse pour
lui en certains endroits. Outre cela, si Ricordi envoie la partition avec les
scélérates paroles que la révision [la censure] Napolitaine a substitué, vous
ferez rire les chiens. – Non ! Non
! Non !
Si malgré cela vous vous obstinez, vous me ferez grand mal, et vous
serez les victimes. » S’il avait pressenti, on l’a vu,
l’accueil négatif réservé à Caterina, il n’avait pas pour autant baissé les
bras, comme on a pu le voir également, multipliant les recommandations aux amis
ou aux professionnels présents à Naples, afin de respecter dans le détail
l’interprétation qu’il concevait pour cet opéra aimé. Malgré tout, rien ne
remplace l’œil du maître… et s’il nous est permis une hypothèse, à son absence
s’ajoute peut-être une malveillance insoupçonnée de ce caractère si ouvert.
Celui qui lui a succédé à la tête de la première charge musicale de Naples,
celui en qui Gaetano repose sa confiance, son espérance, lui demandant même de
rectifier l’orchestration au besoin, bref Saverio Mercadante, collègue mais
néanmoins concurrent, avait peut-être un certain plaisir à voir tomber un opéra
de celui qui lui faisait de l’ombre. Bellini disparu, Donizetti recueillait
tous les suffrages du public d’Europe et envahissait les saisons lyriques avec
bien souvent plusieurs opéras, ce qui était loin d’être le cas pour ceux de
Mercadante ! A nous permettre une telle
supposition est Mercadante lui-même, dont certaines lettres se réjouissent de
l’accueil tiède de Maria de Rudenz, par exemple, tandis que d’autres parlent de
Donizetti en des termes si injurieux qu’elles en révèlent plus encore une amère
et aveuglante jalousie. Quant à ce que la concurrence de Mercadante pouvait
représenter pour Donizetti, c’est lui-même qui nous éclaire sur ce point, dans
ce passage d’une lettre destinée à l’ami napolitain Tommaso Persico. Il écrit
en effet à Vienne, le 21 janvier 1843 : « J’ai laissé le célèbre P…. À Paris,
le mystérieux P…. Qui cherche un logement pour Mercadante —lui écrivant : Je
l’ai trouvé si vous voulez, — qui ignore si Mercadante viendra à Paris, qui
n’ose pas me dire en face que oui. De misérables mystères que tout le monde
sait ! Mercadante doit y venir. Il ne
partira certainement pas sans contrat, et honorifique. Il rira des petits
mystères, des cancans [en français dans le texte] du pauvre P…. Mercadante n’a
pas besoin de se cacher et il rira lui-même d’une semblable sottise [en
français dans le texte]. Bien que l’identité du « mystérieux P… », comme il
l’écrit (avec une pointe d’ironie) ne nous soit pas révélée, sa conscience
professionnelle et sa grandeur d’âme bien connue produisent en lui une sérénité
disant assez avec quelle désinvolture il voit arriver Saverio Mercadante dans
l’un de ses territoires. La revanche de
Caterina Cornaro
Le succès de la production du
Teatro Regio de Parme, le 2 février 1845, mettra du baume au cœur de Gaetano.
Les interprètes en seront Marianna BarbieriNini, fameuse future créatrice de la
si originale Lady Macbeth verdienne, et les deux chanteurs dont nous avons
entendu parler, le ténor Nicola Ivanoff et le baryton Felice Varesi, si désireux
de chanter le rôle du roi de Chypre. Dans une lettre viennoise du 9 mars 1845,
adressée à l’éditeur napolitain Guglielmo Cottrau, Gaetano s’étonne de voir le
public accourant toujours en masse à un opéra aussi triste que son Don
Sebastian. Puis après avoir dit qu’il attendait un nouveau livret de Paris,
puis s’être montré « curiosissimo » (vraiment curieux) du succès du nouvel
opéra de Mercadante⁷ », [⁷Il s’agit probablement de Il Vascello de Gama, créé au teatro S. Carlo, le
6 mars 1845.]déclare en guise de désinvolte conclusion de lettre : «
Tu as vu que Cornaro a réussi à Parme !
Que voulais-tu qu’elle fasse à Naples, avec un massacre par la révision
[censure] et un autre par les chanteurs ! ». Enfin à son cher Toto Vasselli, il
explique, le 27 février 1845 : « La Caterina à Parme m’a fait grand plaisir. Je
n’ai jamais été aveugle sur mes productions, et j’ai toujours dit : ce ne sera
pas un chef-d’œuvre que la Caterina, mais elle ne méritait pas ce désastre par
les chanteurs, ni ces critiques des journalistes parthénopéens. A présent cela
me suffit. » Enfin, un élément plus actuel
nous est apporté par Rubino Profeta, spécialiste des révisions d’opéras du XIXe
siècle en vue d’une première reprise moderne. Dans le programme de salle du
Teatro San Carlo de Naples, pour cette résurrection du 28 mai 1972, il nous
fait partager son émouvante découverte : « Celui qui a eu la chance d’examiner
attentivement la partition originale de Caterina Cornaro aura pu se rendre
compte combien cet opéra a été écrit dans le moins de temps possible, par
rapport à tous les autres, et en des moments et lieux disparates, si l’on
observe les feuilles éparses, de format et de papier différents, souvent
maintenus ensemble par de minces fils de coton. Mais, quel génie dans ces signes
hâtivement tracés ; quelle inspiration, quelle imagination en ces lignes,
souvent incomplètes, à peine esquissées, mais aussi chargées de force
dramatique, aussi riches de pure veine lyrique ! » Il explique ensuite qu’« A
la lumière des innombrables imprécisions d’écriture de la partition originale,
fidèlement reproduites dans les différentes copies manuscrites devant servir à
la préparation du matériel d’orchestre, il y a lieu de croire que l’opéra fut
exécuté de manière véritablement effroyable. » Insistons sur l’expression de
Rubino Profeta : « addirittura bestiale », (carrément atroce) en sachant que
l’adjectif « bestiale » souligne une énormité, voire une atrocité. Il prend
comme exemple ce qu’il nomme à juste titre le « très efficace choeur de suivantes
» du dernier tableau, portant la mention autographe de Donizetti « erreur de
clé », constatant le scrupuleux report de l’annotation donizettienne par les
copistes… mais sans que personne n’ait rectifié ladite erreur ! Le réviseur de partition au nom prédestiné
(Profeta) conclut son explication d’une réflexion qui nous laisse évidemment
pensifs : « Il y a de quoi s’imaginer quelles terribles discordances durent
probablement endurer les spectateurs napolitains dans la malheureuse soirée du
12 [en fait c’était le 18] janvier 1844. » La Reine de Chypre du marquis de Saint-Georges… et ses réécritures
Le livret de Giacomo Sacchèro
s’inspire de celui que le marquis Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges écrivit
pour Fromental Halévy, La Reine de Chypre, grand-opéra créé à Paris le 22
décembre 1841. Il est curieux de constater cet attrait des années 1840 pour ce
sujet, si l’on considère les opéras de Franz Paul Lachner, Catharina Cornaro,
Königin von Cypern (Munich, 3 décembre 1841), de Julius Benedict, The Brides of
Venice et de Michael William Balfe, The Daughter of St. Mark, respectivement
créés à Londres, les 22 avril et 27 novembre 1844, et de Giovanni Pacini, La
Regina di Cipro (Turin, 7 février 1846). Parmi ceux-ci, un seul nous est
connu, The Daughter of St. Mark, grâce à un providentiel enregistrement pirate⁸. [⁸Deux microsillons
Rare Recorded Editions SRRE 141-2, enregistrés au cours d’une représentation au
« College of St Mark and St John of London » en 1973.] Il est ainsi passionnant d’entendre le duo de l’amitié ténor-baryton
évoquant vraiment l’atmosphère donizettienne dans le traitement des sentiments…
la trouvaille mélodique demeurant moins inspirée, mais néanmoins fort
sympathique. Le déroulement suit celui du livret de Caterina Cornaro à quelques
différences près, comme la présence à Nicosie du père Andrea Cornaro, et du
fait que Catarina et le roi de Chypre ne doivent pas être unis d’un lien trop
étroit puisqu’à la fin de l’opéra Lusignano conduit Catarina à son fiancé
premier, nommé Adolphe de Courcy et correspondant au Gerardo de Donizetti (dans
le livret de Halévy, il s’agit de Gérard de Coucy, devenu Gerardo di Coucy dans
celui de Pacini). Il s’en suit un dénouement heureux et la finale de l’opéra
est un charmant Rondò chanté par un Catarina jubilant de bonheur.
La numérisation de documents
rares enrichissant toujours plus le chercheur, on peut trouver aujourd’hui un
long article critique sur La Regina di Cipro, dans lequel l’auteur⁹, [⁹Andrea Martinez, “La
Regina di Cipro, melodramma di Giovanni Pacini”, in : Museo di scienze e
letteratura, 1846, numérisé par l’Université de Harvard et disponible à
l’adresse : http://www.archive.org/stream/museodiscienzee01unkngoog#page/n97/mode/1up] pourtant admirateur de Pacini, regrette de trouver dans cet opéra, non
plus la fidélité au style fixé par les Bellini-Donizetti-Mercadante, mais
déplore de voir Pacini « suivre fréquemment “questa mala, anzi pessima maniera
del Verdi” : cette mauvaise, ou plutôt cette exécrable manière de Verdi » ! Avec une certaine affliction, il précise : «
La plume me tombe presque de la main par le fait de dire ces choses d’un
auteur, dont les belles compositions, avant que les défauts remarqués ne
l’entachent, m’ont été d’une émotion si reconnaissante, reviennent toujours
dans mon esprit et rafraîchissent le contentement éprouvé. » Il remarque ainsi,
que dans l’instrumentation « des encombrements harmoniques, des choses
confuses, une exubérance dans l’usage simultané d’instruments au même son, un
tumulte et un retentissement de grosse caisse, des timbales et des tambours
immergent les cantilènes dans une confusion qui empoisonne l’idée mélodique.
Dans la partie vocale, ensuite, on regrette de dire que la Regina di Cipro
pèche par un manque absolu d’unité dans le chant. Celleci est principalement
détruite par le changement et la diversité de pensée, de coloris et
d’expression d’une phrase de la mélodie à l’autre ; d’où le lien intime entre
celles-ci se disperse et s’annule. » Il est curieux de penser que c’est
précisément « cette exécrable manière de Verdi » qui aurait des chances de plaire
aujourd’hui dans l’éventualité d’une reprise de La Regina di Cipro !... Plus
confortante est la petite appréciation globale que fait l’auteur à propos du
livret et de la musique de Caterina Cornaro, nous présentant enfin une critique
positive contemporaine (1846) de la création si malheureuse. Après avoir
remarqué que le librettiste Francesco Guidi suivait la trame de Sacchéro, il
souligne dans le travail de ce dernier, « on put louer quelques moments de
bonne et lyrique versification, qui inspirèrent fort bien l’exquise expression
mélodique de Donizetti¹⁰, [¹⁰La jolie expression originale est : « la squisita favella melodica del
Donizetti », “favella” désignant la
parole, le fait de parler, le langage en tant qu’idiome.] alors que à l’inverse dans le poema de Guidi, on ne rencontre pas une
seule fois une belle strophe. » Il faut préciser que Francesco Guidi
connaissait bien le livret original du marquis de Saint-Georges puisqu’il en
avait réalisé la traduction en vue de l’exécution de l’opéra de Halévy en
Italie. Du reste, les diverses réécritures du sujet découlèrent du livret
français, même si elles s’influencèrent entre elles. La comparaison entre
Caterina Cornaro et sa source La Reine de Chypre étonne, car le livret italien
suit pas à pas le modèle, réduisant simplement à des tableaux les actes de
Saint-Georges. Ainsi, les actes I et II se passant à Venise deviennent les deux
tableaux du prologue de Caterina. De même, l’acte III du livret français
devient premier tableau de l’acte I italien. Les divergences attendent en
revanche le lecteur passionné de comparaison, car l’acte IV de
Saint-Georges-Halévy n’est pas retenu par Donizetti et Sacchéro ! Il s’agit de
l’arrivée de Caterina à Chypre, donnant lieu à, hommages, défilés et festivités
diverses avec présence de l’archevêque de Chypre et l’inévitable ballet du
grand-opéra à la française. L’opéra romantique italien des années 1830-40 est
peu friand de spectaculaire et c’est vers les années 1860-70 que cet aspect
pénétrera la production italienne. Dans cet acte IV de Halévy, on a aussi le
grand moment de Gérard, attendant la sortie du couple royal de la cathédrale
afin de perpétrer sa vengeance. Au moment où il se précipite pour frapper le
roi de son épée, il reconnaît celui qui l’a sauvé des sicaires de Venise à
l’acte précédent. L’émotion générale, l’indignation des Vénitiens et du peuple,
et la perplexité de Gérard occupent les ensembles du Finale, contrasté mais
statique car n’évoluant pas depuis la « paralysie » de Gérard à la vue du roi.
L’action de Caterina Cornaro reprend avec l’acte V de St.-Georges, divisé en
deux tableaux dont le premier est utilisé par Sacchèro comme second tableau de
son acte I. Le second tableau de l’acte V est très bref et va à l’essentiel :
le retour blessé du roi qui meurt bientôt, demandant pardon à Caterina et à
Gérard. Caterina présente son fils au peuple (deux ans ont passé depuis son
arrivée à Chypre) qui jure de le soutenir et l’opéra s’achève sur le mot de «
Liberté !!! » que tous répètent après Caterina. Chez Sacchèro-Donizetti, ce
court tableau devint Acte II, et atteint la vingtaine de minutes en durée
d’exécution. Il comporte le grand air de Gerardo, non plus animé par le désir
de vengeance jalouse mais habité du désir de soutenir le roi, la reine et de
libérer Chypre avant d’aller s’enfermer dans quelque cloître. La grande Aria
finale de Caterina, ingrédient typique de l’opéra italien de l’époque, et qui
ici encadre la romance du roi mourant, contribue à augmenter la matière de cet
acte. L’intrigue et
la musique de Caterina Cornaro
« quella dolce,
romantica, epica Caterina Cornaro »¹¹
[¹¹L’expression,
convenant exactement
À l’opéra, fut amoureusement inventée par Pietro
Mioli dans l’article « Teseo e Caterina », in :
Musicaaa ! Periodico di cultura musicale
Anno I - Numero 3, Settembre-Dicembre 1995.
http://maren.interfree.it/musica3.pdf ]
L’action du Prologue se déroule à Venise,
Celle des Actes I et II dans l’île de Chypre.
L’époque n’est pas précisée dans le livret, tandis que
celui du marquis de SaintGeorges indique l’année 1441. Historiquement, la
véritable Caterina Cornaro (1454-1510) arrive dans l’île de Chypre le 1er juin
1469. Le roi Jacques de Lusignan, son époux, décède en 1473 et la reine
Caterina résiste aux Vénitiens désireux de mettre la main sur l’île jusqu’en
1489 (l’acte d’abdication date du 26 février et son départ a lieu le 14 mai).
Caterina Cornaro règnera désormais sur la cité médiévale d‘Asolo, dans la
province de Trévise, où elle devait finir sa vie. Chypre demeurera vénitienne
jusqu’à sa conquête par les Turcs en 1571.
PROLOGUE [37’]
Premier tableau [14’30’’] : Une salle dans le palais Cornaro. Preludio. Quelque accord décidé, une respiration des violoncelles
donizettiens soutenant les cors interrogatifs puis la clarinette fait entendre
une charmante barcarolle, sur pizzicati des cordes, posant ainsi la couleur
locale vénitienne. Lorsque les violons entrent dans la mélodie, ils apportent
tout le souffle donizettien de sentimentalisme, de nostalgie romantique ; on la
réentend au début du second tableau du prologue. Deux volutes de la clarinette
posent comme une interrogation, suivie d‘une plainte de la flûte, reprise par
un doute des cors… c’est l’instant magique, on entend le mouvement d’ouverture
du lourd rideau de velours du Teatro San Carlo de Naples ! (Dans
l’enregistrement de la première reprise moderne de 1972).
Introduzione (a) Coro). Plus de doute ni
d’attente : l’orchestre attaque une musique officielle de toast, bientôt suivi
du chœur de vœux : la salle est remplie de nobles dames et de gentilhommes qui
saluent l’entrée d’un couple de fiancés resplendissants, tandis qu’aux louanges
générales s’ajoutent les vœux d’Andrea Cornaro (basse), père de Caterina, et de
Matilde sa suivante (mezzo-sop.). b)
Duettino. Un sourire de la flûte change l’atmosphère, les cordes ont un
pizzicato berceur et commence un délicieux duo, avec les deux voix en décalé ou
curieusement le ténor, Gerardo, un jeune noble français, a la partie aiguë et
le soprano, Caterina Cornaro, la partie plus basse. Dans ce charmant duo,
tendre au possible, ils consacrent leur vie chacun à l’autre. c) Scena e Cavatina. Andrea Cornaro les
invite à accomplir à présent le « sacro rito » et tous s’écrient : « Al tempio
! » (à l’église), quand un homme masqué entre (basse) et demande la suspension
des noces ! Il glisse ensuite à part à
Andrea qu’il vient au nom des Dix, le fameux Conseil tout-puissant à Venise
dont le doge n’est qu’un « schiavo coronato », un « esclave couronné », selon
la belle expression, on s’en souvient, de Marino Faliero, autre grand
personnage donizettien. Andrea fait alors sortir tous les invités dont la
perplexité passe à l’orchestre… l’homme retire son masque et Andrea, «
respectueusement étonné », nous dit la didascalie, reconnaît Mocenigo. Celui-ci
explique que Venise veut la rupture des liens d‘engagement du mariage car elle
a prévu un autre époux pour Caterina. Insistant sur l’impossibilité d’une telle
dissolution, le pauvre Andrea a beau objecter : « Fût-t-il un roi… » mais
Mocenigo le glace en répliquant : « Il l’est. » !... L’orchestre dessine un accompagnement
tourmenté pour l’air de Mocenigo décrivant la situation de Chypre : le peuple «
insensé et toujours rebelle » a chassé son roi en exil, Venise va le remettre
sur le trône et affermir sa relation avec Chypre en lui donnant Caterina pour
épouse. Lorsque Mocenigo s’écrie : « Ta fille aura une couronne », Andrea est
quand même séduite…. A la fin de l’air, Mocenigo précise encore « una corona… o
morte. », une couronne ou la mort pour Caterina, terminant sur une note grave
impressionnante. d) Scena e Stretta
dell’Introduzione. Les autres rentrent après le départ de Mocenigo, Andrea
ne sait comment annoncer… la dissolution des liens. « Et ta foi ? », demande
Gerardo, « Je dissous elle aussi », dit Andrea. Sur un long aigu indigné,
Gerardo s’écrie : « une telle honte à moi ! », Caterina arrache ses ornements
nuptiaux, et commence la véhémente Stretta finale de l’Introduction, servant de
dramatique Finale à ce premier tableau¹². [¹²En fait, la musique de cette impressionnante stretta connut une
résurrection… avant celle de l’opéra. Lors de la première reprise moderne de
Parisina, en 1964, le chef Bruno Rigacci crut bon, en effet, de remplacer la
stretta du Finale II° par deux passages de Caterina Cornaro… Accolés !
On entend ainsi le ténor de Parisina lancer d’abord le beau motif de la
stretta terminant le prologue de Caterina, l’entrée des autres personnages dans
l’ensemble se faisant sur la musique de cette « Stretta dell’Introduzione »,
conclusive du premier tableau du prologue de Caterina !]
Au point de vue des sentiments,
Matilde et les chœurs sont du côté de Gerardo, tandis que le pauvre père sait
qu’il n’y a pas d’espoir pour les fiancés et si l’on trouve rude son vers : «
Je ne peux pas non plus ressentir de pitié », la suite nous éclaire : « Ou les
séparer, ou la mort / Tronquera leur lien ! ».
Second tableau
[22’30’’] : Une petite pièce dans les
appartements de Caterina. Au fond, la porte d’une pièce secrète¹³. [¹³La notation de : « Au fond, la porte d’une pièce secrète. » est bizarre,
car si la pièce est secrète, pourquoi en voit-on l’entrée ! La lecture du même renseignement dans le
livret français (du marquis de St. Georges) nous éclaire pleinement, l’on
aperçoit ainsi « A droite une chambre secrète fermée par une portière ».
Sachant qu’une « portière » est une tenture recouvrant l’ouverture d’une porte,
celle-ci se trouve ainsi dissimulée par ce qui pourrait être une tapisserie
murale d’ornementation.]
Sur un côté, une porte mène aux appartements, de l’autre côté des fenêtres
donnent sur le canal. Une lampe éclaire la pièce solitaire.
Coro. La voix lointaine des
gondoliers parvient dans la pièce : « A présent que l’astre se cache dans la
mer », ils aspirent à retrouver leur humble demeure et de serrer les enfants
contre leur cœur. La délicieuse barcarolle est celle que nous avons entendue
dans le prélude. Scena ed Aria. Caterina ressent avec d’autant plus de
tristesse la joie simple des gondoliers, que rien ne lui sourit… Matilde lui
apporte une lettre et l’orchestre halète comme pour imager l’anxiété de
Caterina se pressant de lire… C’est Gerardo qui lui promet de venir l’arracher
« au pouvoir terrible / Du Sénat ». Elle recommande à Matilde que personne ne
voie venir Gerardo, et souhaite que les heures défilent vite ! La harpe commence son accompagnement
ondoyant, la flûte énonce le motif extatique de la cavatine, portant toute
l’espérance et la ferveur de qui attend l’aimé. Donizetti nous charme plus
encore dans la conclusion de l’air, de sa magique ferveur mesurée, pour ainsi
dire, puisqu’il a le secret de cet enthousiasme maîtrisé, de ces montées de
passion toujours élégantes : il fait répéter à Caterina, rêveuse : « Vieni,
vieni, non temer », (Viens, ne crains rien), alors que les violons souspirent
avec elle, et que la flûte caresse de sa plainte… A peine une brève phrase
orchestrale de transition et Caterina se lance dans une cabalette au rythme
posé et toujours élégante, malgré le changement de sentiment. A la rêverie
succède l’exaltation ardente, Caterina ne souhaite que serrer Gerardo contre
elle et lui dire encore qu’elle l’aime. Les joyeux traits de violons et les
sourires de la flûte éclairent encore la charmante seconde partie de son air.
Scena e Duetto-Finale primo. Un sombre motif
passe à l’orchestre : Andrea entre, ainsi accueilli par sa fille : « Hélas
! Ici encore, mon père ? ». Le pauvre
homme n’a qu’une prière : « Ne me maudis pas » et lui explique que le Conseil
l’a obligé. Caterina est directe : « Que le ciel / Te juge. » Il poursuit en
lui disant qu’elle ne connaît pas entièrement son malheur… un autre époux, un
roi. Au ferme « Giammai ! » exclamé par Caterina, il touche le sujet sensible :
« Veuxtu perdre Gerardo ? ». Comme sa fille le presse de parler, il lui désigne
quelqu’un qui va lui expliquer et sort. La didascalie signale alors que «
Caterina frémit en se trouvant seule devant Mocenigo. », et son frisson passe à
l’orchestre, grave, avec même une note des cuivres, tandis que les violons
frémissent encore sous les paroles de l’envoyé du « souverain Conseil ».
Mocenigo lui dit comment sauver Gerardo, tout à l’heure, quand il sera là (on
remarque qu’il est au courant de sa venue !), il faudra lui dire qu’elle ne
l’aime plus et aspire à d’ « illustres noces ». Révoltée, Caterina ne peut que
répondre : « Horrible blasphème ! », tandis que Mocenigo réplique : « Et lui
mourra… ». Pour préciser les choses, si l’on peut dire, il ouvre la porte
secrète et dévoile des hommes en armes, prêts à intervenir ! Il se retire ensuite dans la pièce secrète.
Caterina se demande que faire quand elle croit entendre un pas… que l’orchestre
image effectivement avec énergie. Caterina se soutient avec peine, peut-être
plus encore éperdue que soulagée lorsque la flûte éclaire le paysage musical,
précédent l’amoureuse entrée de Gerardo : « Dolce amor mio ! Fuggiamo, o Caterina » (mon doux amour,
fuyons ô Caterina), avec une belle tendresse infinie sur ces mots de « o
Ca-te-ri-na ». En fait celle qu’il appelle avec tant de chaleur est au supplice
: « Que lui dire ? », se demande-t-elle, désespérée. Gerardo commence un bel
arioso passionné dans lequel il fait le tableau des jours heureux qui les
attendent… Caterina sent son cœur consumé par un feu immense, comment lui dire
alors qu’elle ne l’aime plus ! Elle
trouve la force de lâcher un bref « Oublie-moi. » Stupéfait, Gerardo demande «
Ne m’aimes-tu plus ? ». L’instant est dramatique au possible et l’orchestre
image leur agitation… Caterina regarde vers la porte et voit Mocenigo lui
désigner les hommes en armes. Les violons frémissent, les voix ne chantent
plus… puis enfin, Caterina : « Eh bien, je ne t’aime plus ! ». Gerardo ne peut
croire ce qu’il entend et enjoint Caterina à partir avec lui. Sur sa
résistance, il énonce alors sur un accompagnement martelé des cordes en
pizzicato : « Il est donc vrai, cœur mensonger / Qu’un roi t’offre couronne et
amour ? ». Il la supplie de ne pronconcer qu’un mot et son tourment cessera
alors… Caterina défaille presque et trouve encore la force de mentir lorsque
l’ombre menaçante de Mocenigo se montre à nouveau à la porte : « Tout est vrai.
», suffoque-t-elle, éperdue. L’orchestre se déchaîne avec la douleur de
Gerardo. C’est lui qui lance l’impressionnante Stretta finale à la courbe
mélodique riche au point de fusionner douleur, honte, désespoir… Gerardo maudit
le jour où il la vit et l’aima, maudit ces lieux trompeurs où il a cru à son
amour. Sa colère à présent maudit la foi rompue de Caterina, que nuit et jour
elle pèse sur elle ! Si Caterina se
soutient encore, c’est par la pensée d’avoir évidemment provoqué son
indignation extrême, mais d’avoir au moins sauvé « sa vie chérie » ! Il la chasse loin de lui mais ne sait pas que
son cœur n’est pas parjure ! La stretta
comporte un da capo (non exécuté à Naples en 1972) préparé par la demande de
Caterina appelant la pitié de Gerardo, qui la lui refuse… Elle a beau lui dire
: « Tu ne sais pas… », il va partir, pour la détester toujours ! Seuls leurs aigus sont unis et durent
longuement¹⁴,
[¹⁴Un enregistrement pirate de Nice, en 1974, nous laisse entendre la réaction
éberluée d’une dame s’exclamant, après l’interminable aigu de Montserrat
Caballé et de Giacomo Aragall (10 secondes !) : « Oh ?! Pas possible ?! pas possible !!… Ce n’est pas vrai ? Oh non !! jamais… mon Dieu !!! Hé ?!!… - C’est extraordinaire ! Réplique un monsieur, -Oh oui ! répond la
dame, rêveuse, alors que les « Bravi ! », déclinaison italienne de « Bravo »,
éclatent, dans le tumulte d’enthousiasme provoqué par Donizetti et ses grands
serviteurs.] tandis que l’orchestre entame une grande charge
finale, Caterina s’effondre, évanouïe ; le rideau tombe.
ACTE PREMIER [53’]
Premier tableau [26’]
: Une place de Nicosie ; sur le côté se
trouve le palais du roi Lusignano, au fond, la mer parsemée de bateaux. Il fait
nuit.
Preludio, Scena e Arioso. Après quelques
mesures énergiques d’introduction, l’orchestre joue une mélodie enflammée sur
un rythme de boléro. « Sei bella, o
Cipro ! tu es belle, ô Chypre ! »,
s’écrie un personnage solitaire sortant de sa sombre réserve : Mocenigo,
l’envoyé du terrible Conseil des Dix. Il rêve au soleil baignant toujours
l’île, aux vents propices, aux navires étrangers qui lui « versent des trésors
» … Ah !
Que n’est-elle sujette « A la Souveraine de la Mer Adriatique »… mais
elle va le devenir bientôt : il a, à cet effet, acheté des « gens »,
déclare-t-il sans plus d’explication. Strozzi (ténor), son homme de main, entre
et annonce la présence à Chypre de Gerardo !
Apprenant qu’il est en armes, Mocenigo se demande s’il a la prétention
de lutter avec les Vénitiens… Il presse Strozzi de le trouver, et si cela
advient, demande celui-ci… Sa réponse est claire : « Tu as poignard et courage
», les timbales roulent et il clame avec détermination qu’il ne faut pas croire
le lion endormi quand il ne rugit pas et quand le ciel ne mugit pas, la tempête
n’en est que plus terrible. Que Strozzi opère en silence, « Et puis que les
tourbillons de la mer soient la tombe du traître. » Ils partent.
Scena e Cavatina. Un motif tourmenté
passe à l’orchestre : c’est l’entrée du troisième personnage principal. Le roi
de Chypre Lusignano (baryton) demande à son compagnon, un « cavaliere »
c’est-à-dire un chevalier ou un gentilhomme (ténor), de le laisser seul malgré
les menaces pesant sur lui. Il sait en effet que le gouvernement de Venise veut
l’abattre du trône où il l’a lui-même installé afin de prendre possession de
Chypre. L’orchestre attaque alors le motif de son air, sur un curieux rythme de
boléro, inhabituel à l’opéra romantique du temps, mais imageant bien le mépris
et la détermination du personnage. Depuis que le Sénat vénitien lui a donné
Caterina comme épouse, il a signé le pacte de sa ruine ! Le rythme se détend et sur les violons
frémissants, il demande au ciel de tempérer sa fureur, conscient qu’il rend
malheureuse son épouse : « J’ai condamné une âme pure à supporter mes maux »,
déclare-t-il dans la seconde strophe de son air. La phrase musicale détendue
coule sur les tendres paroles : « Chaque larme qu’elle verse / Est un poignard
dans mon cœur ! ». (Ils sortent).
Scena e Coro. Strozzi entre, accompagné de ses
sbires : tous se montrent décidés à surprendre « le traître » et l’originalité
du morceau réside dans l’exclamation que pousse Strozzi, se détachant du choeur
: « Sangue ci vuole ! Il faut du sang !
». Ils sortent ; on entend des rumeurs de combat à l’intérieur… Une voie
s’écrie : « Arrière ô scélérats ». Strozzi reparaît pour nous annoncer que le
coup est manqué, l’orchestre ponctue gravement ses paroles puis le paysage
musical s’éclaire d’un trait de flûte… passe alors aux violons un souffle de
tendresse et d’humanité donizettiennes et Gerardo remercie celui qui l’a sauvé.
L’inconnu cependant ne veut même pas dire son nom. Sa patrie, au moins ? … La
France ! Qui est aussi sa patrie,
s’émeut Gerardo et ils se serrent la main. Le généreux inconnu lui dit qu’il
peut le trouver au palais royal et note le frémissement de Gerardo à ce nom… Le
roi Lusignano n’est-il pas français comme nous ? Gerardo explique alors sa haine : Lusignano
lui a ravi son amour et lui, Gerardo, veut lui reprocher ses tourments en les
lui jetant à la face. L’étonnement qu’éprouve l’inconnu, apprenant que Caterina
était promise à un autre, nous met sur la voie de son identité… Je te
désignerai le roi, dit-il à un Gerardo qui ne contient plus sa fébrile
impatience… mais son sauveur déclare, en se désignant lui-même : « Insensé
! Le voici. »
Il l’incite à le frapper, le
provoque, mais Gerardo n’ose pas… Le roi, le croyant « ardent de rage », parle
alors de vantardise mais Donizetti répond avant Gerardo, faisant haleter
l’orchestre et gémir les violoncelles. « Regarde, ô roi, par mes yeux / Comme
tu as disposé mon cœur aux larmes. », déclare-t-il avant de se lancer dans une
émouvante déclaration (Larghetto) : « Vedi : io piango ».
« Vois : je pleure,
ne fais pas attention
A mon emportement, je
ne raisonne plus :
Si je fus insensé et
ingrat,
Ni un félon, ni un
lâche je ne suis.
Oh !Pardonne à un désespéré,
Qui n’a plus raison,
ni cœur.
Le martyre que j’ai
enduré,
Seul le ciel le
connaît. »
Cette dernière phrase, d’un
personnage très ému, est également émouvante dans sa musique, pourtant d’une
grande simplicité : seuls quelques traits de violon ou la plainte discrète de
la flûte soulignent en effet « Il martirio ch’io ho provato / Solamente il ciel
lo sa ». La réponse musicale du roi est
pleine de profonde majesté humaine ; il se montre évidemment compréhensif, et
au point de lui déclarer que par son mariage, il tomba dans une trahison
lui-aussi :
« Si tu pleures, et
te repens,
Je te plains et te
pardonne.
Comme toi, j’ai été
également trahi,
Plus que toi je suis
perdu.
Et celle que je reçus
en pacte
D’alliance et
d’amitié,
Fut l’instrument d’un
méfait,
Qui devra sur moi
retomber. »
(Scena e Stetta finale) Noble,
Gerardo déclare n’être pas ingrat et souhaite même au roi de vivre heureux avec
celle que ses yeux ont tant pleuré !
Vivre heureux répète le roi, mais ne sait-il pas que le Lion a jeté un
regard avide sur sa Terre… La musique joue une marche figurant le passage de la
garde lui prouvant le danger. Gerardo doit partir l’orchestre ponctue la
détresse du roi mais Gerardo lui déclare : « Sache ô sire que sur tes jours
veille un frère », le roi s’en montre touché et quelque peu rasséréné. Ils
peuvent se lancer dans une stretta finale à l’allure généreusement noble,
joliment chantée à l’unisson sur un rythme binaire affectionné par Donizetti,
véritable délice de panache, retouché d’une tendresse chaleureuse un peu naïve
et charmante. Sentant justement l’efficacité de sa trouvaille musicale,
Donizetti demandait précisément à ses amis sur place à Naples, d’en respecter
le tempo : « Je te recommande le Duo de l’acte II des deux hommes moderato
mosso et la stretta ». A l’audition de l’enregistrement de la première
triomphante reprise moderne, au Teatro San Carlo, en 1972, on a une idée tout à
fait exacte de ce merveilleux moderato mosso, idéalement atteint par le chef
d’orchestre Carlo Felice Cillario. Est-il nécessaire de préciser que le Maestro
Gavazzeni, à la direction « élastique »¹⁵ [¹⁵Ce terme
si bien trouvé, en ce qu’il définit exactement la manière du Maestro Gavazzeni,
est de Sergio Segalini, l’écrivant dans la revue Opéra international.] par
excellence, donne également une belle idée du morceau, dans son enregistrement
de 1995, au Teatro Donizetti de Bergame ? … De tels interprètes, interprètent,
précisément, la pensée du compositeur écrivant dans une autre lettre, déjà
citée également : « que soit faite la plus scrupuleuse attention aux
ritardandi, crescend. Accelerand. etc. car de cela naissent les couleurs ; la
lumière ; les ombres. ». En cela, le précieux enregistrement de la première
reprise moderne nous révèle une Caterina Cornaro toute de couleurs de lumière
et d‘ombres.
Le rideau tombe.
Second tableau [26’]
: Le cabinet de la reine ; au fond, la
chambre du roi ; d’un côté, la porte extérieure, de l’autre, un balcon donnant
sur le port.
Preludio e Coro. L’orchestre prélude
délicatement puis les cordes se lancent dans l’ondoiement romantique typique,
accompagnant l’annonce du motif du choeur (alors que l’on entend, dans le
magnifique enregistrement de la première reprise moderne, la machinerie du
lourd rideau du Teatro San Carlo, qui s‘ouvre !). Les suivantes de la reine commentent sa
tristesse contrastant avec les joyaux qui brillent sur sa couronne. Pourtant,
tous attendent son sourire, aimable comme le zéphire d’avril sur les champs…
poésie des choeurs de suivantes, spécialité et friandise donizettienne, au
charme séducteur et à la grâce chaleureuse envoûtante au possible dont
Donizetti possède une secrète source inépuisable !¹⁶ [¹⁶Il faut voir notamment, avec quelle grâce particulière le Maestro
Boncompagni aborde ce morceau, déjà élégant et chaleureux au possible !
(Enregistrement Bongiovanni).] Le dames de compagnies sortent en
annonçant le roi.
Scena e Romanza. Caterina explique la cause de
sa douleur par les menaces pesant sur son époux, mais lui, dans une phrase
musicale pleine de triste abandon souhaite que le ciel le rappelle : en effet,
rien ne sert de simuler. Il va s’expliquer, alors que la flûte énonce le motif,
sublime, de sa romance. Il déclare savoir la cause des « longues souffrances »
de son épouse qu’il nomme « sublime creatura » ! Caterina a beau lâcher des « Taci ! »,
(Tais-toi !) éperdus, il poursuit : voilà pourquoi il demande au ciel sa
libération et Donizetti place sur ces mots de « perenne libertà » (éternelle
liberté), une poignante montée des violons… La romance s’achève délicatement
unissant le « Libertà » du roi avec le « Pietà ! » de Caterina. Scena e Duetto. Strozzi annonce la visite d’un
Français mais le roi, l’esprit trop fatigué, laisse Caterina le recevoir. Il
faut entendre quelle phrase désolée et tellement poignante Donizetti place à
l’orchestre accompagnant la douloureuse sortie des époux royaux ! Leur détresse humaine y est contenue tout entière.
Strozzi introduit « l’étranger » en qui il reconnaît Gerardo, se promettant à
part, d’avertir aussitôt Mocenigo. Gerardo est très ému de voir entrer celle
qu’il n’attendait pas. La reine, très digne, le reçoit mais lorsqu’elle lui
demande ce qu’il souhaite, il répond : « De toi, ô reine, plus rien. ». C’est
alors qu’elle le reconnaît ! Gerardo,
d’un élan rempli de douloureuse amertume s’écrie : « Pour moi / Tu n’existes
plus sur la terre ». (Début duo) Les violons dessinent un accompagnement
tourmenté accompagnant le récit de Gerardo. Lorsque son cœur fut lacéré en ce
jour terrible, il courut à Rhodes, revêtant la robe de bure des pénitents pour
se proterner devant l’autel sacré… Caterina émet alors à part une plainte
priant le ciel de ne pas l’abandonner en cet instant critique… Gerardo poursuit
: la Croix sur la poitrine il crut l’oublier, vivre triste et lui pardonner…
C’est alors que Donizetti déploie toute la ferveur dont son génie est capable
sur les paroles « Mais à l’autel, devant Dieu, / Plus je te pleurais et plus je
t’aimais », soulignée par une vague des violoncelles, avec toute la ferveur
donizettienne, tout le pathos chaleureux, passionné, mais toujours mesuré dont
le grand Bergamasque était capable.
Des pizzicati suggérant le
mystère accompagnent la réponse de Caterina reconnaissant combien sa rigueur
intransigeante était juste, et décidant à lui révéler enfin que ce jour où elle
récusa la promesse, elle le sauva du poignard, mais en lui sacrifiant « et la
vie et l’amour ». Gerardo comprend la noblesse de Caterina et l’orchestre
également ! (Par une phrase ascendante). [Stretta finale] Caterina commence la
calme Stretta par des paroles éloquentes : « T'amo ancora e t'amo tanto /
Fratel mio, mio dolce amico » (Je t’aime encore et je t’aime beaucoup / Mon
frère, mon doux ami). Chaque jour elle évoque et bénit son nom, alors que dans
la paix de son cloître il prie pour elle. Il répond en parfaite communion
(désespérée !) de sentiments, puis au moment du traditionnel da capo faisant
reprendre la même mélodie mais à l’unisson, Donizetti trouve un autre motif,
magnifique de ferveur désenchantée et le fait entonner par les personnages sans
même passer par ces quelques mesures habituelles de transition nommées «
materia di mezzo ». Les cordes rythment de leurs délicats pizzicati ce tendre
épanchement à la fois vibrant de passion et désespéré, comme l’élan des violons
qui brusquement amène à la conclusion.
Scena e
Quartetto-Finale II°.
a)Scena. Avant de
partir, Gerardo révèle à Caterina qu’un danger menace le roi et son royaume,
qu’il vient donc, en armes, défendre… « Trop tard. », s’exclame un personnage
venant d’entrer : l’ambassadeur Mocenigo !
Gerardo, loin de se laisser démonter, déclare, selon le livret, que le
bon roi est trahi par ce dernier, mais le texte chanté est tout autre : « Par
son œuvre, un lent poison ronge Lusignano. » Mocenigo reconnaît que Venise veut
le retrait du roi… quant à Caterina : « Tu dois régner pour nous ou mourir »,
l’orchestre souligne le ressentiment de la reine d’une énergique phrase
ascendante : le peuple entier se dressera, en armes, pour protéger son roi
! Mocenigo prononce alors ces viles
paroles : « Et moi alors je lui dirai / Que tu es une femme aldultère / Que le
Souverain fut empoisonné par toi », (le livret dit simplement « trahi »),
ignobles arguments tout à fait à sa portée… « Et qui alors te protègera ? Qui ? », s’écrie Mocenigo triomphant ! …
« Moi ! » dit la voix d’un personnage qui entre à ce moment : le roi ! b)Largo concertato del Quartetto. Sur un accompagnement digne, majestueux des
cordes répétant le même accord, il promet à Mocenigo, qu’il nomme « vil
bourreau ! », de révéler au peuple ses méfaits, l’avertissant : « Celui qui me
tue, ô insensé ! / Mourra avant moi ! ». Les autres entrent dans le quatuor
avec une phrase musicale pleine de fierté : Gerardo et Caterina accablent
Mocenigo, tandis que ce dernier relève encore la tête : à l’annonce de sa mort,
le « Lion » rugira et son heure ultime sera aussi celle du roi. c)Scena e Stretta
finale del Quartetto. Le roi appelle
sa garde mais le perfide ambassadeur déclare que « la colère / Vengeresse est tardive / Un geste, et de Venise / Eclatera le tonnerre. »
Alliant le geste à la parole, il déploie une écharpe devant le balcon et
aussitôt un coup de canon retentit. Le roi réplique alors : « Pusique tu le
veux / Ce sera la guerre entre nous. / Gardes, je vous le confie. »
Accompagnant l’entrée des gardes, une grande phrase ascendante de l’orchestre
prépare la Stretta que lance enfin Caterina.
Le roi, Caterina et Gerardo ont
le même texte, vibrant de la détermination de chasser le « Lion couard » de la
terre de Chypre : « Le bras des opprimés est en guerre / Formidable et
vigoureux », quant au Sénat vénitien qui les a trahis, ils le feront maudire de
tous. Mocenigo les raille presque : « Allons !
Que tous les gens / Courent donc au combat mortel, / « Avant que
d’abattre le Lion, / Ta Chypre sera détruite ». Il ne tremble pas pour son
sort, que le roi ose donc le faire mourir, il mourra, mais sera vengé.
Curieusement, aucun livret ne cite de paroles pour le chœur des gardes du roi
que l’on entend pourtant chanter. Musicalement, cette Stretta véhémente,
alternant une phrase ascendante et une phrase descendante, traduit
magnifiquement l’indignation des personnages positifs. Durant la materia di
mezzo préparant la reprise du motif principal, on entend le « négatif »
Mocenigo proférer ses menaces, plus fières, il est vrai, dans le texte, que
dans sa partie chantée, où il semble dépassé, vaincu ! Peu de cadences finales (couronnées par un
retentissant suraigu de Leyla Gencer à Naples !) et aussitôt une
impressionnante charge orchestrale à la Donizetti, avec les traditionnels
accords plaqués conclusifs sur les roulements de timbales dramatiques… Submergé
par un tel Finale électrisant, phénomène courant dans l’opéra italien de
l’époque, le public voit son enthousiasme porté à son comble et n’attend pas la
fin de la charge orchestrale pour applaudir, ce qui procure une émotion de plus
à l’auditeur pourtant conquis d’avance que nous sommes !
Le rideau tombe.
ACTE SECOND [22’]
[Tableau unique] : Le vestibule d’entrée du palais de Lusignano
; au fond, une place de Nicosie. On entend le fracas d’instruments de musique
belliqueux.
Preludio. C’est un motif tumultueux qui ouvre l’acte, ponctué par
les appels éperdus des cloches et les lourds coups de canon. Scena ed Aria. Le gentilhomme accompagnant
déjà Lusignano à son entrée au premier acte, et nommé « cavaliere del re »
(chevalier du roi), entre et plaint sa « malheureuse patrie » voyant la guerre
fondre sur elle. Qui viendra donc au secours d’un roi trahi ? « Moi. » répond une voix, « Toi étranger ! »,
réplique le chevalier. L’autre lui dit de ne pas chercher à savoir qui il est :
un devoir sacré le lie à Lusignano et il est venu prendre sa défense. Amiratif,
le chevalier ne peut que répondre : « Cœur sublime ! ». Gerardo –puisque c’est
lui- explique ensuite qu’il a recueilli à cet effet et mis en armes « Ces
perplexes gens apeurés » qu’il attend en ce lieu. Le chevalier, émerveillé, se
demande s’il entend-là, la vérité !
Gerardo en prend le ciel à témoin et commence la première partie de son
air. Pas d’introduction à la flûte ou à la clarinette l’air commence d’emblée,
les cors bien présents rythment l’air en lui donnant la touche de gravité
voulue par les paroles : « Je ne veux retirer ni opportunités ni honneurs / De
votre imminente ruine : / Un prix me suffit / sauver et rendre joyeuse cette
Reine » … et là Donizetti ne résiste pas à laisser les violoncelles exhaler
leur plainte caressante qu’il affectionne particulièrement. La flûte éclaircit
l’atmosphère pour la belle phrase « Un re tradito, vendetta avrà », (un roi
trahi obtiendra vengeance). Les violoncelles mélancoliques soulignent sa
conclusion quand il déclare retourner ensuite s’ensevelir dans un sombre
cloître. La couleur musicale de l’air rend certes la noblesse de la tâche, mais
également l’émotion de la souffrance pour le personnage, de perdre tout (et une
seconde fois !) en sauvant celle qu’il aime.
Le chœur des hommes en armes fait
une entrée déterminée et les paroles de Gerardo les galvanise encore : « Pour
donner la mort au Lion ou mourir ». L’orchestre attaque une phrase ascendante
donnant le frisson à l’amateur habitué sachant bien ce qui suit une telle
montée : une héroïque cabalette.
C’est tout l’orchestre, chose
rare chez Donizetti, qui donne le motif de cette splendide cabalette guerrière,
gentiment belliqueuse, moussante de panache romantique flamboyant mais à
l’élégance chaleureuse typiquement donizettienne. « Morte morte ! Fur troppi gl’insulti » : les insultes furent
trop nombreuses, il faut courir briser cette chaîne infâme que le Lion veut
mettre à Chypre. Il s’agit d’un morceau brillant
et impressionnant pour le ténor et qui, à l’audition des enregistrements
existants, nous intriguait par sa brièveté. Aussi les questions fusaient-elles
dans l’esprit du donizettien. A-ton coupé le da capo ? Ou bien s’agissant-là
d’un opéra de la maturité de Donizetti, celui-ci aurait-il, déjà « moderne »,
anticipé le système de ne faire exécuter une cabalette qu’une seule fois ? …
Autant dire que le soir de la grande reprise bergamasque, on attendait le
morceau. …Avec une certaine appréhension, il faut le dire, revoyant toujours le
Maestro Gavazzeni, deux années plus tôt, répondre à notre question lui
demandant pourquoi il coupait la reprise de la cabalette de Severo servant
pourtant de Finale d’acte au sublime Poliuto. Nous étions en effet seuls dans
sa loge, à présent désertée par un public avide d’approcher les célébrités,
aussi bien que par les amateurs sincèrement passionnés. L’atmosphère était
empreinte du calme méditatif suivant l’investissement du chef de représentation
qui, la pose aristocratique, croisa alors les jambes, alluma une longue et fine
cigarette, répondant enfin sans transiger (et à notre grand désarroi) : « È
maniera, è maniera ! ». C’est-à-dire, c’est une manière de faire, une habitude
de composition et non une conception décidée… De quoi mal augurer pour la
cabalette de Gerardo dans Caterina Cornaro !
Cette pensée s’imposait de plus en plus en notre esprit anxieux de voir
s’approcher le grand moment… Pietro
Ballo, chantant Gerardo à Bergame, commence l’air, mais au moment où la belle
phrase principale doit être reprise, voilà qu’il la chante seul, alors que dans
tous nos enregistrements le chœur se joignait à lui, augmentant encore la
ferveur du passage ! Moment de déroute
! Le Maestro Gavazzeni aurait-il
cruellement coupé encore plus que ses collègues ?!… Mais voilà qui est étrange : le choeur
intervient maintenant, dans une musique inconnue ! … Oh mais cette musique «
circulaire » a une saveur bien connue de materia di mezzo, selon l’expression
technique, c’est-à-dire de préparation au da capo… Quelle émotion tout à coup ! … et quelle
récompense à notre attente, de découvrir que le choeur reprend ensuite le beau
thème principal et le ténor après lui !
On avait enfin plus de musique, non un véritable¹⁷ [¹⁷Donizetti a très bien pu, à ce propos, prévoir une
reprise simplifiée comme il le fit parfois dans ses derniers opéras, manière de
faire « moderne » et reprise par Mercadante et Verdi.] da capo mais une reprise moins frustrante que la version couramment chantée
dans les résurrections des années 70, dont les bandes circulent chez tous les
donizettiens. A la conclusion de l’air, on découvrait encore un passage nouveau
pour les chœurs et venant ici corser les cadences finales avant l’héroïque aigu
tenu et interminable¹⁸ [¹⁸L’ineffable Giacomo Aragall parvient à tenir l’aigu durant l’incroyable
durée de dix secondes à Barcelone en 1973, ce qui lui vaut « l’écroulement »,
comme l’on dit en italien du Gran Teatre del Liceu !] du ténor sur « All’a-armi-i-i-i ! ! ! », véritable anticipation de la
conclusion de la cabalette des cabalettes, du fameux Finale III de Il Trovatore
« Di quella pira », époustouflant de «
verdianité ». Précisément, parlant de Verdi qui
catalisa les espoirs et révoltes du peuple italien désespérant de chasser
l’oppresseur autrichien, nous avons avec cette cabalette de Gerardo une belle
mise en valeur de mots tels que « La Patria ed il re ! » (La patrie et le roi)
que le ténor prononce clairement et à un moment où l’orchestre est plus
discret. Un tel passage avait de quoi soulever ces mêmes foules que la musique
de Verdi enflamma, comme cela s’était déjà passé du reste avec celle de
Donizetti, dans l’air de l’esclave Tamas dans Gemma di Vergy. Malheureusement,
Caterina Cornaro fut loin de connaître l’extraordinaire diffusion de sa soeur
donizettienne. Scena ed Aria
finale.
a)Scena. Les trompettes
sonnent, anticipant le tumulte de cris et de sang que viennent nous narrer,
éperdues, les suivantes de la reine. Caterina survient, préoccupée d’une «
douloureuse incertitude » quant à ses troupes. L’orchestre signale que la
bataille fait rage, Caterina maudit alors l’ambition impérialiste et souhaite
que le ciel ne demande jamais compte à ceux qui l’assumèrent pour un si « vil
marché ».
b)Cavatine. Les cors, douloureux, introduisent l’air « Pietà Signor », dans
lequel elle implore la pitié divine contre ses angoisses et les souffrances de
son peuple. Au lieu de l’habituel accompagnement romantique ondoyant des
violons, Donizetti laisse les cors ponctuer l’air, avec seulement quelques
traits des cordes et cela fait du morceau, plutôt qu’une prière éthérée, une
méditation, une introspection.
c)Marcia e Romanza. On
entend au loin le cri de « Vittoria ! », impressionnant car sans accompagnement
d’orchestre. Une joyeuse marche retentit au dehors… Le choeur entre avec ces
mots merveilleux : « Chypre est libre. ». Caterina demande aussitôt : « Et
Lusignano ? », il entre, soutenu par Gerardo, car il a été blessé au combat… «
Et à mort. », précise-t-il, lucide. L’accompagnement de sa mélancolique
romance, un triste et amer soupir des cordes, traduit déjà sa lassitude, et
nous confirme ainsi l’inéluctable vérité. Le roi demande que l’hymne de la
victoire retentisse encore : « Rendez-moi légère à l’âme / Cette terrible heure.
». La Romance se poursuit, ondoyante, berçante : il demande pardon à son
épouse, appelant à lui son « regard généreux ». Caterina, Gerardo et le chœur
ponctuent de leur douleur commune. A Gerardo il dit : « Addio fratello (Adieu,
frère) » puis à Caterina : « Le sort de mon peuple / Je le confie à toi et au
Ciel. ». L’orchestre éteint son accompagnement, Lusignano faiblit, c’est le
dernier « Addio » … la flûte remplace son souffle, il s’éteint et s’effondre,
sous les cris de Caterina et le commentaire vigoureux et général de
consternation…
Cependant, après une phrase
ascendante du cheour, l’atmosphère s’éclaire d’un trait de clarinette…
Caterina, « se relevant avec dignité, tandis qu’elle essuie une larme se tourne
vers le peuple », indique la didascalie, commence alors sa [d)] cabalette
finale : « Non più affanni, o mie genti ; preghiere ».
Une cabalette posée, lente,
marquant efficacement la détermination, le courage de la reine reprenant le
sceptre de ce peuple que le roi mourant vient de lui confier.
« Non plus de
tourments, ô mon peuple ; des prières.
Vous vous êtes
relevés de vos douleurs :
Les justes drapeaux
furent protégés,
Les lâches
oppresseurs furent vaincus,
A présent que notre
sublime rançon
Fut achetée avec le
sang d‘un Roi,
Ô mes gens, liez-vous
par un pacte,
Par ce sang,
jurez-moi votre foi.
Gerardo
Ma dette est
acquittée – Adieu Caterina,
Rhodes et le ciel me
séparent de toi.
Les autres
Nous jurons de
t’obéir, ô Reine :
Nous le jurons sur la
dépouille d’un Roi.
Tous s’inclinent devant la Reine, tandis que le rideau tombe. »
La musique de l’air met
particulièrement en valeur le mot fort de « oppresso-oo-ri », non seulement par
détachement des syllabes mais parce qu’il est confié au registre grave extrême
du soprano. Cela représente une difficulté supplémentaire certes, mais offre
une saisissante accentuation du mot ne pouvant ainsi passer inaperçu. Le rythme
change et s’accélère un peu, martelé par les pizzicati insistants des cordes,
sous les paroles « A présent que notre sublime rançon / Fut achetée avec le
sang d‘un Roi ». C’est alors que le paysage musical s’éclaire par la floraison
conjuguée des « bois » de l’orchestre, accompagnant les paroles émouvantes de :
« Ô mes gens, liez-vous par un pacte, / Par ce sang, jurez-moi votre loyauté.
». Cette renaissance humaine dans le texte est joliment exprimée également par
la musique, car les bois de l’orchestre, la flûte en tête, fleurissent de plus
belle autour des mots sacrés que Donizetti, créant la ligne vocale de Caterina,
lui fait répéter plusieurs fois : « E giuratemi fè. (Et jurez-moi votre foi. )
».
Le choeur intervient avant le da
capo dans une impressionnante phrase correspondant au grave serment attendu par
la reine. La même majesté grave et poignante revêt jusqu’aux cadences finales
du choeur, auxquelles Donizetti fait habilement alterner la voix de Caterina
répétant le mot « fè » : foi, fidélité. L’orchestre scande ensuite dans le même
ton digne et majestueux tandis que le rideau tombe pour la dernière fois. Finale nuovo [Parma 1845]. En 1953 était publié un opuscule
de dix-neuf pages intitulé Inediti donizettiani et tiré du numéro de
Juillet/Septembre de la Rivista Musicale Italiana. Natale Gallini y parlait des
modifications dans le Duetto-Finale II° de Maria di Rohan, d’un air de Sancia
di Castiglia existant en trois versions et commençait par le nouveau Finale de
Caterina Cornaro. La partition demeure inchangée durant l’air-prière de
Caterina, jusqu’à sa question, quand les troupes entrent en liesse, de « Et
Lusignano ? ». Au lieu de la calme et lasse entrée du roi, on entend un motif
tourmenté à l’orchestre, le choeur annonce son arrivée : Caterina découvre son
époux blessé, l’orchestre reprend son motif trourmenté. Le roi reconnaît qu’il
est blessé à mort mais déclare qu’ils sont libres ! Caterina demande si Gerardo l’a laissé seul
dans la mêlée… mais Lusignano répond : « Ne le demande pas… / Tourne vers moi
ton regard qui pardonne » et l’orchestre ponctue avec force. Caterina commence
: « Puet-être, il… », le roi poursuit : « Mort à la guerre, il tomba pour moi.
» Caterina relève l’expression : « Ah ! pour toi ? qu’entends-je… », montrant
l’importance pour elle de ce renseignement… La clarinette éclaire l’atmosphère
et commence la romance du roi, différente. « Piangi, si piangi : Pleure, oui,
pleure, ô malheureuse. / Tu as souffert à cause de moi, et beaucoup. ».
A la plainte haletante d’un
mourant, Donizetti substitue une mélodie¹⁹ [¹⁹Qu’il emprunte avec sagacité au bel ensemble concertant du Finale de
Rosmonda d’Inghilterra.] remplie de
tendresse consolatrice : « Mais tes longs pleurs / Avec mon sang je les ai
expiés. ». Le compositeur accorde du chant à Caterina qui fait presque un duo
de la romance (elle demande au ciel de soutenir l’esprit dolent qui s’élève
vers lui). Lusignano répète et reprend le beau thème berceur de la mélodie, sur
les mots « A te l’estremo anelito, A toi mon dernier souffle. ». La mélodie
s’interrompt, il a le courage d’appeler son épouse, elle l’implore : «
Parle-moi » … Un silence, la clarinette accompagne le dernier soupir du roi…
Caterina constate, chuchotant presque : « Il a expiré ! ».
Une rapide exclamation, générale,
de consternation commune, martelée par les derniers accords de l’orchestre
termine l’opéra. Le chœur s’écrie : « Notre Roi, notre Roi a expiré ! » et
Caterina : « L’amer calice / Je n’e l’ai pas encore vidé ». Comme on le voit, on est loin de
la conclusion de l’ancien Finale, positive malgré la mort du roi et unissant
les courageuses paroles d’espoir de Caterina aux serments de fidélité de son
peuple. Ici, la consternation de ce dernier sert de cadre à l’amertume de
Caterina, focalisée sur ce qu’elle a perdu et sur les souffrances qui
l’attendent encore.
Musicalement, on peine à croire
que ce nouveau Finale ait pu assurer à lui seul le succès de Parme qui devait
mettre un peu de baume au cœur de Donizetti. La romance de mort du roi est un
moment de tendresse, certes, mais la brièveté dramatique qui s’en suit,
scellant l’histoire au moment de sa catastrophe, confère une force tragique
frappante au nouveau Finale. Moins frappant mais plus spectaculaire, et
peut-être plus émouvant, est le Finale original, avec les personnages relevant
la tête et jurant fidélité à leur reine, déterminée à assurer leur liberté et
leur dignité. La cabalette finale de Caterina touche le spectateur et termine
l’opéra dans la lumière, lui valant plus que jamais le joli commentaire de «
cette douce, romantique, épique Caterina Cornaro »²⁰. [²⁰ « quella dolce,
romantica, epica Caterina Cornaro », Pietro Mioli, op. cit]
Les
enregistrements de Caterina Cornaro ²¹[²¹Nous avons élaboré cette liste en nous aidant de celles
que présentent les les sites Clor : http://www.operadis-opera-discography.org.uk/CLDOCATE.HTM#6
et Operone : http://www.operone.de/opern/catrinacornaro.html]
Quel passionné d’opéra, non
complètement satisfait par les enregistrements existant d’un ouvrage qu’il
affectionne particulièrement, n’a-t-il rêvé de « sa » version idéale, la
composant de manière virtuelle, en retenant l’un ou l’autre interprète de
chaque version ? Pourtant, le sort s’en mêle parfois et fait que certain
théâtre ou studio d’enregistrement ait réuni une distribution parfaite, et
comble ainsi d’emblée l’amateur. C’est le cas pour Caterina Cornaro, et dès le
réveil de cette belle endormie dans la forêt touffue des œuvres du Maestro
Cavaliere Donizetti, comme on disait à l’époque. L’enregistrement nous restant
en effet de la première reprise moderne de 1972, luxueuse production du Teatro
San Carlo de Naples confirme l’idée de réussite totale. Leyla Gencer est une
reine magnifique de noblesse, d’élégance et de sensibilité, mais également de
sens dramatique. Elle trouve un fiancé digne et valeureux, fougueux mais
généreux, dans le vaillant Giacomo Aragall. Un roi plus royal que Renato Bruson
n’existe pas : velouté de timbre et de phrasé, legato superbe… Jusqu’au
personnage un peu en retrait du « méchant de service », l’ambassaseur de Venise
à Chypre, Mocenigo, bien rendu par le rugueux et implacable Plinio Clabassi,
modèle des comprimari. Pour compléter cette distribution vocale idéale, ne
manquait qu’un chef d’orchestre laissant respirer la musique, permettant aux
mélodies de se déployer dans toute la chaleureuse mais élégante car mesurée
poésie donizettienne, et c’est que nous trouvons en la personne de Carlo Felice
Cillario. Pour nous combler complètement, pour ainsi dire (et le pléonasme
n’est pas de trop !), un écrin somptueux fait reluire ces gemmes, l’ «
Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli ». Auguste maison d’opéra
longuement aimée et dirigée par Donizetti, aux sonorités idéales —ah ! ces
cuivres chaleureux et tellement cuivrés, que Verdi affectionnait tant et ne
trouvait qu’en Italie !— pour animer la poésie ou la fougue romantique de
l’instrumentation donizettienne. On comprend que l’enregistrement de cette
reprise quasi miraculeuse ait prestement fait son entrée parmi la trentaine
d’opéras de Donizetti disponibles en disques pirates. La firme M.R.F. s’empara
en effet de cette superbe soirée napolitaine, dans un coffret à la belle
couverture représentant l’un des plus beaux portraits de la véritable Caterina
Cornaro, peint par Le Titien. Accompagnant les disques vinyles, une superbe
plaquette, incroyablement enrichie d’une foule de photos, présentait l’œuvre,
avec son livret complet en italien et en anglais : une firme officielle
n’aurait pas fait mieux. Bien des reprises successives
devinrent enregistrements, comme le montre la liste suivante, offrant à
l’évidence d’autres interprètes valeureux, comme la reine diaphane aux
pianissimi inégalés de Montserrat Caballé. Et si l’énergie débordante du
Maestro Masini « rogne » parfois les ailes à la musique, on retrouve la grande
cantatrice catalane chez elle, à Barcelone, idéalement entourée des compagnons
de Leyla Gencer à Naples !
L’enregistrement, strictement privé, ne semble pas hélas avoir fait
l’objet d’un support diffusé… Comme celui de Nice du reste, où l’on a le
plaisir supplémentaire d’entendre les spectateurs ne pas cacher leur
émerveillement pour les beautés de… la musique, dont ils ne reviennent pas ! Il faut mentionner d’autre part
l’enregistrement de la RAI de Turin pour la belle homogénéité qu’il présente,
avec la Caterina toute de fraîcheur et de frémissement délicat de Margherita
Rinaldi. On n’attend pas forcément dans le rôle de Gerardo un ténor corsé comme
Ottavio Garaventa, mais ce dernier sait plier sa voix chaleureuse au style
romantique. Licinio Montefusco d’autre part, dessine un roi à la fois digne et
sensible, tandis que le Maestro Boncompagni, porte bien son nom, si l’on peut
se permettre le jeu de mots, en ce qu’il se révèle le compagnon idéal des
chanteurs mais aussi de donizetti ! L’exécution,
restituée dans un son de qualité studio par les efforts de la méritante Casa
Bongiovanni, a également le mérite de rouvrir quelques coupures pratiquées lors
de la première reprise moderne à Naples. Homogène également est
l’émouvante version enregistrée « chez Donizetti », c’est-à-dire au Teatro
Donizetti de Bergame. Un « Grand » de la direction d’opéra, le Maestro
Gianandrea Gavazzeni la conduit, donizettien de la première heure, bergamasque
comme le compositeur ! Il faut savoir
qu’il eut « sous les mains » des personnages aux noms laissant rêveur comme
Maria Callas, Beniamino Gigli, Renata Tebaldi, Mario Del Monaco, Franco
Corelli… Pour apprécier son art à l’incroyable souplesse (que le Maestro
Segalini nommait justement une belle « élasticité » dans Opéra International),
il faut évidemment lui pardonner ses innombrables coupures dans la fameuse Anna
Bolena de Callas à la Scala, en sachant le point d’interrogation immense
planant sur cette reprise que l’on craignait de voir fort mal accueillie par un
public ayant oublié le trésor de l’opéra romantique italien.
Dans Caterina, les coupures sont
peu nombreuses et ne concernent que des reprises… on entend même plus de
musique dans la fougueuse cabalette guerrière de Gerardo, toujours hélas,
terriblement diminuée… Pietro ballo est un Gerardo élégant et chaleureux,
termes convenant également à Stefano Antonucci dans le roi Lusignano. Denia
Mazzola enfin, unit la sensibilité à l’expression dramatique que lui permet son
timbre corsé. Enfin, il reste l’émotion d’un souvenir pour qui était dans la
salle, et que pourra imaginer celui qui ne fait qu’écouter aujourd’hui. Il
avait été décidé que lors d’un entracte, on remettrait à Denia Mazzola le
Premio Donizetti, prix consacrant un interprète ayant particulièreemnt cultivé
les œuvres de l’illustre Enfant de la Ville. Or voici que devant le rideau
rouge et or où l’attendait déjà le Signor Sindaco, le Maire de Bergame, paraît
une Caterina Cornaro éplorée, car Denia Mazzola avait conservé son costume de
scène, en larmes plus que de rigueur pour la circonstance. On apprenait alors
qu’elle se montrait fort inquiète à cause d’un malaise ayant frappé son époux,
le Maestrio Gavazzeni déjà âgé et probablement incommodé par la chaleur.
L’affection du public déborda alors plus encore, le Maestro parut, requinqué,
et Caterina Cornaro triompha chez Celui qui l’avait créée. On peut se montrer curieux de
voir (ou d’entendre !) « Ce que donne », comme l’on dit, un soprano bien connu
et ayant interprété un répertoire tout autre, comme Julia Migenes. A propos de
cette interprétation globalement insuffisante et même parfois indigne, citons
discrètement, rapidement la belle formule italienne (dont la traduction en
français ne rend pas…) : « È bello il tacere : il est beau, le fait de se taire
».
Caterina
Cornaro : Leyla Gencer
Gerardo : Giacomo Aragall
Lusignano : Renato Bruson
Mocenigo : Plinio Clabassi
Andrea Cornaro : Luigi Risani
Strozzi : Ferdinando Jacopucci
Matilde : Eva Ruta
Un Cavaliere del re : Claudio Terni
Coro e Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli
Maestro Concertatore e Direttore : Carlo Felice Cillario
Napoli, Teatro di San Carlo, 28 maggio 1972
Morgan Recording
Federation M.R.F. 96-S (2LP)
Unique Opera Records
Corporation UORC 120 (2LP)
Myto 921.53 (2 CD)
Memories HR 4448-9 (2
CD)
Caterina
Cornaro : Montserrat Cab
Gerardo : José Carreras Lusignano : Lorenzo Saccomani Mocenigo : Maurizio Mazzieri Andrea Cornaro : Enrique Serra Strozzi : Neville Williams Matilde : Eva Ruta Un Cavaliere del re : Neville Williams
London Symphony Orchestra & London Symphony Chorus /
Chorus of the Royal Opera House Covent Garden ? Maestro Concertatore e Direttore : Carlo Felice Cillario London, The Royal Festival Hall, 10 July 1972
MRF 99 (2 LP)
UORC 119 (2 LP)
Foyer CF-2048 (2 CD)
Caterina
Cornaro : Leyla Gencer Gerardo : Giuseppe Campora Lusignano : Giuseppe Taddei Mocenigo : James Morris Andrea Cornaro : Samuel Ramey New Jersey Opera Chorus and Orchestra Maestro Concertatore e Direttore : Alfredo Silipigni New Jersey Opera Theater, 15 april 1973
On Stage ! 4701 (2
Cd) (live April 1973)
Caterina
Cornaro : Montserrat Caballé Gerardo : Giacomo Aragall Lusignano : Ryan Edwards Mocenigo : Gwynne Howell Andrea Cornaro : Claude Méloni Strozzi : Gerard Friedman Matilde : Odile Pieti Un Cavaliere del re : Gerard Friedman Chœurs et Orchestre Lyrique de l'O.R.T.F. (Office de
Radio-Télédiffusion française) Maestro Concertatore e Direttore : Gianfranco Masini Paris, Salle Playel, 25 novembre 1973
Estro Armonico EA 049
(2 LP)
Rodolphe RP 12474-5
(2 LP)
Rodolphe RPC 32474-5
(2 CD)
Agorá Music 505 (2
CD)
Caterina
Cornaro : Margherita Rinaldi Gerardo : Ottavio Garaventa Lusignano : Licinio Montefusco Mocenigo : Gianni Socci Andrea Cornaro : Guido Mazzini Strozzi : Lodovico Malavasi Matilde : Anna Maria Balboni Un Cavaliere del re : Marco Vinicio Orchestra Sinfonica e Coro di Torino, della
Radiotelevisione italiana Maestro Concertatore e Direttore : Elio Boncompagni Maestro del Coro : Fulvio Angius Torino, Auditorium della RAI, 30 agosto 1974 (diffusione : 16 novembre 1974)
Bongiovanni BG
2410/11 (2 CD)
Caterina
Cornaro : Montserrat Caballé Gerardo : Giacomo Aragall Lusignano : Renato Bruson Mocenigo : Antonio Borras Andrea Cornaro : Silvano Pagliuca Orquestra y Coro del Gran Teatro del Liceu de Barcelona Maestro Concertatore e Direttore : Carlo Felice Cillario Barcelona, Gran Teatro del Liceu, 10 novembre 1973
Enregistrement privé
Caterina
Cornaro : Montserrat Caballé Gerardo : Giacomo Aragall Lusignano : Ryan Edwards Mocenigo : Diego Monjo Andrea Cornaro : Maurizio Mazzieri Strozzi : Juan Pons Matilde : Cathy Cafaxe Chœurs de l’Opéra de Nice Orchestre philharmonique de
Nice-Côte d’Azur Direction musicale : Gianfranco Masini Nice, Opéra, 11 janvier 1974
Enregistrement privé
; Weber (2 CD?)
Caterina
Cornaro : Aurea Gómez Gerardo : Gianfranco Pastine Lusignano : Renato Bruson Mocenigo : Nino Meneghetti Andrea Cornaro : Omar Brandán Strozzi : Horacio Mastrango Matilde : Elisa Brex Orquesta Estable del Teatro Colón Maestro Concertatore e Direttore : Maurizio Arena Buenos Aires, Teatro Colón, 3 settembre 1982 art 2ct 1438
(Bien que l’on associe généralement le nom de Angelès Gulín à cette reprise, le
site du Teatro Colón ne mentionne que Aurea Gómez pour toutes les
représentations)
Caterina
Cornaro : Martile Rowland Gerardo : Diego D’Auria Lusignano : Renato Bruson Mocenigo : Carlo Colombara Andrea Cornaro : Raymond Aceto Strozzi : Eduardo Valdez Matilde : Teresa Cincione Un Cavaliere del re : Jeffrey Prillman Princeton Pro Musica Chorus Opera Orchestra of New
York Conductor : Eve Queler New York, Carnegie Hall, 13 may
1994
Enregistrement privé
Verdi House of Opera (2 CD?)
Caterina
Cornaro : Denia Mazzola Gavazzeni Gerardo : Pietro Ballo Lusignano : Stefano Antonucci Mocenigo : Giorgio Giuseppini Andrea Cornaro : Marzio Giossi Strozzi : Renzo Casellato Matilde : Giuseppina Cortesi Un Cavaliere del re : Sergio Rocchi Orchestra « I Pomeriggi Musicali » di Milano Coro del
Teatro Donizetti di Bergamo Maestro Concertatore e Direttore : Gianandrea Gavazzeni Bergamo, Teatro Donizetti, 21 settembre 1995
Agora Musica AG 046.2
(2CD)
Caterina
Cornaro : Denia Mazzola Gavazzeni Gerardo : Andrea Elena Lusignano : Andrea Martin Mocenigo : Duccio Dal Monte Andrea Cornaro : Stefan Tanzer Strozzi : Jonathan Galliena Matilde : Kimiko Kamer Orchester der Kammeroper Bratislava Dirigent : Marián Vach Wifi Neunkirchen, 17 Oktober 1997
Enregistrement privé
Caterina
Cornaro : Julia Migenes Gerardo : Alan Oke Lusignano : Jeffrey Carl Mocenigo : Richard Van Allan Andrea Cornaro : Glenville Hargreaves Strozzi : Timothy Evans-Jones Matilde : Elizabeth Bond Un Cavaliere del re : Simon Bainbridge British Youth Opera Orchestra The Vasari Singers (Chorus) Conductor Richard Bonynge London, Queen Elizabeth Hall, 28 June 1998
Hellenic Centre
001/002 (2CD)
Caterina Cornaro : Margarita Elia
Gerardo : Yiannos Constantinou
Lusignano : Jeffrey Carl
Mocenigo : Pompeiu Harasteanu
Andrea Cornaro : Damon Nestor Ploumis
Strozzi : Yiannis Christopoulos
Matilde : Elena Papaevripidou
Un Cavaliere del re : Michalis Psiloinis
Limassol Aris choir Cyprus State Orchestra
Conductor : Ayis Ioannides
International Kypria Festival 2004 Nicosia, représenté
devant les remparts vénitiens de « Famagusta Gate Moat » (où les Nicosiens
accueillirent la véritable reine Caterina Cornaro en 147222), les 22, 24, 25,
septembre 2004 Les micros placés à l’avant-scène, visibles dans les photos
publiées sur Internet, laissent à penser qu’un enregistrement devrait exister…
La distribution au Concertgebouw d’Amsterdam de l’exécution du 20 mars 2010, diffusée en direct à 13h. par la radio néerlandaise :
Caterina Cornaro : Nelly Miricioiù Gerardo : Dario Schmunck Lusignano : Nicola Alaimo Mocenigo : Mirco Palazzi Andrea Cornaro : Károly Szemerédy Strozzi : Peter Gijsbertsen Groot Omroepkoor Radio Kamer Filharmonie Direction musicale : David Parry
