LA SCENA MUSICALE2018.04.04 ADRIANA RODRIQUEZ
Ama dire la sua sui personaggi che interpreta e lo ha fatto anche per Anna Bolena. Il soprano russo Irina Lungu si prepara a interpretare la regina inglese nel capolavoro di Gaetano Donizetti in scena al Teatro Filarmonico di Verona. La prima è in calendario domenica 29 aprile: sul podio dei complessi scaligeri c’è Jordi Bernàcer, nel cast, oltre a Elena Mosuc che si alterna con Irina Lungu, figurano anche Mirco Palazzi (Enrico VIII), Annalisa Stroppa (Giovanna Seymour), Antonino Siragusa e Mert Süngü (Lord Riccardo Percy), Romano Dal Zovo (Lord Rochefort), Martina Belli (Smeton) e Nicola Pamio (Sir Harvey); l’allestimento è quello creato da Grahm Vick, con scene e costumi di Paul Brown, in coproduzione con il teatro Verdi di Trieste.
“Si tratta della mia seconda produzione – dice Lungu -. Ho debuttato il ruolo lo scorso anno ad Avignone, nell’allestimento che poi è stato anche alla Scala, e l’ho sentito subito mio. Ho atteso fino ad ora perché Bolena è una parte che richiede una notevole maturità artistica e vocale. Ricordiamo che è nato per Giuditta Pasta: presenta una scrittura prevalentemente centrale e richiede una voce omogenea, con un perfetto dominio tecnico in tutti i registri”.
Come sarà questa sua seconda Bolena?
Sicuramente più sciolta della prima: il debutto porta necessariamente con sé un po’ di tensione in più. Inoltre, mi fa davvero piacere portare Bolena qui a Verona, città e teatro ai quali mi sento particolarmente legata. Ho cantato qui in diverse produzioni e posso dire di sentirmi a casa: tutto ciò mi ha consentito di concentrarmi sul personaggio senza alcun tipo di stress.
Come sarà questo allestimento?
Sono arrivata a Verona con le idee chiare sul mio personaggio e devo dire che si sono perfettamente armonizzate con quelle di direttore e regista, cosa che non sempre accade. Mi piace approfondire i ruoli, ragionare su tutto, dai recitativi all’espressività del canto. La produzione è davvero molto bella: pur se nata per Mariella Devia, è stata adattata alle esigenze di noi interpreti. L’ambientazione è maestosa e racconta bene il contesto della corte ma anche il senso del destino tragico di questa donna combattuta tra passione, senso del dovere e sofferenza. La regia è molto coerente con il carattere dei personaggi e aiuta ad esprimerlo. Inoltre, tra noi del cast si è creata una bella sinergia e abbiamo condiviso in tutto l’impostazione dello spettacolo.
Donizetti è molto presente nel suo repertorio. Alla
trilogia delle regine manca tuttavia Roberto Devereux: pensa di cantarlo in
futuro?
È nei miei progetti, ma non subito: credo che quello di Elisabetta sia il ruolo più maturo dei tre. Stuarda invece l’ho debuttata molto presto, non ancora trentenne, alla Scala e l’ho cantata diverse volte. Mi sono avvicinata allo stile di Donizetti molto presto: da studente di Conservatorio in Russia, avevo un maestro innamorato del Belcanto e così ha fatta innamorare anche me di questa musica bellissima.
La scorsa stagione e quella in corso sono state per lei particolarmente impegnative, con addirittura cinque debutti.
Sì, diciamo che è stata un po’ una follia: due stagioni davvero intense! Oltre a Bolena, ho debuttato in Capuleti e Montecchi proprio qui a Verona, poi in Puritani, Corinna ne Il viaggio a Reims e infine in un ruolo che desideravo cantare da tanto tempo, Manon di Massenet. Nel futuro vorrei ripetere queste opere per perfezionarle e trovare con esse maggiore confidenza e scioltezza.
Ha detto che ama particolarmente Manon, perché?
Anzitutto, adoro il repertorio francese in generale. Manon, poi, è davvero un personaggio molto stimolante dal punto di vista interpretativo: ognuno dei cinque atti dell’opera esprime un lato totalmente differente della sua personalità. Offre quindi infinite possibilità all’interprete, anche più di Violetta in Traviata, forse perché più contraddittoria: Manon è una donna in conflitto perenne. E questa caratteristica credo sia un po’ propria della natura femminile più in generale.
Quali altri ruoli vede ha nel suo futuro?
Vorrei approfondire i ruoli donizettiani: ripeterò sicuramente Lucia. Mi interessa molto Mozart e vorrei debuttare quale Contessa ne Le nozze di Figaro: in un certo senso è una gravissima mancanza nel mio repertorio, anche perché mi sento perfetta per questo ruolo, ma non si è mai creata l’occasione di cantarlo. Con calma, vorrei poi avvicinare il repertorio verdiano, cominciando magari da Otello. Nell’immediato, dopo questa Bolena, torno a Vienna, altro teatro con cui ho rapporto molto particolare, per vestire di nuovo i panni di Traviata, ruolo che ho cantato di più in assoluto nella mia carriera, oltre 150 volte. Mi aspetta poi il debutto in Australia, all’Opera di Sydney: non vedo l’ora di cantare Gilda in Rigoletto, con Renato Palumbo alla direzione, un ruolo che mi ha portato fortuna e successo, con cui ho debuttato al Met e a Parigi. Sarò quindi a Madrid con Faust, e a Tenerife per Lucia.
Lei è stata allieva di Leyla Gencer: che ricordo ha di
questa grande artista?
Ero già una fan di Leyla Gencer proprio grazie a questo mio precoce amore per il Belcanto e per Donizetti: incontrarla all’Accademia della Scala è stata una grande emozione, come per tutti avvicinarsi a personalità di questo calibro. Con lei ho preparato due ruoli di Donizetti: Parisina e Ugo conte di Parigi. Non riuscivo a vedere una distinzione tra i personaggi che Leyla Gencer ha interpretato e la sua persona: erano un tutt’uno. Era una donna molto stimolante, aveva un grande carisma ed era piena di sense of humor.
Pier Luigi Pizzi ricorda così il grande soprano: “LEYLA GENCER ? Un Mito. Un’immensa Artista. La mia è una testimonianza di ammirazione assoluta per una straordinaria carriera costruita interamente sull’impegno, la dedizione, il rigore, l’autocritica, e di gratitudine infinita per tanti anni di un’amicizia molto speciale. Vogliamo parlare del suo stile, l’eleganza, la classe, l’intelligenza, la cultura, l’ironia, l’umorismo, la franchezza, la generosità? Una grande Donna”.
La mostra resterà aperta fino al 16 settembre e potrà essere visitata durante il giorno dal pubblico del Museo (nelle cui sale continua la mostra “Gioachino Rossini alla Scala” sempre a cura di Pier Luigi Pizzi) e durante gli intervalli degli spettacoli dagli spettatori di tutte le rappresentazioni.
L'OPERA AL CINEMA
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Il sito www.imdb.com porta alcune delle sue registrazioni in video; ne aggiungo una, l'Aida dell'8 agosto 1963 dall'Arena di Verona trasmessa recentemente da Rai 5 che ha la particolarità di mancare dell'ultimo atto: un temporale che, come capita spesso all'Arena, mandò tutti a casa anzitempo. Nel dettaglio:
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| Renato Castellani as Verdi |
Lo sceneggiato Rai su Giuseppe Verdi, andato in onda per la prima volta nell'inverno 1982, ed è uno tra i più famosi e celebrati di quel periodo; dispiace quindi prenderne le distanze, perché è stato fatto con passione e con molta cura, ma qualcosa va pur detto. Rivisto oggi, dopo quasi quarant'anni, ho trovato molto belle le prime due puntate, con l'infanzia e la giovinezza di Verdi; andando avanti, però, qualcosa non convince e chi conosce almeno un po' le opere di Verdi e la loro cronologia qualcosa da ridire lo trova, un "ma" sorge spesso durante la visione, anche a non essere esperti. Sono nove puntate, di un'ora e un quarto circa ciascuna, e siamo nel 1982, quindi poco prima dell'avvento di Berlusconi e della tv commerciale che avrebbe cambiato drasticamente il modo di intendere la televisione. Dopo quel 1982, avrebbe preso piede definitivamente l'idea che la tv si fa per la pubblicità; lentamente e con qualche resistenza all'inizio, fino al referendum del 1995 sulle televendite, che vide gli italiani votare contro i loro stessi interessi. Ma questa è una storia che porterebbe lontano, di sicuro c'è il calo qualitativo delle produzioni Rai negli ultimi vent'anni, ma la Rai è ormai occupata stabilmente da funzionari (a tutti i livelli: alti, bassi e medio-bassi) da persone nate e cresciute sotto le tv commerciali, alle quali i nomi di Sergio Pugliese e di Vittorio Veltroni non diranno niente di niente.
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Un secondo difetto è sicuramente nella scelta del protagonista, l'attore inglese Ronald Pickup; scelta che fu molto criticata anche quarant'anni fa. E' vero che Pickup non sfigura al pianoforte, e che ha una certa somiglianza fisica, da silhouette, con le fotografie del vero Verdi; ma quello che ne esce è poco più di una figurina ritagliata, senza forza e senza spessore. Viene spontaneo il paragone con il Puccini diretto da Sandro Bolchi (1973) e con il Rossini di Mario Monicelli (1992), dove la parte di protagonista spettava ad attori di livello altissimo o comunque buono (Alberto Lionello, Philippe Noiret, Sergio Castellitto); ma basta anche guardare le prime due puntate, con attori veri come Giampiero Albertini e Omero Antonutti, per capire la necessità di una presenza scenica di livello soprattutto quando il protagonista è una figura imponente come Giuseppe Verdi. Il regista Castellani era reduce da un altro grande successo, dieci anni prima (1971) con "La vita di Leonardo da Vinci": l'impostazione è simile, ma il protagonista era Philippe Leroy e tutto funziona molto meglio. Dal "Leonardo" del '71 Castellani riprende anche la figura del narratore, l'ottimo Giulio Bosetti: che nel "Verdi" è una voce fuori campo, mentre nel "Leonardo" era ben presente sullo schermo, in abiti moderni, anticipando Piero Angela e molti documentaristi d'oggi.
C'è poi una certa confusione con la successione delle opere, e con le date: per gli "anni di galera" bisognava almeno fare un elenco, una citazione veloce, per tutte le opere di quel periodo. Si tace totalmente su Alzira e Stiffelio, c'è solo un cenno velocissimo per "I due Foscari", trascurato anche il "Simon Boccanegra", e poco spazio ha, tutto sommato, anche il "Macbeth". Erano gli anni delle leggendarie esecuzioni di Claudio Abbado e di Giorgio Strehler, forse sarebbe bastato tagliare qualche minuto dalla Traviata e dal Trovatore (opere molto più note) per avere spazio a sufficienza per tutto. Nella ricostruzione del dissidio con Angelo Mariani non viene detto che poi Aida al Cairo fu diretta da Giovanni Bottesini. Nella ricostruzione storica, oltretutto, manca la presa di Porta Pia (1870), con il completamento dell'Unità d'Italia, e si tace sull'annessione di Venezia e del Veneto.
C'è pochissimo spazio per Giulio Ricordi, ridotto a una figurina di contorno; tra le cose positive c'è invece il risalto dato a Margherita Barezzi. Tutto sommato buona l'idea data di Giuseppina Strepponi: Carla Fracci è bravissima nel renderla positiva e simpatica, ma non vengono nascosti gli aspetti negativi di Giuseppina Strepponi, le sue battute di pessimo gusto sulla salute di Mariani, i figli tenuti lontani di cui si fa spesso cenno. Avrei evitato volentieri, invece, i "che donna!", due o tre volte, che Castellani mette in sceneggiatura parlando della Strepponi; così come avrei evitato volentieri i riferimenti ad aspetti delle malattie (Muzio che assiste Verdi: bene sottolinearlo, ma certi dettagli si potevano lasciar perdere).
Qua e là appare anche Wagner, presentato troppo sbrigativamente come un "rivale" di Verdi; la realtà è molto più complessa, tutto è presentato in modo troppo superficiale. Non ho trovato il nome dell'attore che interpreta Wagner, ma si tratta comunque di poche inquadrature senza troppo rilievo.
Per la musica si attinge alle registrazioni Rai, del resto ottime (Maria Callas per Traviata, il Rigoletto con Pavarotti e Cappuccilli, e tanto altro); unica eccezione, se non sbaglio, è l'Otello di Mario del Monaco. La musica originale, scritta apposta per lo sceneggiato, è di Roman Vlad: la si ascolta soprattutto nella prima puntata, quando bisogna rendere un'idea delle prime composizioni di Giuseppe Verdi, andate perdute (distrutte dallo stesso Verdi); Vlad ha fatto un ottimo lavoro, che meriterebbe maggiore attenzione.
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| Leyla Gencer & Giuseppe Taddei |
Sul mio piano personale, ho ritrovato il ricordo dell'allestimento del set in esterni: a Milano venne steso una specie di grande tappeto di plastica che simulava il selciato ottocentesco, e tra i molti curiosi c'ero anch'io. Viste le immagini, direi che si è trattato di un lavoro ben fatto.
Mi ha fatto molto piacere rivedere la Scala con i colori giusti, quelli del tempo di Verdi che fino agli anni '90 erano ancora visibili e che poi sono stati cancellati nel restauro di inizio Duemila, con la pretesa di tornare al progetto del Piermarini. Quando passo davanti alla Scala, o a Palazzo Reale, con tutti quei marmi bianchi mi sembra sempre di essere al Monumentale - ma ormai a chi interessa più.
Prima puntata:
- Donizetti,
L'elisir d'amore: "Una furtiva lacrima", tenore Cesare Valletti, Rai
Roma dir.Gianandrea Gavazzeni.
- Bellini, Capuleti e Montecchi: "O quante volte, o quante", soprano Antonietta Pastori, Rai Roma dir. Lorin Maazel.
Seconda puntata:
- Verdi,
Oberto conte di san Bonifacio: basso Simon Estes, Comunale Bologna dir. Zoltan
Pesko
- Verdi, Un giorno di regno: Rai Milano dir. Alfredo Simonetto
Terza
puntata:
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Verdi, Nabucco: Paolo Silveri, Caterina Mancini, Gabriella Gatti Rai Roma dir.
Fernando Previtali
- Verdi, I Lombardi alla Prima Crociata: orchestra Rai Roma dir. Manno Wolf Ferrari
Quarta
puntata:
- Verdi, Ernani:
Giuseppe Taddei e Caterina Mancini, Rai Roma dir. Fernando Previtali
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Verdi, Attila: Dino Dondi, Rai Roma dir. Fernando Previtali
- Verdi, Macbeth: Leyla Gencer e Giuseppe Taddei al piano
Quinta
puntata:
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Verdi, Rigoletto: Pavarotti, Cappuccilli, Rinaldi, Lazzarini Rai Torino dir.
Mario Rossi
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Verdi, Rigoletto: Lina Pagliughi Rai Torino dir. Angelo Questa
- Verdi, Il Trovatore: Lauri Volpi, Mancini, Pirazzini Rai Roma dir. Previtali
Sesta puntata:
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Verdi, La Traviata: Callas e Ugo Savarese Rai Torino dir. Gabriele Santini
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Verdi, I Vespri Siciliani: Rai Roma dir. Thomas Schippers
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Verdi, Simon Boccanegra: Mario Petri, Rai Roma dir. Francesco Molinari Pradelli
- Verdi, Aroldo: Rai Torino dir. Gianfranco Masinİ
Settima puntata:
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Verdi, La forza del destino: Galliano Masini, Carlo Tagliabue, Rai Torino dir.
Gino Marinuzzi
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Verdi, Macbeth: Alda Borelli Morgan, Rai Milano dir. Ferruccio Scaglia
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Verdi, Don Carlo: Tancredi Pasero, Rai Torino dir. Ugo Tanzini
- Boito, Mefistofele: Ferruccio Tagliavini, Rai Torino dir. Angelo Questa
Ottava
puntata:
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Verdi, Aida: Franco Corelli, Giulio Neri, Miriam Pirazzini, Maria Curtis Verna,
Rai Torino dir. Angelo Questa
- Verdi, Traviata: Rai Torino dir. Gabriele Santini
Nona puntata:
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Verdi, Otello: Mario Del Monaco, Santa Cecilia, Erede
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Verdi, Falstaff: Giuseppe Taddei, Rai Torino dir. Mario Rossi
La voce di Giuseppina
Strepponi, nel canto, è di Jeanne Marie Bima; la voce di Teresa Stolz, sempre
nel canto, è di Mara Zampieri. Le musiche di Roman Vlad nella prima puntata
sono dirette da Gianfranco Plenizio con l'Orchestra Unione Musicisti di Roma.
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öne çıkan bir sanatçıydı.
THE STEPSISTERS OF MARIA CALLAS
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Rumour, success, being in the spotlight, are the most important ingredients in the lives of people who find their lives boring and every day and lose themselves in the stories of the ‘rich and beautiful’. It should be noted that they feast most on the dark sides of the stories, because there is no greater happiness than sorrow.
Recording Excerpt
There are many more sopranos from the time of Callas who sang at the highest level and deserve to be discussed. The sopranos I am going to talk about were all more or less Callas’ contemporaries and all sang almost the same repertoire (not counting spinto sopranos that sang mainly verist roles, such as Magda Olivero, Carla Gavazzi or Clara Petrella).
These divas missed the chance to be in the right place at the right time. Or: to meet someone who was important enough not only to boost your career, but also to give you a record deal.
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| Maria Callas as La Gioconda in 1952 |
THE STEPSISTERS OF MARIA CALLAS
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While she was still in a production of Norma in Naples, she sang some performances of the same opera by Bellini at the opera house of Rome, instead of La Divina.
Recording Excerpt
Recording Excerpt
THE STEPSISTERS OF MARIA CALLAS
Recordings Excerpt
Recording Excerpt
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| Gencer as all three Tudor Queens |
Her round and clear voice – with the famous pianissimi, which only Montserrat Caballé could match – is so beautiful that it hurts.
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THE STEPSISTERS OF MARIA CALLAS
Zeani made her debut when she was 23 as Violetta in Bologna (indented for Margherita Carossio). That role would become her trademark. There is a costly anecdote about her debut in Covent Garden: it was in 1960 and she was a last-minute replacement for Joan Sutherland, who became ill. She arrived late in the afternoon and there was hardly time to try on the costume. Before she went on stage, she asked very quickly: ‘Which of the gentlemen is my Alfredo?
Recording Excerpt
Recording Excerpt
Recording Excerpt
THE STEPSISTERS OF MARIA CALLAS
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Mancini made her debut in 1948, as Giselda in I Lombardi. At the Scala she already sang Lucrezia Borgia in 1951. Donizetti, Rossini and Bellini are not lacking in her repertoire.
The Italian label Cetra has recorded a lot with her; difficult to obtain, but so very worthwhile to look for!
Recording Excerpt
THE STEPSISTERS OF MARIA CALLAS
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Recording Excerpt
Pobbe was exceptionally beautiful. Elegant, elegant, almost royal. And her voice was exactly the same: her singing flowed like a kind of lava, in which you could lose yourself completely. Nobody then thought it necessary to record her. We already had La Divina, didn’t we?
Recording Excerpt
Recording Excerpt
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A THESIS
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(19) Cfr. DUILIO COURIR, Oltre la leggenda, in «Amadeus DVD», a. I (2006), n. 3, p. 8: tra le supreme cantanti del secolo scorso vanno annoverate la Flagstadt e la Schwarzkopf; Rodolfo Celletti (Storia del belcanto, cit., p. 227) menziona invece Renata Tebaldi per le doti vocali sorrette da una validissima tecnica e da grandi qualità interpretative, e Montserrat Caballé, soprano “angelicato” dalle eccezionali qualità naturali, tecniche ed espressive (p. 229). Non vantano una vocalità di tipo “edonistico”, ma si segnalano per caratteristiche strettamente individuali Beverly Sills, con il suo «stile pirotecnico», Leyla Gencer, per la «spiccatissima personalità sia interpretativa che vocale» e Leontyne Price, nel repertorio del tardo Verdi (ibidem, per tutte le citazioni).
(19) Cfr. DUILIO COURIR, Oltre la leggenda, in «Amadeus DVD», a. I (2006), n. 3, p. 8: Flagstadt ve Schwarzkopf, geçen yüzyılın en büyük şarkıcıları arasında sayılmalıdır; Rodolfo Celletti (Storia del belcanto, cit., S. 227), çok geçerli bir teknik ve harika yorumlama nitelikleri ile desteklenen vokal becerileri için Renata Tebaldi'den ve olağanüstü doğal, teknik ve anlatım niteliklerine sahip "meleksel" bir soprano olan Montserrat Caballé'den bahseder (s. 229). "Hedonist" bir sese sahip değiller, ancak "piroteknik stili" Leyla Gencer, "çok belirgin yorumlayıcı ve vokal kişiliği" için Beverly Sills ve geç Verdi'nin repertuarındaki Leontyne Price ile kesinlikle bireysel özellikleriyle ayırt edilirler. (ibidem, tüm alıntılar için).
Lasciando da parte i personaggi di Mimì, Manon, Carmen e Nedda interpretati da Maria Callas solo in disco, un numero considerevole di ruoli completi cantati a teatro (21 su 43) rientrano nella programmazione tipica dei teatri italiani alla vigilia della seconda guerra mondiale. Si nota tuttavia che, nella sua breve carriera, la cantante dedica un numero di serate relativamente consistente a titoli ai quali nella penisola vengono di solito riservate poche rappresentazioni sia nel corso dei dieci mesi “esemplari” analizzati in dettaglio (luglio 1941 – aprile 1942) sia in altre stagioni per le quali esiste documentazione bibliografica: emblematiche, in questo senso, le 29 recite di Medea di Luigi Cherubini, opera alla quale Maria Callas regala una effimera riscoperta e fortuna (284)
Maria Callas tarafından yalnızca kayıtlarda yorumlanan Mimì, Manon, Carmen ve Nedda karakterlerini bir kenara bırakırsak, tiyatroda söylenen önemli sayıda tam rol (43'ün 21'i), İkinci Dünya Savaşı arifesinde İtalyan tiyatrolarının tipik programlarına girer. Bununla birlikte, kısa kariyeri boyunca, şarkıcının nispeten tutarlı sayıda akşamları, yarımadada genellikle birkaç performans için ayrılmış olan başlıklara ayırdığı, hem ayrıntılı olarak analiz edilen on "örnek" ay boyunca (Temmuz 1941- Nisan 1942) belirtilmelidir. Ve bibliyografik dokümantasyonun var olduğu diğer sezonlarda: bu anlamda simgesel, Maria Callas'ın kısa ömürlü bir yeniden keşif ve servet verdiği bir eser olan Luigi Cherubini'nin Medea'nın 29 performansıdır.
(284) Cfr. ELENA LIVERANI, Medea, un canto attraverso i secoli, Torino, d.u.press, 2016. Il saggio, attraverso una accurata analisi comparativa, chiarisce come Maria Callas e Leyla Gencer (altra straordinaria Medea) tratteggino un personaggio animato da pulsioni e sentimenti diversi. Si veda inoltre la sezione dedicata alla Medea nel più volte citato volume miscellaneo Mille e una Callas, con contributi di Franco Serpa (pp. 255-267), Franco Ruffini (pp. 269-279) e Stefania Parigi (pp. 281-289)
(284) Yüzyıllar boyunca bir şarkı olan Medea, Turin, d.u.press, 2016. Makale, doğru bir karşılaştırmalı analiz yoluyla, Maria Callas ve Leyla Gencer'in (başka bir olağanüstü Medea) farklı dürtüler ve duygularla canlandırılan bir karakteri nasıl özetlediğini açıklıyor. Franco Serpa'nın katkılarıyla birkaç kez alıntılanan çeşitli cilt Mille e una Callas'ta Medea'ya adanmış bölüme de bakın.
Un trittico per Donizetti e uno per Rossini In principio erat Callas, anche per la Donizetti-Reinassance, che tuttavia secondo Elena Liverani, viene portata a compimento dalle “regine” di Leyla Gencer.95 Ma per William Ashbrook, una delle massime autorità in materia di analisi donizettiane, tutto ha inizio con l’Anna Bolena scaligera del 1957: «Lo slancio impresso all’attuale rivalutazione di Donizetti da interpretazioni come l’Anna Bolena della Callas, la Maria Stuarda della Gencer, la Parisina della Caballé, la Lucrezia della Sutherland e l’Elisabetta della Sills (nel Roberto Devereux) è il risultato dell’abilità di queste cantanti nel mettere in luce personalità drammatiche, non limitandosi alla sola maestria vocale».96
Donizetti için bir üçlü ve Rossini için bir üçlü Prensip olarak Callas, ayrıca Donizetti-Reinassance için, ancak Elena Liverani'ye göre Leyla Gencer'in "kraliçeleri" tarafından tamamlandı.95 Ancak konunun önde gelen otoritelerinden biri olan William Ashbrook için Donizetti'nin analizlerinde her şey 1957'deki Anna Bolena Scaligera ile başlıyor: "Callas'ın Anna Bolena, Gencer'den Maria Stuarda, Caballé'nin Parisina, Lucrezia gibi yorumların Donizetti'nin mevcut yeniden değerlendirmesine verilen itici güç Sutherland ve Elisabetta della Sills (Roberto Devereux), bu şarkıcıların kendilerini yalnızca vokal ustalığıyla sınırlamadan dramatik kişilikleri vurgulama yeteneklerinin sonucudur " 96
Se per il Bellini di Maria Callas disponiamo del volumetto curato da Floriana Sicari, mentre Elena Liverani ha analizzato, comparandola a quella di Leyla Gencer, la sua interpretazione della Medea di Cherubini, per il contributo offerto dalla Callas alla Rossini-Renaissance disponiamo dell’illuminante saggio di Jacopo Pellegrini incluso nel volume miscellaneo pubblicato per i quarant’anni dalla morte del soprano;141 saggio che funge da ipotesto nella stesura di questo paragrafo.
Maria Callas'ın Bellini için Floriana Sicari'nin düzenlediği cildi elimizde tutarsak, Elena Liverani, Callas'ın Rossini-Rönesans'a sunduğu katkı için Cherubini'nin Medea'sını yorumlayan Leyla Gencer'inkiyle karşılaştırarak analiz etti. Sopranonun ölümünün kırkıncı yıldönümü için yayınlanan çeşitli ciltte bulunan Jacopo Pellegrini'nin makalesi; bu paragrafın yazımında hipotest görevi gören 141 makale
In Italia viene rappresentata per la prima volta alla Scala il 30 dicembre 1909 nella traduzione di Carlo Zangarini e con i dialoghi intonati da Franz Lachner nel 1855 per la rappresentazione a Francoforte sul Meno: tale versione sarà quella riproposta da Maria Callas nel 1953. Espressione paradigmatica del neoclassicismo musicale, Medea – che per essere rappresentata con successo richiede una cantante dotata di «incredibile resistenza e controllo vocale»,227 ma che sia anche un’attrice d’eccezione (228 ) – nulla concede al gusto per la melodia fluente e cantabile amata dagli italiani: non stupisce pertanto che l’ammirino più i compositori tedeschi (Weber, Beethoven, Schumann, Brahms e Wagner) che gli italiani. Severo il giudizio di Rodolfo Celletti:
İtalya'da ilk kez 30 Aralık 1909'da La Scala'da Carlo Zangarini'nin çevirisi ve 1855'te Frankfurt am Main'deki performans için Franz Lachner tarafından söylenen diyaloglarla gerçekleştirildi: bu versiyon 1953'te Maria Callas tarafından önerilen versiyon olacak. Paradigmatik bir ifade. Müzikal neoklasizmin bir parçası olan Medea - başarılı bir şekilde temsil edilebilmesi için "inanılmaz direnç ve ses kontrolüne sahip" bir şarkıcı gerektirir, ama aynı zamanda olağanüstü bir aktris (228) de İtalyanlar tarafından sevilen akıcı ve uyumlu melodinin zevkine hiçbir şey vermez Bu nedenle Alman bestecilerin (Weber, Beethoven, Schumann, Brahms ve Wagner) ona İtalyanlardan daha fazla hayran olmaları şaşırtıcı değildir. Rodolfo Celletti'nin katı kararı:
(228) Dopo che Maria Callas ebbe riportato sulle scene del Teatro Comunale di Firenze prima e della Scala poi l’opera di Cherubini, nel 1953, altre cantanti-attrici vollero confrontarsi con questa partitura, con esiti alterni: Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, Shirley Verrett (anche in francese, ma sempre con i recitativi di Lachner), Eileen Farrell e Anna Caterina Antonacci. La ripresa dell’originale francese, con i dialoghi parlati, risale al 1995, per iniziativa del Festival della Valle d’Itria di Martina Franca.
(228) Maria Callas önce Floransa'daki Teatro Comunale ve ardından Scala'nın sahnelerine geri döndükten sonra, 1953'te, diğer şarkıcı-aktrisler karışık sonuçlarla bu müzikle uğraşmak istedi: Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, Shirley Verrett (yine Fransızca ama her zaman Lachner'ın ezberleriyle), Eileen Farrell ve Anna Caterina Antonacci. Fransız orijinalinin sözlü diyaloglarla yeniden canlanması, Martina Franca'daki Festival della Valle d'Itria'nın girişimiyle 1995 yılına kadar uzanıyor.
Maria dovrebbe cantare Macbeth anche a San Francisco, dov’è scritturata per Lucia di Lammermoor nell’ottobre 1957; ma a inizio settembre telegrafa a Kurt Herbert Adler comunicandogli che è malata e potrebbe non essere in grado di debuttare come programmato. A due settimane dalla prima recita notifica che non può tener fede alla prima parte del contratto, ma che potrebbe onorare gli impegni precedentemente assunti per la seconda metà di ottobre. Due giorni più tardi il nervosismo di Adler è accresciuto dal fatto che anche Antonietta Stella annulla il proprio contratto per malattia. Maria Callas non canterà mai più all’Opera di San Francisco; Adler dichiara di averla licenziata e di aver presentato una denuncia alla American Guild of Musical Artists. Salva poi la stagione ingaggiando Leonie Rysanek per la parte della Lady e Leyla Gencer per quella di Lucia. La Rysanek accetta di sostituire pure Antonietta Stella in Aida e Un ballo in maschera, cantando tuttavia quest’ultimo titolo in tedesco. Negli anni cinquanta accadono anche fatti di questo genere, ossia serate in cui i diversi cantanti di uno stesso cast eseguono le loro parti in lingue diverse. Per la terza stagione consecutiva al Metropolitan, nel 1959, la Callas dovrebbe cantare in Tosca e La traviata; inoltre in una nuova produzione di Macbeth con Leonard Warren nel ruolo del titolo. Accetta la proposta, ma contesta il calendario delle recite, che prevede di alternare la parte di Violetta con quella della Lady: nel ’59 non può più fare quello che dieci anni prima affrontava senza troppo sforzo. Rudolph Bing, in risposta alle sue obiezioni, annulla il contratto.
Maria ayrıca, Ekim 1957'de Lucia di Lammermoor için rol aldığı San Francisco'da Macbeth'i söylemelidir; ancak Eylül başında Kurt Herbert Adler'e telgraf çekerek hasta olduğunu ve planlandığı gibi çıkış yapamayacağını söyledi. İlk performanstan iki hafta sonra, sözleşmenin ilk bölümünü yerine getiremeyeceğini, ancak daha önce Ekim ayının ikinci yarısı için yaptığı taahhütleri yerine getirebileceğini bildirir. İki gün sonra, Antonietta Stella'nın da hastalık nedeniyle sözleşmesini iptal etmesi, Adler'in gerginliğini artırır. Maria Callas bir daha San Francisco Operası'nda şarkı söylemeyecek; Adler, onu kovduğunu ve Amerikan Müzik Sanatçıları Birliği'ne şikâyette bulunduğunu iddia ediyor. Daha sonra Leydi rolü için Leonie Rysanek'i ve Lucia için Leyla Gencer'i işe alarak sezonu kurtarır. Rysanek, Aida ve A Masked Ball'da Antonietta Stella'nın yerine geçmeyi kabul eder, ancak ikinci başlığı Almanca olarak söyler. 1950'lerde bu tür olaylar, yani aynı oyuncu kadrosunun farklı şarkıcılarının farklı dillerde rollerini icra ettikleri akşamlar da olur. 1959'da Metropolitan'da üst üste üçüncü sezonda Callas Tosca ve La traviata'da şarkı söylemeli; ayrıca baş rolünde Leonard Warren ile birlikte yeni bir Macbeth prodüksiyonunda. Öneriyi kabul eder, ancak Violetta'nın rolünü Leydi'ninkiyle değiştirmeyi planlayan performans takvimini tartışır: '59'da on yıl önce karşılaştığı şeyi çok fazla çaba harcamadan yapamaz. Rudolph Bing, itirazlarına yanıt olarak sözleşmeyi iptal eder.
Cercheremo pure di capire se, a proposito del “mito-Callas”, ha senso «dare sostanza sul piano storico e critico a quella definizione, vaga e abusata, di cantante-attore che gli storici del teatro musicale e i critici musicali hanno impiegato in passato e impiegano ancora oggi assai spesso, quando si trovano davanti all’inspiegabile travolgente successo di pubblico di un’artista ritenuta priva di eccelse doti vocali».65 Se non che, pur non presentando i caratteri “edonistici” delle voci liriche comunemente considerate eccelse, (66) l’organizzazione vocale di Maria Callas risulta, almeno fino al 1955, eccezionale per vari aspetti (estensione, volume, intonazione, agilità, legato, caratteristiche timbriche, perfetta dizione) e pertanto, nel suo caso, il carisma e la credibilità dell’attrice non sostituiscono, ma piuttosto integrano le qualità più specificamente musicali.
Ayrıca, "efsane-Callas" ile ilgili olarak, geçmişte müzikal tiyatro tarihçilerinin ve müzik eleştirmenlerinin kullandıkları bu belirsiz ve kötüye kullanılan şarkıcı-aktör tanımına tarihsel ve eleştirel düzeyde bir madde vermenin "mantıklı olup olmadığını anlamaya çalışacağız. ve mükemmel ses becerilerinden yoksun olduğu düşünülen bir sanatçının açıklanamaz ezici bir halk başarısı ile karşı karşıya kaldıklarında, bugün hala çok sık çalışıyorlar. " (66) Maria Callas'ın vokal organizasyonu, en azından 1955'e kadar, çeşitli açılardan (uzantı, ses seviyesi, tonlama, çeviklik, legate, tını özellikleri, mükemmel diksiyon) ve bu nedenle, onun durumunda, karizması ve güvenilirliği bakımından istisnaidir aktrisin yerine geçmez, daha çok müzikal nitelikleri bütünleştirir.
(66) Secondo Duilio Courir (Oltre la leggenda, «Amadeus DVD», a. I (2006), n. 3, p. 8) tra le supreme cantanti del secolo scorso vanno annoverate la Flagstadt e la Schwarzkopf; RODOLFO CELLETTI, Storia del belcanto, cit., menziona invece Renata Tebaldi per le doti vocali sorrette da una validissima tecnica e da grandi qualità interpretative (cfr. p. 227) e Montserrat Caballé, soprano «angelicato» dalle eccezionali qualità vocali, tecniche ed espressive (cfr. p. 229). Non vantano una vocalità di tipo “edonistico”, ma si segnalano per caratteristiche strettamente individuali Beverly Sills, con il suo «stile pirotecnico», Leyla Gencer, per la «spiccatissima personalità sia interpretativa che vocale» e Leontyne Price, nel repertorio del tardo Verdi (ibidem).
(66) Duilio Courir'e göre (Efsanenin Ötesinde, «Amadeus DVD'si», a. I (2006), n. 3, s. 8) Flagstadt ve Schwarzkopf, geçen yüzyılın en önemli şarkıcıları arasında; RODOLFO CELLETTI, Storia del belcanto, cit., Mentions Renata Tebaldi çok geçerli bir teknik ve harika yorumlama nitelikleri tarafından desteklenen ses becerileri için (bkz. S. 227) ve olağanüstü vokal, teknik ve ses özelliklerine sahip bir "angelicato" soprano olan Montserrat Caballé anlamlı (çapraz başvuru s. 229). "Hazcı" bir vokaliteye sahip değiller, ancak "piroteknik tarzı" Beverly Sills, "çok belirgin yorumlayıcı ve vokal kişiliği" için Leyla Gencer ve son Verdi'nin repertuarındaki Leontyne Price ile kesinlikle bireysel özellikleri ile ayırt edilirler. (ibidem).
ЛЕЙЛА ГЕНЧЕР - Максим Павлович Мальков
Двадцатый век,
демократизировавший древнее оперное искусство, а с помощью грамзаписи, радио, кино, а позднее телевидения приобщивший к
нему огромную многонациональную аудиторию, включая и народы, прежде не ведавшие
оперы, сокрушил и неколебимую когда-то монополию романских стран на первенство
в этой области. В самом начале нашего столетия (1901 г.) триумфальный дебют
Фёдора Ивановича Шаляпина в «Мефистофеле» Бойто на сцене миланской «Ла Скала»
засвидетельствовал миру торжество в «храме бельканто» гениального русского
оперного артиста, а примадоннами середины века заслуженно признаны гречанка
Мария Каллас, австралийка Джоан Сазерленд, американка Мэрилин Хорн, турчанка
Лейла Генчер… Уроженке далёкой и экзотической для итальянцев страны (вспомним
«Турка в Италии» Россини) было особенно трудно завоевать славу «первой дамы»
«Ла Скала», но её выдающееся вокальное и актёрское дарование, художественный
интеллект, творческая инициативность и взыскательность заставили знатоков и
любителей оперы признать справедливость такой оценки. Ария Леоноры
из IV действия оперы Д. Верди «Трубадур» записана Генчер в июне 1956
г., когда главные исполнительские достижения «синьоры турчанки», как называли
её в Италии, были впереди, но великолепно поставленный и безупречно повинующийся
ей голос, мастерское владение им, ощутимое наслаждение упоительной вердиевской
кантиленой, душевная наполненность её пения доказывали готовность к самым
значительным творческим дерзаниям...
Ария Леоноры из «Трубадура» – 5,5’)
Айше Лейла Чейрекгиль Генчер (Генджер) родилась в 1927 г. в селении Полонезкей под Стамбулом, и хотя в школьные годы её планы на будущее неоднократно менялись – она собиралась стать то спортсменкой, увлекаясь плаванием и волейболом, то археологом, то писательницей, то балериной, то драматической актрисой – творческие задатки её натуры не вызывали сомнений. Сохранившая глубокий интерес к истории (её недаром называют в Италии «оперным археологом» из-за страсти познавать забытые театральные произведения), хорошо владеющая пером и словом, много работающая над пластикой, сценическим движением, костюмом и гримом своих персонажей, Генчер смогла в дальнейшем объединить все увлечения детских лет в служении синтетическому искусству оперного театра.
Её первой вокальной наставницей явилась жившая в ту пору в турецкой столице знаменитая испанская певица Эльвира де Идальго, самой известной ученицей которой была Мария Каллас (пожалуй, именно общему педагогу Генчер и Каллас обязаны тем, что стали «драматическими колоратурами»). Уже после дебюта на сцене Государственной оперы в Анкаре (Сантуцца в «Сельской чести» П. Масканьи – 1950 г.) Лейла совершенствуется в любимом искусстве под началом двух выдающихся итальянских вокалистов – сопрано Джаннины Аранджи-Ломбарди и баритона Аполло Гранфорте. В 1954 г. с рекомендательным письмом Аранджи-Ломбарди к директору театра «Сан Карло» Паскуале ди Костанцо Лейла отплывает из Стамбула в Неаполь и вскоре попадает с корабля на … сцену, где вновь поёт Сантуццу. Случай позволил ей работать здесь под руководством Туллио Серафина, который был не только замечательным оперным дирижёром, но и первооткрывателем многих выдающихся исполнительских дарований. Серафин – как это было прежде с Розой Понсель, Магдой Оливеро и Марией Каллас, а вскоре после этого и с Джоан Сазерленд – дал окончательную шлифовку вокальной технике Генчер и посоветовал, в каком репертуаре ей надлежит специализироваться. Туллио Серафин подготовил с ней партию Виолетты Валери в «Травиате» Верди, которую она впервые спела под его управлением в театре «Массимо» (Палермо) в 1955 г., затем выступив в этой роли в Венской Штаатсопер (спектаклем дирижировал Херберт фон Караян) и на своём американском дебюте в Сан-Франциско, а в 1960 г. в театре имени Кирова её услышала в «Травиате» и ленинградская публика...
(Ария Виолетты из IV действия – 3,5’)
Вердиевские героини Л. Генчер
Дебют Лейлы Генчер в «Ла Скала» состоялся в 1957 г.: это были выступления в современных операх – «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка и «Убийство в соборе» Ильдебрандо Пицетти. Примечательно, что по выбору тогдашнего музыкального руководителя театра Виктора де Сабаты недавняя дебютантка участвовала в исполнении «Реквиема» Верди, прозвучавшего в миланском соборе в память о скончавшемся тогда Артуро Тосканини. В дальнейшем репертуар Генчер последовательно расширялся, укрепляя и развивая удивительную пластичность её голоса – колоратурные партии (Лючия, Джильда, Амина в «Сомнамбуле», Эльвира в «Пуританах») дополнились лирическими и лирико-драматическими партиями (среди них нужно выделить роли русского репертуара, славянская экспрессия которых близка Генчер – дочери польки Анели Минаковской: это Татьяна и Лиза в операх П.И. Чайковского и Рената в «Огненном ангеле» С.С. Прокофьева, поставленном на фестивале в Сполето в 1959 г. и ставшем событием в музыкальной жизни Италии), а затем в огромном перечне воплощённых ею на сцене героинь (свыше 70) стали преобладать драматические персонажи опер молодого Верди, Беллини, Спонтини, Доницетти, многие из которых были возрождены для первого исполнения в нашем столетии Лейлой Генчер. Романтические музыкальные драмы Гаэтано Доницетти «Анна Болейн», «Роберт Деверо», «Катерина Корнаро», «Мария Стюарт», «Велизарий», «Полиэвкт» и другие, чьё сценическое воскрешение в первую очередь связано с именем турецкой певицы, вошли в её жизнь, когда сопрано овладела всем многообразием вердиевского оперного стиля, включая такие произведении итальянского классика, как «Двое Фоскари», «Битва при Леньяно», «Иерусалим», о которых прежде помнили лишь специалисты-музыковеды. В партиях героинь молодого Верди (как, например, Абигайль в «Набукко») она виртуозно оперирует контрастами звучания: гибкость фиоритур, сверкание предельных верхних нот особенно впечатляют в сочетании с глубиной тембра, эмоциональной фразировкой и плотностью красивого грудного регистра. Выходная ария Абигайль из I акта исчерпывающе характеризует горделивую и властную дочь Навуходоносора, готовую в борьбе за царскую корону свергнуть с престола отца и отречься от уз крови...
(Выходная ария Абигайль – 8’)
Соглашаясь с мнением, что Лейла Генчер – прежде всего доницеттиевская певица, посвящавшие ей статьи и исследования итальянские критики (Франко Сопрано, Массимо Мила и др.) неизменно включали в число её лучших, этапных ролей центральную героиню оперы Дж. Верди «Макбет». Леди Макбет стала у Верди главным действующим лицом музыкальной трагедии, злым гением, толкающим на вероломные преступления своего мужа. Демонический образ этой женщины с её железной волей и безграничной жаждой власти нашёл в музыке великого композитора воплощение, достойное Шекспира по силе, правдивости, масштабу страстей и глубокому психологизму. Сцена леди Макбет из второй картины оперы предъявляет к исполнительнице исключительные требования, на которых настаивал Верди, – здесь и искусство драматической декламации (чтение письма Макбета), и выразительный речитатив-размышления героини о способности мужа преступить через совесть ради возвышения и царского венца, и редкая по протяжённости, тесситурной сложности, разнообразию динамических оттенков и темпов ария, завершающаяся бурной стреттой. То, с какой выразительностью, с каким блеском проводит её Лейла Генчер, позволяет причислить турецкую певицу к ярчайшим современным интерпретаторам этой роли.
Лейла Генчер - леди Макбет ("Макбет" Дж. Верди)
... Замок шотландского
полководца Макбета Инвернесс. Леди Макбет читает доставленное от мужа
послание, описывающее его встречу с вещуньями, которые предсказали ему
вступление на королевский трон. Весть эта распаляет честолюбие супруги
кавдорского тана – ведь скоро в Инвернесс прибудет и сам король Дункан. Жестокая
властительница замка задумывает кровавое злодеяние, расплатой за которое
станут потом утрата рассудка и бесславная смерть...
(Сцена леди Макбет – 8,5’)
Автор передачи М.П. Мальков.
Действительно, несмотря на
обширность и разнообразие популярного репертуара, в котором выступала
Генчер (вердиевские героини – Виолетта, Аида, Джильда, Амелия в
«Бал-маскараде», Леонора в «Трубадуре», беллиниевские Норма, Амина в
«Сомнамбуле» и Эльвира в «Пуританах», оперы Моцарта, Чайковского, Пуччини
и т.д.), активность её обращений к произведениям, созданным в наше
время («Огненный ангел» С. Прокофьева, «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка,
«Убийство в соборе» и "Чужестранец" И. Пицетти), главными творческими
достижениями и основным вкладом турецкой певицы в современную
музыкально-исполнительскую культуру стали её роли в полузабытых или вовсе не
звучавших в нашем столетии операх Джузеппе Верди («Двое Фоскари», «Иерусалим»,
«Битва при Леньяно»), Джованни Паччини («Сафо»), Джоаккино Россини («Елизавета,
королева английская»), Гаспаро Спонтини («Весталка»), Винченцо Беллини
(«Беатриче ди Тенда») и - прежде всего знаменитого «маэстро из Бергамо» («Анна
Болейн», «Мария Стюарт», «Роберт Деверо», «Лукреция Борджа», «Велизарий»,
«Полиэвкт», «Марин Фальеро», «Катерина Корнаро»). Эта подвижническая
деятельность Генчер, пошедшей непроторённым творческим путем трудных музыковедческих
и филологических изысканий, заразившей своим энтузиазмом и горением многих
коллег по сцене, и сделала её героиней того «Ренессанса Доницетти», который
позднее распространился и далеко за пределы Италии, значительно расширив
представления любителей искусства о «золотом веке» итальянской оперы и наследии
одного из самых блестящих её мастеров.
C партнёрами и друзьями по искусству
Первая встреча Лейлы Генчер с «королевами» Доницетти состоялась в июне 1958 г., когда выдающийся современный итальянский оперный дирижёр и исследователь музыкального творчества Джанандреа Гавадзени предложил ей исполнить заглавную партию в «Анне Болейн», записанной под его руководством в туринской студии итальянского радио. Среди опер композитора из Бергамо, посвящённых средневековой, елизаветинской Англии («Анна Болейн», «Мария Стюарт», «Роберт Деверо»), это произведение сыграло особую роль в жизни Доницетти – «Анна Болейн» первой обеспечила ему триумфальный успех и принесла европейскую известность, будучи вскоре после итальянской премьеры поставлена в Вене, Париже и Лондоне. Признанием исключительного дарования её создателя стало и согласие великих певцов XIX столетия Джудитты Пасты и Джованни Баттисты Рубини взять на себя исполнение в ней ведущих партий Анны и лорда Перси. Вплоть до 70-х годов XIX века опера была одной из наиболее репертуарных в итальянских театрах, ею восхищался М.И. Глинка, создавший серенаду на темы из «Анны Болейн», но в нашем столетии она не исполнялась вплоть до 1956 г., а её возрождение связано с именами Марии Каллас и Лейлы Генчер – первых исполнительниц заглавной роли на современной сцене.
Сюжет оперы основан на исторических событиях, запечатлённых в хрониках. Английский монарх Генрих VIII, полюбив Анну Болейн, расстался с первой супругой Катериной Арагонской, чтобы жениться вторично. Но, жестокий и вероломный, он быстро охладел и к новой королеве и, увлечённый придворной дамой из свиты Анны – Джейн Сеймур, искал повод расторгнуть и второй брак. Оклеветанная фаворитами короля, Анна была обвинена в неверности и по решению суда пэров приговорена к казни. Последняя картина оперы происходит в лондонском Тауэре, куда Генрих VIII заточил свою жертву. Рассудок Анны помрачился – она не понимает, почему на глазах верных слуг – слёзы, беспокоится, отчего задержался где-то её любимый супруг, вспоминает Перси, друга детства, чувство которого отвергла, чтобы стать королевой, мечтает снова вернуться в родной дом. Эта сцена сумасшествия – традиционная для романтической оперы – предвосхищает аналогичный эпизод созданной позднее «Лючии да Ламмермур», ставший её кульминацией и обретший особую популярность...
(Ария Анны Болейн – 9,5’)
Знаменательным событием в творческой биографии Лейлы Генчер как зачинательницы доницеттиевского ренессанса стало состоявшееся 2 мая 1964 г. в неаполитанском «Сан Карло» первое в XX веке исполнение оперы «Роберт Деверо», входящей в «елизаветинский» цикл «маэстро из Бергамо». Елизавета, королева английская, уже воплощалась ею на сцене в одноименной опере Джоаккино Россини, но именно премьера «Роберта Деверо», повествующего о драматической истории любви властительницы Британии к графу Эссексу, заставила итальянскую критику сделать вывод, сформулированный Франко Сопрано: «Наделённая исключительным сценическим темпераментом, Лейла Генчер особенно хороша в пластичной кантилене Доницетти, где эмоциональная страстность сочетается с проникновенным лиризмом. Её исполнительская манера – своеобразный синтез романтического бельканто с веризмом, любимым современной аудиторией». Ария Елизаветы из II акта оперы Доницетти «Роберт Деверо» звучит в записи первой исполнительницы этой партии в наши дни – турецкой певицы Лейлы Генчер.
(Ария Елизаветы – 4’)
Рядом с Елизаветой Английской возникает другой доницеттиевский образ Генчер – соперницы венценосной правительницы Британии и жертвы её жестокой воли, шотландской королевы Марии Стюарт. Как выразился Джанандреа Гавадзени, её исполнение заглавной партии в «Марии Стюарт» вернуло это произведение под свет юпитеров после его долгого забвения ленивыми театралами сцены и зала и вынудило главного критика – время признать, что историческая справедливость в оценке этой великолепной музыки восторжествовала. Каватина Марии Стюарт из II акта одноименной оперы Гаэтано Доницетти записана Генчер в июне 1974 г., в сопровождении Туринского симфонического оркестра, дирижер – Джанандреа Гавадзени.
(Каватина Марии Стюарт – 4’)
Отвергнув путь, привычный для многих, – эксплуатации ограниченного, «коммерческого» репертуара и посвятив свою творческую активность исключительно трудной задаче возрождения забытого классического наследия итальянской оперы XIX столетия, Лейла Генчер, по её собственным словам, обрела неповторимую радость ощущения себя первооткрывателем нового художественного мира. Культурная ценность и особая сложность её задачи в то же время гарантировали высокий уровень мастерства и увлечённости её союзников в этом деле – режиссёров, дирижёров, сценографов, вокалистов и тесный духовный контакт с той публикой, что разделяла устремлённость артистки к обновлению и расширению оперной панорамы «золотого века» бельканто. Завершая рассказ о Лейле Генчер как исполнительнице возрождённого ею на современной сцене доницеттиевского репертуара демонстрацией арии Лукреции Борджа из пролога одноименной оперы, записанной под управлением Джанандреа Гавадзени, процитирую ещё раз слова этого выдающегося дирижёра и музыковеда, посвящённые турецкой певице: «По праву её сотрудника во многих захватывающих творческих начинаниях хочу с восхищением отметить богатейшие знания, неустанные художественные поиски, чувство артистического долга Лейлы Генчер. Репетировать с ней – значит всегда искать новые решения, интересные нюансы интерпретации, уводящие от театральной рутины. Это отношение к творчеству характеризует качества подлинного артиста, превыше всего ставящего любовь к нашему искусству – опере».
(Ария Лукреции – 6’)
Ayşe Leyla Gencer, no es una cantante de opera cualquiera, sino que hablamos de una de las figuras más destacadas del belcanto del siglo XX y sin duda la soprano más famosa de la historia de Turquía.
Leyla Gencer nació en 1928 en Polonezköy, una singular localidad ubicada en el lado asiático de Estambul, el cual fue creado a mediados del siglo XIX para albergar a refugiados que huyeron de Polonia tras la conocida como Revolución de los Cadetes; esta herencia polaca está presente en su genética ya que su madre pertenecía a una familia aristocrática de origen polaco, mientras que su padre era un musulmán acomodado originario de Safranbolu.
Como consecuencia de la Ley de los Apellidos de 1934 (hasta ese momento los turcos no tenían apellido) paso a apellidarse Çeyrekgil, aunque en 1946 lo cambiaría a Gencer tras casarse con un adinerado banquero turco de nombre Ibrahim Gencer.
Educación musical e inicio de su carrera
Su estatus económico permitió a Leyla Gencer estudiar en el prestigioso Liceo Scientifico Italiano de Estambul, un centro privado asociado al Consulado de Italia y que supuso el inicio del fuerte vínculo que uniría siempre a Leyla con el país transalpino.
Aparte de aprender italiano, en estos años Leyla iniciaría su educación musical al ingresar en el Conservatorio de Estambul, maestría que perfeccionó en Ankara donde tomaría lecciones privadas con la soprano italiana Giannina Arangi-Lombardi.
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| Leyla Gencer. Foto: wikipedia |
Éxito internacional
En 1953, repetiría el papel de Santuzza en el Teatro di San Carlos de Nápoles, una actuación muy aplaudida que le abrió las puertas de los principales teatros italianos, de hecho se convirtió en habitual del prestigioso Teatro de la Scala de Milán.
La carrera de Leyla Gencer fue meteórica, así en muy poco tiempo se convirtió en una estrella mundial, siendo aclamada en operas de todos los lugares del mundo incluyendo Estados Unidos; su talento fue tal que se dice que fue una de las responsables del resurgimiento del belcanto romántico.
Profesora de nuevos talentos
Leyla Gencer se retiraría en 1992 tras haber bordado 72 papeles diferentes y ya asentada en Italia se dedicaría sus últimos años de vida a enseñar su talento a las nuevas generaciones de cantantes de Opera, de hecho dirigió la escuela de jóvenes talentos del Teatro de la Scala.
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Estatua de Leyla Gencer en Estambul Foto: Miguel Ángel Otero Soliño |
Admirada en Turquía
En un país como Turquía donde históricamente las mujeres han asumido un rol secundario en la sociedad, Leyla Gencer consiguió un reconocimiento unánime de los turcos quienes siempre la han tenido como uno de sus grandes referentes musicales.
Así el estado turco no solo la honró en 1988 con el titulo de «Artista del Estado» (Devlet Sanatçısı en turco), sino que también en 1995 se constituyó un concurso bianual de canto que lleva su nombre. Además son muchas las estatuas de la artista que existen en el país, hecho reseñable dado la escasa presencia de homenajes a mujeres en este tipo de monumentos públicos en Turquía.
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| Moneda Conmemorativa con la efigie de Leyla Gencer. Fuente: wikipedia |
Un vínculo eterno con Turquía
Aunque gran parte de su vida artística la desarrolló en Italia, Leyla Gencer mantuvo siempre un vínculo especial con Turquía país que amaba y a donde volvía frecuentemente; de hecho tras su muerte en Milán el 10 de Mayo de 2008, sus cenizas fueron esparcidas en las aguas del Bósforo en las cercanías del Palacio de Dolmabahçe, último deseo de una Diva, cuya prodigiosa voz formará para siempre parte del paisaje sonoro de Estambul.
* En 2005 se creó una nueva moneda en Turquía, en el que 1 Lira Turca equivalía a un millón de las antiguas.
Leyla Gencer (1927-2008)
La Fiancée des Pirates, quel joli surnom bellinien ! Aventureux et poétique, comme l’était l’art de Leyla Gencer que les studios phonographiques mirent un point d’honneur à ignorer. Un unique et tardif album con sacré aux mélodies de Chopin la montrait accompagnée par Nikita Magaloff, fine diseuse, la voix encore glorieuse dans ce répertoire où personne ne l’attendait. On avait probablement tort. Chopin fut à son piano, autant que Bellini ou Donizetti au théâtre, un des maîtres du belcanto romantique, qui sera la grande affaire de la soprano turque. Giannina Arangi-Lombardi devina-t-elle que cette voix si naturellement bien placée, au médium plein, qui montrait déjà des aigus lactés, serait un jour celle de l’autre prêtresse du renouveau d’un répertoire perdu ? L’autre prêtresse… Comme Maria Callas, Leyla Gencer chanta d’abord chez Puccini ses Madame Butterfly, Tosca, poussant jusqu’à chez Zandonai pour une Francesca da Rimini restée légendaire malgré celle d’Olivero, débutant en Santuzza à Naples, en 1953, dans ce plein air que sa grande voix ne craignait pas : Apollo Granforte le bien nommé, son second professeur, lui avait appris à porter loin et juste. Lirico-spinto [soprano lyrico-dramatique, ndlr ] absolue, en 1958, elle fait sensation à la RAI de Milan, incarnant avec un style fou l’Anna Bolena de Donizetti, celle-là même que Callas avait fait renaître de ses cendres sur la scène de la Scala l’année précédente. Un seul mage avait guidé ces deux étoiles : Gianandrea Gavazzeni. Dès lors, Gencer mit un point d’honneur à faire autant que Callas pour tout un répertoire qui avait manqué de voix comme d’art depuis le début du XXe siècle, donnant aux reines de Donizetti – il faut entendre sa Maria Stuarda face à l’Elisabetta de Shirley Verrett – l’élégance nostalgique de ses aigus stellaires, fruits splendides d’un instrument magnifique, et la fièvre passionnée d’incarnation, qui en termes de théâtralité, de présence scénique, répondait exactement à celle de Callas ! Rivalité ? Jamais, l’une comme l’autre se sachant aimées également du public scaligère et partageant en fait la même mission jusque dans une subtile répartition des rôles : Gencer effleura Norma que Callas avait fait sienne, tout comme Lucia. Callas laissa Gencer régner sur la plupart des emplois donizettiens ou rossiniens. La conquête du répertoire d’agilité eut un effet inattendu, mais heureusement inévitable : revenant à Verdi, et cette fois sur les terres mêmes de Callas, Gencer y imposa un style épuré, une vocalité impeccable, fidèle absolument au seul texte, rejetant les dévoiements que le vérisme y avait importés. Il suffit d’entendre sa Leonora de La Forza à Cologne pour saisir la puissance de ce style altier qui contient la passion dans une ligne de chant immaculée. Les deux Amelia, celle du Ballo in maschera, follement lyrique face à Bergonzi, celle de Boccanegra pour Gavazzeni à Salzbourg, sa lady Macbeth de Palerme qui regarde droit dans les yeux de Callas, pour le style comme pour la terreur, ses deux Leonora, et son unique Gilda, pourtant idéale, redéfinissent le grand soprano verdien. Ne retrouvera-t-on jamais un écho de cette Traviata que Karajan dirigea à Vienne ? Du même chant noble elle viendra dorer les grandes phrases nostalgiques d’Adriana Lecouvreur de Cilea, incarnation majeure de son art pourtant peu connue. Fazil Say, dispersant ses cendres dans le Bosphore, rendait à sa patrie la plus belle voix qu’elle ait jamais enfantée.
Luciano Pavarotti Le Roi de Upperc-uts
Çatı Katı Seminerleri
Kadın Olarak Leyla Gencer
Çatı Katı Seminerimize konuşmacı olarak katılan; müzik eleştirmeni, müzik yazarı ve araştırmacısı Evin İlyasoğlu; yazmış olduğu “Ben Leyla Gencer” adlı kitabı üzerinden; opera dünyasının önemli bir ismi olan ve La Diva Turca olarak adlandırılan dünyaca ünlü soprano Leyla Gencer’i bir kadın olarak ele alıp, bizlere anlattı.
Güçlü bir kadındır Leyla Gencer. (Tek başına yollara düşüp İtalya’ya gitmiş, emprezaryosuz onca opera temsilinde oynayabilmiş, erkeğine (kocasına) ihtiyaç duymayan bir kadın görüntüsü vermiş bir kadın…)
Birinci tekil şahıs Leyla Gencer olarak ölüm döşeğinde hayatını şu şekilde özetler: Tam 33 yıl altmış opera sahnesinde yetmiş üç farklı prima donna oynadım. Bunlar ekseriyetle baskın kadın rolleriydi; bazen de hakkı yenmiş, aciz, mağdur kadın…
Hastalığında içine girdiği psikolojik çöküntüyü aksettirir: -Melahat, akraba kadar yakın dostudur. Ona da ölüm döşeğinde görünmek istemez: “Beni ölüm döşeğimde güçsüz, bakımsız, makyajsız, hayata veda ederken görmelerine tahammül edemiyorum.” der.
En yakın arkadaşı Franca geliyor, “Sen o güçlü kraliçeleri oynamış kadınsın, nasıl yani, şimdi ölümden mi korkuyorsun?” diyor. O da kendisine “bu başka bir şey”, diye cevap veriyor. (Lady gibi güçlü kadınla ilgisi yok şimdi).
Diğer yakın dostları da onu hep başı dik, güçlü kadın olarak tanımışlar:
- “Bu halime inanmakta zorlanıyorlar. Ama birkaç dakika sonrasını Lady Macbeth bile bilemezdi.”
Yaşlanma ve yaş konusundaki takıntısına değiniliyor: Onunla her şey konuşabilirsiniz ama YAŞ KONUSU asla konuşulmaz. Bu pek çok kadının özelliğidir. Özellikle operacıların...
Belki ‘o yaştan sonra bu rolü oynayamaz bu kadın’, dedirtmemek için yaşını saklamış çünkü diğer yıldızlara göre geç başlamış. Nüfus kağıdında 10 Teşrini evvel 1335 yazıyor. (10 Ekim 1919). Oysa o 1923, 24, 26 ve en son 28 olarak ilerletmiş.
FEMİNEN OLMAK konusunda- Matmazeli… Fransız bir kontes. Leyla Gencer’e çocukken Fransızca, İtalyanca öğretmiş, şiir okuyup, çocuk şarkıları söylemiş. Yaşadığı büyük evde onunla en çok ilgilenen, onu süsleyen, dans ettiren, şarkı söylettiren ve bir küçük hanım olarak yetiştiren dadı onun hayatını şekillendiren olumlu bir başlangıç olmuş.
İLK AŞKI HİLİNSKİ-16 yaşında, baba yeni ölmüş…
Duyguları iyice uyanmış genç bir kadındır artık Leyla…
Eve gelen ve kendisinden 20 yaş büyük Polonyalı hocayla evlenmeye kalkıyor ama bu evliliğe karşı çıkılıyor.
İlk aşkıyla evlenememesi ve babanın kaybı nedeniyle SIĞINMA DUYGUSU oluşur.
- Banka memuru İbrahim Bey’le tanışıp hızlı bir evlilik yapar. Onun için evlilik, aslında erkeğine yaslanmaktır.
Bilerek seçmese de bu durum ona iyi geliyor ve uzun vadede kariyeri için olumlu etki yapıyor çünkü dünya çapında bir başarıya yelken açan Leyla Gencer’e İbosu çok destek oluyor.
MUHİDDİN SADAK- koroda Leyla Gencer’i fark edip ortaya çıkmasına vesile oluyor.
Hayatındaki önemli bir kırılma noktasıdır ARRANGI LOMBARDI. Hem opera konusunda, hem -şıklığıyla hem de kendine bakımıyla -tip top-rol modeli kadın olarak Leyla Gencer’i çok etkilemiş bir bakıma rol model olmuş.
ANKARA’da Leyla Gencer -Mutfağa da giren kadın, ev sahibi kadın…
Yüksek devlet erkanını evinde ağırlıyor, konular buluyor; konuşkan, yabancılarla dostluk kuruyor ve feminen olarak dikkat çekiyor, kıyafetlerini diktiriyor, çok şık ve modern olurken feminen giysiler seçiyor.
- “Gençlik cesaretim vardı. Elit bir çevre edinmiştim. O kabullerde bütün coşkumla, heyecanımla her mevzuda konuşuyordum. Umumi kültür, Avrupa kültürü, şark kültürüne sahiptim.
İyi giyinmek, mücevherlere sahip olmak, makyaja itina, bu camiada dikkat çeken faktörlerdi.” diye Ankara günlerini özetliyor.
Amerikan büyükelçisi McGhee hiçbir temsilimi kaçırmıyor ve kendisine kucak dolusu çiçek gönderiyordu. Bu konuyla ilgili olarak da Gence: “Aramızda hoş bir yakınlık olmuş, ılık ve hülyalı rüzgarlar esmişti. Demektedir.
İTALYA’ya kültürel değişim programı ile gidiyor: İlk defa büyük bir arenada şarkı söylemek için Napoli’nin Flegrea Arenasına davet alır. Provalar bitince her akşamüstü kentin bir kafesine gidip aynı masaya oturur. Fazla kıyafeti yoktur ama giydiklerini bir broş, bir kolya, bir eşarp ile süsler. Saçını bir gün topuz yapar, bir gün kıvırır. O masada hergün oturan bu dimdik duruşlu kadın kimdir?
Sonraları seyircisini de tanımaya başlar O kentin sokaklarında gezinir, insanlarla sohbet eder.
Artık bir prima donna olarak onların sahnesine çıkmaya hazırdır.
Onun bu yakınlığı Sokaktaki insana da gurur verir. Zira kürküne bürünmüş, ipek şallarını sarmış ve üstünden eksik etmediği takılarını takmış şık bir kadındır yine sokakta.
Her Konuda Kusursuz Olmak
Giyim, kuşam ve sahnedeki rolleri kadar evinde de kurduğu sofralarla, hazırladığı yemeklerle son derece titizdir. Sahneye adım atıncaya kadar çok heyecanlıdır ama role büründüğü anda artık o eserin bir parçası olmuştur. Zaten oynadığı roller de kraliçeler (şık-süslü kadınlar) veya kaderin kurbanı kadınlar (yine güzel kadınlar) dır.
Orkestra Şefleri
İtalyada onu ilk keşfeden şef Serafin ile, Maria Callas ile “O da Leyla’ya hayrandır” ve nice ünlü olan operacıyla çalışmıştır.
Hele zamanın en ünlü şeflerinden biri olan, Gavazzeni ile ilişkisi yıllar boyu sürmüş ve Leyla ondan pek çok şey öğrenmiştir.
Özellikle Venedik’te birlikte kaldıkları süre boyunca, ona galerileri, müzeleri ve sergileri gezdirir; bu eğitsel gezilerden de Leyla çok şey öğrenir. Bir de tek boyutlu olmamayı öğrenir. OPERACI sanatın her dalını bilmelidir. Edebiyat, resim, heykel, mimari, dans, müzik kadar önemli olmalıdır.
Bir başka hayran olduğu şefi de Gui’dir.
Bunlar hep “estetik” yönden Leyla’ya sanat aşılayan pirlerdir.
Bütün bu şeflerle yakınlığını sürdürdüğü halde eşi İbo’yu yaşamının sonuna kadar ihmal etmemiştir. (Merbut eş)
Serafin ile mektuplaşmalarında satır araları bize birbirlerine hayranlıklarını söyler. (Telefon, bilgisayar filan olmadığı bir dönemdir.)
Karakterle Özleşme
Oynadığı karakterle özleşmesi bir tiyatro sanatçısının en önemli becerisidir. Hele bu operacıysa! Hem müziğin içinde hem şiirin (libretto-sözler), hem de dansın.
Leyla; bütün varlığıyla sahnededir ve kadın olarak gücünü sergilemektedir.
Kendine, kadınlığına güvenlidir. O kadar ki; temsil bitince verilen partilere bir an önce gidebilmek için makyajını silmeden yola çıkar. Örneğin Aida’dan sonraki partiye Habeş prensesinin kara teniyle katılır.
Bel Canto Çağı
“Bel canto” güzel şarkı söylemektir, bağırıp çağırmak değildir. Leyla İtalya’da iken 1950’lerden başlayarak bu söyleyiş tarzının tekrar gündeme geldiği görülür. Zira operada sopranolar tempoyu hızlandırıp, seslerini yükseltip bir şarkı stili yaratmışlar ve Verdi, Puccini gibi besteciler için en önemli karakteristik olan güzel şarkı söylemekten uzaklaşmışlardır. Küçük sesle söylemek feminen bir yaklaşımdır. Ama öyle bir teknik kullanır ki salonun en arkasındaki dinleyici bile onu net olarak duyacaktır. Hem de bütün kadınsı edasıyla.
Evin İlyasoğlu aktif prima donna sonrası Gencer’in şarkı resitalleri İtalya ve Türkiye’deki hocalığı, Leyla Gencer Uluslararası yarışmasını anlatmıştır.
Konuşmasını hayata veda ederken boğazda tekrar yaşama dönecek küllerinin savrulması sırasında orada olan birisi olarak sanal bir gençle Gencer’in diyaloguyla konuşmasını bitirmiştir.
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| Leyla Gencer und Carlo Bergonzi in Ernani |
Ich muss gestehen, ich hatte stets eine gespaltene Zuneigung zu ihr. Zu oft glitt mir ihre Darstellung in die Manier ab, schliffen die Töne ineinander. Aber eben die frühen Dokumente zeigen sie in ihrer ganzen Kunst. Sie hätte am 10. Oktober 2018 ihren neunzigsten Geburtstag gehabt (sie starb am 9. Mai 2008 in Mailand). Mit etwas Verspätung ist es uns eine Freude, mit einem der letzten Gespräche, dass unsere Freundin Gina Guandalini im Frühjahr 2000 mit ihr geführt hat, zu erinnern. Sie hat es mehr als verdient. G. H.
Für Tausende von Opernfans ist der Name der faszinierenden Sängerin aus der Türkei, Leyla Gencer, eng verbunden mit der aufregenden Donizetti-Renaissance, die mit der historischen Anna Bolena der Callas an der Scala begann. Anna, Maria Stuarda, Caterina Cornaro, Paolina (Poliuto) und vor allem die gebieterische Elisabetta im Roberto Devereux leben seit zwei Dekaden auf den Einspielungen mit der agilen, wechselhaften, farbenreichen Gencer-Stimme. Aber es gab auch eine große Anzahl weiterer „Schöpfungen “ derselben musikalischen Provenienz, so die Medea in Corinto Mayrs, die Saffo Pacinis und – es scheint, als wäre es erst gestern gewesen – die Primadonna in Gneccos Prova d’una ope ra seria. Als die Callas sich zu früh vom Schlachtfeld des Belcanto zurückzog, stürmte die Gencer nach und schuf eine lange Porträt-Galerie von Opern Heldinnen, von Mozart bis Smareglia, und in der Folge eine unübersehbare Schar an lautstarken Bewunderern. Heute (2000) ist die Gencer eine sehr attraktive, sehr betriebsame Frau, die mit Gusto die Probleme des heutigen Opernlebens diskutiert und in einem eleganten Apartment in Mailand lebt.
Was macht Leyla Gencer eigentlich heute? Meine Tätigkeiten sind vielfältig. Als ich die Bühne verließ, wollte ich kein zurückgezogenes, ruhiges Leben führen. Und nun fühle ich mich so, als ob ich heute mehr arbeite als früher. Seit 1997 gehöre ich der Accademia della Scala an, die Abschluss- Hochschule des Teatro alla Scala, wo ich Lehrerin und Mitglied des Koordination-Stabes bin. Wir sind sehr beschäftigt mit der Akademie, und sie nimmt viel Zeit und Mühe in Anspruch. Ich habe mich darauf spezialisiert, die Neuzugänge zu unterrichten, weil ich das schon tat, als ich noch sang. Ich habe mich auch bemüht, meine Erfahrungen an die jungen Sänger der Achtziger weiterzugeben. Damals war ich Direktorin der „Aslico“ (Associazione Lirico concertista) in Mailand, eine alte ruhmreiche Institution, bei der Sänger wie Bergonzi, Cappuccilli, Ricciarelli und viele andere ihre Karrieren begannen. Als ich bei der „Aslico“ war, bauten wir gerade solche Nachwuchssänger wie Pertusi, Sabbatini, Gavanelli oder Colombara auf, um ein paar von denen zu nennen, die mir gerade in den Kopf kommen. Sie sehen also, wie faszinierend es sein kann, den Jungen zu helfen – es macht mir wirklich großes Vergnügen. Als Riccardo Muli und der Scala Intendant Carlo Fontana mich baten, dem Stab der Accademia beizutreten und dort interpretazione zu unterrichten, nahm ich mit Freuden an. Ich gab alle anderen Tätigkeiten auf, um mich auf diese hier zu konzentrieren. Ich gebe nie Privatstunden. Nur sehr selten, wenn ein professioneller Sänger Probleme hat und mich um Hilfe bei einer Verdi· oder Donizetti-Partie bittet, aber das ist kaum vorgekommen.
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| Leyla Gencer als Elisabetta im „Don Carlo“ in Rom |
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| Leyla Gencer als Antonina in Belisario |
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Marilyn Horne und Gina Guandalini, unsere Autorin, bei einem Meisterkurs zu Rossini in Rom, den Marilyn Horne gab und über den Gina in dem Online-Opern-Journal Ape Musical 2014 mit einem Interview der Horne berichtete/ Foto Ape Musicale |
Leyla Gencer a été une des figures mythiques de l’opéra et surtout du Belcanto, dans les années fastes du chant italien, où Maria Callas, Renata Tebaldi, Joan Sutherland, Beverley Sills se partageaient le marché du disque. Ces années-là, à partir du début des années 1960, un autre astre triomphait sur les scènes essentiellement italiennes, c’était Leyla Gencer, qui défendit le grand répertoire romantique, les reines de Donizetti, Norma, I Puritani, et les grands rôles du Belcanto, mais aussi la Lady Macbeth du Macbeth de Verdi, ou Odabella d’Attila, ou Elena des Vespri Siciliani. Elle s’est ensuite engagée dans la formation des jeunes chanteurs, universellement respectée jusqu’à sa mort en 2008, à Milan. C’est cette figure mythique de Maurizio Jacobi évoque avec sa sensibilité et son discret humour.
La première fois que j'ai rencontré Leyla Gencer en personne, c'était lors de l’installation de la commission du concours Toti Dal Monte 1 de 1991, que je présidais ; l’œuvre au programme était Così fan tutte ; la préparation des gagnants était confiée à la Bottega dirigée par Peter Maag.
Leyla Gencer avait été une grande chanteuse, l'une des plus grandes protagonistes de la Donizetti Renaissance, considérée comme la rivale (turque) de Callas (grecque); elle était à l'époque directrice artistique de l'As.Li.Co, qui sélectionnait (et sélectionne encore) de jeunes chanteurs européens, leur offrant une formation de haut niveau, et elle jouissait d'une réputation de grande sévérité.
Elle se présenta à la séance d’installation avec un port de reine.
Il y avait aussi deux autres reines au sein du jury : l'une, également de nom, Regina Resnik, enseignante à New York et à Paris ; l'autre, la légendaire et toujours fraiche Magda Olivero, celle que Francesco Cilea avait considérée comme irremplaçable dans le rôle d'Adriana Lecouvreur. Toutes trois étaient célèbres non seulement pour leurs qualités vocales, mais aussi pour leur charisme scénique (même en dehors de la scène, qu'elles dominaient avant même d'ouvrir la bouche, elles fascinaient simplement en entrant dans une pièce).
De plus, Leyla Gencer et Regina Resnik (deux grandes interprètes de Lady Macbeth) ont participé aux événements politiques et historiques du XXe siècle. La première a été l'ambassadrice culturelle de la Turquie dans le monde, la seconde a été témoin de la Shoah partout ; la première avait déjà sa propre statue de taille considérable devant le théâtre d'Ankara, la seconde avait déjà son propre grand portrait dans le foyer du New York Metropolitan ; la première avait chanté à Milan aux funérailles d'Arturo Toscanini, sous la direction de Victor De Sabata ; la seconde avait été la première chanteuse juive à se produire à Bayreuth après la Seconde Guerre mondiale, dans le rôle de Sieglinde du Ring sous la direction de Clemens Krauss en 1953.
Les trois Divas se scrutèrent et se mesurèrent avec prudence, se tournant les unes vers les autres avec cette politesse affectueuse qui me donnait une vague inquiétude.
Au cours des débats, Leyla Gencer sortit une de ses blagues soudaines et éblouissantes, qui n'a pas été immédiatement comprise comme telle, car elle avait une façon assez altière de s'exprimer, mais devenue irrésistible le premier étonnement passé.
Une fois le temps nécessaire passé pour comprendre que c'était la Diva elle-même qui avait dit quelque chose de spirituel, et que c'était une manifestation de complicité, l'atmosphère est devenue très amicale pour tous (au grand soulagement de toute la commission).
C'était comme ça : elle semblait hautaine au premier abord, mais derrière cette apparence, il y avait une personne sensible, ouverte à l'amitié, et aussi affectueuse.
Elle a rejoint l'Eurobottega, qui était un groupe très uni et donc aussi humainement protecteur ; mais cela signifiait se rendre dans différentes villes et dans différents théâtres pour les auditions et les compétitions ; elle avait quelques difficultés à se déplacer, mais elle venait là où c'était nécessaire et avec enthousiasme ; une seule fois elle m'a appelé pour me dire qu'elle était vraiment désolée, mais elle ne pouvait pas, car elle devait assister à une réception officielle donnée par le président de la République italienne, avec pour conséquence l’obligation de rester pour déjeuner avec "tous ces ambassadeurs ennuyeux".
Elle ne m’a pas semblé si sévère en tant que pro fesseur : elle comprenait immédiatement les talents et les valorisait ; mais il est vrai qu'elle n'était pas indulgente avec ceux qui n'avaient pas l'humilité de comprendre qu’ils n’atteindraient jamais le niveau nécessaire ; mais en décourageant les non qualifiés à temps, elle ne faisait que leur bien, car dans le monde impitoyable des métiers su spectacle, peu de choses sont plus frustrantes que de réaliser rétrospectivement qu'on est un chanteur médiocre pour admirateurs du Centre paroissial.
Elle privilégiait la technique, sans laquelle il est impossible d'arriver à l'interprétation ; elle-même, dans sa manière de préparer des scènes, avait pris un soin manique à contrôler le souffle et le volume, à l'appui d'un timbre qui par l'intelligence interprétative collait à chaque moment psychologique du personnage interprété ; puis, pleine voix au centre, sublime dans les plani et pianissimi, gardant clarté et timbre dans les aigus toujours très faciles.
Il en a résulté des interprétations inoubliables, malheureusement peu documentées.
Il est dommage que sa mémoire, pour ceux qui ne l'ont pas entendue en direct, vienne presque exclusivement d'enregistrements pirates de spectacles en direct ; elle ne voulait pas s'attacher aux maisons de disques, et elle s'est appelée en plaisantant "Reine des Pirates".
Reine, comme tant de personnages féminins qu'elle a joués.
Elle était une aristocrate, mais pas au sens héréditaire du terme, mais parce qu’elle avait conquis jour après jour, avec obstination, sa place de choix dans le monde de l'interprétation, sans artifices technologiques et sans soumission aux lois du marché.
Elle avait peut-être raison : un mythe naît d’une réalité qui reste mystérieuse ; à sa demande, ses cendres ont été dispersées dans le Bosphore, ainsi que nombre de ses interprétations mythiques.
Dopo quello di Maurizio Jacobi, un'altro sguardo sulla Diva
I miei ricordi di Leyla Gencer
Quindi ho chiesto a Maurizio Jacobi, che l’ha conosciuta ai tempi della Bottega del Teatro Comunale di Treviso, un articolo per commemorarla, data la sensibilità che ha dimostrato nell'evocare Peter Maag, ma la lettura mi ha anche fatto venire voglia di scrivere di lei.
Forse questo è il momento di cronache del tempo del tempo passato, così che rimangano tracce anche personali da condividere con i lettori appassionati di opera, che non hanno avuto la possibilità di avvicinarsi a tali monumenti, e che al momento sono particolarmente privi di avvicinarne altri (se ce ne sono di comparabili) e, data la cascata di cancellazioni, probabilmente lo saranno ancora per molto tempo a venire.
Per capire l'importanza di questo incontro con Leyla Gencer, bisogna tornare all'inizio del mio interesse per l'opera (un'altra cronaca evocherà forse questi momenti).
Quando ho iniziato ad andare a teatro e ad ascoltare dischi, ancora ignorante e curioso di tutto, ho letto avidamente molti critici musicali per scoprire quali opere conoscere e quali cantanti fossero da ascoltare assolutamente.
Leyla Gencer era una delle grandi, ingigantita e glorificata dalla stampa specializzata, soprattutto dal suo più costante lodatore, Sergio Segalini, ormai deceduto, che evocava calorosamente le esibizioni in cui cantava… perché Leyla Gencer non cantava in Francia e comunque cantava poco fuori dall'Italia.
In Italia è stata una grande star, e ha cantato regolarmente fino alla fine degli anni Settanta. Arrivò sul mercato lirico alla fine degli anni Cinquanta, in contemporanea con la Sutherland di cui condivideva il repertorio. Il mercato discografico non poteva supportare troppe dive con un profilo simile, e così Gencer parte per il suo volere e parte per la situazione del mercato ha registrato poco. Ma è stata senza dubbio la più piratata delle cantanti, e i dischi che abbiamo di lei sono essenzialmente Live, dove scopriamo questa tecnica superiore, questo timbro scuro e questo modo quasi unico di cantare un ruolo.
Così ho vissuto i miei primi anni d’opera scoprendo questa voce attraverso il disco, ma ho avuto la possibilità di ascoltarla una sola volta, la mia prima sera alla Scala (che simbolo!), ed è stato alla Piccola Scala, la vigilia di un Boris Godunov di Liubimov che Claudio Abbado dirigeva alla "grande" Scala.
Volevo assolutamente sentire il mito che si era costruito nella mia testa, ma, in questa occasione, lei cantava un repertorio lontano dal suo e dei ruoli che hanno fatto la sua gloria e che avevo sognato di sentire. Era infatti Lady Billows nell’ Albert Herring di Benjamin Britten… In tempo di carestia pane di vecce, ma comunque, lei era lì, in carne e ossa, nella bella cornice della Piccola Scala stupidamente distrutta durante i lavori del 2000.
Avendo vissuto a Milano per un bel po' di tempo e frequentando la Scala quotidianamente o quasi quotidianamente, La si vedeva spesso in teatro, o in concerti dedicati a giovani cantanti : era all’epoca, come la Tebaldi , la Simionato, o Valentina Cortese, uno dei personaggi nel mondo dell'opera scaligera.
Nel 1992 sono stato invitato nella commissione giudicatrice del Concorso Toti dal Monte di Treviso, concorso importante per l'epoca e allora quasi unico nel suo genere. L'obiettivo era quello di scegliere un cast completo per un'opera da rappresentare a Treviso in autunno, i cui vincitori sarebbero stati formati e preparati dalla Bottega che Peter Maag aveva fondato (ved. gli articoli di Maurizio Jacobi su Peter Maag e Leyla Gencer).
E oltre a Peter Maag, c'erano, come era accaduto anche nella commissione del 1991 e ci ha ricordato Maurizio Jacobi nel suo articolo, nientemeno che Magda Olivero, Leyla Gencer, Regina Resnik, quei tre mostri sacri che facevano parte dei miei miti giovanili. L'opera in concorso era La Sonnambula e la giuria si era spaccata in due al momento del dunque : chi premiare tra una brava giovane coreana o Patrizia Ciofi ? La giuria non ha premiato Patrizia Ciofi. Errare humanum est.
Magda Olivero era scultorea : aveva la fissità della statua, non diceva altro che sì o no all'audizione dei candidati, Regina Resnik girava attorno al resto della giuria per discutere e Leyla Gencer, con un aforisma, una frase umoristica o cinica, lasciava cadere il suo verdetto. Tre modalità diverse. Magda era molto riservata, Regina era la più comunicativa. Leyla era per me un po' altera e distante.
Ma come spesso accade nei concorsi, i rapporti tra i membri della commissione si creano durante i pasti.
E lì, Leyla era ben lontana dal ritratto non sempre lusinghiero che mi era stato fatto di lei : era infatti vivace, dotata di senso dell'umorismo, sensibile e molto reattiva, era particolarmente commovente se si trattava di parlare della Turchia (era ovviamente fortemente a favore dell'ingresso della Turchia nella "Comunità" europea, come dicevamo all'epoca).
Viveva a Milano, in un superbo appartamento nel centro della città, ma non aveva mai smesso di mantenere i legami con il suo paese d'origine, che visitava spesso, e che non ha mai smesso di onorarla. Era molto attenta agli altri. Ero all'epoca di un'obesità piuttosto problematica e lei si sedeva volontariamente a tavola davanti a me per "guardarmi" e limitare i miei impulsi verso un cibo sempre abbondante e delizioso – lo sa chi conosce il Veneto -, mi rimproverava con vera sollecitudine che mi sorprendeva e commuoveva . Ci vedremmo poi spesso a Milano e frequentavo regolarmente i suoi corsi di perfezionamento.
Non era una di quelle cantanti che, ascoltando un principiante, metteva istintivamente a confronto il proprio passato e il proprio modo di cantare : ascoltava prima di tutto la tecnica, l'accuratezza – a volte con un po’ di irritazione – ma aveva un rapporto pur senza concessioni ma umano con i suoi allievi. Ho partecipato a pasti in cui era circondata dai suoi allievi e si sentiva che scorreva non solo l'ammirazione ma anche l'affetto, per cui c'era un'atmosfera davvero calorosa. Era una di quelle donne dalle grandi frequentazioni pubbliche, che sapeva come proteggersi quando ne aveva bisogno, ma che sapeva anche lasciarsi andare quando nasceva la fiducia.
Ho un ricordo molto forte di una di queste masterclass da qualche parte nell'hinterland del nord di Milano. Una giovane cantante si faceva sentire, Leyla stava su uno sdraio (aveva problemi alle gambe), io ero nelle ultime file e una voce mi sorprese per la precisione, per la freschezza vocale, per la bella tecnica. Ovviamente la mia attenzione era stata catturata e pensavo fosse una giovane ragazza eccezionalmente dotata, ma mi sono presto reso conto che non era lei che cantava, ma ascoltava Leyla che le faceva sentire come avvicinarsi all'aria con una voce sorprendentemente giovane, e delicata. Cantava (all'epoca aveva 75 anni) e sono stati due o tre minuti incredibili. Si è fermata molto rapidamente, rifiutando di spostare l'interesse su di lei. Che momento !
Ascoltando le sue registrazioni, si rimarrà stupiti dalla sua tecnica, dalla sua personalità, dall'effetto prodotto sul pubblico (entusiasta) e dalla voce cupa e imponente, permettendosi anche effetti inaspettati da dare il brivido con un canto eminentemente moderno, pensato, di una presenza incredibile.
Ancora una volta, se si vuole capire cosa significa cantare, posso solo fare riferimento alle sue registrazioni pirata e ai pochi estratti di youtube che si trovano online, e che aiutano a mettere ordine nelle idee e nelle gerarchie.
Ankara Kitaplığı olarak sizi sanatın, özellikle de operanın büyüleyici dünyasına yapacağımız harika bir yolculuğa davet ediyoruz. 20. Yüzyılın en önemli sopranolarından biri olan, büyük devlet sanatçımız, “La Diva Turca- Boğazın Çiçeği” olarak adlandırılan Sayın Leyla Gencer’i anacağımız müzik ve sanat dolu bir söyleşiyle sizleri buluşturuyoruz. Kitaplığımızın çok sevgili dostlarından, “Tutkunun Romanı – Leyla Gencer” isimli kitabın yazarı, Leyla Gencer: La Diva Turca isimli belgeselin hazırlanmasında da büyük emeği olan, tiyatro eleştirmeni, gazeteci, köşe yazarı, PEN Yazarlar Derneği Türkiye Başkanı, Sayın Zeynep Oral’ı konuk ettiğimiz bu söyleşimizi, “genç ambassador” unvanı alarak son 7 yıldır Kanada’yı çeşitli ülkelerde başarıyla temsil eden, gurur kaynağımız, mezzo soprano sevgili Beste Kalender gerçekleştiriyor. Bu iki değerli dostumuzun söyleşisinde müziğin ve sanatın eşsiz dünyasına bir yolculuk yaparken, elbette, büyük diva Leyla Gencer’in yaşamına da uzanarak O’nu saygıyla anıyoruz.
Recording
Leyla Gencer, tam anlamıyla öncü kelimesini karşılayan bir isim. Kadın olmanın mücadeleyi beraberinde getirdiği bir sistemin ortasında, sanat tutkusunun peşinden gitmekle kalmadı, bu toprakların hiç alışık olmadığı bir sanat türünün bu coğrafyaya taşınmasına, operanın daha çok konuşulmasına vesile oldu. O, başka coğrafyalarda La Diva Turca diye adından söz ettirip opera aşkının izinde devleşirken doğduğu topraklara da bu sihrin etkisini işledi.
Geç keşiflerimden ve haliyle bu yüzden pişman olduğum isimlerden olan Leyla Gencer, 10 Ekim 1928’de İstanbul’da doğdu. Gencer’in babası, Hasanzade İbrahim Çeyrekgil, annesi ise aslen Polonyalı olan Alexandra Angela Minakovska’dı.
Gencer’in çocukluk yılları İstanbul’da Boğaz, Polonezköy ve Yeşilköy civarlarında geçti. Çocukluk yıllarında annesi ve babası dışında hayatını etkileyen kişi ise bakıcısı Madame Lejeune adlı Fransız bir kontes oldu. Leyla Gencer, ondan çok şey öğrendi, içinde bir yerde kendisini bekleyen tutkusuyla tanıştı.
Leyla Gencer, İstanbul Konservatuvarına başladığı ilk zamanlarda, eşi dışında pek destekçi bulamadı, ailenin ileri gelenleri tarafından eleştirildi. Ama tutkularından geri adım atmayan Gencer, daha konservatuvardaki ilk eğitim gününde La Scala’da sahneye çıkmayı hedef olarak belirledi. Bu arada konservatuvardaki eğitimi süresince, alanındaki en iyi hocalarla çalışma şansı yakaladı. Cemal Reşit Rey’den armoni, Reine Gelenbevi ile ses ve solunum teknikleri ve Muhiddin Sadak’tan solfej eğitimi aldı.
Hayatındaki dönüm noktalarından biri İstanbul’u bırakıp Ankara’ya gidişi oldu. Bir dönemin ünlü opera sanatçılarından Arangi Lombardi’nin şan hocalığı yapmak üzere Ankara’ya gelmesi, Leyla Gencer’in performansını göstermek için hocayı ziyarete gitmesi ve orada kalmasının teklifi üzerine Gencer, çalışmalarına Ankara’da devam etme kararı aldı.
Leyla Gencer Ankara’da ilk olarak 1950 yılında ‘Cavalleria Rusticana’ operasının ‘Santuzza’ rolüyle sahneye çıktı. Bu performans çok sevildi ve Gencer bundan sonra birçok resmi devlet resepsiyonunda sahne aldı.
Başarılarının birbirini izlemeye başladığı Gencer’in 1949 ile 1953 yılları arasındaki Ankara’daki yaşamı ve mesleki hayatı 1953 yılıyla tamamen değişti. 1953 yılında Türkiye ile İtalya arasında gerçekleştirilen kültür antlaşması sonucunda Leyla Gencer Roma’da bir resital vermesi için görevlendirildi.
Roma, Leyla Gencer için bir başka dönüm noktası oldu. Sesiyle dünyanın kapılarını araladı, sayısız opera oyunu sahneledi, dünya temsilleriyle sınırları aşıp dört bir yanı büyüledi. Leyla Gencer, 1950 yılından 1983 yılına kadar dünyanın en önemli sahnelerinde temsiller verdi, en önemli opera kurumlarında görev yaptı.
1983 yılında sahneleri bırakan Leyla, ışığını başkalarına yaymaya karar verdi ve eğitimci olarak yola devam etti. Eğitimin yanı sıra opera üzerine sayısız seminer verdi.
Leyla Gencer’in sanat ve üretkenlikle dolu hayatı 10 Mayıs 2008’de son bulurken geride sayısız ilham verici kayıt ve bir hayat hikayesi bıraktı. Bu dünyaya değişi o kadar değerliydi ki İKSV belgeselindeki şu sözler fazlasıyla derindi o yüzden; “[…] İstanbul Boğazı sessiz bir tekneyi ağırlıyordu. İtalyanlar La Diva Turca’ya nice isimler takmıştı. Bunlardan biri de Il Fiore di Bosforo-Boğazın çiçeği. Ve şimdi, ağır ağır ilerleyen teknede boğazın çiçeği, yeryüzünün en güzel şehri dediği İstanbul’una veda ediyordu. Teknenin emaneti ve görevi çok değerliydi. La Diva Turca’nın vasiyetini yerine getirmek üzere yola çıkmıştı. Küller rüzgâr olup uçuyor, havalanıyor ve gümüş sulara karışıyor. Küller, dramatik soprano bir ses oluyor. Aida’nın, Violetta’nın, Leonora’nın, Tosca’nın, Norma’nın, Lucia’nın, Leyla’nın sesi. Aşkın, azmin, cesaretin, tutkunun, evrenselliğin, çağdaşlığın sesi küller, tüm bir yaşama ve sonsuzluğa dönüşüyor.”
Kaynak:
İKSV Leyla Gencer Belgeseli
Rıza Utku Madak, TÜRK OPERASINDA ÜÇ ÖNCÜ KADIN: SEMİHA BERKSOY, SAADET İKESUS ALTAN, LEYLA GENCER, Yüksek Lisans Tezi.
Görsel kaynağı: İKSV
Zozan Çetin
Eylül 1989’da doğdum. Ege Üniversitesinde Tarih okudum. Daha sonra erkeğin tarihini değil, kadının tarihini yazmak ve anlatmak için Dokuz Eylül Üniversitesi Kadın Çalışmaları Anabilim Dalında yüksek lisansa başladım. Düşlerim için çabalamaya devam ediyor ve değişime olan inancı içimde taşıyorum. Bir kadın olarak var olma mücadelesi verirken de yazının, sözün ve kalemin gücüne inanıyorum. O yüzden yazmayı da anlatmayı da seviyorum.
OPERAWIRE
Q & A: Latonia Moore on ‘Aida,’ Racial Equality in the Opera World, ‘Dead Man Walking’ & COVID-19
Then I did an “Aida” in concert in Minnesota with Andrew Litton and there I tried to be more bombastic and beef it up. He told me to “calm down and just sing the way you sing” and “I will go with you.” So I said “okay” and that’s what I did. And the reason it was happening was that I was listening to recordings of Leyla Gencer and Renata Tebaldi and these girls have these powerful spintos. There is a part of my voice that has that and there is a part of my voice that doesn’t, which is my low voice.
My voice is not bombastic and it’s simply a lyric sound. I’ve never tried to make it something it’s not. My voice will never be Leyla Gencer no matter how much I want that. So I just need to do my own thing and I continued to do that and I did new productions in Hamburg. But it still didn’t fit and I had this fear of it sounding too heavy.
Leyla Gencer
Born to a Polish mother and Turkish father in a suburb of Istanbul, she initially trained at the Istanbul Conservatory. She then studied privately with the Italian soprano Giannina Arangi-Lombardi. She then was a student of the renowned baritone Apollo Granforte. After singing successfully in Turkey for several years, she made her Italian debut at the San Carlo in Naples in 1953. She made her La Scala debut as Mme. Lidoine in the 1957 world premiere of Poulenc’s Dialogue of the Carmelites. She sang at La Scala and the other important Italian houses until she retired from opera in 1985.
He repertoire was centered around Verdi and the bel canto composers, especially Donizetti. Because of her extraordinary technique she was able to sing the most florid passages as well as the heavy Verdi parts with equal facility. Her combination of beautiful tone, exceptional expressive ability, and vocal skill placed her at the pinnacle of 20th century sopranos.
So why isn’t she better known? Why did such a great artist never appear at the Met? She didn’t have a big record label behind her. In fact, I don’t think she ever made a studio recording apart from performances meant for broadcast or telecast. Almost all the recordings of her voice were “pirated” or otherwise made in performance. Accordingly, they are of variable sound quality. Nevertheless, they clearly show how extraordinary a performer she was.
She also seems to have lacked the support of big time representation which may, at least partially, explain why the Met’s audience never heard her. Another explanation is that the New York company is notorious for its nitwit management. That the world’s greatest opera company didn’t engage one of the world’s greatest singers is inexcusable.
Gencer had at least 72 operas in her repetoire, perhaps 78. Her artistic qualities were unsurpassed by any other soprano active during the last century. No great artist ever goes completely unrecognized during her life. Gencer always had a devoted following, though their number is far smaller than her merit deserves.
Verdi was a core part of Gencer’s repertoire. To show how varied and fluent was her technique here’s the final scene of the first act of La Traviata beginning E strano which moves to the florid Sempre libera. Now listen to her in two of Verdi’s weightiest soprano roles – Leonora in Il Trovatore and the title part in Aida. D’amor sull’ali rosee is followed by the Missere. This recording was made for TV; the tenor is Mario del Monaco. Gencer was only 29 at the time. The two Aida soprano arias were made at the Verona Arena, but in different years. Gencer Ritorna vincitor; Gencer O patria mia.
Nabucco and Macbeth send their soprano protagonists for a long walk on the wild side. Both roles require a lot of terribilità. Both Abigaille and Lady Macbeth are demons and that’s exactly how Verdi paints them. Ben io t’invenni… Anch’io dischiuso un giorno is in the second act of Nabucco. First there’s anger and bitterness followed by a relatively calm moment for Abigaille as she recalls past happiness.
Lady Macbeth has no moments of calm or repose. She’s a killer until she finally goes mad. Vieni! t’affretta! is from the Act 1 scene 2. The aria is preceded by the reading of the letter from Macbeth describing his encounter with the witches. She is possessed by the desire for power. La luce langue (The light fades) is from Act 2. Verdi’s Lady (he always referred to her with that single word) exults in the powers of darkness. Alas, the sound is poor in this made in performance recording. The Sleepwalking Scene is one of Verdi’s finest creations.
As mentioned above, Gencer was strongly identified with bel canto opera. First one Bellini and then to Donizetti. The title role in Norma is usually assigned to a spinto soprano. Nevertheless, Gencer sings Casta diva with a simple excellence that appears effortless.
Gencer specialized in many Donizetti operas that had fallen to disuse. Belisario was one of them. The opera is a fictionalized account of the latter part of the Byzantine general Belisarius’ life. Egli è spento is from Act 3. Gencer was the foremost proponent of the leading soprano role, Bellisario’s estranged wife Antonia. Note the long high note held for a very long time while the chorus sings.
Poliuto is a three-act opera based on Pierre Corneille’s play Polyeucte written in 1641–42. The libretto was written by Salvadore Cammarano, who also wrote the libretti for Lucia di Lammermoor and Belisario. The play was based on the life of the early Christian martyr Saint Polyeuctus. The opera was written for the San Carlo in Naples, but at the last moment King Ferdinand II refused to allow the martyrdom of a Christian saint to be seen on stage and forbade the production.
Donizetti revised it to a four act French libretto as Les Martyrs for the Paris Opera.
Occasionally revived, La Scala did Poliuto for Callas and Franco Corelli in 1960. After four performances Callas left and was replaced for the final three by Gencer. The Act 2 finale from a 1975 performance has Gencer singing with Amadeo Zambon as Poliuto. The ensemble ends with Gencer’s high D which apparently Corelli joined in during the La Scala run in 1960.
In a 1967 performance of Maria Stuarda, Gencer sings with Shirley Verrett as Queen Elizabeth I. Act 1 scene 2 in Fotheringhay Castle depicts the fictional confrontation between the two Queens, they really never met. This scene is the one where Mary calls Elizabeth “vil bastarda” among a lot of other nasty remarks. Gencer’s curse is so persuasive that the Florentine audience breaks into applause as soon as it’s uttered. The finale that follows is Donizetti at his best. Gencer’s ultimate high note is a blaze.
Com’è bello! Quale incanto in quel volto onesto e altero! is from the Prologue to Donizetti’s Lucrezia Borgia. Lucrezia sings it to the sleeping Gennaro who is her son, though he doesn’t know it.
The Turkish diva could also sing Puccini. Senza Mamma from Suor Angelica was recorded in 1958, the year after her La Scala debut. She fully realizes Angelica’s grief for her dead child.
Gencer died in Milan in 2008. According to her wishes, her ashes were spread over the Bosphorus.
Just below is a Turkish video made in 2019 as a tribute to the late singer. Perhaps the most interesting part of it is the elderly singer, now a voice teacher, listening to a recording of her younger self singing the ending of Norma. She is seated in front of a group of students as the film’s credits role. The camera doesn’t move from her face. One can only guess what she is thinking of, but she’s moved to tears and puts on sunglasses. I think her face displays what it means to be human. She hears glory rampant, but departed. Glory that might have been more fully realized had her life unreeled just a bit differently. Who knows? We all might have taken a better or just a different turn. It’s a scene that speaks to us all. I’ve separated this last scene from the rest of the video so the viewer can watch it apart from the whole story of the singer’s life and career.
Kaynak:
https://leylagencer.blogspot.com
İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV)
Leyla Gencer (Istanbul, 10 ottobre 1928 – Milano, 10 maggio 2008)
Nata in Turchia, a Istanbul. da molti anni in Italia, la Gencer dice di avere non due ma tre radici: quella slava della madre polacca, quella turca del padre e, innestata, l’italiana. Dall’unione di tali radici è nato un albero di rigoglioso è strano. Una donna che non ama più di tanto la bontà, che si scatena in breve tempestose collere. Ha un vizio moderno, Leyla: il telefono. Lunghissime conversazioni e vittime designate.
Canti e parli diverse lingue , Leyla. Quale preferisci, come cantante?
“L’italiano, anche se la prima lingua che ho parlato il francese. Era francese la mia prima governante, una contessa in esilio. Viveva con noi. Nelle nostre case, in Turchia, si usava avere ospiti a vita, onoratissimi, rispettatissimi. Così eravamo noi, allora. Fu un personaggio determinante per me: con lei ho imparato tante cose.”
“Mi trovo molto meglio con gli uomini punto sono più diretti, più immediati, più leale. Nelle donne c’è sempre un “arriere-pensée” e io se n’è sempre sul chi va là con loro”.
Come reagisci a un’offesa, a un tradimento?
“In due modi: o facendo delle grandi scenate, tempesti, uragani, o ignorando chi mi ferisce. Quando esplodo dico cose che non dovrei dire”.
L’amore, fino a oggi, ti ha dato più felicità o dolore?
“L’amore dà sempre molta felicità, ma anche tanta infelicità”.
Appartieni al tipo di donna che tormenta la persona amata?
“Sì, sono una donna che tormenta: ma per amore”.
Ti dà fastidio la gelosia?
“Non voglio limiti alla mia libertà. Abito sola, anche se sono sposata. Mio marito, banchiere, sta in Germania. È una persona straordinaria, mi capisce, mi lascia vivere. Mi adora come artista e allora mi perdona molte cose, anche il mio carattere”.
Come hai superato i dolori, le disillusioni nella tua vita?
“Dipende. Il primo impatto col dolore è di disperazione. Non voglio vedere nessuno. Poi scatta in me qualcosa, ricomincio a vivere. Ma certi momenti sono di morte: di morte totale.”
Credi nelle forze occulte?
“Sono portata a crederci. Sono una orientale, cresciuta nella magia, ma certamente in un modo molto diverso dal vostro. Credo nelle potenze magiche”.
Che cosa intendi per “potenze magiche”?
“Il maleficio, il malocchio. Durante una recita voglio vedere persone simpatiche in prima fila o nei palchi più vicini, voglio sentire fluidi benefici…”
Qual è, secondo te, la tua dote dominante?
“La forza magnetica. Cantare è un’arte magica. Ecco perché, prima di un’opera o di un concerto, ho una cura maniacale di ogni particolare. Non solo il canto, la dizione, ma tutto è importante: il vestito, la pettinatura, la parrucca, ecc. Devi conquistare il pubblico non solo come con la musica. Una volta, in un recital, interpretavo tre personaggi: una maga, una zingara, una regina. La regina era la decapitata Maria Stuarda. Per quell’occasione ho voluto un abito rosso, un grande peplo rosso sangue.”
Ti commuovi mentre canti?
“Sì, piango veramente. Però mentre piango se mi capita di vedere che nel primo parco c’è una persona che sbadiglia. o se vedo la corista che chiacchiera fra le quinte, allora mi arrabbio e penso: “Come osano chiacchierare o annoiarsi mentre si sta cantando?”.
È vero che nel passato si cantava meglio?
A che cosa tieni di più, all’amore o alla carriera?
“Il mio più grande amore è la musica. Ma la musica è sempre legata ai miei amori. Tutta la vita sono stata innamorata.”
Di musicisti?
“No, non precisamente”
C’è, nella tua vita, una persona che non dimenticherai mai?
“Sì, ho avuto la fortuna di trovare un sovrintendente come Di Costanzo, che non era un uomo colto, ma che intuiva subito le qualità di un artista. È stato lui a darmi la forza di fare teatro. Poi è venuto il maestro Serafin e poi ho avuto la fortuna di conoscere Gui e Gavazzeni… Questo “trio” mi ha aperto tanti orizzonti….
Che cosa provi prima di entrare in scena?
“Paura, angoscia. Mi sembra ogni volta di non avere più voce, mi sento malatissima: asma, bronchite, mal d’orecchio…”
Temi di più l’incidente vocale o l’angoscia?
“La memoria è stata sempre un incubo per me. Non canto mai senza suggeritore. Imparo prestissimo, ma dimentico con altrettanta facilità”.
E se ti capita un vuoto di memoria…
“Inventò le parole. una volta alla Scala, nell’Aida ho incominciato la romanza con le parole “O fresche Valli”, convinta di dire “cieli azzurri”. Poi il maestro Gavazzeni mi fa. “Ma allora questi “cieli azzurri” non li sentiremo mai…”
Hai mai fumato?
“Si, qualche sigaretta. Adesso è molto che non fumo più”.
Sogni?
“Sì moltissimo. Un sogno ricorrente: volo su un mare azzurro, limpido, sui prati, in mezzo ai fiori. Ebbene dopo mi accade sempre qualcosa di bello.”
Che cosa cerchi nelle persone?
“La lealtà. Troppa bontà non mi ispira e non mi interessa. Io non sono molto buona. Ma sono generosa verso il prossimo. Generosi bisogna esserlo sempre.”
Ami la casa?
“Si, so fare tutto. Tengo moltissimo all’ordine”.
Vuoi bene a te stessa?
“Generalmente mi autodistruggo. Però forse mi amo”.
Ti piace andare all’opera come spettatrice?
“Spesso mi annoio. Quasi sempre trovo belle voci, ma non la magia. Sì, la magia è finita con la Callas”.
(Estratto da “Leyla Gencer: Maga, Zingara o Regina” di Laura Padellaro – Milano, 1979)
LE
PARISIEN
Leyla Gencer née Ayse Leyla Ceyrekgil
(Istanbul, 10 octobre 1928 – Milan, 9 mai 2008) est une soprano turque.
Known as "La Diva Turca" (The Turkish Diva) and "La Regina" (The Queen) in the opera world, Gencer was a notable bel canto soprano who spent most of her career in Italy, from the early 1950s through the mid-1980s, and had a repertoire encompassing more than seventy roles. She made very few commercial recordings; however, numerous bootleg recordings of her performances exist. In particular, Gencer was associated with the heroines of Donizetti.
Leyla Gencer was born in Polonezköy near Istanbul as the daughter of a Turkish father and Polish mother. Her mother, Lexanda Angela Minakovska (who later converted to Islam and chose the name Atiye after her husband's death), was the member of a Polish Catholic family of the Lithuanian aristocracy; while her father, Hasanzade İbrahim Bey (who later adopted the surname Çeyrekgil following the Surname Law of 1934) was a wealthy businessman who descended from a Turkish family of the Sunni Muslim faith, from the city of Safranbolu.
Gencer lost her father at a very young age. She grew up in the Çubuklu district of Istanbul, on the Anatolian side of the Bosporus, and began to study singing at the Istanbul Conservatory; but dropped out to study privately in Ankara with her teacher, the Italian soprano Giannina Arangi-Lombardi. She sang in the chorus of the Turkish State Theater until she made her operatic debut in Ankara in 1950 as Santuzza in Cavalleria Rusticana. During the next few years, she became well known in Turkey and sang frequently at functions for the Turkish government.
In 1953, Gencer made her Italian debut at the Teatro di San Carlo in Naples as Santuzza. She returned to Naples the following year for performances of Madama Butterfly and Eugene Onegin. In 1957, she made her debut at La Scala in Milan as Mme. Lidoine in the world premiere of Poulenc's Dialogues des Carmélites. She went on to appear regularly at La Scala, performing nineteen roles between 1957 and 1983, including Leonora in La forza del destino, Elisabetta in Don Carlos, Aïda, Lady Macbeth in Macbeth, Norma, Ottavia in L'incoronazione di Poppea, and Alceste. At La Scala, she also appeared as the First Woman of Canterbury in the world premiere of Pizzetti's L'assassinio nella cattedrale in 1958.
In 1960 Gencer toured the USSR in concert, performing in Moscow and in Baku.
In 1962, Gencer made her debut at the Royal Opera House, Covent Garden as Elisabetta di Valois and as Donna Anna in Don Giovanni. She made her U.S. debut at the San Francisco Opera in 1956 as Francesca in Francesca da Rimini. She sang at other American opera houses as well, but never sang at the Metropolitan Opera, though there had been discussions for her to sing Tosca there in 1956.
She performed Chopin's Polish songs in Paris with Nikita Magaloff, her Liszt-Bartok performance in La Scala and her concert regarding 'the operas about Turks' within the Venice Carnival at La Fenice Theatre, show her innovative character as an opera singer. In 1985, Gencer retired from the operatic stage with a performance of Gnecco's La Prova di un'opera seria at La Fenice. She continued to appear in concerts until 1992. As of 2007, she was still active, and had recently been appointed by La Scala's music director Riccardo Muti to run its school for young artists.
Throughout her career, Gencer was known primarily as a Donizetti interpreter. Among her best-known Donizetti performances are Belisario, Poliuto, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, and Caterina Cornaro. Her most acclaimed and best-known performance, though, was Roberto Devereux, which she sang in Naples in 1964.
In addition to the bel canto roles for which she is best known, Gencer's repertory also included works by such composers as Prokofiev, Mozart, and Puccini. She appeared in many rarely performed operas, including Smareglia's La Falena, Rossini's Elisabetta, regina d'Inghilterra, Spontini's Agnese di Hohenstaufen, Pacini's Saffo, and Gluck's Alceste.
Gencer achieved an international career in a short time and performed with renowned Italian maestros such as; Gui, Serafin, Gavazzeni and Muti. She contributed to the improvement of the 'Donizetti Renaissance' with her great performances of Donizetti's forgotten operas.
Gencer's repertoire consists of 72 roles including works from composers such as; Monteverdi, Gluck, Mozart to neo-classical period; from Cherubini, Spontini, Johann Simon Mayr and the romantic period to Puccini, Prokofiev, Britten, Poulenc, Menotti and Rocca; from a lyric soprano varying to dramatic colorature.
In 1982, Gencer dedicated herself to education of young opera artists. She worked as a didactic art director of As.Li.Co. of Milan between 1983–88 and was appointed by Maestro Riccardo Muti to run La Scala's School for Young Artists between 1997-1998. Gencer was the artistic director of the academy for opera artists formed in Teatro alla Scala where she taught opera interpretation.
Gencer performed leading roles in many famous operas and she is known as the 'last diva of the 20th century'. She achieved her strong presence in the opera world, not only by the variety of her repertoire, but also with the dramatic nuances that she attributed to the roles she performed. Being a good researcher and a teacher, she reintroduced many forgotten works of the romantic period to the opera stages. In 1996 she had a spectacular appearance in Jan Schmidt-Garre's film Opera Fanatic.
Gencer died on May 10, 2008 in Milan, Italy. Following the funeral service in San Babila Church and subsequently cremation in Milan, her ashes were brought to Istanbul and consigned to the waters of the Bosphorus on May 16, 2008 according to her wish.
Discography
Bellini: Norma / 1966, de Fabritiis, Gencer, Cossotto, et al.
Bellini: Norma / 1965, Gavazzeni, Gencer, Simionato, et al.
Bellini: Beatrice di Tenda1964 / Gui, Gencer, Zanasi, et al.
Bellini: I Puritani 1961 / Quadri, Gencer, Raimondi, et al.
Pacini: Saffo 1967 / Gencer, Del Bianco, Mattiucci
Cherubini: Medea 1968/ Gencer, Bottion, et al.
Mayr: Medea in Corinto 1976/ Ferro, Gencer, Johns
Gluck: Alceste 1967/ Gui, Gencer, Picchi
Chopin: Polish Songs; Liszt / Leyla Gencer, Nikita Magaloff
Donizetti: Anna Bolena 1958/ Gavazzeni, Gencer, Simionato, et al.
Donizetti: Anna Bolena 1965/ Gavazzeni, Gencer, Cava, et al.
Donizetti: Caterina Cornaro 1972 / Cillario, Gencer, Aragall
Donizetti: Les Martyrs / 1975 Camozzo, Gencer, Bruson, et al.
Donizetti: Les Martyrs / 1978 Gelmetti, Gencer, Bruson, et al.
Donizetti: Lucrezia Borgia / 1970 Gracis, Gencer, Raimondi et al.
Donizetti: Lucrezia Borgia / 1966 Franci, Gencer, Aragall, Petri et
al.
Donizetti: Maria Stuarda / 1967 Molinari-Pradelli, Gencer, Verret, Tagliavini
et al.
Donizetti: Messa di Requiem / Gavazzeni, Teatro La Fenice
Donizetti: Roberto Devereux 1964 / Gencer, Cappuccilli, et al.
Donizetti: Belisario 1969 / Gavazzeni, Gencer, Taddei et al.
Mozart: Don Giovanni 1960 / Molinari-Pradelli, Gencer, Petri,
Stich-Randall et al.
Mozart: Don Giovanni 1962/ Solti, Gencer, Jurinac, Freni
Ponchielli: La Gioconda 1971 / de Fabritiis, Gencer, Raimondi
Zandonai: Francesca da Rimini 1961 / Capuana, Gencer, Cioni et al.
Rossini: Elisabetta, Regina d'Inghilterra 1971/ Sanzogno, Gencer,
Grilli
Verdi: I due Foscari" 1957/ Serafin, Gencer, Guelfi
Verdi: Battaglia di Legnano 1959/ Gencer, Limarilli
Verdi: Rigoletto 1961/ Quadri, Gencer, McNeil, Raimondi
Verdi: Gerusalemme 1963/ Gavazzeni, Gencer, Aragall, Guelfi
Verdi: I Vespri Siciliani 1965/ Gavazzeni, Gencer, et al.
Verdi: Macbeth 1960/ Gui, Gencer, Taddei, Picchi et al.
Verdi: Macbeth 1968/ Gavazzeni, Gencer, Guelfi, Corradi, et al.
Verdi: Attila 1972/ Silipigni, Gencer, Hines
Verdi: Ernani 1972/ Gavazzeni, Gencer, Bergonzi
Verdi: Simon Boccanegra 1961/ Gavazzeni, Gobbi, Gencer
Verdi: Trovatore 1957/Previtali, Gencer, Del Monaco, Barbieri,
Bastianini
Verdi: Un ballo in maschera 1961/ Gencer, Bergonzi
Verdi: Aida 1966/ Capuana, Gencer, Bergonzi, Cossotto
Verdi: La Forza del Destino 1957/ Serafin, Gencer, Di Stefano
Verdi: La Forza del Destino 1965/ Molinari Pradelli, Gencer, Bergonzi
Bellini: Norma / 1965, Gavazzeni, Gencer, Simionato, et al.
Bellini: Beatrice di Tenda1964 / Gui, Gencer, Zanasi, et al.
Bellini: I Puritani 1961 / Quadri, Gencer, Raimondi, et al.
Pacini: Saffo 1967 / Gencer, Del Bianco, Mattiucci
Cherubini: Medea 1968/ Gencer, Bottion, et al.
Mayr: Medea in Corinto 1976/ Ferro, Gencer, Johns
Gluck: Alceste 1967/ Gui, Gencer, Picchi
Chopin: Polish Songs; Liszt / Leyla Gencer, Nikita Magaloff
Donizetti: Anna Bolena 1958/ Gavazzeni, Gencer, Simionato, et al.
Donizetti: Anna Bolena 1965/ Gavazzeni, Gencer, Cava, et al.
Donizetti: Caterina Cornaro 1972 / Cillario, Gencer, Aragall
Donizetti: Les Martyrs / 1975 Camozzo, Gencer, Bruson, et al.
Donizetti: Les Martyrs / 1978 Gelmetti, Gencer, Bruson, et al.
Donizetti: Lucrezia Borgia / 1970 Gracis, Gencer, Raimondi et al.
Donizetti: Lucrezia Borgia / 1966 Franci, Gencer, Aragall, Petri et al.
Donizetti: Maria Stuarda / 1967 Molinari-Pradelli, Gencer, Verret, Tagliavini et al.
Donizetti: Messa di Requiem / Gavazzeni, Teatro La Fenice
Donizetti: Roberto Devereux 1964 / Gencer, Cappuccilli, et al.
Donizetti: Belisario 1969 / Gavazzeni, Gencer, Taddei et al.
Mozart: Don Giovanni 1960 / Molinari-Pradelli, Gencer, Petri, Stich-Randall et al.
Mozart: Don Giovanni 1962/ Solti, Gencer, Jurinac, Freni
Ponchielli: La Gioconda 1971 / de Fabritiis, Gencer, Raimondi
Zandonai: Francesca da Rimini 1961 / Capuana, Gencer, Cioni et al.
Rossini: Elisabetta, Regina d'Inghilterra 1971/ Sanzogno, Gencer, Grilli
Verdi: I due Foscari" 1957/ Serafin, Gencer, Guelfi
Verdi: Battaglia di Legnano 1959/ Gencer, Limarilli
Verdi: Rigoletto 1961/ Quadri, Gencer, McNeil, Raimondi
Verdi: Gerusalemme 1963/ Gavazzeni, Gencer, Aragall, Guelfi
Verdi: I Vespri Siciliani 1965/ Gavazzeni, Gencer, et al.
Verdi: Macbeth 1960/ Gui, Gencer, Taddei, Picchi et al.
Verdi: Macbeth 1968/ Gavazzeni, Gencer, Guelfi, Corradi, et al.
Verdi: Attila 1972/ Silipigni, Gencer, Hines
Verdi: Ernani 1972/ Gavazzeni, Gencer, Bergonzi
Verdi: Simon Boccanegra 1961/ Gavazzeni, Gobbi, Gencer
Verdi: Trovatore 1957/Previtali, Gencer, Del Monaco, Barbieri, Bastianini
Verdi: Un ballo in maschera 1961/ Gencer, Bergonzi
Verdi: Aida 1966/ Capuana, Gencer, Bergonzi, Cossotto
Verdi: La Forza del Destino 1957/ Serafin, Gencer, Di Stefano
Verdi: La Forza del Destino 1965/ Molinari Pradelli, Gencer, Bergonzi
