2 0 0 0
MUNDO CLASICO
La gran sombra que la figura de la mítica María Callas proyectaba sobre el panorama de la lírica en los cincuenta y sesenta, influyó en modo más que negativo a sopranos de una categoría hoy en día en extinción, y cuyo paso a la historia no está en relación con sus logros en la mayoría de los teatros del mundo. Una de éstas es la soprano turca Leyla Gencer, que desarrolló la mayor parte de su carrera en una Italia que adoraba a la griega, permitiéndose serle infiel, a veces inevitablemente, ante una cantante de primerísima categoría. Nació en Ankara, donde fue alumna de Giannina Arangi Lombardi, y donde debutó en 1950 en Cavalleria Rusticana. Sus primeras actuaciones en Italia se datan en la primera mitad de la década de los cincuenta, y hasta 1983, donde en el Carnaval de Venecia asumió el rol de Primadonna de Prova di un' opera seria de Gnecco, no paró de innovar y recuperar óperas caídas en el olvido. Sin duda, ninguna soprano de la historia de la ópera de estos últimos cincuenta años ha devuelto con tanta consistencia y buen hacer el lustre al extensísimo repertorio belcantista italiano. Cantó desde esta sombra la mayoría de los papeles que asumió Callas, y un mayor número de obras que ésta jamás tocó. Ninguna 'Tosca' o 'Leonora' de aquellos años, salvo siempre la griega, habría podido mínimamente hipotizar una metamorfosis tan arriesgada, tocando el verismo, encaminándose por el virtuosismo donizzetiano o llegando incluso a unos espléndidos mi bemol sobreagudo. En 1957, habiendo ya interpretado papeles como 'Tosca', las tres protagonistas femeninas de Il Trittico o varias Leonoras, tuvo la oportunidad de reemplazar una cancelación de Callas en San Francisco para cantar Lucia di Lammermoor. Para Gencer era la primera Lucia, papel que aceptó encarnar sin apenas conocer y que, aunque solo volviendo a él en contadísimas ocasiones, demostró la versatilidad de una voz que no cesaba de sorprender a la crítica del momento. De hecho, sólo ella acompañó a la Callas en la tarea de desmantelación de las categorías vocales que por esa época se establecían, con una consolidadísima técnica y un audaz temperamento. Recuerda la turca como una interpretación a destacar en su carrera la Anna Bolena que asumió en el verano de 1958 para la RAI con el Maestro Gavazzeni. "Durante ese verano comencé a entender qué sería mi Donizetti. Descubrí con Bolena que era un autor absolutamente moderno que se debía explorar". Y así lo hizo durante toda su carrera, sobresaliendo de modo incomparable en la interpretación de sus tres Reinas: 'Anna Bolena', 'Elisabetta' en Roberto Devereux, y 'Maria Stuarda'. En 1964 con la asunción de 'Elisabetta' en el Teatro San Carlo de Nápoles se hizo absoluta dueña del monopolio de un repertorio que le pertenecería sin discusión, lleno de descubrimientos ensalzando el nombre de Donizetti, con obras como Lucrezia Borgia, Belisario, Caterina Cornaro o Les Martyrs/Poliuto, mucho antes de que Sutherland, Sills o Caballé siguieran sus pasos en las lides belcantistas. Pero no sólo fue Donizetti, también asumió papeles como la 'Agnese' de Spontini, las 'Medeas' de Mayr y Cherubini, la 'Elisabetta' rossiniana o muy especialmente la legendaria interpretación del 'Saffo' de Paccini, en el San Carlo de Nápoles (1967), donde con una luz y una fuerza especial la turca nos ofreció su máximo. Sin duda se recuerda también su mítica 'Stuarda' en el Maggio Musicale del mismo año, donde llegó a amenazar con un abandono por una discusión con el maestro Molinari-Pradelli, al vetársele interpretar el figlia impura di Bolena recitando. Conocedora profunda de la obra, nos brindó la mejor interpretación que hasta ahora se conoce de la reina escocesa. Tampoco excluyó de su repertorio obras más contemporáneas, formando parte de las primas absolutas de la Scala en obras como I Dialoghi delle Carmelitane de Poluenc, o L'Assasinio nella Cattedrale de Pizzetti. También Monte Ivnor de Rocca, Il Console de Menotti o El Ángel de Fuego de Prokofiev.Así, de la emisión vaporosa, con la que atacaba las partituras más agudas, asumió progresivamente una intensidad, un slancio y una tensión que le conferían una absoluta incisividad dramática, siempre sin olvidar a esa Gencer de los pianissimi perfectos que tanto la han caracterizado desde sus inicios. En esta época, a la par que 'Alceste' o la condesa mozartiana, se atrevía con papeles como 'Gioconda', 'Aida', a la que confirió como nadie el toque exótico que precisa, 'Lisa' en La dama de Picas o la 'Lady Macbeth' verdiana, papel con el que, en Livorno, abandonó las representaciones operísticas para explotar el campo del recital, intentando recuperar esas emisión evanescente y angelical de esos primeros años, que tras papeles de gran carga dramática parecía haber perdido. Felizmente recuperó gran parte de ese pasado vocal, a diferencia de otras grandes cuyo final se nublaba por mediocres interpretaciones, ofreciendo una voz exquisita, refinada, ágil, en un repertorio de obras del settecento y el ottocento que en los ochenta gozaban también del privilegio de ser rarezas, como la cantata Arianna a Naxos, de Haydn o las arias de Bajazet de Vivaldi.Su visión italiana en la interpretación de Mozart la llevó desde sus comienzos a enemistarse con Walter Legge, más a favor de un Mozart alemán, lo que pudo ser origen de una absoluta indiferencia por parte de las casas discográficas, en las que brillaban estrellas que en algunas ocasiones es ridículo parangonar con Gencer. Sólo se le conoce un recital para la Cetra al comienzo de su carrera, llenando su ficha discográfica un número indescifrable de grabaciones corsarias que la convierten en la absoluta reina de este tipo de discografía. Actualmente Leyla Gencer vive en su Turquía natal, donde dirige un festival de música, y es asiduamente invitada a participar como jurado en muchos concursos de canto alrededor del mundo, como el Francisco Viñas de Barcelona, en el que estuvo presente en su edición de 1999.
Discografía recomendada
El número de referencias con que cuenta la discografía de Leyla Gencer es absolutamente desconocido e inestable, dado el carácter efímero de las casas que se dedican a este tipo de grabaciones. Así, hoy en día sus mayores logros, como la primera Norma de la Scala tras La Divina, el espléndido Saffo del San Carlo o la Medea veneciana de 1968, no están disponibles en el mercado, a espera que las más legalizadas Myto, Legato o Movimiento Música las editen de un momento a otro. Se expone a continuación una relación de las referencias más significativas, accesibles o no, a la espera de que el potencial adquisidor tenga suerte y en cualquier negocio encuentre por casualidad números descatalogados aun disponibles:
Vincenzo Bellini:
Norma, con Simionato, Prevedi, Zaccaria. Teatro alla Scala; 9/1/1965 Dir: G. Gavazzeni. Descatalogada, perteneciente a la casa Melodram.
Luigi Cherubini:
Medea, con Bottion, Raimondi, Mazzuccato. Teatro La Fenice, Venecia; 15/12/1968 Dir: Carlo Franci. Descatalogada, en Claque.
Gaetano Donizetti:
Anna Bolena, con Simionato, Clabassi, Bertocci. RAI; 11/7/1958 Dir: G.Gavazzeni. Disponible en la casa Opera D'Oro y Phoenix.
Roberto Devereux, con Cappuccilli, Bondino, Rota. Teatro San Carlo, Nápoles; 1964 Dir: Mario Rossi. Disponible en Opera D'Oro.
Maria Stuarda, con Verrett, Tagliavini, Ferrin. Maggio Musicale Fiorentino; 1967 Dir: F. Molinari Pradelli. Descatalogada, en Arkadia o Nuova Era.
Caterina Cornaro, con Aragall, Bruson, Clabassi. Teatro San Carlo, Nápoles; 1972 Dir: Carlo Felice Cillario. Disponible en Myto.
Lucrezia Borgia, con Aragall, Petri, Rota. Teatro San Carlo, Nápoles; 1966 Dir: Carlo Franci. Descatalogada, en Arkadia.
Maria Stuarda, con Verrett, Tagliavini, Ferrin. Maggio Musicale Fiorentino; 1967 Dir: F. Molinari Pradelli. Descatalogada, en Arkadia o Nuova Era.
Caterina Cornaro, con Aragall, Bruson, Clabassi. Teatro San Carlo, Nápoles; 1972 Dir: Carlo Felice Cillario. Disponible en Myto.
Lucrezia Borgia, con Aragall, Petri, Rota. Teatro San Carlo, Nápoles; 1966 Dir: Carlo Franci. Descatalogada, en Arkadia.
Christoph Wiliballd Gluck:
Alceste, con Picchi, Roni, Baratti. Teatro dell'Opera di Roma; 1967 Dir: Vittorio Gui. Descatalogada, en Gop.
Giovanni Paccini:
Saffo, con Quilico, Mattiucci, del Bianco. Teatro San Carlo, Nápoles; 1967 Dir:
Gioacchino Rossini:
Elisabetta, regina D'Inghilterra, con Grilli, Geszty, Bottazzo. Teatro Massimo, Palermo; 1970 Dir: Nino Sanzogno. Disponible en Myto.
Giuseppe Verdi:
Macbeth, con Taddei, Mazzoli, Picchi. Teatro Massimo, Palermo; 1960 Dir: Vittorio Gui; Descatalogada, en Gop.
TRUBADUR
Wsponienie o Leyla Gencer
Zastanowił mnie fakt, w jakich okolicznościach książka opuściła właściciela.
Niespodziewanie kilka dni później dowiedziałem się, że Leyla Gencer była w dużej przyjaźni z pewnym bardzo zamożnym człowiekiem o imieniu Mario, który był właścicielem hotelu oraz znanej (i drogiej) restauracji „Conca d’Oro” w graniczącej z Chiasso miejscowości Vacallo (restauracja usytuowana jest przy placyku, przy którym po drugiej stronie stoi dom, w którym Puccini napisał Manon Lescaut, o czym informuje wmurowana tam tablica pamiątkowa), do której goście przyjeżdżali nawet z samego Mediolanu. Tenże Mario bardzo często swoim autem woził Leylę Gencer np. do Monte Carlo, czy odbywał z nią inne podobne podróże i świadczył jej mnóstwo grzecznościowych usług. Podobno byli bardzo z sobą zżyci. Leyla była niezmiernie przejęta śmiercią jego matki, a nie mogąc być na pogrzebie, przyjechała potem specjalnie na grób z kwiatami. Niestety, Mario też wkrótce odszedł. Popełnił samobójstwo. Dziwne, niezbadane są jednak wędrówki książek…
Inne znów pamiętne wydarzenie, to występ Leyli Gencer z pieśniami Chopina w Teatro Grande w Bresci w ramach XX Międzynarodowego Festiwalu Pianistycznego, tamtego 1983 roku poświęconego Chopinowi i Polsce. Dodatkowe krzesła na scenie, dziwne odczucia widząc prawie krok od siebie śpiewającą Leylę oraz akompaniującego jej Nikitę Magaloffa i mając przed sobą całą do ostatniego miejsca wypełnioną widownię. Gencer jak nigdy w chabrowym kolorze (a nie w jej ulubionej czerwieni we wszystkich odcieniach). W czasie przerwy jej mąż Ibrahim, bardzo miły, łagodny człowiek zajęty był rozmową z kimś z organizatorów. Śpie- waczka snuła się więc sama, nie wiedząc trochę, co z sobą zrobić, zaczęła rozmawiać z dziećmi, które pojawiły się skądś, potem snuła głośno swoje refleksje, że tylko w tym wieku jest się niewinnym, bez skazy (Leyla i Ibrahim byli małżeństwem bezdzietnym). Kiedy dowiedziała się, że byłem kilkakrotnie w Polonezköy, polskiej wsi koło Istambułu, gdzie spędzała dzieciństwo, bardzo dopytywała się, jak tam teraz wszystko wygląda, jako że nie była w niej od wielu lat (wiem, że później zjawiła się w Polonezköy w sprawach związanych z jakimś spadkiem), dokładnie pamiętała miejsca, nazwiska ludzi, wymieniała swoich krewnych. Odchodząc po pożegnaniu, już teatralnym tonem wypowiedziała Mi scriva!, proszę pisać (jako że obiecałem wysłać kopię pewnego zdjęcia, które bardzo się jej podobało).
Lubiła ona, już poza sceną, być wielką primadonną (świetnie potrafi naśladować ją Jacek Laszczkowski), z pozą, z której doskonale zdawała sobie sprawę i znakomicie bawiła się tym. Pamiętam, po przedstawieniu Makbeta w Teatro Sociale w Como (Ach! Co to był za Makbet! Już samo Nel di della vittoria, to krótki ale wielki popis aktorstwa godny Eleonory Duse i zaraz potem aria, uderzenie wspaniałym, niezwykłym głosem, który wywoływał dreszcze, i to jakie!…), gdzieś na podwyższeniu przed teatrem, oblegana przez tłum wielbicieli rozdawała autografy i w pewnym momencie do jakiejś w oddali osoby zakrzyknęła głosem niemal Ireny Eichlerówny: Alfredo ti ringrazio che sei venuto (Alfredo, jakże dziękuję ci, żeś przyszedł). To znów w weneckiej La Fenice, po swojej ostatniej scenicznej roli w La prova di un’opera seria, jeszcze w toczku, który nosiła na scenie na głowie, znów wołała do znikających na końcu korytarza przyjaciół: Venite domani da noi fare la colazione (Przyjdźcie do nas jutro na śniadanie, co w rzeczywistości znaczyło „na obiad”. Colazione czyli śniadanie to termin używany w pewnych – wytwornych?, snobistycznych? – środowiskach na określenie obiadu, ponieważ wyraz pranzo brzmi pospolicie). Była jeszcze ciągle Corillą, kapryśną primadonną, którą przed chwilą interpretowała na scenie.
Były też rozmowy z Leylą Gencer o operze, tajnikach wokalistyki, prowadzone przez krytyka muzycznego Lorenza Arrugę w jej mediolańskim mieszkaniu na viale Maino, transmitowane przez telewizję. Wypowiedzi śpiewaczki w doskonałym, pięknym włoskim z jego wszystkimi zawiłościami. Zresztą już w Istambule Leyla uczęszczała do Liceo Italiano.
Wielka dama, niezwykle elegancka (na bis bardzo często lubiła śpiewać też elegancką, salonową arię Ebben? me andro lontana z La Wally Catalaniego), mająca w sobie pewną dumę i świadomość swej pozycji (a nie wyniosłość, jak niektórzy mylnie sądzili).
Znana była też i z tego, że często przychodziła do sklepu z płytami przy La Scali, gdzie wdawała się w długie rozmowy z Mercedes czy drugą sprzedawczynią, pełna życzliwości i ludzkiego ciepła, obściskując je na pożegnanie jak najlepsze przyjaciółki. Właśnie w sklepiku La Scali (a także niektórych księgarniach wydawnictwa Ricordi) miała w tych dniach ukazać się książka Leyla Gencer, 50 anni alla Scala (50 lat w La Scali), której autorką jest Franca Cella, a wydawcą La Scala. Sklepik przy teatrze jest zamknięty – oficjalnie z powodu inwentaryzacji. Nie wiadomo, kiedy zostanie otwarty, prawdopodobnie ma go przejąć wydawnictwo Feltrinelli. W księgarniach Ricordi książki jeszcze nie ma. A jedyna dotychczas pozycja o Leyli Gencer, biografia-album Leyla Gencer, romanzo vero di una primadonna (hucznie prezentowana w 1987 r. w hotelu Splendid w Lugano z samą śpiewaczką i najbardziej związanym z nią dyrygentem Gianandreą Gavazzenim) jest nieosiągalna. (Amir Z. Szlachta)
Pogrzeb Leyli Gencer
Było dla mnie zaskoczeniem jej życzenie, urodzonej w Turcji z ojca muzułmanina (chociaż z matki katoliczki, Polki, Aleksandry Angeli Minakowskiej pochodzącej z Polonezköy-Adampola, polskiej wioski koło Istambułu), by obrządek żałobny odbył się po katolicku z mszą w kościele, a potem, by została spalona (co w islamie jest zabronione, zmarłego grzebie się nie później niż następnego dnia po zgonie), a jej prochy przewiezione do Istambułu i rozrzucone po Bosforze.
W poniedziałek 12 maja o godz. 11 w centrum Mediolanu przy znanym placu San Babila (tylko 5 minut spacerem od słynnej mediolańskiej katedry) w starym romańskim (XI wiek) kościele San Babila odbyła się uroczysta msza żałobna z trumną ustawioną przed ołtarzem. W czasie nabożeństwa pianista La Scali James Vaughaw i działający w Akademii Daniele Borniquez (który był w zarządzie organizacji ostatniego konkursu wokalnego Leyli Gencer w Istambule w 2006 r.) grali na zmianę na organach utwory sakralne, a podczas komunii James Vaughaw zaintonował Casta diva z Normy. Zaraz po skończonej mszy puszczono z taśmy nagranie fragmentu Mocy przeznaczenia (chór i Leyla Gencer), moment chyba najbardziej wzruszający. Wśród tłumu zapełniającego kościół było wiele znanych osób ze świata kultury, dostrzegłem znane sopranistki: Mirellę Freni i Lucianę Serrę, także peruwiańskiego tenora Luigiego Alvę, który razem z Leylą Gencer kończył sceniczna karierę w 1983 r. w Teatro La Fenice w Wenecji w operze F. Gnecco La prova d’un opera seria. Byli krytycy muzyczni: Sabino Lenoci i Lorenzo Arruga z żoną Francą Cella, autorką biografii Leyli Gencer. Oboje byli wielkimi przyjaciółmi śpiewaczki, to od nich były pokrywające trumnę białe róże. Były też kwiaty od wielkiego tureckiego pisarza Yasara Kemala. Chyba z połowę tłumu żegnającego artystkę stanowili studenci i absolwenci prowadzonej przez nią Akademii, głęboko przeżywający śmierć swojej Maestry. Wśród nich niezmiernie wzruszona mezzosopranistka Natalia Gavrilan, gruziński sopran Nino Machaidze, zdobywczyni pierwszego miejsca na konkursie wokalnym Leyli Gencer w Istambule w 2006 r., baryton Fabio Capitanucci, Guido Loconsolo…
Wynoszona z kościoła trumna żegnana była oklaskami, jak to jest we włoskim zwyczaju, kiedy ktoś ze znanych osobistości odchodzi z tego świata. Potem przed świątynią chwila skupienia, znów oklaski i furgon żałobny powoli zniknął w głębi bulwaru corso Venezia.
Z prasy tureckiej, która bardzo szczegółowo (a przez najbardziej czytany dziennik turecki Hürriyet także bardzo obszernie) informowała o tej smutnej okoliczności, dowiedziałem się, że w kościele San Babila na mszy żałobnej byli też przedstawiciele konsulatu tureckiego w Mediolanie, dyrektor opery w Istambule Rengim Gökmen oraz rodzina z Istambułu: bratanek Ibrahim Ceyrek z żoną Neslihan i jego matką Aynur, bratową Leyli Gencer. Prasa turecka poinformowała także, iż przed przewiezieniem do kościoła San Babila zwłoki zmarłej zostały przetransportowane z domu Gencer przy viale Maino do znajdującego się tuż obok znanego parku Giardini Pubblici przy Porta Venezia na krótką muzułmańską modlitwę. Była to Fatiha, najczęściej odmawiana sura otwierająca Koran (w tłumaczeniu jest prawie identyczna z chrześcijańskim Ojcze nasz). Gazeta Hürriyet podała dużo różnych szczegółów z życia wielkiej sopranistki, także i fakt, że Leyla miała cały czas podarowany jej przez matkę krzyżyk…
Tuż przed śmiercią Leyli Gencer przypadkowo włączyłem włoską stację telewizyjną SAT 2000, gdzie szedł właśnie odcinek filmu Renata Castellaniego La vita di Giuseppe Verdi (z niezwykłą Carlą Fracci w roli żony kompozytora). Był to akurat odcinek z Leylą Gencer w niewielkiej roli primadonny, gdzie śpiewaczka grała niemal samą siebie. A po kilku dniach ta smutna nowina… (Amir Z. Szlachta)
Konkursy wokalne Leyla Gencer
Było to na pewno baccio di fortuna, że udało mi się być na wszystkich konkursach Leyli Gencer. Pewnego czerwcowego poranka 1995 r., siedząc nad urwistym brzegiem morza w parku w Anatolii i przeglądając mediolański dziennik Corriere della sera, zobaczyłem krótką wzmiankę o konkursie wokalnym, organizowanym przez Leylę Gencer w pierwszych dniach września. Postanowiłem, że muszę tam jechać, zwłaszcza że kilkakrotnie słyszałem tę wielką śpiewaczkę, której głos urzekł mnie od pierwszego momentu. W pamięci pozostał mi szczególnie występ w 1980 r. w Portofino, w przytulnym, wyłożonym jasnym drewnem teatrzyku, gdzie występowały wtedy same wielkie sławy z różnych dziedzin muzyki: Charles Aznavour, Maurizio Pollini, Nikita Magalof, Rostropowicz, Dalida…
Pamiętam, była tam zawsze niezwykła atmosfera, a zwłaszcza tamtego wieczoru. W programie było 10 pieśni Chopina. Na małej scenie zjawiła się w luźnej czerwonej sukni (jej ulubiony kolor) piękna brunetka, a obok reżyser (swego czasu także i aktor), który recytował po włosku tekst pieśni śpiewanych przez egzotyczną Turczynkę (nie wiedziałem wtedy o jej polskich korzeniach). Przybyła też spora gromada Genczerianów (to były czasy, gdy za wielkimi śpiewaczkami ciągnęły grupy – i to prawie zorganizowane – wielbicieli, a Gencer obok Kabaivanskiej miała ich chyba najwięcej). Kiedy Strehler wyrażał ubolewanie, że nigdy mu się nie udało współpracować z tą wielką artystką, natychmiast, jak na komendę cała brać Genczerianów zaczęła krzyczeć: Jest jeszcze czas. Chociaż tak naprawdę po objeździe Włoch i Francji z wielkim Nikitą Magalofem, który akompaniował jej do pieśni Chopina, ostatnim występem Gencer była Corilla w 1983 w Teatro La Fenice w Wenecji w mało znanej operze Francesca Gnecco A prova di opera seria, gdzie diva miała możliwość improwizacji. Poszedł w ruch i Cimarosa, i Vivaldi, Mozart, Paisiello, Rameau. Razem z Gencer kończył swą karierę sceniczną w roli Federica inny wielki artysta, Luigi Alva.
Tak minęło dziesięć lat i Leyla znów zadziwiła. Tym razem Międzynarodowym Konkursem Wokalnym w Istambule przez nią zorganizowanym. Konkurs przygotowany był z wielkim rozmachem, popularyzowany przez prasę i telewizję (jeden z programów TV transmitował wszystkie przesłuchania). Do konkursu przystąpiło aż 94 młodych śpiewaków z różnych stron świata, a odbywał się on w znanej Sali Koncertowej Cemal Reşit Rey. Pierwsze miejsce zdobyła wtedy Albanka Enkelejda Shkosa – mezzosopran, drugie zaś Marcelo Alvarez. Po konkursie wspaniały koncert galowy finalistów – przemówienia, kwiaty, wiwaty dla Leyli Gencer (wszystko to udało mi się utrwalić kamerą video). Obojgu zwycięzcom konkurs ten otworzył drzwi do międzynarodowej kariery. Enkelejda Shkosa zaczęła śpiewać w Wiedniu, Covent Garden, Paryżu, Nowym Jorku, Berlinie, Barcelonie, a potem najwięcej w San Carlo w Neapolu. Większą karierę zrobił na pewno Marcelo Alvarez, o czym powszechnie wszystkim wiadomo.
Następny konkurs, tak jak przewidziano, odbył się po dwóch latach, w 1997 roku. Znów 90 uczestników, ta sama oprawa i miejsce konkursu, ten sam sponsor – Bank Yapi Kredit. Konkurs wyznaczony na 1999 rok nie odbył się ze względu na trzęsienie ziemi. Smutnie wyglądało w tym czasie miasto. Ludzie koczujący w namiotach, platformy z desek w starych dzielnicach. W okolicach lotniska i od strony Morza Marmara trzęsienie było najsilniejsze.
W 2000 roku pod koniec sierpnia trzeci konkurs, tym razem z 35 uczestnikami, a potem długa, sześć lat trwająca przerwa. To brak sponsora, to nienajlepszy stan zdrowia Leyli Gencer, i dopiero od 25 do 30 sierpnia 2006 IV edycja konkursu z 35 uczestnikami, którzy wyłonieni zostali z pierwszej selekcji w Mediolanie, na którą zgłosiło się 62 kandydatów. Od kierowniczki organizacji konkursy Hale Tasli, niepozornej, młodej, ale bardzo autorytatywnej osóbki, dostałem zezwolenie wejścia na wszystkie przesłuchania. Jak poprzednio, audycje odbywały się w Cemal Reşit Rey (wnętrzem przypominającej istambulską operę).
Przesłuchania odbywały się o różnych porach dnia, kilkakrotnie z nagłymi przesunięciami godzin audycji. Na sali było zaledwie kilkanaście osób – prawdopodobnie młodych studentów wokalistyki, ktoś z organizacji i to wszystko. Kwadrans przed rozpoczęciem pierwsza zjawiała się Leyla Gencer, która sadowiła się gdzieś w siódmym rzędzie pośrodku (coś przeglądała, notowała, bardzo zdyscyplinowana, jak to Turcy, których widziałem stojących w długich kolejkach do miejskiego autobusu grzecznie jeden za drugim, przez nikogo nie ustawianych, co w Italii byłoby zupełnie niemożliwe). Reszta jury zaczynała się schodzić allegramente dopiero na wyznaczona godzinę przesłuchań. Sam poziom uczestników był bardzo zróżnicowany. Mieli do wykonania po dwa lub trzy utwory, ale często już po pierwszym jury dziękowało uczestnikowi. Najwięcej konkurentów, aż czternastu, reprezentowało Turcję. W sumie nieźli, ale i tacy, że pożal się Boże. Pamiętam, pewien tenor po Che gelida manina chciał jeszcze śpiewać La donna e mobile, lecz dobrotliwie został oddalony już po pierwszej swojej produkcji. Prawie wszystkim śpiewakom akompaniował pierwszy pianista La Scali – Vincenzo Scalera. Byli też dwaj pianiści – Maxim Bircou i Siergiej Gavriłkov – do prób indywidualnych, jeśli ktoś sobie tego życzył. Ten ostatni pracujący w operze w Mersin jako akompaniator śpiewaków tamtejszego teatru. Jak się okazało, kolega ze studiów z Natalią Gavrilan nadal pozostający z nią w przyjacielskim kontakcie. Ubolewał nad losem nowowybudowanej opery w Samsun, która została przeznaczona do zupełnie innych celów.
W poniedziałek 28 sierpnia gnałem na półfinał konkursu (już z biletami) z odległego, ale ulubionego przez mnie Aksarayu, gdzie mieszkałem, a który, odkąd pamiętam, nic się nie zmienił, pozostał typową turecką dzielnicą Istambułu, pełną gwaru, lokalnego kolorytu, ludzi ze wszystkich zakątków Turcji (no, może doszły od niedawna rosyjskie „Natasze”). Jakże inny stał się przez ten czas most Galat! Kiedyś dolne przejścia z drewna, a wśród nich małe przytulne lokaliki z rybami z rożna, a teraz wszystko eleganckie, ale i bez dawnego uroku. To samo ze słynnym Pasażem Kwiatów, Cicek Pasaji, przy ul. Istaklal, blisko pl. Taksim. Dawniej urocze, swojskie knajpki, z drewnianymi prostymi stołami, beztroski, przyjacielski tłum ludzi z dzielnicy artystycznej z zawsze obecną grubą Greczynką, niemiłosiernie fałszującą na akordeonie, która od każdego pewnie klienta dostawała jakieś drobne monety. Teraz są tu zadbane restauracyjki dla zupełnie innej klienteli, o całkowitym braku klimatu tamtych czasów. Nie mówiąc już o dzielnicy Levent, która z jej strzelającymi do nieba drapaczami chmur stała się kopią Manhattanu. Z Aksarayu autobusem dojeżdżałem do pl. Taksim (gdzie stoi opera), a potem pieszo, jako że to blisko, przez park Taksim, a za nim w kierunku hotelu Hilton, za którym sto metrów dalej znajduje się Sala Koncertowa Cemal Reşit Rey. Podczas przejścia przez park Taksim rzucały się w oczy oryginalne ławki-książki, z jednej strony podobizna poety lub pisarza, a z drugiej fragment jakiegoś jego utworu. Dostrzegłem dwóch poetów związanych w jakiś sposób z Polską. Pierwszy to największy współczesny poeta turecki, Nazim Hikmet, którego pradziadek Konstanty Borzęcki wraz z księciem Czartoryskim założył niedaleko od Istambułu polską wieś Polonezkoy (Adampol). Sam Nazim Hikmet po wyemigrowaniu z Turcji udał się najpierw do Polski i używał (jak żona i syn Memet) polskiego paszportu wystawionego na nazwisko Borzęcki. Drugi to największy piewca Istambułu, Jahya Kemal, który przez trzy lata (1926-1929) był ambasadorem Turcji w Polsce. Bardzo ładnie pisze o nim Orhan Pamuk w swojej ostatniej książce Istambuł w rozdziale Czterech smutnych i samotnych.
Wracam jednak do konkursu i jego półfinału, do którego weszło 14 kandydatów, w tym tylko dwóch mężczyzn: tenor z Rumunii Tiberius Simu, który doskonali się w Akademii przy La Scali (prowadzonej przez Leylę Gendzier (jak Turcy prawidłowo wymawiają jej nazwisko) i śpiewał już w tym teatrze Almavivę w Cyruliku sewilskim, oraz bas z Azerbejdżanu – Timur Abdikeyev, solista Teatru Maryjskiego w Petersburgu. Nie mogłem wprost uwierzyć, że pominięto wspaniałego basa z Korei – Hye Soo Sonn, zwycięzcę wielu konkursów, także im. Marii Callas, który był i teraz w Istambule w doskonałej formie. W półfinale każdy kandydat wykonywał po dwa utwory. Wszystkim śpiewakom akompaniował Vincenzo Scalera.
Do finału weszło sześć sopranów i jeden mezzosopran, a więc same kobiety. Zadecydowano (propozycja przewodniczącego jury Stephane’a Lissnera), że tym razem nie będzie galowego koncertu, jak to zawsze do tej pory bywało, a zakończeniem będzie tylko finał konkursu, za to we wspaniałej oprawie najstarszej bizantyńskiej świątyni Istambułu (z 360 r.), bazyliki św. Ireny znajdującej się na terenie parku Topkapi. Już dzień wcześniej odbyły się tam popołudniowe próby z orkiestrą – wg mnie najbardziej barwne i często bardzo zabawne sytuacje. Śpiewaczki rozluźnione, bo już bez jury, często polemizowały z dyrygentem, były jakieś wybuchy śmiechu. Nino Machaidze grzecznie, ale stanowczo z czymś się nie zgadzała. Znów Burcu Uyar siedząca w głębi bazyliki, zatopiona w nutach, zupełnie nieobecna, kilka razy biegała w głąb kościoła po nuty i podtykała pod nos dyrygenta, coś perswadowała. Wszystko jednak zakończyło się na śmiechu i uściskach.
Następnego dnia rano podobna próba, a wieczorem wielki finał. Przed bazyliką zaimprowizowano bufety, elegancka publiczność, dużo młodzieży. Wśród wchodzących rozpoznaję Sabina Lenocciego, znanego włoskiego krytyka muzycznego, dyrektora czasopisma L’Opera. Podtrzymywany jest przez jakaś damę i młodzieńca, ma wyraźne problemy z chodzeniem. Jest w końcu Leyla Gencer elegantissima w wytwornej turkusowej toalecie. Bazylika wypełniona jest po brzegi. Na balkonie-chórze, pełno młodzieży, wśród której zauważam wielu uczestników konkursu. Po drugiej stronie na scenie (tu był kiedyś ołtarz), pod wielką aż do sklepienia mozaiką z bizantyńskim krzyżem, Istambulska Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją Gureca Aykala zaczyna uwerturę do Uprowadzenia z seraju. Zaraz potem pierwsza konkurentka, 24-letnia Turczynka, mezzosopran Perihan Asude Karayavuz, zaczyna brawurową habanerą. Wielki temperament, dobry głos i interpretacja. Drugą jest 23-letnia Gruzinka Nino Machaidze – sopran (wspaniale wygląda w długiej, eleganckiej sukni, jakże inna od dziewczynki w dżinsach wybuchającej ciągle perlistym śmiechem w rozmowie z koleżankami przed wczorajszą próbą z orkiestrą), rozpoczyna z dużą swobodą i elegancją Regnava del silenzio. Wierzyć się nie chce, że ta filigranowa osóbka posiada w sobie tyle mocnego (a zarazem pięknego) głosu. Wykazuje się również bardzo dobrze opanowaną techniką, co na pewno zawdzięcza Akademii przy La Scali, w której doskonali swój głos. Ma też już na swoim koncie występ w tym teatrze w Ariadnie na Naxos w roli Najady. Trzecią z kolei jest Włoszka Francesca Ruospo (rocznik 1981), sopran z Bari w arii Senza mamma z Siostry Angeliki, którą wykonuje z wielkim zaangażowaniem uczuciowym, bardzo przypominającym wykonanie jej Maestry z Akademii przy La Scali z odległego 1958 z pamiętnego koncertu RAI w Mediolanie.
Zaraz po niej Francesca Romano, sopran z Sycylii śpiewa arię Pleyez mes yeux z Cyda Masseneta. Ta zaledwie 21-letnia dziewczyna według mnie powinna zaśpiewać coś innego, by ukazać swoje możliwości i uplasować się chociaż na 3 miejscu. Ona także jest kursantką Akademii przy La Scali. Następnie śpiewa Turczynka Simje Buyukedes – sopran. Jest to aria z Adriany Lecouvreur, co prawda wykonana ze zbyt małą dozą dramatyzmu, lecz głos niezły. Z kolei Eleonore Marguerre (rocznik 1978), sopran z Niemiec wykonuje arię Królowej Nocy. Śpiewaczka ta mająca już kilkuletni staż w znanych teatrach operowych Niemiec wykazuje się ładną barwą głosu, lecz wokalizy i góry nie są zawsze idealne. Ostatnią jest Turczynka Burcu Uyar (ur. w 1978), sopran, która wykonuje Ardon gl’incensi, słowem całą scenę obłąkania z Łucji z Lammermoor. Robi to trochę zbyt teatralnie, a jest to też powtórzeniem z półfinału i jeszcze poprzedniego przesłuchania. Głos jednak ciekawy, piękne modulacje. Bardzo przypomina interpretację Leyli Gencer w tej roli, zwłaszcza tę pierwszą z nagrania z Triestu z Teatro Verdi z 1957. Akurat w 2002 roku miałem okazję słyszeć Burcu Uyar w Teatro Sociale w Como w roli Olimpii w Opowieściach Hoffmanna, i już wtedy zachwyciła mnie swoimi koloraturami i świetną techniką.
Następuje przerwa i oczekiwanie na werdykt jury (tym razem w czasie finału uplasowanego w środku bazyliki pomiędzy publicznością). Przed bazylikę wypływa spory tłum, pod obstrzałem fleszów są jakieś znane osobistości, są też liczni uczestnicy konkursu. Stephanie Lissner, przewodniczący jury i dyrektor La Scali, bez przerwy prezentuje różnym znajomym swego syna, Sabino Lenocci ciągle filmuje to tłum, to pięknie oświetloną bazylikę, to stoiska, wśród których jest oblegane z górą książek Ezbnep Oral Tutkinum Roamnum – Leyla Gencer (Powieść namiętności – Leyla Gencer), już IX wydanie! Pod koniec przerwy wszystko jest wyprzedane, przerwa kończy się, a z pobliskiego meczetu Sultan Ahmet (czy też, uzywając prawie że nieznanego wśród Turków terminu, Błękitnego meczetu) głos muezina wzywający na wieczorną modlitwę uświadamia na chwilę, gdzie jesteśmy. W bazylice robi się cisza i oto na scenę wchodzi przewodniczący jury, najpierw ogłasza że trzecie miejsce zdobyła Turczynka Burcu Uyur, drugie miejsce zdobywają ex-aequo dwa soprany: Włoszka Francesca Ruospo i Niemka Eleonora Merguerre. Pierwsze miejsce przypada ślicznej Gruzince, Nino Machaidze. Stephanie Lissner wygłasza też po angielsku krótkie przemówienie, dziękując organizacji, orkiestrze, jury, a w szczególności Leyli Gencer, i tu następuje wielka owacja. Wszyscy na stojąco biją brawa swej wielkiej rodaczce, wielu ociera łzy i tak z dobre kilkanaście minut pełnych radosnej, ciepłej euforii, jak to tylko Turcy potrafią. Następny konkurs Leyli Gencer wyznaczony jest na rok 2008. Szkoda, że w żadnym z nich nie uczestniczył nigdy ani jeden Polak.
Mało kto wie, że Leyla Gencer ma także i polskie korzenie. Co prawda ojciec Ibrahim Geyrekgil, wywodzący się z miasteczka Safranbolu (wpisanego na listę światowego dziedzictwa kulturalnego UNESCO z racji doskonale zachowanych domów osmańskich z XVII i XIX wieku) w północnej Anatolii, właściciel największej wtedy w Turcji rozlewni wód mineralnych, członek bardzo tolerancyjnego, otwartego na świat bractwa Bektaszytów był stuprocentowym Turkiem. Matka Aleksandra A. Minakowska pochodziła natomiast z Polonezkoy (Adampol), polskiej wsi pod Istambułem, gdzie Leyla ze swym młodszym bratem spędziła większość dzieciństwa. Z połowę polskiej (teraz już niestety tylko w 40%) ludności wioski uważa się za jej krewnych. Jeden z mieszkańców, Edward Dochoda, wspaniały gawędziarz (rocznik 1919, twierdzi, że jest rówieśnikiem Leyli Gencer, chociaż na jej pomniku przed operą w Ankarze widnieje rok 1928), opowiadał, jak jeszcze jako młoda panienka, będąc w jego domu gromadziła swoich polskich rówieśników na wielkim balkonie i popisywała się swoimi umiejętnościami, że była wesoła, pełna energii, zalotna i mówiąca podobno wcale nieźle po polsku.
Pan Edek oprowadzając mnie po cmentarzu (był to rok 2000, ciekawe, co z panem Edkiem teraz?), wskazywał na groby rodziny Leyli Gencer, także na grób pewnego arystokraty austriackiego, który podobno był głównym sprawcą tragedii w Mayerlingu i potem przez wiele lat pod przybranym nazwiskiem mieszkał w Polonezkoy. Na cmentarzu pochowani są i krewni ulubionej aktorki Felliniego – Magali Noel – też urodzonej w Turcji. Na uboczu (jako przeszłej na islam) grobowiec Ludwiki Śniadeckiej, żony Sadyka Paszy – Michała Czajkowskiego (ich syn Muzaffer Pasza w latach 1901-1907 był gubernatorem Libanu).
Inny znów Polak, Lesław Ryży (jest on od czasu do czasu wójtem wioski), a kuzyn Leyli Gencer, zarzucał natomiast, że Leyla niechętnie przyznawała się do swojej polskości, a w wiosce zjawiła się dopiero po wielu latach, aby odebrać spadek po matce. (Kiedy spadkobiercy księcia Czartoryskiego wieczną dzierżawę zamienili na darowiznę. Był to cios dla polskości wsi. Wielu mieszkańców posprzedawało ziemię, część wyemigrowała, głównie do Niemiec i Australii).
Wioska położona jest śród wzgórz pokrytych lasami (we wrześniu było tam zatrzęsienie rydzów i prawdziwków, szkoda, że Turcy w swej doskonałej kuchni nie mają tradycji spożywania grzybów). Z najwyższego koło wioski wzniesienia widać aż 3 morza: Marmara, Czarne i Bosfor (jako że Bosfor Turcy też uważają za morze). Wieś jeszcze typowo polska z opłotkami, zagrodami, sadami (jej mieszkańcy szczycą się, że nigdy nie używają chemicznych środków do spryskiwania czy nawożenia), chociaż już pełno pensjonatów (głównie prowadzonych przez Polaków) i willi zamożnych Turków jak np. właściciele znanych gazet Hurriyet (Erol Simari), Gunaydin (Haldun Simari), czy wnuczek byłego prezydenta Celala Bayara – Attila Bayar (mający za żonę Polkę), a krewną Leyli, którą każdej niedzieli przywozi z istambulskiego mieszkania na mszę do Polonezkoy. W 2000 r., kiedy mieszkałem kilka dni w hotelu Efes przy Istakial (koło pl. Taksim), natknąłem się na pracującego w recepcji Antosia Minakowskiego, to zdrobniałe imię miał także w paszporcie, którego dziadek Ludwik był bratem matki Leyli Gencer. O rodzie Minakowskich opowiadał bardzo dobrą polszczyzną.
Leyla Gencer (z domu Geyrekgil) od niepamiętnych lat mieszka w Mediolanie na eleganckiej viale Maino (17a) między Porta Venezia i La Scalą z mężem Ibrahimem Gencerem – prawnikiem. Kiedyś często ją widywano, jak szła pieszo z domu do swego teatru. Teraz pracuje tam jako Dyrektor Akademii przy La Scali, a jest niezmordowana. Zaraz po powrocie z Istambułu z ostatniego swojego konkursu wystawiła w październiku w La Scali pierwszą operę 15-letniego Mozarta Ascanio in Alba napisaną podczas pobytu kompozytora w Mediolanie i tam wystawioną. Ku mojemu zdziwieniu na scenie ujrzałem znajome soprany z istambulskiego konkursu: Teresę Romano w roli Venery i Nino Machaidze w roli Silvii.
W maju miałem okazję być na lekcji – koncercie Mirella
Freni in masterclass.
Śpiewaczka ta jest także maestrą w Akademii przy La Scali. Koncert – lekcja miał miejsce w zabytkowym budynku Muzeum Narodowego Nauki i Techniki im. Leonardo da Vinci. Było to zakończenie cyklu zajęć w tym wypadku z trzema uczniami – basem Carlem Maliverno, barytonem Guidem Loconsolo i tenorem Leorandem Cortelazzi. W Sali Kolumnowej pośrodku ustawiona scena z fortepianem i dwoma ogromnymi fotelami dla Mirelli Freni i prowadzącego koncert Lorenza Arrugi, znanego krytyka muzycznego (którego żona Franca Cella jest autorką książki-albumu Leyla Gencer – romanzo vero di una primadonna, biografii Leyli Gencer). Podczas wykonywania arii przez śpiewaków Mirella Freni często podchodziła, przeżywała, wskazywała na błędy, wyjaśniała, jak ma być poprawnie. Śpiewak zaczynał od nowa i do skutku, aż aria wyszła bezbłędnie. Po skończonej lekcji Freni opowiadała o swym debiucie, współpracy z Karajanem, Viscontim, Zeffirellim, o Luciano Pavarottim, z którym znała się od dziecka (są z tego samego rocznika), byli prawie sąsiadami w ich rodzinnej Modenie. Opowiadała też różne zabawne, nieprzewidziane zdarzenia ze sceny, trochę o innych kolegach, z którym współpracowała. Były też zapytania! Na koniec została pożegnana gorącymi oklaskami. Było sporo znanych twarzy ze świata kultury, wśród których znów dostrzegłem Francescę Ruspo i Teresę Romano, uczestniczki konkursu w Istambule. Po lekcj-koncercie jedno skrzydło krużganku wewnątrz budynku zastawione stołami z różnymi pysznościami czekało na wychodzących.
Publiczność zawsze jest idealna
– “Trubadur“: W Pani żyłach płynie polska
krew, jednak jest Pani niezwykle rzadkim gościem wnaszym kraju?
– Nagrała Pani płytę z pieśniami Chopina
śpiewanymi po polsku!
– Jest
Pani nazywana królową piratów…
– Śpiewała Pani głównie repertuar klasyczny
(Verdi, Donizetti, Puccini, Bellini), nie unikała jednak Pani także dzieł
kompozytorów współczesnych.
– W
Pani śpiewie ogromną rolę odgrywają emocje.
– Rok
po wizycie w Polsce zadebiutowała Pani w La Scali, gdzie śpiewała Pani
następnie przez wiele sezonów, także teraz jest Pani związana z tym teatrem.
– Jedna
z Pani uczennic, młoda mezzosopranistka z Mołdawii Natalia Gavrilan, brała
udział w poprzednim Konkursie Moniuszkowskim, w naszym piśmie był też artykuł
jej poświęcony [Nr 3(12)/1999, s. 10-11]
– Jest
Pani zapraszana do jury wielu konkursów wokalnych, w Istambule odbywa się także
konkurs Pani imienia. Jak ocenia Pani konkurs w Warszawie?
Zdarzyła się też na nim rzecz przykra i – przede wszystkim – dziwna. Troje Rosjan, zdobywców trzecich nagród, odmówiło wzięcia udziału w koncercie laureatów. Nigdy – a proszę mi wierzyć, że brałam udział w pracach jury wielu konkursów – nie spotkałam się z takim zachowaniem. Trzecia nagroda jest bardzo dużym wyróżnieniem, jeżeli ktoś tak demonstracyjnie okazuje dezaprobatę dla decyzji jurorów, nie powinien w ogóle przystępować do konkursów.
– Dlaczego wśród współczesnych śpiewaków jest
tak mało osobowości, dlaczego nie pojawiają się artyści o tak magnetycznych
osobowościach, jak np. Leyla Gencer?
– Ależ są, pojawiają się.
– Kto?
– …
– Od czego więc zależy jakaś magiczna,
nieokreślona siła, którą wyczuwamy u niektórych tylko śpiewaków?
– Gdy zaczynałam swoją karierę, nie wierzyłam, że mogę być “osobowością”. Byłam natomiast pewna jednej rzeczy – swojej techniki. Tylko wtedy, gdy śpiewak ma doskonale opanowany warsztat, może myśleć o odpowiedniej interpretacji. I rzeczywiście w obecnych czasach wielu śpiewaków, także tych z najsłynniejszych scen operowych, ma problemy z odpowiednią emisją głosu. To nie jest wina młodych śpiewaków, to wina ich nauczycieli! To, co panowie nazywają osobowością, to przede wszystkim muzykalność, wrażliwość na muzykę i tekst, umiejętność słuchania muzyki i umiejętność wyrażania jej. A tego wszystkiego trudno się nauczyć. Trzeba mieć jakiś dar. Trzeba mieć pasję śpiewania, trzeba czuć wielką miłość do tego zawodu. Śpiew operowy musi być religią! Śpiewem powinniśmy się nie tylko komunikować, lecz przede wszystkim modlić.
– Jaka
– według Pani – powinna być idealna publiczność?
– Zawsze trafiałam na idealną publiczność! I nie był to przypadek – ponieważ publiczność zawsze jest idealna. Bez niej nasz zawód traciłby sens. Gdy znajdowałam się na scenie, zawsze czułam jakiś kontakt z widownią, zawsze do tej widowni czułam wielką miłość. Taką publiczność spotykałam na całym świecie. Z pewnością taka też jest polska publiczność.
– Dziękujemy
serdecznie za rozmowę.
– Dziękuję bardzo, cieszę się, że w Polsce istnieje tak wspaniały klub skupiający wielbicieli opery
Rozmawiali
Krzysztof Skwierczyński i Tomasz Pasternak
Nowa strona o Leyli Gencer
Ostatnio w Internecie pojawiła się nowa strona poświęcona wielkiej tureckiej śpiewaczce, legendarnej Leyli Gencer: www.leylagencer.eu. Na początku było zdumiewające nagranie „Marii Stuardy” z Florencji – piszą Autorzy. Potem pojawiało się więcej nagrań. Im więcej nagrań, tym więcej niekonsekwencji występowało przy datach i obsadach. Aby to wszystko uporządkować, zdecydowaliśmy się zbadać karierę „La Diva Turca”. Badania trwają nadal, a wszystkim Wam, drodzy Genczerianie, chcielibyśmy przedstawić pierwsze rezultaty. Na tej stronie znajdziecie listę ról, przedstawień, rejestracji audio i video. Mimo że staraliśmy się opierać na najbardziej wiarygodnych informacjach, nadal mogą zdarzać się błędy. Dlatego prosimy o poprawki i uzupełnienia. Czekamy na jakiekolwiek informacje dotyczące kariery Leyli Gencer, które mogą wzbogacić tę stronę. Mamy nadzieję, że strona “Omaggio a Leyla Gencer” okaże się przydatna.
Sama strona, w całości w języku angielskim, podzielona jest na kilka zakładek: biografia, chronologia występów, dyskografia, videografia, varia i nowości na stronie. Jest też wyszukiwarka. Mój podziw budzi bardzo drobiazgowo opracowana chronologia występów Leyli Gencer, z dokładnymi datami i obsadami. Są szczegółowe informacje dotyczące dat i obsady występów artystki w Polsce! Autorami strony są dwaj Polacy, Adrian Langowski i Robert Kawka. Dokonali oni zaiste mrówczej pracy, aby to wszystko pozbierać.
Serdeczne gratulacje i życzenia wielu Genczerianów! (Tomasz Pasternak)
Leyla Gencer, sopran turecki lub raczej sopran
międzynarodowy
Leyla Gencer urodziła się 10 października 1928 roku w Istambule. Sama artystka woli nie uchodzić wyłącznie za Turczynkę. Mieszkam we Włoszech od roku 1954 i większość życia spędziłam tutaj, mogę powiedzieć, że czuję się Włoszką, przede wszystkim, jeżeli chodzi o kulturę i muzykę. Jest to nieuniknione po przeżyciu tylu lat w wielkiej Italii. Jestem bardzo przywiązana do moich korzeni tureckich, ale czuję się bardzo włoską lub lepiej lombardzką kobietą, ponieważ zawsze mieszkałam w Mediolanie… jest to moje miasto przybrane.
Leyla Gencer studiowała śpiew w konserwatorium w Istambule. W Ankarze spotkała sopran Gianninę Arrangi-Lombardi (ur. w Marigliano, 20.06.1891, zm. w Mediolanie, 09.07.1951), niezapomnianą Giocondę i Aidę, i została poproszona przez tę wielką artystkę o osiedlenie się w Ankarze i podjęcie studiów pod jej kierunkiem. Po śmierci Arrangi-Lombardi studia wokalne Leyli Gencer uległy zawieszeniu aż do momentu przyjazdu barytona Apolla Granforte (ur. w Legnano, 20.07.1886 r., zm. w Mediolanie, 10.06.1975), który na szczęście dysponował taką samą techniką śpiewu jak Giannina Arrangi -Lombardi, tą sławną techniką, która uczy śpiewać na oddechu – w tym tkwi sekret jej długiej kariery.
Nie jest prawdą, że brakuje młodych głosów, jest wiele pięknych głosów, lecz nie uczy się właściwej techniki śpiewu. Nie wystarczy mieć piękny głos, zdolności artystyczne i aktorskie do tak trudnej profesji, ale trzeba mieć także dobrą technikę wokalną, aby móc wytrzymać w czasie. Mogę powiedzieć, że spełniły się moje wszystkie życzenia artystyczne i nie żądam więcej.
Gencer debiutowała w roku 1953 w Neapolu w Arenie Flegrea w roli Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. Następnie została zaangażowana do teatru San Carlo w Neapolu do Madame Butterfly. Zaangażowana na kilka występów, zaśpiewała dwadzieścia dwa razy. Maestro Tulio Serafin zaproponował jej rolę Tatiany w Eugeniuszu Onieginie. Następnie, bez oczekiwania i żadnego przesłuchania, została zaangażowana do Ameryki, pozostałych teatrów włoskich i w końcu w 1957 roku zaproszona do Teatro alla Scala do wzięcia udziału światowej premierze opery Poulenca Dialogi Karmelitanek. Victorio de Sabata, wówczas dyrektor artystyczny, wolał, aby Gencer zadebiutowała w “żelaznym repertuarze”, to jest w Aidzie. Wskutek problemów zdrowotnych maestra nakłoniono ją, aby debiutowała w operze Poulenca. Było to wielkie rozczarowanie przez chwilę, lecz przerodziło się w sukces i wielką satysfakcję.
W czasie długiej kariery Gencer często śpiewała w operach, które nie były w stałym repertuarze. Śpiewała we wszystkich operach Verdiego, przyczyniając się do renesansu jego wczesnej twórczości, jak również do renesansu Donizettiego. Z tymi kompozytorami jej nazwisko jest nierozerwalnie złączone. Opery Donizettiego wycisnęły piętno na karierze Leyli Gencer i spowodowały docenienie jego twórczości. Np. Roberto Devereux stał się jej cheval bataille. Teatry pomijały te opery ze względów oczywistych – braku wykonawców. Dopiero po “lekcji” Callas zrozumiano, że te arcydzieła mogą być śpiewane w inny sposób.
Jeśli weźmiemy Łucję i chcemy ją śpiewać tak, jak jest napisana, to nie jest Łucja przeznaczona w ogóle dla soprano leggero ze względu na stronę wokalną. Łucja w oryginale nie zawiera kadencji, które jej tradycja dopisała. Osobiście wolę Łucję taką, jaką napisał Donizetti. Mam szczególny rodzaj lenistwa – nie lubię śpiewać wokaliz, śpiewałam je na początku studiów, a potem, przed każdym występem lubiłam śpiewać finał I aktu “Traviaty” lub kadencje z “Łucji z Lammermoor”.
Wskażmy miejsca i daty debiutów w operach Donizettiego: Lucia di Lammermoor (Triest, 13.12. 1957), Anna Bolena (RAI Mediolan 11.07.1958), Poliuto (Mediolan, 26.12. 1960), Roberto Devereux (Neapol, 02.05.1964), Lucrezia Borgia (Neapol, 29.01.1966), Maria Stuarda (Florencja, 02.05.1967), Belisario (Wenecja, 09.05.1969), Caterina Cornaro (Neapol, 28.05.1972), Les Martyrs (Bergamo, 22.09.1975).
Śpiewałam pierwszego “Trubadura” w RAI w Mediolanie w 1957 u boku takich wielkich artystów, jak Mario del Monaco, Fedora Barbieri i Ettore Bastianini. Gdy zaczęłam śpiewać “Trubadura“ nie podobało się to maestro Gavazzeniemu, ani Teatro alla Scala. Dziś mówi się, że “Trubadur“, którego nagraliśmy, jest nadal aktualny.
Udział w Mocy Przeznaczenia umożliwił śpiewaczce odbycie pierwszego tournée z la Scalą w roku 1957. Uważam się za śpiewaczkę La Scali, ponieważ śpiewałam tam od sezonu 1956/1957 aż do lat osiemdziesiątych. Należę też do La Fenice, ponieważ śpiewałam w Wenecji opery, które przyniosły mi wielki sukces. Podobnie czuję się związana z San Carlo, gdzie debiutowałam. Publiczność włoska była dla mnie niezwykła.
Leyla Gencer wycofawszy się ze sceny po występie w operze La prova di un’opera seria Gnecco w 1983 roku, prowadzi kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków, uczestniczy w konferencjach na temat interpretacji operowej, a także “czyści” głosy w rzadkich występach publicznych (ostatnio w 1993 podczas transmisji programu W hołdzie Giacomo Lauri-Volpiemu). Tak przebiegała działalność artystyczna Leyli Gencer, sporanistki, która potrafiła stać się wielką w epoce zdominowanej przez Callas i odejść w pełni chwały z grupy “wiecznych drugich”.
Allan Rizzetti (tłum. J. Strycharz)
"The audience is always ideal" Conversation with Leyla Gencer
– “Trubadur “: You have Polish blood in your veins,
but you are a very rare guest in our country.
Unfortunately, I have not had many opportunities to visit the country of my ancestors. At the time when I was actively performing on stage I was also invited to Poland. In 1956 I sang Traviata in Warsaw, of course this beautiful building had not been yet reconstructed at that time, later I performed in Łódź and Poznań. Yesterday I met the baritone who sang with me in Łódź! We were both very moved. I travelled a lot around the world, I performed in many opera houses but I did not come back to Warsaw any more. I remember those years in Poland when there were still a lot of ruins, the situation was very difficult. At present Warsaw does not differ from other European cities. I am very grateful to Maria Fołtyn for inviting me to be a member of the jury during the Competition, thanks to her I have had a possibility to see another Warsaw and to recall wonderful memories from the previous visit.
You have recorded a disc with Chopin’s songs sung in
Polish!
Chopin’s songs are masterpieces. I had no works of other Polish composers in my repertoire. But I had one more Polish adventure. In 1957 I sang Les Dialogues des Carmelites at La Scala. Poulenc liked my interpretation very much and when he found out that I had Polish ancestors he wrote, especially for me, eight songs to... Polish words. I performed them at La Scala in 1977 during a concert comme morating the composer. Fortunately, there is a recording of this recital.
You are called the Queen of pirates...
I do not like this name, but I am very happy that thanks to the pirates and unofficial recordings made by opera houses so many performances in which I took part have been preserved. As you know, great recording companies were not interested in working with me. There is a similar situation today, with recording companies having several singers in their “stables” and making all recordings with them. So, thanks to unofficial recordings my singing has not been forgotten. I have many young fans who have never heard me live. If it weren’t for pirate recordings, they would never know my voice and my interpretation.
You sang mainly classical repertoire (Verdi,
Donizetti, Puccini, Bellini) but you did not avoid the works of modern
composers.
I felt best in the 19th century repertoire, I did sing sometimes works of modern composers but – frankly speaking – their music is too often “unvocal”, not healthy for the voice. But I loved to sing in lesser-known operas of Donizetti or other famous composers, because I was always very curious, I wanted to know and to perform new things. You cannot shut yourself off with just few operas you perform all your life.
Emotions play an extremely important part in your
singing.
You cannot just present solfeggio on the stage, soullessly singing the notes. The real artistry means showing a whole range of emotions and feelings. I think that every artist tries to show his or her feelings and emotions in a way that is the truest to him or her. At the same time all artists also show their own vision and interpretation of the score. A role should be interpreted and not only mechanically enacted; that is why emotions should be heard in the singing. I also think there is no one particular vision or interpretation of a part – that is why you should always look for new means of expression. Singers should be different one from another – if everybody was singing in the same way it would be boring. In my singing as well as in singing of all other artists interpretation and theatrical means of expression have always played a very important part. In my opinion, sometimes a singer should even sacrifice the beauty of the in order to show drama.
A year after your visit to Poland you made your debut
at La Scala where you subsequently sang for many seasons. And now you are still
connected with this theatre.
Managing the Accademia di perfezionamento per cantanti lirici Teatro alla Scala is the crowning glory of my career. I try to prepare my students for an international singing career. We try to perfect the technique and – most importantly – the interpretation of young artists. You have to pass three-stage audition to get to the academy, so our students must have solid technique. Sometimes we have to work on some errors of voice production or other purely technical problems. But our main task is to teach foreigners how to interpret Italian operas, to show what is the Italian style, what is bel canto. Working with young singers gives me a lot of joy and satisfaction. Besides the singers from the Accademia take part in performances on the stage of La Scala. Last year it was the famous La Boheme directed by Zefirelli, now we are working on Verdi’s Un giorno di regno directed by Pizzi. We also prepare performances for other Italian theatres – so the students of our academy have opportunities to practise in the most proper place that is on the stages of important theatres. The courses in the academy last two years, during that time the singers receive 2 mln lire a month from La Scala. And there is one more important thing, young artists work not only with singers but also with great conductors and directors.
One of your students, a young mezzo-soprano from
Moldova, Natalia Gavrilan, took part in the previous Moniuszko Vocal
Competition, there was also an article about her in our magazine [No 12 (2)
page 12-13].
This is a very talented young singer. When she entered for the auditions almost two years ago, we had no doubts she had to be admitted to our academy. We had more than 200 candidates and we chose only 12 who were the best in our opinion. Gavrilan has already sung Musetta in La Boheme to a great acclaim (this part is rarely sung by mezzo-soprano), now she is working on the part of Giulietta in Un giorno di regno. In March she also sang a piano accompanied recital at La Scala. Natalia is very hard-working, she has made great progress, she is very musical. I think her future is mezzo-soprano parts in Rossini operas.
You are often invited to be a member of the jury
during many vocal competitions, there is also a voice competition named after
you. What is your opinion about the competition in Warsaw?
The competition is perfectly organised. It is evident that it is organised by serious and responsible people who love art and music. There are also a few individualities among the participants. This is only the fourth edition of the competition but, I think, it already enjoys an excellent reputation and quite rightly so. I have already told Mr. Dąbrowski, the director of the Grand Theatre, that Stanisław Moniuszko Vocal Competition is very important and necessary. And that it must be continued I admire Maria Fołtyn for the great effort she puts into showing your composers, especially Stanisław Moniuszko, to the world.
There was a rather unpleasant and, first of all, a strange event during the competition. Three Russians, the third prize winners refused to take part in the prize-winners concert. I have never encountered such a behaviour and believe me, I have been a jury member at many voice competitions. The third prize is a great award and if a singer shows his or her disapproval for the decision of the jury so openly then he or she should not take part in the competition.
Why are there so few personalities among today’s
singers, why are there no artists with such magnetic personalities as for
instance Leyla Gencer?
But they do appear.
Who?
...
What then does this elusive, magic power that only few
singers have depended on?
When I started my career, I did not believe that I could be a “personality”. But I was sure of one thing – my technique. Only if a singer has an excellent technique can he or she think of the interpretation. And in today many singers, also those performing on the most famous operatic stages, have problems with the proper voice production. This is not the fault of young singers; this is the fault of their teachers! What you call personality is first of all musicality, sensitivity to the music and text, the ability to listen to the music and to express. And it is difficult to learn that. You must have a special gift. You must have a passion for singing, you must love this profession. Operatic singing must be a religion! We should not only communicate through singing but first of all we should pray.
What, according to you, should an ideal audience be
like?
I always had an ideal audience! And this was not an accident – the audience is always ideal. Our profession would not have any sense without the audience. When I was on the stage, I always felt some contact with the people in the auditorium, I always felt great love towards them. I meet such audience all over the world. I am sure that the Polish public is the same.
Thank you very much for the conversation.
Thank you very much, I am very happy that in Poland there is such a wonderful club associating opera fans. (Krzysztof Skwierczyński, Tomasz Pasternak)
Генджер, Лейла
Лейла Генджер ; 10 октября 1928, Полонезкёй, Стамбул, Турция - 10 мая 2008, Милан, Италия) - известная турецкая оперная певица XX века и педагог.
Известная как "La Diva Turca" турецкая Diva и "La Regina" Королева The Queen в мире оперы, Лейла Генджер была известной певицей бельканто сопрано, которая провела большую часть своей карьеры в Италии, с начала 1950-х по середину 1980-х годов, и её репертуар охватывает более семидесяти партий. Она сделала очень мало коммерческих записей, однако многочисленные некоммерческие записи её выступлений существуют. Особое предпочтение Лейла Генджер отдавала героиням опер Доницетти.
2. Детские и юные годы
Настоящее имя певицы - Айше Лейла Чейрекгиль тур. Ayse Leyla Çeyrekgil. Она родилась 10 октября 1928 года в деревне Полонезкёй в Стамбуле в Турции. Мать будущей певицы, Лександра Ангела Минаковска, имела польские корни. Она происходила из литовской аристократической семьи, выросла в католической вере, но после смерти мужа перешла в ислам и приняла имя Атийе. Отец Лейлы, Хасанзаде Ибрахим Бей, позже принявший фамилию Чейрекгиль согласно Закону о фамилиях от 1934 года, был богатым турецким бизнесменом из города Сафранболу и исповедовал ислам.
Лейла Генджер потеряла отца в очень раннем возрасте. Она выросла в районе Чубуклу на анатолийской стороне Босфора и начала заниматься музыкой в Стамбульской консерватории. Прервав занятия, переехала в Анкару, чтобы брать частные уроки у итальянской певицы-сопрано Джаннины Аранджи-Ломбарди. Некоторое время Лейла Генджер пела в хоре Турецкого государственного театра. В 1950 году дебютировала в Анкаре партией Сантуццы в опере "Сельская честь" Масканьи. В следующие несколько лет Лейла Генджер приобрела известность в Турции и часто выступала на официальных мероприятиях для правящих лиц страны.
3. Карьера и творчество
В 1953 году Лейла Генджер дебютировала в неаполитанском театре Сан-Карло в партии Сантуццы. В 1957 году в "Ла Скала" она исполнила партию мадам Лидуан на мировой премьере оперы Франсиса Пуленка "Диалоги кармелиток". В 1960 году Лейла Генджер впервые посетила СССР, где выступила в Большом театре в Москве и на сцене Азербайджанской государственной филармонии в Баку.
В последующие годы вплоть до ухода со сцены в 1983 году выступала в основном в Италии, изредка выезжая на гастроли в другие страны Европы и США. В 1962 году Лейла Генджер дебютировала в Королевском оперном театре в Ковент-Гардене с партиями Елизаветы Валуа в "Дон Карлосе" Верди и Донны Анны в "Дон Жуане" Моцарта. В 1956 году певица впервые выступила в США, спев Франческу да Римини в опере Риккардо Дзандонаи на сцене Оперы Сан-Франциско. Затем она пела в и других американских оперных театрах, но никогда не выступала в Метрополитен Опера, хотя в 1956 году шли разговоры о том, что Лейла Генджер споёт там Тоску.
Большой диапазон голоса, сильный темперамент и актёрский талант позволяли Лейле Генджер с блеском исполнять партии как лирического, так и драматического плана - Джильду "Риголетто", Виолетту "Травиата", Аиду, Леди Макбет "Макбет" в операх Верди, Памину в "Волшебной флейте" Моцарта.
На протяжении всей своей карьеры Лейла Генджер славилась интерпретацией произведений Гаэтано Доницетти. Среди лучших её работ были партии в операх "Белизарио", "Полиэвкт", "Анна Болейн", "Лукреция Борджиа", "Мария Стюарт" и "Катарина Корнаро", но более всего ценилось выступление певицы в "Роберто Деверё". В дополнение к партиям бельканто в репертуар певицы входили произведения таких композиторов, как Глюк, Моцарт, Монтеверди, Чилеа, Керубини, Спонтини, Пуччини, Массне, Чайковский, Прокофьев, Бойто, Бриттен, Пуленк, Майр, Менотти, Вебер, Вайнбергер и Рокка. Кроме того, певица часто появлялась в редко исполняемых операх, включая "Моль" Антонио Смарелья, "Елизавету, королеву Английскую" Россини и "Альцесту" Глюка. Широкий диапазон голоса позволял Лейле Генджер с лёгкостью переходить от лирического сопрано к драматическим колоратурам.
Среди записей партии Юлии в "Весталке" Спонтини дирижер Превитали, Memories, Амелии в "Бале-маскараде" дирижер Фабритиис, Movimento musica.
4. Вклад в искусство
Считается одним из последних великих див девятнадцатого века, с превосходной вокальной техникой, которая позволила ей отлично контролировать дыхание и объем остаются известные его планы и пряди и, особенно в первые годы карьеры, по крайней мере, до 1970-х годов, большой центр, и значительные интерпретативные качества в сочетании с редким музыкальным интеллектом и необычным театральным вкусом.
5. Последующие годы
Лейла Генджер завершила свою карьеру на оперной сцене в 1985 году, однако до 1992 года продолжала концертную деятельность. Начиная с 1982 года, она посвятила себя обучению молодых оперных певцов, вела педагогическую деятельность, являлась директором Академии Оперных Певцов при театре Ла Скала в 1983 - 1988 годах. В 1997 - 1998 годах маэстро Риккардо Мути назначил её работать в школе Ла Скала для молодых певцов.
В качестве художественного руководителя
Академии оперных певцов в Ла Скала, она специализировалась на преподавании оперной интерпретации.
В 2007 году она все еще вела весьма активный образ жизни и была наставницей молодых артистов в Ла Скала по просьбе музыкального руководителя театра маэстро Риккардо Мути.
Лейла Генджер скончалась 10 мая 2008 года в Милане в возрасте 79 лет. После отпевания в церкви Сан-Бабила и последующей кремации в Милане, её прах, согласно её желанию, перевезли в Стамбул и развеяли 16 мая над водами Босфора.
· Рената Тебальди, Джульетта Симионато, Рената Скотто, Федора Барбьери, Лейла Генджер Этторе Бастианини и др. В настоящее время занимается педагогической
· дирижёр Йозеф Крипс, 1969 г. Симон Бокканегра - Тито Гобби, Амелия - Лейла Генджер Габриэль Адорно - Джузеппе Дзампьери, Фиеско Андреа - Джорджо Тоцци
· Пьера Дерво. В миланской премьере были заняты Вирджиния Цеани Бланш Лейла Генджер Мадам Лидуан Фьоренца Коссотто сестра Матильда в парижской – Дениз
· польскими корнями относятся драматург Назым Хикмет и оперная певица сопрано Лейла Генджер Edukacja Miedzykulturowa: Turcy неопр. Архивировано 3 июля 2010 года
· 2014 На сцене Стамбульского оперного театра и Театра оперы имени Лейлы Генджер Анкара исполнила партию Сары в опере М. Тулебаева Биржан Сара
· Лукреция Борджиа Доницетти его партнершами в этих спектаклях были Лейла Генджер и Монсеррат Кабалье. Раймони пел и в редко исполняемых операх Верди
· Риголетто Мария Каллас - Виолетта в эпизоде из оперы Травиата Тито Скипа Лейла Генджер Биргит Нильссон Режиссёр: Ренато Кастеллани Продюсер: Алессандро Алтери
· Стюарт Доницетти, дирижёр Франческо Молинари - Праделли, с участием Лейлы Генджер Франко Тальявини - Елизавета 1970 - Дон Карлос Верди, дирижёр Карло
· 2004 французская балерина и актриса черкесского происхождения. 1928 - Лейла Генджер ум. 2008 турецкая оперная певица сопрано 1930 Медея Амиранашвили
· Борис Сморчков р. 1944 советский и российский актёр театра и кино. Лейла Генджер р. 1928 турецкая оперная певица сопрано 2010 - Фрэнк Фразетта
Любителям книг, писателям и читателям. Отзывы на.
БРАЙАН ЛО ДИРИЖЕР Выводить по: популярности алфавиту. Глик Персоналии → Певцы → Лейла Генчер Генджер Ло Русский. Участник:saurus Данные Стабилизация. Ведь этот алфавит создан Христианами. Возможно св. Гермионы Грейнджер прямо первого сентября 1991 года попало сознание зрелого мужчины. Не канон основные персоналии сохранены, но характеры, события и причины перевраны в угоду авторскому замыслу. Августин и лисичка Лейла. Рабочая программа Школа 23 с углубленным изучением. Заводов изготовителей в каждой главе строго в алфавитном порядке. изложен ход расследования, рассмотрены персоналии подозреваемых. В фокусе соревнований и папарацци – дочь Принца Лейла в черном хиджабе с. Стоун, священник из Ватикана Рун Корца и археолог Эрин Грейнджер. 9 113 сентябрь 2013 обаятельная школа искусств Играем с. Алфавитный указатель опер: с. 482 483. 20000 экз. Genger, Leyla \исп.\ Gavazzeni Рубрики: Опера чешская - Персоналии артистов, 18 19 вв. Цитатник пользователя rоmаnо neverland BeOn. Структура языка Паскаль: алфавит, идентификаторы, зарезервированные персоналии. Работа в тетради Leila White. Suomen.
Шорай, Тюркан с комментариями.
Leila White. задания по экономической и социальной географии мира 10 класс Москва ГЕНЖЕР 2006 год. Знать: персоналии алфавита. Это версия ы ru.num. Стажировался в Милане, в Академии Ла Скала у знаменитой Лейлы Генчер и у таких корифеев, как Тонини, ДАмико и Терранова. Архив мероприятий Информационная система Научные. Композиторы по алфавиту. 22286 фильм в 3 х сериях Монологи великих персоналий ХХ в. и фрагменты легендарных постановок ABC2 TV 2008. Редкие записи вокальной музыки со ОПЕРНЫЙ КАТАЛОГ. Женские образы в романе Зюльфю Леванели Дом Лейлы 2006. по алфавиту слов и их определений собственно, из маленьких рассказов. Эовин, Гермиона Грейнджер, Дейенерис Таргариен, Серсея Ланнистер и история театра постановки, театры, персоналии, театральная критика. 2007 год голливудские фильмы Кино Театр.РУ. Лейла Генджер тур. Leyla Gencer настоящее имя Айше Лейла Чейрекгиль тур. Ayse Leyla Çeyrekgil 10 октября 1928 по другим данным, 1924,. Ознакомиться с жалобой. Персоналии по алфавиту Родившиеся 10 октября Родившиеся в 1928 году Умершие Генджер Генджер, Лейла Генджер Лейла Генчер тур.
НКВД: Персоналии по алфавиту Кадровый состав НКВД 1935.
Категория: Персоналии по алфавиту Энциклопедия МИФИ.
Хотя если принять букву ла тинского алфавита за римскую цифру, то Лейлы Генчер, сопрано Ирина Лун гу родом из словарь персоналий, который издан В. Смирновым в качестве научного редактора. Законом США Об авторском праве в цифровую эпоху. Секс по алфавиту Pigs В ходе длительных бесед удается выяснить, что ее личность буквально рассыпалась на множество отдельных персоналий, Что общего у мильтимиллионера Лайла Картера, владельца большого Майкл Филипович, Марк Колли, Филип Грейнджер, Финн Майкл, Холли. Генджер, Лейла. Гермиона Грейнджер Вы любите командовать. Белорусский арабский алфавит. Буква зю. Глокая куздра Сталин против марсиан. Персоналии.
Персоналии по алфавиту Генджер Лейла
"Fiancée des Pirates" pour l’éternité
« La Fiancée des Pirates » est le charmant surnom que la revue Opéra International avait si bien trouvé pour la Signora Gencer qui vient de disparaître le 10 mai dernier. Ignorée des maisons discographiques petites et grandes, à part un unique récital pour la Cetra, Leyla Gencer était pourtant connue des passionnés ne l’ayant jamais entendue dans un théâtre. Ceux qui en effet recherchaient des opéras dédaignés eux-aussi par les firmes, découvraient forcément Leyla Gencer, merveilleuse interprète ainsi de neuf opéras de Donizetti, d’une quinzaine Verdi -dont une huitaine des plus rares -et semant généreusement les notes du répertoire, ou des plus étonnantes redécouvertes...
I. Les débuts dans le grand rôle Lyrico-Dramatiques
Leyla Gencer est née à Istambul le 10 octobre 1928 ou 1927, selon les dictionnaires … Elle mène ses études à Ankara avec Giannina Arangi Lombardi qui fut l’une des rares avant la révolution Callas, à adapter une voix « large » de Aida et de Gioconda à des rôles romantiques comme Lucrezia Borgia, préfigurant par là ce qui apporterait sa notoriété à Leyla Gencer. Ses débuts ont lieu dans la même ville en 1950, dans Santuzza de Cavalleria rusticana puis Floria Tosca en 1952 (où elle chante sous la direction du maestro Adolfo Camozzo qu’elle devait curieusement retrouver comme directeur musical du Teatro Donizetti de Bergame), et enfin Fiordiligi de Così fan tutte (1953) : des rôles, en somme, tout à fait différents.
Elle complète ses études en Italie avec un autre prestigieux chanteur, le baryton Apollo Granforte, puis débute dans ce pays à Naples, dans l’Arena Flegrea où le fameux Teatro di San Carlo donne sa saison d’été : elle est Santuzza de Cavalleria rusticana en 1953, entourée du baryton Giangiacomo Guelfi et du chef estimé Ugo Rapalo. Elle entre l’année suivante réellement dans les murs du San Carlo, théâtre où elle chantera le plus dans toute sa carrière, pour Madama Butterfly sous la direction de Gabriele Santini. La même année elle chante Il Console de Menotti à Ankara, puis Eugenio Onieghin3 de Tchaikowsky, de nouveau au San Carlo. D’emblée la voilà entourée des plus prestigieux interprètes, comme Gino Bechi, Italo Tajo, Giuseppe Campora et le chef Tullio Serafin. Après Ciò-Ciò-San de Madama Butterfly à Belgrade et à Naples, la voilà Tosca à Lausanne et encore à Naples, en 1955, avec le terrifiant baron Scarpia de Giuseppe Taddei et sous la direction du vétéran Vincenzo Bellezza (né en 1888) puis de Franco Patanè. Elle chante ensuite Violetta de La Traviata à Palerme puis Werther à la RAI de Milan avec le délicat ténor Juan Oncina. A Trieste en 1956, elle aborde Weber dans Il Franco Cacciatore (Der Freischütz), sous la direction de Mario Rossi, avec la Annetta de Renata Scotto. Après une Traviata à Reggio Emilia, elle rechante Violetta à Ankara et ce sera l’unique fois où elle interprètera un opéra complet sous la direction d’un chef estimé et tragiquement disparu, jeune encore, Arturo Basile. Elle voyage ensuite en Pologne (Traviata, Butterfly) et aux Etats-Unis où elle est Francesca da Rimini de Zandonai sous la direction de Oliviero De Fabritiis. Au S. Carlo, elle chante dans le rare Monte Ivnòr (1939) de Lodovico Rocca (1895-1986) avec Giuseppe Taddei, Myriam Pirazzini et le distingué chef Armando La Rosa Parodi ; à part le baryton, remplacé par Anselmo Colzani, elle les retrouve trois mois plus tard, lorsque la RAI de Milan reprend l’oeuvre.
En 1957 c’est la création mondiale, en italien à la Scala de Milan de Dialoghi delle carmelitane de Poulenc. Nino Sanzogno dirigeait une distribution prestigieuse : Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni, Fiorenza Cossotto, le sensible et distingué ténor Nicola Filacuridi… Elle participe ensuite aux funérailles d’Arturo Toscanini au Dôme de Milan avec la Messa da Requiem de Verdi sous la direction de Victor De Sabata. A Palerme elle chante Antonia de I Racconti di Hoffmann sous la direction du jeune Thomas Schippers avec l’Hoffmann certainement chaleureux de Nicola Filacuridi. C’est ensuite le fameux film de télévision bien connu de Il Trovatore avec Mario Del Monaco, Ettore Bastianini, Fedora Barbieri et le maestro Fernando Previtali. Elle est Violetta à l’Opéra de Vienne, à la demande de Herbert von Karajan4, puis à Cologne, en tournée avec l’orchestre du Teatro alla Scala et le chef Antonino Votto, elle aborde La Forza del destino aux côtés de Giuseppe Di Stefano, Aldo Protti et Cesare Siepi. La même année elle chante sa première héroïne donizettienne, Lucia, à San Francisco, avec Gianni Raimondi et le maestro Francesco Molinari Pradelli. Elle reprend le rôle au Teatro Verdi de Trieste avec l’élégant ténor Giacinto Prandelli et le chef Oliviero De Fabritiis : l’unique témoignage sonore qu’il nous reste de son interprétation intégrale du rôle.
II. Les premières raretés de Verdi et Donizetti
1957 est aussi l’année de son premier rôle de Verdi « de jeunesse » avec une splendide Donna Lucrezia de I Due Foscari, aux côtés de l’extraordinaire doge de Giangiacomo Guelfi et du raffiné et aristocratique mais vibrant ténor Mirto Picchi. L’année suivante, à la Scala, c’est la création de Assassinio nella cattedrale d’Ildebrando Pizzetti (1880-1968), dont il est intéressant de lire que « Sa conception du drame musical se base sur l’idée d'un équilibre absolu entre les mots et la musique, qu'il réalise dans la tragédie Assassinio nella cattedrale »5 …alors qu’un Richard Strauss, notamment, laisse la question en suspens (dans Capriccio). L’archevêque assassiné Tommaso Becket était la basse Nicola Rossi Lemeni, on relevait également dans la distribution les solides ténors Aldo Bertocci et Mario Ortica, le baryton Dino Dondi et même, dans un rôle secondaire, la basse Nicola Zaccaria. Détail probablement émouvant pour le compositeur, c’est l’un de ses anciens élèves qui dirige sa création, et Leyla connaîtra une longue et fructueuse collaboration avec ce chef d’orchestre distingué, maintes et maintes fois retrouvé au cours de sa belle carrière, le Maestro Gianandrea Gavazzeni.
Toujours à la Scala, c’est Antonino Votto qui dirige la belle distribution de Mefistofele où sa margherita est entourée de l’Elena de Anna De Cavalieri, de Cesare Siepi, Gianni Poggi et Fiorenza Cossotto. Elle retrouve le Teatro San Carlo et Tullio Serafin pour Suor Angelica et Il Tabarro, avec Giuseppe Taddei. Sa première collaboration avec l’estimé chef d’orchestre Franco Capuana a lieu au Teatro Nuovo de Turin pour I Due Foscari. En septembre 1957, elle chante La Traviata à San Francisco avec Gianni Raimondi et Robert Merrill.
C’est ensuite le deuxième grand rôle romantique et donizettien : Anna Bolena à la RAI de Milan, avec le M° Gavazzeni qui vient de reprendre triomphalement l’opéra à la Scala avec la fulgurante Maria Callas. Cette prise de rôle ferait partie des « Deux événements [qui] font alors prendre à sa carrière un tournant décisif »6, avec son interprétation d’un autre « Verdi de jeunesse », La Battaglia di Legnano. Seulement entre le 11 juillet 58 (Bolena) et le 10 mai 1959 (La Battaglia), Leyla chante tout de même dans Schwanda, Don Carlo, Rigoletto, Manon, La Traviata, Simon Boccanegra avec Tito Gobbi, Werther, Lucia, Il Trovatore, Madama Butterfly… et surtout La Sonnambula au San Carlo, cette fois hélas non documentée par un pirate.
Leyla ne quitte pas la RAI de Milan pour Schwanda (1927), une oeuvre de Jaromìr Weinberger (1896-1967), compositeur né à Prague mais réfugié aux Etats-Unis. Parmi les autres interprètes on remarquait des chanteurs estimés comme Aldo Bertocci, Paolo Montarsolo, Melchiorre Luise et le chef Nicola Rescigno. Don Carlo à S. Francisco et Los Angeles est l’occasion de travailler avec le chef estimé Georges Sebastian, tandis que c’est un autre chef français, Jean Fournet, qui dirige Rigoletto (avec Gianni Raimondi) à S. Francisco puis à Los Angeles, ainsi que Manon, à « Frisco » puis à San Diego et à Pasadena. A Philadelphie, elle est Violetta aux côtés de Eugene Conley et Cornell MacNeil ; de retour en Italie, elle est Maria Boccanegra au S. Carlo, avec Tito Gobbi, Mirto Picchi et Mario Rossi comme collaborateurs. Le Werther de Trieste, dans lequel elle est Carlotta au côté du grand ténor Ferruccio Tagliavini, signe est sa première collaboration avec un autre chef donizettien, Carlo Felice Cillario. La Lucia à la Fenice est l’occasion de se confronter au raffiné ténor Giacinto Prandelli et de vibrer sous la dramatique direction de F. Molinari Pradelli. Le Trovatore génois lui fait connaître Franco Corelli et retrouver l’Azucena de Fedora Barbieri, ainsi que le baryton estimé Anselmo Colzani. Oliviero De Fabritiis était à la direction, comme pour la Madama Butterfly de Lisbonne avec deux interprètes inattendus dans leur rôle : Alfredo Kraus et Sesto Bruscantini !
La Battaglia di Legnano inaugure le mai musical florentin, au prestigieux Teatro della Pergola qui vit tant de créations historiques au XIXe siècle. Leyla est entourée du beau ténor Gastone Limarilli, à la sa voix si particulièrement sonore, de Giuseppe Taddei et du grand chef Vittorio Gui. C’est ensuite la première en Italie, au Festival dei Due Mondi de Spolète, de L’Angelo di fuoco de Prokofiev avec Rolando Panerai, l’élégant ténor Florindo Andreolli et le chef Istvan Kertesz, qu’elle rechante ensuite à Trieste. Le Gran Teatro La Fenice l’appelle ensuite pour La Battaglia di Legnano que dirige Franco Capuana.
Si Leyla ne devait plus reprendre Così, chanté au début de sa carrière, à Ankara, elle devait fréquenter quatre autres rôles mozartiens dans trois opéras…
Tosca à Istambul et Traviata à Moscou ne l’empêchent pas d’être Donna Elvira à la RAI de Milan sous l’inattendue direction d’un éminent « dix-neuvièmiste » italien comme Francesco Molinari Pradelli. Donna Anna était Teresa Stich Randall, Leporello Sesto Bruscantini, Zerlina Graziella Sciutti, Luigi Alva D. Ottavio et Mario Petri D. Giovanni. Après une Traviata à St.-Pétersbourg, une autre à Turin, avec Alfredo Kraus et le chef Alberto Erede, voici Butterfly à Istambul puis à Dallas, avec Gianni Raimondi et le chef Nicola Rescigno. Lors de la fameuse inauguration de la saison scaligère le 7 décembre 1960, marquant le retour de Maria Callas à Milan, dans ce Poliuto miraculeux, aux côtés de Franco Corelli, Ettore Bastianini et Antonino Votto, Leyla est la doublure de Callas ! Elle interprètera tout de même trois représentations, en tant que primadonna alternative. Le 1er janvier 1961 (pas de trève de fêtes pour les braves Artistes), elle participe, toujours au Teatro alla Scala, à un Don Carlo vraiment royal dans sa distribution : Boris Christoff (Filippo II°), Ettore Bastianini, Nicolai Ghiaurov (Grande Inquisitore), Giulietta Simionato et le sensible et chaleureux Don Carlo d’un grand ténor : Flaviano Labò, Gabriele Santini régnant sur ce beau monde. Après un Macbeth à Palerme avec Giuseppe Taddei et Mirto Picchi sous la direction de Vittorio Gui, elle retrouve bientôt le chef à Rome, où elle est la Donna Elvira du Don Giovanni de Tito Gobbi, avec Italo Tajo en Leporello. La Scala monte La Dama di Picche de Tchaikowsky, lui donnant comme partenaires Sesto Bruscantini (Il principe Jelezki), Ivo Vinco (Il conte Tomski) et le chef Nino Sanzogno. Elle y chante ensuite La Forza del destino avec Flaviano
Labò, N. Ghiaurov, l’ineffable Frà Melitone de Renato Capecchi et sous la direction de A. Votto. Une reprise de Don Carlo, Tito Gobbi succédant à Bastianini, voit dans la Principessa di Eboli… Christa Ludwig ! La difficile Francesca da Rimini de Zandonai à Trieste, dirigée par Franco Capuana, lui permet de chanter pour la première fois avec le sensible ténor Renato Cioni et de retrouver le valeureux baryton Anselmo Colzani.
Après une Tosca à Vienne avec le Scarpia de Aldo Protti (peu courant dans les distributiondiscographie du rôle) et le chef Berislav Klobucar, a lieu une saison au fameux Teatro Colõn de Buenos Aires où elle interprète Gilda avec C. MacNeil en Rigoletto et I Puritani, retrouvant G. Raimondi dans les deux ouvrages. Retour en Europe et même à Salzbourg pour Simon Boccanegra avec Tito Gobbi et le M° Gavazzeni.
Dans le Don Giovanni de Turin, en novembre 61, elle est cette fois Donna Anna aux prises avec le D. Giovanni de Renato Capecchi et entourée de Italo Tajo (Leporello), Ilva Ligabue (D. Elvira), Adriana Maliponte (Zerlina) et d’un chef verdiano-donizettien, vibrant au possible : Fernando Previtali. L’année 1961 s’achève avec Un Ballo in maschera à Bologne, en ce qui résulte comme l’une des plus belles interprétations de l’oeuvre. Carlo Bergonzi est un comte… royal, Mario Zanasi un Renato mordant à souhait et Oliviero De Fabritiis fait grincer les violons avec une ironie jamais entendue dans le curieux Finale II° si sarcastique.
Le même maestro la conduit dans une Liù de Turandot à Naples, avec Franco Corelli et Lucilla Udovic. La voici au Covent Garden de Londres, en Elisabetta di Valois, avec l’Eboli de Rita Gorr, le Filippo de Cesare Siepi et le célèbre chef Sir Georg Solti, qu’elle retrouve dans un Don Giovanni mis en scène par Franco Zeffirelli, avec l’Elvira de Sena Jurinac et la Zerlina de Mirella Freni.
Quel beau Jago dut être Mario Zanasi, qu’elle retrouve à Gênes avec Franco Capuana pour Otello, prise d’un rôle qu’elle ne fréquentera plus… La grande Artiste avait son mot à dire ailleurs et son heure allait bientôt sonner. Pour l’instant, après une Butterfly à Naples, elle est quinze fois la Contessa d’Almaviva dans Le Nozze di Figaro à Glyndebourne (mai 1962), avec le comte de Gabriel Bacquier, la Susanna de M. Freni et le Cherubino d’Edith Mathis, Silvio Varviso supervisant ce beau monde. Leyla descend ensuite dans l’Arène… de Vérone, retrouvant C. Bergonzi et Mario Zanasi pour Un Ballo in maschera, avec le Maestro Gavazzeni.
Elle retrouve celui-ci en Renato de Un Ballo in maschera toujours à Vienne, puis N. Zaccaria dans son même rôle à Bologne, avec Tullio Serafin, et enfin dans le rôle du méchant d’Il Franco Cacciatore à Florence, avec Mirto Picchi et N. Sanzogno. S’ensuivent Tosca et un concert à Ankara, Don Giovanni à Monte-Carlo, La Battaglia di Legnano à Trieste, La Dama di Picche à Turin, avec G. Campora et Aida à la Scala avec C. Bergonzi, F. Cossotto, A. Protti, N. Ghiaurov et le M°. Gavazzeni.
Après onze (!) Nozze di Figaro à Glyndebourne (avec Liliane Berton !), elle s’attaque à une série d’Aida à Vérone, avec T. Serafin-G.Gavazzeni, le ténor Gastone Limarilli au timbre si particulièrement séduisant et l’ineffable Guelfi.
IV. Une fulgurante Gerusalemme
Après une représentation isolée de Le Nozze di Figaro à Glyndebourne, voici, le 24 septembre 1963, une importante reprise, documentée dans l’un des fameux « pirates », la Gerusalemme de Verdi où Leyla démontre une forme étonnante. Il faut en effet l’entendre dans le Finale du deuxième acte, aux côtés d’un vibrant Giacomo Aragall, galvanisée par un Gianandrea Gavazzeni enflammé, et couronnant la stretta d’un suraigu fou, inattendu, presque superflu, mais étourdissant de vaillance, de croyance en un répertoire, et laissant un public abasourdi et enchanté. On passe des graves donnant la chair de poule, par un « glissando » n’appartenant qu’à elle, à des vocalises dont une telle voix large, pleine, se joue, dominant –sans jamais crier-la troupe et l’orchestre entier… même quand un Gavazzeni ou un Molinari Pradelli le conduisent !…
Dans une forme toujours éblouissante, elle attaque la cabaletta de révolte correspondant dans I Lombardi au « No, Dio nol vuole !!! » (Non, Dieu ne le veut pas (le massacre par les Croisés) : la véhémence de l’émission, l’accentuation dramatique impressionnante n’entachent jamais la qualité du chant ! Quelques mois plus tard, à l’occasion de l’extraordinaire reprise de Roberto Devereux, elle expliquera que Gerusalemme marqua précisément pour elle, une nouvelle manière de chanter expérimentée avec le Maestro Gavazzeni, et recherchant l’accentuation plus que la beauté du son « à tout prix ».
V. En dépit de Joan Sutherland
Après Don Carlo à la Scala avec Bruno Prevedi (!), Ettore Bastianini et le maestro Santini, voici qu’à La Fenice, Leyla participe à une expérience particulière. Vittorio Gui peut en effet donner enfin sa révision de la Beatrice di Tenda de Bellini. On se souvient peut-être qu’à la Scala en 1961, Joan Sutherland refusa cette révision qui lui enlevait de quoi briller avec la suppression de la cabalette finale, et la Scala avait préféré garder son soprano et perdre le Maestro, pourtant non seulement grand chef estimé de tous, mais également artisan de la Renaissance de Bellini et de cet opéra en particulier ! Leyla, à part quelques curieuses vocalises curieusement agressives dans l’air d’entrée, chante comme toujours avec sentiment et un art consommé, assumant modestement la fin douce et recueillie, sans cabalette… Il faut dire que le pauvre Bellini ne laissa que des esquisses imprécises sur ce Finale nuovo éventuel de sa Beatrice…
Francesco Molinari Pradelli la dirige ensuite dans une splendide Donna Leonora de La Forza del destino à Bologne, idéalement entourée de Carlo Bergonzi et de Piero Cappuccilli (heureusement, un pirate était au rendez-vous !). La Scala la retrouve pour une reprise de Don Carlo, puis Macbeth avec le grand chef Hermann Scherchen et l’infatigable Guelfi (et Bruno Prevedi).
Avec Roberto Devereux, sonnait ce 2 mai 1964 au Teatro San Carlo de Naples, l’heure de ses grands rendez-vous avec le premier de ces opéras voyant une adéquation parfaite entre sa voix, son tempérament et un rôle : tout ce qui devait faire passer « La » Gencer à la postérité. Les commentaires de l’époque remarquent que l’on ne savait pas trop comment serait accueilli cette musique, certes célèbre au XIXe siècle, mais endormie depuis l’évolution des modes de composition. L’impact fut foudroyant, car non seulement on découvrait la beauté des mélodies donizettiennes, mais on s’apercevait avec stupeur que loin d’offrir des fioritures vaines, cette musique avait un pouvoir dramatique étonnant, mis en relief par un véritable soprano dramatique d’agilité tel Leyla Gencer, retrouvant l’esprit de la créatrice du role principal, Giuseppina Ronzi De Begnis. Une double révélation de la validité d’une musique et de ce que peut en faire un soprano non plus lirico leggero, comme ceux qui maintinrent Lucia di Lammermoor au répertoire, mais bien un soprano drammatico d’agilità !
Conversant avec un passionné napolitain qu’elle avait gentiment accepté de rencontrer, elle expliquait « comme elle avait depuis peu éprouvé la satisfaction de ne plus chanter en cherchant de produire de beaux sons, nets et veloutés à tout prix, mais en donnant une importance maximale au phrasé, aux récitatifs et aux états d’âme du personnage : cette nouvelle manière de chanter, elle l’avait expérimentée l’année précédente avec le maestro Gavazzeni dans la Jérusalem de Verdi et le résultat avait été bouleversant. »
Leyla Gencer aborde le rôle difficile d’Elisabetta d’Inghilterra de sa technique sans faille, assumant ces redoutables « écarts » du grave à l’aigu, un chant en force, accentué, aussi bien que les piani légers mais sonores, et surtout fait des vocalises non plus un embellissement de la ligne vocale mais une expression dramatique, au grand étonnement de tous les auditeurs du moment. La cabalette finale, hallucinant morceau tout en maestoso, laisse la gorge serrée, sans souffle.
Compte tenu du peu que l’on savait sur la manière d’interpréter ces opéras en 1964, le reste de la distribution s’en tire honorablement, à commencer par le jeune Piero Cappuccilli et Anna Maria Rota. Le ténor Ruggero Bondino, avec son curieux vibrato et quelques moments d’incertitude laisse parfois perplexe mais sa croyance en son rôle sauve les choses. Le chef Mario Rossi, attentif, prudent, est logé à la même enseigne que les chanteurs et, selon son expérience, verdianise quelque peu Donizetti n’en paraissant que plus dramatique et éloigné de Rossini.
Après une reprise de Gerusalemme à Venise, puis de Norma et Boccanegra (avec Cornell MacNeil et Bruno Bartoletti) à Buenos Aires, voici enfin « la » Traviata de ce 8 août 1964 à Rio de Janeiro, avec Flaviano Labò, Piero Cappuccilli et la direction de Nicola Rescigno, seule documentation, en extraits seulement (au son fantômatique et peu significatifs), de la cantatrice dans ce rôle des rôles.
Ensuite, c’est Don Carlo à Chicago, Trovatore à La Nouvelle-Orléans, dirigé par Knut Andersson, et l’année 1964 s’achève avec des Vespri Siciliani de légende ! L’Opéra de Rome a en effet réuni sous le flamboyant verdien Maestro Gavazzeni, galvanisant les violons, incisifs au possible, le timbre d’argent de Gastone Limarilli, le stentor douloureux de Guelfi et le plus souffrant des exilés retrouvant sa patrie dans le célèbre « O tu Palermo » : Nicola Rossi Lemeni.
La réussite est complète, témoignée par un pirate… mais méfiance, ô passionné ! Si en effet les vinyles G.O.P. ont un son magnifique et reproposent l’opéra tel qu’il fut représenté, les Cd Melodram, outre un mauvais son, se permettent de couper le ballet ! pourtant habité par un M° Gavazzeni garibaldien.
7 Rapporté par Enrico Tellini dans Note di un appassionato d’opera, in : plaquette de l’enregistrement Cd Hardy Classic HCA 6011-2 de cette représentation de Roberto Devereux.
Suivent douze Norma, alternant Scala (B. Prevedi, G. Simionato, N. Zaccaria / G. Gavazzeni) et San Carlo (Gianfranco Cecchele, Cossotto-Vinco/F. Previtali).
Le grand chef Ettore Gracis l’emporte avec G.Aragall, R.Bruson et R. Raimondi en Allemagne, en tournée avec La Fenice, dans Gerusalemme, puis c’est Anna Bolena, sa première scénique, douze représentations à Glyndebourne dont dix sont menées par le M°. Gavazzeni, avec le sensible ténor Juan Oncina et le surprenant Enrico de Carlo Cava. Des Norma à Vérone mélangent les distributions de Milan et de Naples avec G.Gavazzeni comme chef.
VII. Et même Rossini
Un beau Guglielmo Tell inaugure en décembre 1965 la saison du San Carlo et Leyla est entouré de Gianni Graimondi, surprenant de vaillance dans Arnoldo, et l’inattendu G. Guelfi, pliant merveilleusement sa voix puissante aux finesses de Rossini… que Fernando Previtali rend dramatique à souhait. Il faut entendre Leyla vivre ce « Selva opaca », air magnifique et qu’elle termine de manière exemplaire par un aigu piano s’intensifiant peu à peu, mais dont la force n’est jamais agressive pour l’oreille !
La Forza del…la Scala, pour faire un jeu de mots, capable de réunir autour de Leyla, pour ce chefd’oeuvre verdien : C. Bergonzi, P. Cappuccilli, N. Ghiaurov, G. Simionato, R. Capecchi et même Piero De Palma, idéal Mastro Trabuco, et, n’oublions pas le maestro…Gavazzeni évidemment ! Un regret ? Oui, qu’un pirate bienvenu ne soit pas… venu, précisément, pour notre bonheur.
L’année 1966 s’ouvre avec une nouvelle prise de rôle, Donna Lucrezia Borgia, où la magistrale Leyla chante avec un Giacomo Aragall éclatant et sous la direction d’un Carlo Franci bondissant. Voici un rôle où l’on va pouvoir la suivre grâce aux pirates, du S. Carlo (1966) à la Scala (1970) et au Teatro Donizetti de Bergame (1971), à l’Opéra de Dallas (1973) jusqu’à sa dernière interprétation du rôle, à Florence en 1979.
Après cinq Roberto Devereux à Rome, dans la distribution du S. Carlo, Leyla est Maria Boccanegra à la Scala (avec G. Guelfi) et Aida, avec F. Cossotto ou G.Bumbry , les deux opéras étant maîtrisés par G. Gavazzeni. Alceste de Gluck à Florence, la voit collaborer avec le valeureux Ernest Blanc et V.Gui. A Vérone elle est Aida aux côtés de C.Bergonzi, F. Cossotto, A. Colzani et Franco Capuana. Elle y chante aussi la verdienne Messa da Requiem avec le même Carlo Bergonzi, Anna Reynolds, Bonaldo Giaiotti et le chef Antonino Votto. Une Norma de Lausanne la met ensuite en présence avec le Pollione inattendu de Gastone Limarilli et la direction de O. De Fabritiis.
Le même chef éminent dirige au San Carlo son unique Adriana Lecouvreur et sans, pour une fois, aucun collègue brillant. Après une Norma à Bologne, elle chante pour la troisième et dernière fois avec le grand ténor Giuseppe Di Stefano… complètement inattendu dans L’Incoronazione di Poppea ! Il faut dire que la Scala s’est aussi assuré la direction de Bruno Maderna et la collaboration de Grace Bumbry. A l’Opéra de Rome, Leyla est un Alceste aux graves impressionnants, et dont on n’oublie pas l’air final du deuxième acte « Divinità infernali » (« Divinités du Styx) ». L’élégant Mirto Picchi et Vittorio Gui sont des compagnons fort efficaces.
VIII.
Le Teatro San Carlo l’appelle pour fêter un compositeur
Le 1er avril 1967, le Teatro San Carlo de Naples, décidément Temple de l’opéra romantique italien, avant la Scala, rend hommage à Giovanni Pacini (1796-1867) à l’occasion du centenaire de sa disparition. Ce compositeur eut le mérite de se distinguer des deux géants Bellini et Donizetti, et si ce fut d’une manière moins « scientifique » et étudiée que Mercadante, que l’on considère comme un orchestrateur élaboré, ce fut aussi avec une inspiration mélodique bien plus riche et séduisante.
Saffo (1840), considérée à juste titre comme son chef-d’oeuvre, fut habitée par Leyla Gencer de manière incroyable, tant l’adéquation au personnage de la poétesse grecque revue par le romantisme de Pacini fut parfaite. La grande Artiste en a d’autant plus de mérite que pour une (autre) fois, elle n’était pas très bien entourée par un Tito Del Bianco, ténor approximatif et pleurnichard, et par le bien surnommé baryton « hoqueteux » Louis Quilico. Le mezzo-soprano Franca Mattiucci s’en tire mieux et par bonheur, Franco Capuana capte extraordinairement la juste pulsation pour cet opéra, jamais complètement retrouvée par les chefs des reprises successives. Les airs, dont le grand Finale où Saffo doit se jeter du haut de la Roche qui donne l’oubli (d’un amour non partagé) ou la mort, les duos avec F. Mattiucci, les ensembles concertants donnent la chair de poule. Sa présence dans le grand Largo concertato du Finale Secondo, où vibre comme jamais l’orchestre optimal du Maestro Capuana, donne véritablement le frisson.
IX. Une autre retentissante redécouverte : Maria
Stuarda
Le 2 mai est une sorte de coup de canon comme pour Roberto Devereux il y a trois ans. Le mai musical de Florence reprend en effet cette donizettienne Maria Stuarda que le Teatro Donizetti de Bergame avait tirée du sommeil en 1958 avec Oliviero De Fabritiis et une valeureuse distribution.
Pourtant, la prise de rôle de Leyla Gencer décide du relancement de l’opéra ! Il faut dire qu’elle est fort bien entourée de Shirley Verrett, Franco Tagliavini, Agostino Ferrin, Giulio Fioravanti et du plus dramatique des chefs, Francesco Molinari Pradelli. Dans l’une des représentations, le public applaudit son étourdissante invective « Figlia impura di Bolena, vil bastarda ! ! ! », chose jamais entendue depuis ! Ah ! que l’on aimerait connaître la lecture que fait le même maestro Molinari Pradelli de Lucrezia Borgia, dans laquelle il dirige Leyla à l’Opéra de Rome, le 3 juin, avec le chaleureux mais sensible Renato Cioni et le jeune Ruggero Raimondi.
Après un Requiem verdien à Rome avec F. Previtali, une Forza à Vérone dirigée par Franco
Capuana, puis une Gioconda le 19 septembre à « Frisco » avec G. Bumbry, R. Cioni et Giuseppe Patanè, voici le Stabat Mater Rossini à la Radio bavaroise de Munich, sous la direction de Mario Rossi, avec Luigi Alva et Bianca Maria Casoni. Le temps de s’envoler pour Frisco, y retrouver Renato Cioni l’espace d’une Gioconda, et voici Leyla de retour en Italie, à Gênes, pour le Requiem verdien sous la direction inattendue de Sir John Barbirolli !
Nouvelle prise de rôle, à la Scala : Elettra de Idomeneo, somptueusement entourée du grand ténor Waldemar Kmentt dans le rôle-titre, de Peter Schreier, de Margherita Rinaldi, Nicola Zaccaria, Domenico Trimarchi, et sous la prestigieuse direction de Wolfgang Sawallisch.
Après un Alceste à Palerme avec comme ténor « son » Pollione Bruno Prevedi, voici un superbe Macbeth à la Fenice avec Giangiacomo Guelfi, Giorgio Casellato Lamberti et le chef verdien par excellence, M° Gavazzeni. Une déception : l’enregistrement publié officiellement par la firme Mondo Musica diffusant les archives de l’illustre Théâtre, a un son épouvantable…
L’Opéra de Rome lui fait retrouver Bruno Prevedi dans Don Carlo le 24 avril 1968 (encore un pirate !), ainsi que l’infatigable Fiorenza Cossotto et Sesto Bruscantini, inattendu dans Posa, Nicolai Ghiaurov et Luigi Roni (l’Inquisitore). Un Don Carlo luxueux en cinq actes mais avec pour Finale Quarto la mort de Don Rodrigo ! F. Capuana la dirige ensuite dans Alceste à Gênes avec Mirto Picchi, puis dans sept représentations de Il Trovatore avec C. Bergonzi et P. Cappuccilli. Un Boccanegra et un Ernani à Bilbao lui sont l’occasion de retrouver G. Taddei et G. Cecchele et de travailler avec le chef Manno Wolf Ferrari, fils du compositeur.
Elle termine 1968 avec d’une part la Medea de Luigi Cherubini à La Fenice, avec le beau Giasone de Aldo Bottion, Ruggero Raimondi et le chef Carlo Franci et enfin, une Stuarda au Teatro di San Carlo où, plus en forme qu’à Florence, elle termine le grand Finale II par un interminable suraigu dont le brillant n’a d’égal que l’éclat si sympathique et impressionnant des cymbales du San Carlo !
Après un Macbeth à Florence avec Cornell MacNeil et Bruno Bartoletti, Leyla reprend une rareté contemporaine au S. Carlo puisque Lo Straniero fut composé de 1922 à 1925 par Ildebrando Pizzetti. A ses côtés, Carlo Cava, Domenico Trimarchi, le rôle-titre étant chanté par Gian Paolo Corradi. Le maestro choisi fut tout naturellement Gianandrea Gavazzeni, en cette reprise qui se voulait probablement un hommage à son professeur-compositeur disparu un an plus tôt. Infatigable, Leyla passe à de la musique du XVIIIe : Alceste à Turin, où le maestro Capuana dirige également… Mirto Picchi ! Gluck ne pouvant se passer de son élégance. Elle retrouve B. Bartoletti et Mario Zanasi pour un Macbeth à Rome, avant le grand événement…
X. Une autre splendide confirmation pour le « Soprano Dramatique
d’agilité »
Le 9 mai 1969, le Gran Teatro La Fenice frappe un grand coup dans la Donizetti-Renaissance en reprenant un opéra créé par Donizetti précisément en ses murs en 1836. Belisario est l’histoire du grand général de l’Empire romain Bélisaire, que la justice fait aveugler sur l’accusation de parricide par son épouse, abusée en fait par des apparences trompeuses. Revenue de son erreur, celle-ci se montre bien sûr atterrée et sa confession rêveuse et recueillie est une longue mélodie élégiaque que Leyla chante en un piano magnifiquement timbré, terminant sur un aigu piano exemplaire qui fait délirer La Fenice ! La fin de l’Aria finale est bien sûr une cabalette mais Donizetti, stimulé par son génie, magnifie ce schéma devenu traditionnel dans l’opéra romantique italien en exprimant musicalement l’angoisse désespérée d’un personnage, éperdu par l’incertitude atroce : Belisario n’a pu prononcer la parole du pardon avant d’expirer, Antonina ne saura pas s’il l’a maudite en s’éteignant ! « Egli è spento, e del perdono / La parola a me non disse. (Il est mort et ne m’a pas dit la parole du pardon) », s’écrie Leyla, ne soutenant pas sa terrible responsabilité, sa culpabilité face à une incertitude irrémédiable et suppliant qu’on lui ôte la vie, de son timbre d’or sombre et cuivré, d’ambre, et de velours noir… alors que les chœurs, véhéments, la maudissent et qu’elle se prépare au suraigu final, certes concession au brillant, mais scellant son désespoir sur les impressionnantes cadences orchestrales martelées par Gianandrea Gavazzeni, puisque c’était lui, - flamme et « élasticité » garanties - le « Maestro concertatore e direttore ». Le mezzo-soprano Mirna Pecile possède une jolie voix au vibrato un peu curieux mais expressif, et si le ténor Umberto Grilli est un peu pâle, le rôle-titre est superbement interprété par Giuseppe Taddei (et d’ailleurs, quels rôles furent platement remplis par le grand artiste ?!).
Leyla ne ralenti pas le rythme de ses interprétations : Medea à Gênes avec Aldo Bottion, Aida à Naples avec le garnd ténor Flaviano Labò et le chef Alberto Erede, Maria Stuarda à Edimbourg, dirigée par Nino Sanzogno.
 |
C’est d‘abord La Gioconda, toujours à Palerme, joliment entourée de Renato Cioni, Piero Cappuccilli, Franca Mattiucci (Laura), Anna di Stasio (La Cieca) et le maestro Votto.
La Scala donne Lucrezia Borgia avec Montserrat Caballé mais Leyla prend en charge une représentation où elle est mémorable. Il faut dire que Ettore Gracis fait vrombir l’orchestre (les timbales roulent comme jamais !) et que Gianni Raimondi vit son rôle. Pour le plus grand plaisir des passionnés, les pirates ne se sont pas privés de proposer dans le même coffret la belle confrontation Caballé/Gencer ! …d’autant que l’on découvrait Leyla chantant pour la première fois la grande cabalette finale, non toujours interprétée car elle ne plaisait pas à Donizetti…
Leyla reste à la Scala pour un Don Carlo dirigé par Giuseppe Patané avec Flaviano Labò, Nikolai Ghiuselev et Shirley Verrett. Elle n’a pas quitté Donizetti pour longtemps car elle aborde la tendre Messa di Requiem que le grand Bergamasque composa en souvenir du « collègue » Bellini. C’est l’autre Bergamasque, le M°. Gavazzeni qui dirige l’excellent orchestre de La Fenice, sympathiquement théâtral, et Leyla murmure religieusement cette délicieuse musique… Une interminable série d’Aida (quinze représentations !) aux célèbres Thermes de Caracalla lui fait connaître l’intéressant baryton Mario Sereni, à la belle voix veloutée hors du commun. Elle connaît ensuite un juste repos de deux mois avant Belisario que le Teatro Donizetti de Bergame voulut emprunter à La Fenice, Renato Bruson remplaçant G. Taddei et le chef local Adolfo Camozzo substituant le pourtant enfant de la Ville G. Gavazzeni. Un triomphe bergamasque attendait Leyla en ce Belisario, dont témoigne activement l’enregistrement qu’il nous en reste.
Elisabetta regina d’Inghilterra n’est pas une première reprise moderne car la RAI avait déjà eu l’attention charmante de la tirer du sommeil en 1953, à l’occasion du couronnement de l’actuelle reine Elisabeth d’Angleterre. Une grève au Teatro Massimo de Palerme empêcha les représentations mais les pirates nous ont pourtant préservé l’enregistrement de la générale ! …et mieux encore, celui de l’une des sept (!) représentations, lorsque l’opéra pourra enfin être donné, un an plus tard, en décembre 1971. Magistrale, Leyla se joue des vocalises rossiniennes, bien plus fleuries que celle de Donizetti, et donne une dimension dramatique étonnante au personnage, tout en proposant une ligne de chant exemplaire. Ses partenaires « suivent », aussi bien le pâle mais énergique ténor Umberto Grilli, que son collègue plus séduisant et grand de la Rossini-Renaissance, Pietro Bottazzo. Il faut dire qu’une fois de plus, l’élégance et le dramatisme s’équilibrent dans la fosse, grâce au M° Gavazzeni (succédant à Nino Sanzogno, prévu l’année précédente).
En cette fin d’année 1970 Le chef bergamasque retrouve Leyla pour I Vespri Siciliani à la Scala et les pirates ne manquent pas non plus la comparaison (passionnante) avec l’autre grande cantatrice partageant le rôle de la duchesse Elena : Renata Scotto. Gianni Raimondi, Piero Cappuccilli et Ruggero Raimondi accompagnent cette dernière, alors que Leyla retrouve le beau ténor G. Casellato Lamberti, l’efficace baryton Lorenzo Saccomani et le correct Paolo Washington. Leyla est cinq fois Gioconda à La Fenice où elle retrouve le maestro De Fabritiis, Umberto Grilli, Mirna Pecile au timbre clair pour La Cieca, Mario Zanasi et Maria Luisa Nave. Elle est Santuzza de Cavalleria rusticana l’espace d’un soir, curieusement, à Naples, avant de rechanter cinq autres Gioconde à Rome ; B. Bartoletti dirige et ses partenaires sont Giangiacomo Guelfi, les « deux » Raimondi, Franca Mattiucci (Laura) et Anna Di Stasio (La Cieca).
Elle retrouve le M° Gavazzeni pour le délicat Requiem de Donizetti à la RAI de Milan, au mois de mars 1971. Ralentissant un impressionnant rythme de travail, Leyla retrouve la Cité donizettienne en octobre pour Lucrezia Borgia avec U. Grilli et le M°. Camozzo (qui fait retentir comme jamais, les cymbales dans le Finale !), puis ce sont les sept représentations d’Elisabetta à Palerme avec G. Gavazzeni. Le même maestro la conduit ensuite chez Bellini (à Catane) pour un Ernani de luxe, avec Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli et Ruggero Raimondi.
XI. La perle rare
XII. Encore quatre « Prises de rôles »
Leyla est à nouveau Alceste, à la Scala… mais sans Mirto Picchi, cette fois remplacé par Giorgio Casellato Lamberti, et dirigée par son « vieux » collaborateur G. Gavazzeni. Une Gioconda au festival de Macerata la voit entourée de valides interprètes : Carlo Bergonzi, Fedora Barbieri (La Cieca), Cornell MacNeil, Carlo Cava et Maria Luisa Nave et, chose curieuse et originale, dirigée en alternance par les deux Patanè père et fils !
Leyla accompagne ensuite le Teatro Massimo de Palerme qui transporte sa production de Elisabetta regina d’inghilterra à Edimbourg, retrouvant le chef de la première avortée Nino Sanzogno.
Au mois d’octobre 1972 elle aborde ensuite la redoutable écriture d’Odabella dans Attila de Verdi au New Jersey (avec N. Martinucci et le chef Silipigni) puis à Florence avec Riccardo Muti.
En mai et juillet 1973, une longue collaboration avec le maestro Franci concerne d’abord six (!) représentations de La Vestale à Rome (avec encore Roberto Merolla, Bianca Maria Casoni, Mario Petri et Carlo Cava) puis quatre Aida à Macerata, entourée de Giorgio Casellato Lamberti, Maria Luisa Nave, Giangiacomo Guelfi et Carlo Cava dans le rôle du grand-prêtre.
C’est à nouveau la rareté qu’entreprend sans crainte Leyla, inaugurant le « XXXVII° Maggio Musicale Fiorentino » avec cette curieuse Agnese di Hohenstaufen de Spontini, entouré des beaux ténors Veriano Luchetti et Nicola Martinucci, de Mario Petri et du chef R. Muti.
Après deux récitals à Istambul, c’est, le 1er juillet 1974, l’unique session d’enregistrement en studio pour une maison discographique, la glorieuse firme italienne Cetra. Leyla interprète pour les micros des airs de Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, Roberto Devereux et Caterina Cornaro (de Donizetti), accompagnée par l’« Orchestra Sinfonica della RAI di Torino », dirigée –nous serions tenté de dire : évidemment -par Gianandrea Gavazzeni ! Publiant ces enregistrements en Cd en 1995, la Fonit Cetra eut la bonne idée de les compléter avec ceux de Verdi (l’aigu final piano de « O patria mia » d’Aida !) et Catalani que Leyla avait gravés en 1956, avec le même orchestre et sous la direction de Arturo Basile. En ce qui concerne ces airs de 1956, on hésite à parler de véritables gravures studio, connaissant la « perméabilité » mystérieuse existant à l’époque entre la Radio italienne et la célèbre maison de disques, bien des exécutions de la RAI devenant plus ou moins par la suite des disques commercialisés par la Cetra. On se souvient notamment de nombreux opéras de Verdi ayant connu ce sort et dont on dit qu’il y a avait un public, auquel on recommandait bien de ne pas applaudir…
A Dallas en octobre 74, ce sont quatre représentations de Lucrezia Borgia avec un partenaire inattendu car appartenant à une génération future : José Carreras ! Le chef Nicola Rescigno dirigeait également Tatiana Troyanos, Matteo Manuguerra, Nicola Zaccaria et le plus célèbre des comprimari, le ténor toujours excellent dans ses petits rôles, Piero De Palma.
C’est encore une rareté, mais non plus romantique que La Falena, opéra d’Antonio Smareglia, créé en 1897 et ici repris par le valeureux Teatro Verdi de Trieste (où Verdi créa Il Corsaro et son beau Stiffelio). Elle retrouvait à cette occasion « son » Roberto Devereux, Ruggero Bondino, avec la curieuse vibration de sa voix, Rita Lantieri et le chef des raretés par excellence, Gianandrea Gavazzeni. Un pirate nous reste de cette représentation du 3 mars 1975, nous révélant combien Leyla pouvait être également à l’aise dans une musique au flot continu, parfois torrentiel et à la mélodie complexe et forgée dans un orchestre omniprésent. C’est à peine si l’on sent une certaine fatigue de cette voix… qui a tout chanté.
A Florence, Leyla est encore Lady Macbeth, avec l’intéressant baryton Kostas Paskalis et Riccardo Muti.
Par un curieux hasard, Leyla qui est Pauline dans Les Martyrs, rechante Paolina de Poliuto à Barcelone, avec le ténor un peu fruste Amedeo Zambon mais le vieux coursier donizettien efficace Vincente Sardinero.
Leyla va ralentir sa fréquentation des rôles d’opéra au profit de récitals et de concerts, abordant de nouveaux – et inattendus -compositeurs, comme Schumann, Fauré, Poulenc… mêmes si les « chéris » Donizetti-Bellini sont présents par les innombrables mélodies « hors opéras » qu’ils nous ont laissées. Elle est souvent accompagnée par Eduardo Müller, par ailleurs valeureux chef d’orchestre. L’année 1976 se passe notamment en récitals et concerts avec seulement quatre Macbeth à Cagliari (avec le baryton Mario Zanasi et le chef Maurizio Arena).
Le 16 juillet 1976, elle participe à un Hommage à Puccini à Lido di Camaiore avec curieusement la compagnie exclusivement féminine de Magda Olivero, Katia Ricciarelli, Ileana Cotrubas, Maria Chiara, Grace Bumbry, Orianna Santunione, Gianna Galli et Josella Ligi.
La Medea in Corinto de Giovanni Simone Mayr était la rareté absolue en ce 15 mars 1977, il faut y entendre Leyla dans les imprécations d’une Medea en furie… et qui aurait probablement mérité un chef plus vibrant que Maurizio Arena, l’excellent orchestre du valeureux San Carlo ne pouvant, seul, faire de miracles.
Sept Anne Bolene au « Teatro dell'Opera » de Rome avec l’inattendu Boris Christoff en Enrico Ottavo ! Lord Percy était un ténor qui fit beaucoup pour la renaissance du Rossini sérieux : Piero Bottazzo. Les mezzos Maria Luisa Nave (Giovanna) et Anna Di Stasio (Smeton) complétaient cette curieuse distribution… dirigée par Gabriele Ferro. A noter qu’on choisit courageusement le grand nouveau duo Anna-Percy substitué par Donizetti, et que l’on entend rarement (le Teatro Comunale de Bologne le choisira également pour Katia Ricciarelli et Umberto Grilli). Leyla est toujours aussi impressionnante de graves, l’aigu également sûr, mais évidemment un peu d’abattage s’en est allé avec le fatal écoulement des années. Le bon Boris Christoff était lui-aussi fatigué, son accent en italien… accentué, et son émision curieuse devenant plus pâteuse encore.
Leyla ralentit sa fréquentation des rôles d’opéra au profit de récitals et concerts, abordant de Nouveaux –et inattendus-compositeurs, comme Schumann, Fauré, Poulenc… mêmes si les « chéris » Donizetti-Bellini-Verdi sont présents par les innombrables mélodies « hors opéras » qu’ils nous ont laissées. Le pianiste accompagnateur est souvent le par ailleurs valeureux chef d’orchestre Eduardo Müller.
Quatre Macbeth à Trévise, en novembre 1977, lui font retrouver l’excellent Renato Bruson et le chef Maurizio Arena. Le prochain opéra (mars-avril 1978) est un curieux retour à Don Giovanni (Donna Elvira), chanté quatre fois au Teatro Regio de Turin sous la direction de Piero Bellugi avec Ferruccio Furlanetto dans le rôle-titre, l’inattendue Yasuko Hayashi devant être une dramatique Anna, et Elena Zilio (Zerlina). Deux autres représentations alternent avec un curieux récital composé de mélodies de Bartok et de Liszt ! donné à la Scala et au « Conservatorio Verdi » de Turin.
Une reprise inattendue a encore lieu à La Fenice, en juin-juillet, où Leyla chante six représentations de Les Martyrs avec à nouveau l’idéal Renato Bruson, le ténor Ottavio Garaventa et Ferruccio Furlanetto, sous la direction de Gianluigi Gelmetti.
Le 19 novembre 1978, a lieu à San Francisco un grand concert lyrique en l’honneur des cinquante ans de carrière de Kurt Herbert Adler, rassemblant des artistes et chefs d’orchestre prestigieux. Leyla y chante l’air final d’Anna Bolena, sous la direction de Francesco Molinari Pradelli.
Emergeant des concerts et récitals, une dernière Lucrezia Borgia, à Florence, le 17 février 1979, lui fait retrouver Alfredo Kraus, Bonaldo Giaiotti, le chef Gabriele Ferro et Elena Zilio qui s’est taillé une belle spécialité dans les mezzos travestis romantiques. Romantiques précisément, comme peut-être aucune autre oeuvre de Berlioz, ces Nuits d’été sont interprétées par Leyla à La Fenice.
Deux Macbeth à Mantoue puis deux autres au charmant Teatro Sociale de Côme terminent sa carrière d’interprète du grand « melodramma » du XIXe siècle italien.
L’opéra qu’elle chante ensuite en cette fin de 1979, n’a en effet rien à voir : Albert Herring de Benjamin Britten ! A la Piccola Scala Leyla est entourée de Edoardo Gimenez, de Laura Zannini et du chef Pietro Bellugi.
Des Récitals, notamment avec le prestigieux pianiste Nikita Magaloff, pour 19 [?] Chansons
Polonaises de Chopin ! (L’opus 24 n’en comporte que dix-sept), et des émissions à la RAI, Télévision italienne, se succèdent, jusqu’à une première apparition en France, le 4 octobre 1981 au Théâtre de l’Athénée à Paris. Le programme présente des airs d’opéra ou non, judicieusement répartis en facettes d’autoportrait : La Turca, L’Innamorata, La Regina, La Sacerdotessa, La Maga, La Zingara. Deux raretés mettent les donizettiens en éveil, la sublime prière du Finale de Fausta, et la cantate Saffo du même Donizetti, accompagnées au piano par l’énergique Vincent Scalera (probablement las de s’appeler Vincenzo).
Leyla porte ensuite Les Soirées musicales de Rossini dans la Basilique de Sainte-Irène à Istambul, sans oublier les « trois reines » de Donizetti (Bolena, Stuarda, Devereux) et même une impératrice : Fausta !
XIII. Dernières prises de roles … et de conge
Une curiosité que La Prova d'un'opera seria de Francesco Gnecco, donnée le 12 février 1983 à La Fenice avec un vétéran, Luigi Alva ! A l’époque, Leyla Gencer avait fait la une des revues musicales dans une belle photographie où on la voyait, souriante et fort élégante dans son costume 1830, avec sa toque de fourrure si seyante. Il s’agit d’un ouvrage fort sympathique dans lequel on assiste à la répétition « prova » d’un opéra sérieux, répétition réglée sur les convenances de chacun, ces sacro-saintes « convenienze » devenues le titre de l’ouvrage bouffe le plus connu sur ce thème de l’opéra dans l’opéra, et mis en musique par l’ineffable versatile Donizetti. Quand on y pense, on s’aperçoit qu’il s’agit-là de l’unique opéra bouffe chanté par la Signora Gencer !
L’enregistrement publié ensuite – et pour une fois non pirate -nous permet d’entendre son soin habituel, son amour du chant qui lui fait distiller chaque note sans jamais faillir. Il faut dire qu’elle chante presque toujours à mezza voce –ce qui n’est pas forcément plus facile-et qu’on l’entend de loin, bien en deçà de l’orchestre placé au premier plan. L’autre vétéran, le méritant Luigi Alva ne peut cacher une fatigue certaine mais du coup, acquiert une épaisseur de timbre qui lui a toujours fait défaut. Patrizia Dordi est une fraîche secondadonna, et le chef John Fisher fait pétiller une agréable musique s’attendrissant parfois.
Le dernier opéra complet interprété par la Signora Gencer est Il Farnace de Antonio Vivaldi, dont la première eut lieu au Teatro alla Scala le 7 novembre 1983.
Les dernières années d’activité vont connaître une présence française accrue, pour ainsi dire. En 1985, par exemple, Leyla participe à une interview à Radio France, à un second récital à
L’Athénée, au concours international de chant de Radio France à Marseille, à un récital et à une Académie de chant à Montpellier.
XIV. La reconnaissance suprême
Bien nommée Vice-Présidente de la méritante et active « Donizetti Society » de Londres, la Signora Gencer participe à des séminaires-conférences d’études sur l’interprétation des rôles donizettiens, comme à l’occasion de l’importante reprise de Torquato Tasso au Festival de Savone. Un fort bel opéra du reste, où le baryton est à l’honneur avec un air final occupant pratiquement les vingt-cinq minutes que dure le troisième acte.
Juste reconnaissance, la Ville de Bergame lui décerne, 2 octobre 1987, le « Premio Donizetti », prix attribué à une personnalité ayant particulièrement servi la cause de l’illustre Enfant de l’austère mais si attachante Cité médiévale lombarde.
Les années 1990 la voient participer à des concours, comme le « I Yapi Kredi International Voice Competition » d’Istambul où, sur quatre-vingt-quatorze participants, les trois premiers prix furent attribués à Enkelejda Shkosa, mezzo-soprano (Albanie), Marcello Alvarez, ténor (Argentine) et Birgul Su, soprano (Turquie). Elle intervient également dans des séminaires étudiant les difficultés d’interprétation comme celui promu par le Teatro Valli de Reggio Emilia reprenant Les Martyrs dans la production de La Fenice ayant échappé au terrible incendie et revenant de l’Opéra de Nancy.
La Signora Gencer se consacre également passionnément à la formation de jeunes chanteurs, inotamment auprès de l’As.Li.Co., académie consacrée à de jeunes musiciens ensuite réunis dans la production d’un opéra représenté dans plusieurs villes d‘Italie. On doit à cet organisme notamment les belles reprises des donizettiennes Maria Padilla et de Linda di Chamounix d’où « sortirent » Giuseppe Sabbatini, Carlo Colombara, Valeria Esposito, le chef Daniele Gatti…
Nous nous rappelons particulièrement une « master classe », donnée dans une belle propriété des environs du Lac de Côme, appartenant à une mécène lombarde, accueillant de son hospitalité bienveillante, Artiste-professeur, élèves-chanteurs, passionnés et équipe de télévision de la chaîne française Canal + tournant un reportage sur les fans d’opéra et venue filmer les classes. Quelles séances de chant devant une Dame dont la seule présence imposait ! Une diva secrète ou réservée et grande dame, des cheveux d’un noir de jais, un riche mais sobre châle sur les épaules, un port de reine de théâtre, un tantinet affecté mais stylé et digne.
Elle écoutait, puis, sans complaisance, indiquait ce qui n’allait pas, parfois fermement, voire avec impatience mais toujours stricte, précise, ne laissant rien passer et adoucissant ensuite ses remarques dans un commentaire presque affectueux, comme lorsqu’elle ornementait de vocalises la mélodie d’un air… Dans la salle, trouvant que l’interprète n’avait pas si mal chanté, on retenait son souffle… Enfin un sourire, radieux mais simple et digne quand, après l’ultime classe, l’intimidé donizettien osait lui présenter des remerciements émus, certain de parler au nom de tant d’autres passionnés, de ce qu’elle a fait pour son, pour notre ! compositeur de prédilection… Alors, rêveur, il ne nous restait plus qu’à errer sous les longues pergolas de vignes se perdant dans le brouillard de la « campagna comasca » (campagne de Côme) … oublieux de la caméra tentant de « prendre » naturellement ce moment d’errance romantique…
En tant que Directeur artistique à l’« Accademia di Canto del Teatro alla Scala », la Signora préparait de jeunes chanteurs à interpréter un opéra romantique… de Donizetti bien sûr, s’offrant de plus, émouvant et splendide écrin, le Teatro Donizetti de Bergame. Ce fut le cas du complexe mais impressionnant Ugo conte di Parigi en 2003, redécouvert par Opera Rara qui en fit un enregistrement studio en 1977, mais qui n’avait plus été repris depuis. La production, superbe scéniquement (on a reproduit les décors de la création scaligère), voyagea à la Scala, émigrée aux curieux « Teatro degli Arcimboldi », puis chez le concurrent direct de Donizetti ! au magnifique Teatro Bellini de Catane. Autre importante reprise, en 2004, documentée en Cd comme Ugo, fut celle de Parisina car c’est la première fois que l’on entendait intégralement cette oeuvre, l’enfant préféré de Donizetti parmi tous ses opéras (!), alors que sa première reprise moderne avait pourtant eu lieu quarante années auparavant, en 1964 !
Le soir du 29 novembre 1997, l’Autriche voulut rendre hommage à celui qui, né deux-cents ans plus tôt, fut un Directeur impérial de la Musique, tant estimé à Vienne que la Cour entière revint de la campagne afin d’assister à la première de l’un de ses opéras. La Radio retransmettait alors depuis l’Opéra de Graz, Belisario, spécialement remonté et nous ne laissions pas d’être étonné de ce que le soprano Ines Salazar avait des intonations curieusement « gencériennes ». Prêt à taxer notre impression de conditionnement gencérien précisément, tant nous avons dans l’oreille Celle qui la première avait repris l’opéra au XXe siècle, nous apprîmes en fait que Ines Salazar avait été élève de la grande Leyla ! Sans recourir forcément au mimétisme, puissent ainsi beaucoup de sopranos dramatiques d’agilité prendre la relève et servir avec autant de sensibilité et de professionnalisme ce répertoire romantique.
XV. Le mystere Abigaille
De ce rôle verdien périlleux, on ne connaît qu’un air, gravé ou capté au cours d’un concert et il n’apparaît pas dans les documents que la Signora Gencer ait chanté le rôle dans sa totalité.
Pourtant, le spécialiste de la voix Angelo Sguerzi n’a pas rêvé lorsqu’il affirme, après l’avoir qualifiée de « plus grande Lady Macbeth d’aujourd’hui » : « et moi précisément, je me souviens d’elle comme interprète d’Abigaille dans le Nabucco (chanté seulement à Bergame), où la configuration vocalisante, entre de tenaces traces belcantistes et une violente proposition de moments déclamés et encore une donizettiene vocation à la souvenance, trouves-en Gencer l’une de ses expressions idéales ». Ce rôle d’Abigaille, en effet, « pris » entre mélodisme à la Bellini et véhémence dramatique donizettienne, teinté de la nouvelle énergie verdienne, convenait à merveille à Leyla, mais sa mystérieuse fréquentation unique du rôle n’est nulle part documentée… et cette fois, apparemment, sans fiancé pirate pouvant en témoigner.
XVI. Leyla comparée a elle-même
En revanche, les pirates permettent de la comparer à elle-même, et à la rescousse des disques pirates accourent les audio cassettes « échangées sous le manteau », selon l’expression consacrée, nous donnant par exemple tous ses Belisario, presque toutes ses Lucrezia Borgia, quantité de Norma…
Ah ! ce jour où nous étions si heureux d’avoir trouvé auprès d’un disquaire milanais un enregistrement inconnu de I Vespri Siciliani, capté à l’Opéra de Rome et l’exhibant chez un passionné de Leyla le considérant à peine pour affirmer que son plus bel « Arrigo, Arrigo » était ailleurs… Dieu sait que cet air « Arrigo ! ah ! parli a un core / Già pronto a pardonare », étonnante prière placée par Verdi au milieu d‘un duo, était déjà magnifiquement interprété à Rome… Eh bien, à présent que l’autre enregistrement (Scala 1970) est normalement distribué, force nous est de reconnaître que l’air est un plus intériorisé, plus vécu, et toujours est-il qu’à Le Stirpi canore (titre difficile à traduire joliment : les lignées chanteuses, harmonieuses), Bongiovanni Editore, Bologna 1978.
Rome comme à Milan, le brave Maestro Gavazzeni, puisque c’était toujours lui, devait interrompre la représentation sous les ovations et les « Brava !! » qui pleuvaient après cet implorante prière et son sublime aigu final piano impalpable mais sonore, interminable de souffle ! Au passionné-curieux de poursuivre la comparaison avec les Forze del destino, les Belisari, les Anne Bolene, les Marie Stuarde, les Balli in maschera…
XVII. Portrait d’une voix… et d’une artiste
Qu’est-ce qui fascine chez Leyla Gencer ?
Un timbre d’or sombre (la tentative de décrire avec des mots une couleur musicale n’est pas forcément précise) au velouté unique, à la souplesse exemplaire.
Une technique hors du commun lui permettant de tout chanter comme l’on dit, et par là-même de rendre aux opéras romantiques de Donizetti-Bellini-Pacini à la fois leur séduisante délicatesse « planante » (ah ! ces pianissimi pulpeux), mais également leur force d’expression dramatique. Une technique permettant aussi ce que l’on pourrait nommer le panache désespéré, cet aspect du Romantisme aimant le brillant un peu « m’as-tu-vu », à la fois naïf mais dramatique et impressionnant, comme ces suraigus couronnant les finales d’actes, faisant dresser les cheveux sur les têtes des amateurs de l’opéra baroque qui ne les comprennent pas !
De petites particularités comme la ligne de chant élégamment interrompue par un sanglot étouffé, ou ces « tics » sympatiques, établissant d’emblée que c’est bien elle que l’on entend… Des exemples ? ces coups de glotte avec passage glissé vers le grave, à la fois impressionnants et prétant à sourire par leur singularité. Notamment, certains « Giammai !! » ainsi décomposés : « Giam-(aigu ou médium) -mai (grave noir) », dans I Vespri Siciliani, demeurent gravés dans notre mémoire et dans notre coeur.
Le nombre impressionnant d’ouvrages rares défendus avec bonheur, la sauvegarde d’un répertoire imposent le respect, l’admiration. « Fiancée des pirates »… ou de Donizetti, devrait-on dire ? ! car Reine de Donizetti, elle demeure particulièrement chère au coeur des donizettiens pour sa participation à la « Donizetti Renaissance », avant Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills….
Enfin, peut-être également la discrétion de la personne, de cette grande professionnelle, se tenant loin des médias qui de toute façon ignorent les Artistes discrets et intéressés uniquement d’Art et des moyens de le servir avec passion mais dignité. On apprend, par exemple, certains détails de sa vie privée seulement au détour des souvenirs d’un passionné napolitain, que Leyla avait aimablement accepté rencontrer à l’époque du Devereux de Naples. Elle lui avait en effet « raconté que sa mère était polonaise, que son éducation était celle d’une famille de la haute bourgeoisie, (instruction classique avec cinq langues parlées correctement) et que son mariage, alors qu’elle était très jeune, avec un homme beau et doux (le banquier Ibrahim Gencer) ».
Alain Pâris affirme de son côté : « Venant après Callas, il lui était difficile de s’imposer d’autant que s’affirmant ‘musulmane et orientale’, elle s’interdisait tout ce qui, en dehors de son art, pouvait défrayer la chronique et faire d’elle la ‘une’ des journaux. » Le début de cette affirmation est fort discutable car venir après Callas n’empêche aucune affirmation, et les Renata Scotto, Montserrat Caballé, Joan Sutherland et Beverly Sills se sont toutes imposées comme des cantatrices ayant bâti leur renommée en chantant d’une voix importante, des oeuvres du romantisme italien, retrouvant une tradition du XIXe siècle, redécouverte précisément par Maria Callas.
La Grande Artiste a servi des opéras bien aimés du public et « La Fiancée des Pirates » a fait ressortir de l’onde quelques perles enfouies dans le temps et qui brilleront toujours, pour toutes les générations à venir, grâce à ses « pirates », non plus navigateurs-messagers hors-la-loi, mais devenus aujourd’hui des enregistrements bien officiels, historiques même, et faisant à jamais référence.
Longtemps, le livre de Franca Cella, élégante autant que distinguée musicologue veillant sur les activités de la Primadonna admirée, fut le seul à faire autorité. A l’ère d’Internet, il faut signaler le site12 de Robert Kawka et Adrian Langowski qu’il faut vivement féliciter pour leur patiente aspiration à l’exhaustivité en ce qui concerne la carrière et les activités de la Signora Gencer. [© Yonel Buldrini - www. forumopera.com / mai 2008]
The Incomparable Leyla Gencer
Dear Friends,
Below please find a fine article by the esteemed Ira Siff published in Opera
News in November 2003 on the legendary Turkish Soprano Leyla Gencer, who passed
away this past weekend in Milan at the age of 79 (or 83, depending on who you
ask.) This article is fascinating reading for any young singer, or voice
aficionado, interested in the Artist, as well as the historical background of
Bel Canto Opera practice as it came to be known in the second half of the 20th
Century.
The following statement from the La Scala website, where "La Diva
Turca" served as Director of the Academy for Young Artists perhaps best
sums up the loss of this most venerable and controversial of Artists,
"With Leyla Gencer, Last Queen, an era in the History of Opera comes to an
end. Definitively."
For myself personally, the first moment I experienced the Art of Leyla Gencer was her immortal creation of Madame Lidoine in the world premiere of Poulenc's Dialogues of the Carmelites (in Italian) at La Scala in 1957 (opposite the Blanche of my beloved Virginia Zeani) on crackly old LP's in the Indiana University Music Library, in the days when they still allowed one to actually hold the records and read and learn from the treasure booklets that came along with the LPs, not just click on a link and hear the sound electronically. I was eighteen years old, a freshman in college - and completely hypnotized. Dare I say, for me Leyla Gencer was without doubt one of the four or five truly great sopranos of her generation. Her loss is indeed a tremendous one, not only for the grand personality the world has lost, but perhaps even more importantly for the legacy she leaves behind in the tradition she represented, and respect that she commanded and never allowed to be compromised - whatever the professional or personal cost.
Brava! Madame Gencer, for believing it never possible to give too much. In our time of mediocrity and security in what is "safe" - may your searing, unsafe, often demented performances be a lesson for us all who love the Sacred Art of Singing. You will always be held in highest honor by all of those whom you made feel fully alive
Leyla Gencer's legacy as a formidable singing actress is undiminished -- without the aid of a single commercial recording.
Pirate Queen
For many, Leyla Gencer is the undisputed Donizetti soprano of the two decades from the 1960s to the '80s, yet the vast majority of those who hold her in such high esteem never actually managed -- for reasons geographical or chronological -- to see her perform onstage. The title "Queen of the Pirates" is one that Gencer does not love, but she realizes that, without having made a single complete commercial opera recording, she is one of the best-represented sopranos on CD today. Despite the neglect of recording companies -- EMI had Callas, Decca had Tebaldi and Nilsson, RCA had Moffo, Price, then Caballé -- Gencer's career was a major one. Her opera performances spanned thirty-three years (195083, with recitals until 1992) and seventy-two roles, sung in virtually all the great houses (save the Met), encompassing everything from Verdi (almost the entire soprano canon) to Wagner, Mozart, Gluck, Mayr, Massenet, Tchaikovsky, Pacini, Ponchielli, Bellini, her beloved Donizetti, and two major world premieres, Pizzetti's Assassinio nella Cattedrale and Poulenc's Dialoghi delle Carmelitane (in which she created the role of Mme. Lidoine), both at La Scala. It was the superhuman intensity of their portrayals, so widely lamented as the missing ingredient in today's reigning sopranos, that brought artists such as Gencer and Magda Olivero to prominence when the pirate-record boom began, in the '60s.
I reached Gencer last summer by phone at her apartment in Milan; the interview was conducted in Italian. Speaking with Gencer provides a surprise; it is not often that one so emotional and abandoned in performance, so shrouded in mystique, turns out to be so succinct, articulate, clear and direct in conversation. And there is not the slightest sense of a diva living in the past; on the contrary, Gencer runs the Young Artists program at La Scala, and while she hopes to impart the best values of her era, she feels strongly that one must move with the times.
Gencer was born on October 10, 1924 -- or 1928, depending upon which sources you believe -- near Istanbul, to a Polish Catholic mother and a wealthy Turkish Muslim father. "I had, as a child, a French governess. I spoke French before my native tongue, Turkish. She was a countess who was very poor and had lost her child, and she remained with us for years. Perhaps this passion of mine for theatre was inculcated in me by her. For example, she was Catholic and took me to church every Sunday. I saw this as a performance. She accustomed me to reciting poetry and singing songs in French. And then, I read a lot. I devoured French literature, Italian literature -- because I entered an Italian school -- American, English, German literature, and thought of becoming a woman of letters, or an historian, or even an archaeologist. Everything but singing!"
Gencer enrolled at the conservatory at Istanbul several years before meeting the great Italian soprano Giannina Arangi-Lombardi, who was teaching in Ankara and had come to Istanbul on summer vacation. "I wanted her to hear me, but at that time I wasn't remotely thinking of making an operatic career. I thought of being a concert artist. From the first day she heard me, a wonderful thing happened. If you want, I'll tell you. I didn't know she was the most famous Aida of her era, so I dared to sing 'O cieli azzurri,' with a pianissimo high C. She looked at me, very interested, made me sing it again, and then said, 'May I come to your house for fifteen days, because here I am bored with this lady' -- in front of the lady hosting her! I was rather amazed, and I said, 'Signora ... I ... gladly. I have just an old building, a family villa, very run-down. I don't know if you will be comfortable. But it is on the Bosphorus. It's run-down but beautiful.' She said, 'Yes, you will host me for fifteen days, and I will teach you to sing.'"
Every morning at ten, she put on her most elegant dress, with pearls, and her diamonds on her fingers, sat at the piano, and we studied. I learned my first opera arias, from Ballo, Aida, Forza del Destino, and when I sang them my whole life, I sang them just as she had taught them to me. In September, I went to Ankara and did a year with her, sang vocalises, did her technique. She told me I was a lirico-spinto, tending toward the dramatic. I believed myself to be a coloratura. In fact, it came to be that I was a dramatic coloratura the rest of my life. Thus, in 195051 I studied with her. Then suddenly she went to Italy on vacation and died of a heart attack, and I was left without her, without anyone. But I had the good fortune of having the great Italian baritone Apollo Granforte, who had come to teach at the theatre [in Ankara], and it was the same technique -- to sing all'italiana, on the breath, which is the most correct."
Gencer's opera debut, in 1950 at the State Theater in Ankara, was as Santuzza in Cavalleria Rusticana, in Turkish. After an invitation to sing a recital for RAI in Rome, Gencer secured an audition for the Teatro San Carlo in Naples. "At this time there was Tebaldi, there was Callas, there were all these great singers, and I thought, 'I'm not ... I don't think I....'" But the audition yielded an offer for Cavalleria, this time in Italian, in the outdoor Arena Flegrea -- the following week! Those performances, themselves a sort of audition, were heard by Tullio Serafin, and the young soprano made her official Italian debut in Naples in 1954, as Cio-Cio-San in Madama Butterfly under Gabriele Santini. A month later, she appeared with Serafin as Tatyana in Eugenio Onegin. The career was launched, and a number of performances ensued -- many Butterflys and many Traviatas, as well as a U.S. debut in the title role of Francesca da Rimini, in San Francisco in 1956 (and the distinction of singing Liù there opposite Leonie Rysanek during her brief flirtation with the role of Turandot). Then, in 1957, came two major turns -- her La Scala debut (as Lidoine), the beginning of a long association with the house, which raised her to the next level, and a curious shift in repertoire. Suddenly, Lucia, Sonnambula, Puritani, Gilda, Anna Bolena and Poliuto began to appear on her schedule, along with the lesser-known Verdi operas -- La Battaglia di Legnano, Gerusalemme, I Due Foscari, and then that defining role, Norma. But the pivotal moment, in 1964, was the assumption of Queen Elisabetta in Donizetti's Roberto Devereux, a year before Montserrat Caballé achieved her breakthrough in Lucrezia Borgia and followed it with Devereux. Gencer, with her abundant use of disembodied pianissimos and explosive glottal attacks, employed a vocal approach in these roles very similar to that of her Spanish colleague, but with far more abandon. And, in spite of the fact that Gencer came first, and Caballé and others cashed in on the resurgence of these operas, Gencer has only kind words for the competition. "Caballé heard me first in 1965 in Anna Bolena at Glyndebourne, and she said, 'This is also my repertoire. I will sing only this.' She had beautiful piani. I made Maestro Gavazzeni listen to her. 'Come, listen to this girl, maestro, who has a beautiful voice and very beautiful pianissimi!' And he said, 'Yes, but it's a small voice.' He had not understood it - not even he!"
What Gencer's career, and image, had previously lacked was a vocal identity. She sang very well, she was extremely musical, and although the middle voice was not distinctive, she had a ravishing pianissimo, good agility and a solid top. But within the musical language of the bel canto roles, particularly those of Donizetti, her voice and approach to phrasing found a "face." The combination of solid technique and blazing intensity suited perfectly the heroines of the dramatic soprano d'agilità repertoire and created an imperious image that fascinated a public that had previously admired but not adored her.
Gencer first experienced Maria Callas onstage at the Met, as Norma in 1956, and was deeply affected by what she saw and heard. Speaking on the radio in 1979 about the role of Norma, she said, "It is useless to talk of my Norma, when we have the unattainable one of Maria Callas. So, let's listen to hers." For a short time, Gencer was compared, not always favorably, to her GreekAmerican colleague. She would be the first to admit that her physical acting style was more generalized, her voice less distinctive (but also less flawed). But she is clearly her own artist, and the comparison is pointless. While Callas's success in New York impressed Gencer, she felt there were levels of interpretive understanding on Callas's part that escaped the American public and press. Likewise, Gencer felt, after singing Caterina Cornaro at Carnegie Hall, that New York Times critic Harold Schonberg failed to appreciate her achievement fully.
Perhaps the ferocity with which Gencer attacked her roles is part of what kept her from a big career in the U.S., where, she maintains, the critics were mainly interested in "voce pura." For example, in Roberto Devereux, compared with Caballé's majestic, haunting approach to Elisabetta, or even with the dramatic potency Beverly Sills applied to her lyric instrument in this role, Gencer's final scene made the others seem virtually tame. One had the feeling she was on the very edge of what is possible, giving more than she should. And yet, during her prime, the voice carried her through. As the more plaintive Maria Stuarda, in a 1967 outing opposite Shirley Verrett's searing Elisabetta, Gencer springs to life in the confrontation scene, denouncing Elisabetta with terrifying vehemence, then, after some rigorous ensemble singing, demolishes her rival with a perfectly placed interpolated high E-flat.
Of this canny use of voice coupled with emotion, the soprano says simply, "But this was my strength. It was a force of nature. What I try to impart to my kids at La Scala is that it's necessary to have a technique, to know how to use the voice without becoming fatigued. If one has a solid technique -- and this is also somewhat a gift of nature -- one will last long, like me. Nowadays young people are more intelligent, but they do not have the voice. That is, they have the wrong techniques, because there are no great teachers of singing. I believe there are voices, but they do not arrive at the mastery of their instruments. The voice is the most beautiful, most marvellous gift of nature, but also the most delicate. If it is used badly, it becomes a common instrument and finishes quickly. Unfortunately, today this happens very often also because of the incompetence of those who run the theatres, and because of the agents. When there are beautiful voices that start well, they make them work, because now only money counts. In order to earn, the agents ... well, without an agent you cannot even get an audition, my kids tell me. This is not right. I had no agent. The theaters phoned me. I did everything myself, because I did not sing for the money."
Between 1957 and 1979, Gencer portrayed eight of Donizetti's most demanding heroines (nine, if you count both Paolina in Poliuto and Pauline in the French version, Les Martyrs), while still singing everything from Manon to La Gioconda. She essayed the dizzying heights of Lucia's mad scene and hurled herself into the heavier music of Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, Caterina Cornaro, Belisario and Lucrezia Borgia, always singing fearlessly, but with delicacy and style where called for. "For me, Donizetti is a very great composer of the nineteenth century, who has never been understood, never had his proper value. Donizetti can be very interesting if it has great interpreters, because he is a true man of the theatre. When we arrive at Donizetti, there is no longer the bel canto of the Baroque era. Now, the melodrama becomes sung theatre, really. In my era I understood it this way -- no one taught me. This was my truth. But I feel it was truth also because, if any of it has remained true to you all, it means that which I did was true.
"In Donizetti, even a rest has a meaning, a fermata has a meaning, onstage and musically. One must fill these pauses. They are not empty, they are full of significance, dense with meaning. When I study a score, I study it historically, within its historical framework. All the events, for example, of Donizetti's queens. I have read everything on them. I didn't just read the notes, just seek beautiful sounds, but go to the depth of the interpretation. I saw music not just as notes but sang within the notes. It's not just the purity of sound that is important for me. What is important is the interpretation of the character."
One of the prime weapons in Gencer's arsenal of vocal effects is her chest
voice, a register that, in her instrument, sometimes sounds as if created out
of sheer will for the service of expression. "Some great singers -- I will
not say their names -- have said they did not use chest tones." [She
laughs.] "They were chest tones! But they were perhaps what we call mixed.
Technically we say, 'a mixed voice.' They should be mixed. But sometimes in the
passion of singing, an unmixed one escaped me. But it was effective, yes?
Because it was sincere -- it was real!"
And what does this commercially unrecorded, yet heavily documented diva think
of pirate records? "I'm told there are some seventy operas. I never made a
lira off them. But this doesn't interest me. I am interested that they know me,
that I still give emotion. It's a sin there are no studio discs, because I had
a very phonogenic voice. But one can say this -- live recordings are much more
sincere and true in execution than those made in the studio. I consider myself
a woman truly, greatly, strongly fortunate. I try to transmit what I have had
from life as an artist, and above all the continuity I have had in my career.
Tradition is necessary, the basis of everything -- roots. But it is necessary
to unite roots, tradition, to the demands of the times in which we live, to the
taste. Taste has changed. Taste is more rigorous, less decadent, meaning the
tradition of long notes, added high notes, this is no longer acceptable."
(Gencer is an enthusiastic fan of Riccardo Muti.) "When I sang Roberto
Devereux, I sang it as written, and still I had a triumph. Today, we are not in
the nineteenth century but the twenty-first. One cannot put one's hand to one's
heart and sing bel canto from morning to night. No one will come -- they'll be
bored. Today, theatre is more modern, more alive, more demanding, purer.
"Even if I made no recordings, with live discs, all the young people know
me. They write me long letters. They tell me, 'It's as if we were in the
theater. We see you. We hear you through your discs as if we were there.' This
is a great miracle!"
OPERA DISC
Leyla della maschere
Ho incrociato il nome di Leyla Gencer per la prima volta nel 1980.
Avevo 10 anni e da poco tempo avevo scoperto l’Opera, grazie a qualche vecchio 33 giri sopravvissuto in casa dai tempi del nonno.
I miei genitori, ragionevolmente sorpresi, vollero incoraggiarmi acquistando in edicola qualche titolo della serie “I gioielli della Lirica” della Longanesi.
Per chi non abbia la mia età, quella serie era composta di 80 dischi (ovviamente si parla di LP in vinile) ognuno ritagliato antologicamente su un’opera.
Oggi un’uscita del genere non farebbe molto effetto; allora fu un boom e non solo per i neofiti come me: era infatti la prima volta che venivano divulgati – e in scala vastissima – i leggendari “live” degli anni ‘50.
Per incredibile che possa sembrare ai più giovani lettori, fino agli anni 80 il mercato discografico non proponeva altro che i prodotti ufficiali; per fare un esempio, non c’era la possibilità di ascoltare l'Armida con la Callas, l’Orfeo con Karajan, il Ring con Krauss.
Certo, esistevano le reti di collezionisti che si scambiavano registrazioni su nastro effettuate privatamente dalla radio o a teatro, alimentando circuiti addirittura intercontinentali. Talvolta queste fortunose registrazioni venivano anche messe su vinile: si trattava di edizioni a tiratura limitatissima, che in molti paesi erano fuorilegge perché violavano il diritto d’autore (da noi venivano chiamate col significativo nome di “edizioni pirata”).
Per trovarne traccia occorreva spingersi in negozietti specializzatissimi; io ne trovai uno a Parigi (“Papageno” si chiamava) a cui rivolgevo le mie ordinazioni per posta (posta cartacea, ovviamente, perché all’epoca non si parlava né di Internet, nè di e-mail).
Tutto questo traffico però era riservato a un pubblico estremamente ridotto. Gli altri (ossia i più) erano condannati a ciò che le case discografiche imponevano loro.
Negli anni ’80, come si diceva, tuttocambiò: il “live” entrava finalmente nel mercato e dalla porta principale, divenendo ufficiale a sua volta, legale e vendibile, pronto a travolgere i vecchi equilibri e a polverizzare, grazie a confronti a lungo negati, tanti miti di terracotta.
E’ su quei dischi, dai suoni talvolta confusi e lontani, che si nutrì la mia passione di piccolo operomane. Ed è sempre grazie a quei dischi che Leyla Gencer conobbe, proprio a partire dagli anni ’80, una rivincita sorprendente, che nessuno, forse nemmeno lei, aveva previsto.
Durante i suoi anni migliori alla Gencer non si erano interessati i produttori discografici e questo aveva fatto sì che il suo nome risultasse misconosciuto al grande pubblico.
Ebbene, il successo discografico dei suoi live fu tale che la critica dovette rimettere sul tappeto il suo caso e che la diva turca conobbe una sorta di glorificazione postuma.
Da piccolo “fan” che stavo diventando, ricordo l’emozione di trovare, negli
scaffali dei negozi di dischi, ogni volta nuovi titoli che la ritraevano: La
Francesca da Rimini e il Devereux per la Cetra, i Puritani e Rigoletto per la
Foyer, la Lucia, il Trovatore, la Bolena, il Werther e infine il Macbeth per la
Replica, il Boccanegra e la Battaglia di Legnano per la CLS, il Ballo in
Maschera per Movimento Musica e ancora la Gerusalemme, la Beatrice di Tenda, la
Bolena di Glyndebourne per la Melodram.
La Foyer fu la prima a pubblicare un cofanetto tutto dedicato a lei: si chiamava “Leyla Gencer in scena”.
Le note introduttive (che leggevo e rileggevo come se fossero un manoscritto
antico) erano firmate da Giorgio Corapi. Significativamente iniziavano così:
“Tempi felici per gli estimatori di Leyla Gencer! Il periodo della “clandestinità”
– quando (con notevole senso del gioco, bisogna riconoscere) traffici
internazionali venivano attivati per il reperimento fortunoso di questa o
quella registrazione su nastro – pare decisamente avviato altramonto. Ora
abbiamo addirittura un cofanetto di due dischi, quei dischi per tanti anni
negati a un pubblico che aveva tutti i diritti e tutte le ragioni di
pretenderli”.
Questo nel 1981, proprio quando la “vera” Gencer stava accomiatandosi dal mondo
del canto con una serie di concerti sofisticati e sorprendenti.
All'epoca non era facile nemmeno trovare informazioni biografiche su di lei. Nei dizionari di artisti, nelle enciclopedie musicali e nei who’s who talvolta non veniva nominata o al più gratificata di poche e frettolose righe.
Tutti citavano un articolo di Celletti (Discoteca 1973, con cronologia di Morino); quando finalmente ci misi le mani sopra vi trovai solo ovvietà e inesattezze.
Il “dictionnaire des interpretes” di Alain Paris del 1982 aveva l’onestà di ammettere il colpevole disinteressa che la critica internazionale le aveva riservato, ora smentito clamorosamente dal successo discografico: “Ses disques “live”, qui curieusement se multiplient, nous font découvrir à coté de quelle artiste d’exception nous sommes trop souvent passé”.
Nel 1984 ho vinto la mia ritrosia e le ho scritto una lettera: qualcuno mi aveva procurato il suo indirizzo di viale Majno. Ovviamente conservo con tenerezza la sua risposta: una fotografia con dedica e “tanti auguri per il futuro”. Nell’altro lato della foto mi scriveva (evidentemente rispondendo a mie assurde curiosità di tredicenne) “Data di nascita: 10 ottobre 1928 – coniugata, niente figli – cinque lingue”.
Nel 1986 le mie ricerche su di lei conobbero un punto fermo: uscì la biografia a cura di Franca Cella. Quel libro è semplicemente magnifico: lo è a livello critico anzitutto; lo è a livello documentario; e lo è per la bellezza della scrittura, dalle volute rigogliose e felicissime sintesi; e persino per il grazioso pudore con cui la Cella, che della Gencer era amica, dovette destreggiarsi tra il dire e il non dire, il timore di svelare angoli segreti escomode confidenze.
Ma soprattutto è un grande libro perché la Cella è riuscita a sistematizzare e storicizzare in percorsi di continuità e coerenze la carriera più informe, contraddittoria, incongrua (e per questo ricchissima) che si potesse avere.
Pochi mesi dopo, a 17 anni, incontrai Leyla Gencer davvero. Eravamo in un paesino sperduto del veneto, Cavarzere, dove un energico barbiere del posto organizzava concerti-evento dedicati alla memoria di Tullio Serafin.
Venivano artisti da ogni dove: la Barbieri, la Stella… un anno conobbi persino la giovanissima Cecilia Batoli.
Nel 1987 ospite d’onore fu la Gencer. Essendo amico del barbiere, fui presentato alla mia Diva ed ebbi l’onore di sederle al fianco nella grande cena che seguì.
Alla mia sinistra mio padre partecipava di gusto ai lazzi sconvenienti di Fedora Barbieri; alla nostra destra mia madre e il marito della Gencer, Ibrahim, conversavano di banche, tassi di interesse e politiche economiche internazionali. Io, frattanto, parlavo alla Gencer… della Gencer, mentre lei mi ascoltava divertita.
Ogni tanto da puntiglioso ricercatore (per cui il dato storico è una cosa seria) mi permettevo di correggerla: “no Signora, non era il ’63, ma il ‘64”, “veramente nel Trovatore a Verona c’era Bergonzi” “ad essere precisi Kertesz la diresse nell’Angelo di Fuoco solo a Spoleto, non a Trieste”.
Da quella cena esaltante sono passati molti anni, più di venti.
Mi è capitato ancora, qualche volta, di vedere la Gencer, ma senza più avvicinarla; l’ultima è stata agli Arcimboldi per una Lucrezia Borgia. Soltanto in quell’occasione, depresso com’ero dalla prestazione del sopranino di turno, ho ceduto all’impulso di andare ad omaggiarla e a chiederle se ricordava la cena di Cavarzere di tanti anni prima.
Non se la ricordava. “Sa – si scusò – io ceno con tanta di quella gente!”
La si può capire, e poi vent’anni sono tanti.
Anche il mio modo di viveree ascoltare l'opera era molto cambiato nel frattempo; decisamente ridimensionato anche il mio fanatismo verso di lei.
E tuttavia mantengo, ancora oggi, una profonda ammirazione per la sua arte, che considero sempre rivelatrice.
Gli ultimi decenni della storia del canto si sono posti l’obbiettivo di spogliare il suono (anche quello operistico) della patina di artificiosità che la tradizione gli ha inflitto; e magari ridurlo alla sua essenza fisica, culturale, più pregnante.
La Gencer al contrario il suono lo adulterava in estremistici chiaroscuri, lo manipolava, lo sofisticava, lo copriva di incantevoli velluti o lo tendeva in striature aspre e dolorose.
Il suono era per lei un travestimento, un modo per mistificare le emozioni e i personaggi, per occultare la sua natura espressiva e vocale.
Per tutta la carriera si è cercata (forse e per fortuna senza trovarsi mai veramente). Si è trasformata, sperimentata e contraddetta. Non ha fatto che mettere e togliere maschere e in questo consisteva la sua instancabile, sfaccettatissima creatività.
E quando il suono, nelle sue infinite artefazioni, non bastava più a coprirla, allora intervenivano i manierismi dell’accento o del fraseggio, o la gestualità da altorilievo antico, gloriosamente primadonnesca.
Se di una cosa Leyla Gencer può considerarsi la “più grande” è proprio nella
suprema civiltà dell’artifizio come sua personale risposta alla contraddizione.
Tutto in Leyla Gencer è contraddizione. Lo è stato il repertorio, talmente
incoerente da lasciare sconcertati; lo è stato il rapporto col pubblico:
elitario e loggionistico insieme; lo è stata l’espressione artistica, con
quella assurda mescolanza di ricercatezza ed eccesso.
Contraddittoria è stata l’audacia di trascinare la voce fra le montagne russe delle tessiture più disparate; o la pervicacia nel volerne trarre qualsiasi cosa: dalle zampate di petto alle filature celestiali, daichiaroscuri degni di una declamatrice ai picchettati netti come diamanti. Brutta voce, si diceva…
Falso! E’ solo una delle sue maschere! La voce di suo era flessuosa, densa, timbrata, elastica, estesissima. Solo che vi si avvertiva sempre quell’eterno senso di disagio, che la rendeva così viva e personale, dovuto all’essere costantemente esplorata ai confini di sé.
Effettivamente, la Gencer non era tipo da proporsi al mondo con una verità semplice e lungamente replicabile, come – tanto per fare un esempio – fece una Price col suo “sound verdiano” o la Sutherland col suo belcantismo monocromatico e virtuosistico.
Al mondo la Gencer non poteva che offrire – a costo di non essere capita – la sua multiformità, le sue polisemie inquiete.
Istintiva sofista del canto, fantasiosa contraffattrice, non le importava “essere” ma “persuadere”, attimo per attimo, ruolo per ruolo, sfidando con insolenza quelli che non ci credono (fra cui …forse …talvolta lei stessa).
Anche teatralmente questa principessa ottomana - delle alchimie di colori e degli sguardi persi lontano – finiva per prediligere i contesti più fittizi e irreali, che meglio si adattavano alle sue maschere: è fra le cartapeste di un Medioevo romantico e improbabile, fra rocche e trovatori, o nelle corti rinascimentali di sapore scottiano che si muoveva con più naturalezza, con l’evidenza di una creatura operisticamente simbolica.
Se non la verità semplice e confortevole, quel che poteva offrire era tanto di più: ad esempio di rivelare la complessità del melodramma italiano non a dispetto, ma in virtù delle sue più irragionevoli convenzioni, delle figure retoriche, delle solite forme.
Ad esempio, si potrebbero dedicare pagine alla rivoluzione linguistica che la Gencer ha operato nel donizettiano Roberto Devereux (va ricordato che nessuna prima di lei era mai approdata ai ruoli Ronzi de Begnis, nemmeno la Callas), ma questo aspetto non basterebbe aspiegarne la grandezza.
A rendere storica la sua Elisabetta Turdor è ancora una volta (e più che mai) la maschera che è imposta al personaggio e che per la prima volta assume l’aspetto di una corona.
I metamorfici effetti chiaroscurali, le sofisticazioni sulla parola, il fraseggio dalla dinamica esasperata, insomma tutto il gioco di artifizi attuato dalla Gencer diviene qui lo specchio delle contraddizioni del personaggio.
Non regina, non donna, ma attrice dell’uno e dell’altro ruolo.
Dominatrice dominata, molto meno libera dei suoi sudditi, che dà la morte senza
volerlo e vuol graziare senza poterlo, Elisabetta si schianta
nell’impossibilità di comporre la multiformità del reale. Solo la Gencer,
istintiva regina del fittizio, maestra di ambiguità, poteva portare a galla
questo lato oscuro di Donizetti e di Cammarano.
Volete sapere quali sono stati gli ultimi personaggi teatrali di Leyla Gencer?
Qualche regina? Qualche maga? Qualche sacerdotessa?
Niente di tutto questo.
La Lady Billows dell’”Albert Herring” di Britten, vittoriana e tirannica moralista inglese, e la primadonna della “Prova di un’opera seria” di Gnecco.
Per la prima e unica volta la nostra diva ha indossato una maschera comica, con esplicito sberleffo alle tante maschere tragiche che l’avevano resa grande. E questo è stato il suo commiato, perfettamente coerente alla sua incoerenza.
Quanta malinconia suscitano certe sue più note colleghe, ridotte a sessant’anni a replicare le ennesime Lucie, Mimì o Aide tristemente incanutite. Per Leyla Gencer anche l’invecchiare, anche l’uscire di scena, anche il chiudere un capitolo di ben trentacinque anni non è altro che un sostituire la maschera.
 |
Era nata in Turchia nel 1928, e ha voluto lasciarci - il 9 maggio del 2008 - nella sua casa di Milano; le sue ceneri sono state sparse sul Bosforo ma la sua memoria è ormai indelebile: parliamo di Leyla Gencer, uno dei soprani più importanti dell'era post-callasiana, voce e temperamento di altissima qualità che per oltre un trentennio ha riempito i teatri di tutto il mondo.
Nata da padre turco di religione musulmana e da madre cattolica di origini polacche, Leyla non ancora ventenne fu notata in Conservatorio dal soprano Giannina Arangi-Lombardi, che le offrì le sue preziose lezioni; alla morte di costei, nel 1951, la giovane fu seguita da Apollo Granforte ed accompagnata da Alfred Cortot.
Una delle voci donizettiane per eccellenza aveva debuttato come Santuzza ad
Ankara nel 1950, e nello stesso ruolo 3 anni dopo a Napoli; debutto americano
nel '56 (ma la Gencer non toccò mai il palco del Met) e al Covent Garden nel
'62; il suo lungo ed agognato rapporto con la Scala di Milano - che diverrà per
lei quasi una seconda casa - inizierà invece, seppur in modo strano, nel '57.
Victor De Sabata l'aveva scelta per un'Aida dopo aver sentito il suo O
cieli azzurri (che anche oggi ascolteremo) ma si ammalò subito dopo,
così alla Gencer venne offerto di interpretare in prima esecuzione i Dialoghi
delle Carmelitane di Poulenc; "Non ero felice del
cambiamento, ma accettai. Era La Scala, dopo tutto, e io volevo cantarci a
tutti i costi. Quando avevo iniziato la mia carriera avevo detto a me stessa: o
canterò alla Scala o non canterò affatto"; protestata dalla direzione
artistica, la Gencer ottenne poi un vero trionfo, e alla Scala Leyla Gencer
cantò fino al 1987 (15 stagioni per 19 ruoli, opere di Donizetti e Verdi ma
anche di Pizzetti e Monteverdi), rimanendovi poi legata come direttrice
dell'Accademia di Canto scaligera, chiamata da Riccardo Muti a diffondere il
suo insegnamento alle nuove generazioni.
Quella della Gencer è stata una grande voce, con l'estensione del soprano di coloritura e le potenzialità coloristiche di un drammatico, che sapeva trarre dal proprio strumento passi di estrema agilità ma anche accenti di profondissima espressività; "Noi artisti siamo strane bestie, e talvolta esageriamo quando vogliamo enfatizzare alcuni passaggi drammatici... Io non avevo una tradizione dell'opera, del canto, come esiste qui in Europa, in Italia. Tutto era nuovo per me. Quando studiavo, rimanevo molto vicina alla partitura così com'è scritta. Non imitavo nessuno. Cantavo secondo la mia propria concezione musicale, secondo la mia personale comprensione della musica. Le mie colleghe erano cresciute nel verismo e credevano si dovesse cantare sempre forte... Quando io cantavo pianissimo... le mie colleghe dicevano: - Perché stai cantando pianissimo? - Perché questo è quello che è scritto. - No, è Trovatore; devi cantare forte. - Dove era scritto pianissimo, io cantavo pianissimo. E così loro credevano che io avessi una voce piccola... mentre avevo il tipo di voce che sarebbe andato di moda più tardi. Penso che ero in anticipo sui tempi... Cantavo con delicatezza e sfumature - uno stile che in pochi anni tutti hanno imitato."
Il canto per la Gencer - in quanto legato alla parola e al suo significato drammatico - deve poter acquisire le sfumature più varie, anche a costo di sacrificare la bellezza: "Io tuttora piango sul palco. Ogni tanto si può emettere una nota che non sia ortodossa. Ecco perché la critica americana non mi ama. Ma a me non importa. Loro vogliono una musica con acqua e sapone"; questa varietà di accenti è in tutte le interpretazioni del grande soprano proposte oggi.
Eroina del belcanto donizettiano, splendida cantante verdiana ma sublime interprete anche delle opere del '900, Leyla Gencer conquista l'orecchio e il cuore per la verità del suo canto e per la nobiltà e bellezza di una voce che rimarrà una delle più grandi del nostro tempo.
Queen of Pirates
Leyla Gencer: The very name is exotic. She was an artist of Turkish ancestry who, during the 1950s and 60s, held her own despite the presence of Maria Callas, Renata Tebaldi, Renata Scotto, Montserrat Caballe, and Magda Olivero, all of whom shared roles in her repertoire. Ironically, Gencer has a number of important credits attached to her name that many tend to forget. Wrongly viewed as the poor man’s Callas, Gencer actually showed more versatility than her Greek contemporary.
Born in 1924, during the early part of her career she was known as a champion of modern works and sang in the world premiere of a number of operas, including Poulenc’s Dialogues of the Carmelites (Mme Lidoine), Pizzetti’s Assassinio nella Cattedrale (Murder in the Cathedal), Prokofiev’s Fiery Angel (the Italian premiere at Spoleto) and Rocca’s Monte Ivnor. During her career, she had a repertoire of some 70 roles, from Monteverdi and Bellini to Pizzetti and Weinberger.
OK, so sometimes she sounds like your grandmother on a bad day. Or a banshee in heat. But you got to admit there is something about that voice…. something about the oddness of mezzo-tinged middle and low registers contrasted by a pure and sweet, flute-like, high pianissimo.
But it is not only the voice but also the way in which it was used. The commitment, the poised grandeur contrasted by moments of frailty and demonic fury. Looked at objectively, the soprano certainly did not have the genius of Callas nor the natural endowment of Tebaldi. So why was she so popular?
In preparation for the return of “La Diva Turca” to Unnatural Acts of opera tonight, La Cieca is happy to offer this updated and revised version of an article that first appeared in the zine version of parterre box. Which, by the way, reminds your doyenne that one of these days she really does need scan some more of those old print magazines to include in the zine archive.
But anyway, this appreciation of la Gencer was penned by “self-confessed high note empress” Leila de Lakmé about a decade ago. La Cieca has taken the liberty of providing to relevant amazon.com pages for some of the many Leyla Gencer recordings that are, happily, in print.
Gencer was a mass of contrasts. In order to remain in the race that was dominated by Callas (in the bel canto repertoire) and Tebaldi (in the verismo repertoire), she took her basically sweet, light spinto voice, twisted it, shoved it and pushed it out to the extremes. She molded it into the instrument that she wanted. Truth be known she was left with an odd, unequal instrument, but one of infinite colors and one capable of great gradations of volume which contrasted an often wild, unfocused quality of the top register. It wasn’t until 1957 that she began to branch out and embrace the belcanto works that had become so favored with Maria Callas.
By the mid1960s Gencer had established herself as the leading Donizetti specialist. Indeed, the documents of her performances in such works as Belisario, Anna Bolena, Caterina Cornaro, Lucrezia Borgia, Roberto Devereux, Maria Stuarda, and Les Martyrs are models of their kind. During an extremely fertile period of individual soprano artists, Gencer remained a unique entity offering listeners the (at times confusing) combination of a Greek Fury’s intensity and the fragile, delicate hauntingly sweet pianissimo of an Amelita Galli-Curci. At her best she represented the glory of humanity in opera. At her worst she was high camp.
There were problems with the instrument from the beginning. Not surprising since it had been manipulated into a dramatic d’agilita. Especially iffy was the passaggio into her top register – that area around f and g at the top of the staff. It was always a bit suspect as to pitch. She also had a tendency, when excited and in the midst of dramatic utterances to sing off hte breath so that her tone not only curdled but also completely dissipated. Like others, however, she used her faults to her benefit – incorporating them into the fabric of her interpretations. She is a perfect example of both the merits and detriments of vocal compromise.
Gencer was an artist that often went over the top I do not mean to infer that she could not be a singer of restraint and finesse. Indeed, a number of her documented performance offer classic examples of bel canto phrasing and articulate musicianship. She was, however, erratic, sometimes during the same performance. And yet, oddly, it is that very inconsistency that draws one back to her performances time and time again. As William Ashbrook wrote of her: “(She is) a singing actress of imagination, one who pushes herself to the limits, one who prowls a stage like a wild thing confined behind bars, and that restless energy permeates what she does.” Indeed the 5′ 4″ soprano hurls imprecations like no one else in the business.
Gencer was the mistress of contrasts. Like Olivero, she was an intellectual singer. By that I mean that although her dramatic effects may seem spontaneous and immediate, they are actually very well plotted and planned. If they weren’t, she would never have made it through a performance of such works as Medea and Macbeth. Like Olivero, Gencer intuitively knew the value and emotional impact of contrasting dramatically vivid, at times guttural, vocalism with soft, elegant pianissimi. Her piainissimi were actually Gencer’s most appealing feature.
One often has difficulty in describing vocal sounds, but in this case, it is easy: they resemble the wispy sweet sounds that Galli-Curci emitted on many of her 1920 recordings. This peculiar sound coming from a dramatically used instrument is as striking as it is odd. As was her peculiar way of thrusting up to such tones with force only to suddenly float them. A mannerism, it was extremely clever for its shock effect.
Then of course there is Gencer’s liberal use of the glottal stroke. It is obvious that Caballe learned many of her tricks from Gencer. But for the unique combination of the coarse glottal stroke and elegant soft singing, you can’t beat Gencer.
Unfortunately, as mentioned before, Gencer arrived on the operatic scene at a time that boasted Tebaldi, Callas, and then, Caballe, Sutherland, and Sills. And she was overshadowed by all of them. Speaking of the incredible irony of the situation, Gencer once remarked: “I discover the opera, Sills sings them, and Montserrat records them.”
Perhaps also contributing to her lack of true “star” status in the international arena was her dislike of travel. Financially comfortable, she was in the position to pick and choose what and where she sang. Although negotiations began with the Metropolitan as early as 1956, they eventually fizzled out.
Gencer’s rise during the 1950s paralleled the rise of private tape recording and specifically the ability to tape performances on portable tape recorders. Also, although never considered a probing actress, Gencer was a perfect singer for the medium of recording. Ironically this was a situation that went largely unnoticed by recording companies. (A 10″ Cetra disc of arias recorded in 1956 seems little more than an extended “test” for the artist. Another 10″ disc of songs and a few arias recorded in 1974 – towards the end of a rather long decline have done little to affix her name or reputation in the record books.)
As if compensating for that gross error, her work on stage was faithfully captured by fans and “professional” pirates and fortunately provides us with an honest portrait of this proud diva. Because of her popularity with opera pirates and also with fans Gencer has garnered the title of “Queen of the Pirates.” As her reputation rose so did the number of the available Gencer recordings on “pirate labels” or tape. There are over 80 performances preserved of this singer – many of which have never been put onto LP or CD.
In this survey I can only concentrate on a few works and so my choices are only my own. Readers are urged to get any of her releases that appeal to them. Be assured that any Gencer performance you pick up will have some fascinating moments. To be honest, I have yet to find a Gencer performance that I did not find interesting in some way or another.
Verdi: Il Trovatore. This soundtrack for the RAI film of Trovatore captures the Gencer voice in its youth. Although one can hear how she is already pushing her light instrument to its limits in order to match (what she perceives to be) the role’s weight, there is enough of her naturally youthful sound to create a sympathetic and colorful character.
Leonora was an excellent role for this singer and her elegant concept of legato and artistic nuances are much in evidence. Her famous glottal stroke is less in evidence here than later in the 1960s but appears at some well-judged moments. In the opening “Tacea la notte placida” she surprises the listener with a beautifully floated high D flat picked out of the air and decides to interpolate the note again at the close of the act. Surrounded by such veterans as Bastianini, Barbieri and Del Monaco (an excellent high D flat at end of Act I and an excellent Di quella pira -who cares if it is lowered a half-step, it is well-sung), Gencer gives a performance that is idiomatic and white hot.
Her finest moments come in Act IV with a moving “D’amor sull’ ali rosee” and a rousing “Miserere”. Although Gencer never had even the semblance of a trill, she nods in its direction and instead, concentrates on a sweet, lyrical, flowing line which carries the listener’s ear. There are many beautiful pianissimi not the least being another, sustained top D flat. Who could ever forget her singing of such lines as “le pene, le pene dell’ mio cor” with its deliberate shifting in and out of deep chest voice?
Donizetti: Lucia di Lammermoor. Taken from a Turin broadcast in December of 1957, this is certainly a CD to have. Although not a Lucia in the same league as Callas or Sutherland, Gencer imbues the part with her own ideas and some truly haunting singing.
Verdi: Macbeth. This Palermo performance was the first time Gencer essayed the Lady. Although Mondo Musica has recently released the more famous 1968 performance, I prefer this 1960 revival with the wonderful Taddei and Gui’s magisterial conducting. Gencer performed this role relatively few times, but she was famous for her interpretation. It was one of her favorites and one can see that she is having the time of her life. Different from the performance 8 years later, here her voice is more unified, and she relies less on awkward shifts into registers (that quickly became her trademark) to supply drama but rather concentrates on singing the role. Another difference (of little consequence) is that in the later, 1968 performance Gencer eschews the high D flat in the Sleepwalking Scene.
Verdi: Gerusalemme. Gencer was always a favorite with Venetian audiences and this September 1963 performance shows why. It is one of the most remarkable recordings in the Gencer canon. In good broadcast sound, it presents Gencer at her best- having an extraordinary night with the voice completely responsive to all the dramatic demands of the role. She shows herself to be an imaginative artist of elegance and earthy thrusts. In addition to the peculiar, “thrusted” pianissimi and gossamer glissandi there are glottal strokes and rough shifting of registers – all of which she cleverly weaves into the fabric of her interpretation. The interpolated high Cs and D’s are superbly done.
The Act I prayer of Giselda and the Act II duet with Aragall are magnificent with all sorts of pianissimo shadings and dramatic, glottaled fortes. The “D’un padre oime! l’imagine” section of the duet (with its Aida-like, high, piano finish) is a very special moment. The following, short “Fuggiamo” duet-cabaletta is a perfect finish to the Act. Not to mention Gencer’s spectacular final high D. Act II has the massive, dramatic scene “Son vanni i lamenti”. A vocal obstacle course of great difficulty, Gencer sails through it with ease and follows it with a cabaletta of frightening ferocity capped with a magnificent, penultimate high C – which she sails up to to conclude the opera as well.
Bellini: Norma. Myto remedied the problem of no Gencer Norma on CD by releasing, in 1998, this 1966 performance from Lausanne. Surrounded by such fine artists as Cossotto, Vinco and Limarrilli, Gencer certainly gives each of them a run for their money. Using her trademark pianissimo to its best advantage, she gives a perf of the title role that is all Gencer and not at alla Calla’s copy. Some of the finest moments include the Act I duet with Adalgisa where the runs and high Cs are sung with an ease that belies their difficulty. Cossotto, too, shows the beauty and ease of her high C. Actually, their blend during the duet is excellent. The finale to the Act is also rousing with Gencer sailing off on an excellent penultimate top D.
As one would expect, she pulls out all the stops during the last two acts – especially the confrontation with Pollione and the exquisite pleading with Ovoreso in the last minutes of the opera. Indeed “Deh! Non voleri vittime” is a remarkable performance of tremendous glottal strokes and dramatic intensity couched in some beautiful, floated pianissimi. If you like Norma and individual interpretations, you should have this.
Ponchielli: La Gioconda. This was a perfect part for Gencer’s dramatic abilities, yet, surprisingly, she sang it only a few times during her career. A performance from Venice in 1971 was documented in very good sound on Mondo Musica. Although that has much to recommend it, I prefer Gencer’s return to San Francisco, also starring Grace Bumbry, Renato Cioni, Maureen Forrester and Chester Ludgin. This 1967 performance is much more exciting than the 1971 Venice effort and the combination of Bumbry and Gencer is not to be missed. Gencer’s liberal use of her chest register is used with imagination and a number of lines stand out – especially the desperate lines following the confrontation duet with Laura.
Cherubini: Medea (1968). Ironically, although, I, Leila de Lakme, am a self-confessed high note empress, of all the Gencer performances, this Medea is probably my favorite. (Next to the outrageous Belisario, of course!) If one likes one’s Medea sung with intense dramatism, there are three versions that you must not be without. One is the famous 1958 “Callas in Dallas”, then, as if part of a series there is the 1967 “Magda does Dallas”. Both women give searing performances of the title role.
Then there is the Gencer in Venice 1968, a performance of countless colors and singing that rivals the most intense and finest of both Callas and Olivero. Gencer only sang the role in the Venice production and from this performance one understands why. Her singing of the Greek sorceress is far too intense and dramatic to allow the singer to keep the role in her repertoire.
But how grateful we should be that a broadcast performance was preserved. Gencer provides more tonal beauty than either Callas or Olivero – with some truly stunning pianissimi but is just as dramatic. All the big moments do not disappoint and like Callas, she takes her chest voice dangerously high.
There are many individual moments of fascination on this recording. For example, the differing ways Gencer sings “fuggir” during the duet with Jason in Act I. Her final, desperate “fuggir” perfectly evokes shock, incredulity and disgust. All within a single tone. The opening of Act III is as harrowing as one would expect. Indeed, the entirety of Act III is a frightening exhibition of pure vehemence. Gencer’s use of her well-produced chest voice is almost psychotic in its delivery.
Pacini: Saffo. Ironically, despite the obvious excellence of this 1967 Naples performance, the work was not revived again until the 1980s where it was sung by another fascinatingly flawed singer, Adelaide Negri. Like Gencer, Negri acquitted herself well especially considering the role’s considerable dramatic and vocal demands.
In 1967, Capuana and Gencer made a strong case for revivals of this work. Also excellent is the young Louis Quilico, whose softly grained, beautiful voice is a definite plus. As is true with any Gencer performance she illuminates phrases with individual, unforgettable colorations and vocal tricks. Her painissimo was in especially good estate this evening and she gives many examples of its haunting quality. Like Caballe, it was a sound that hung like a canopy over the house’s acoustics. Of special note is the extended Norma-like Act II, duet “Di quai soavi lagrime” between the two female protagonsts, Saffo and Climene (Franca Mattiucci). It is followed by a rousing cabaletta, which Gencer caps with another of her fabulous high Ds.
Pacini follows this with a long, white-hot, Donizettian ensemble that concludes the Act, finding Gencer at her most ferocious. Who could forget her desperate rendition of the line: “D’altra donna…no giammai” with its intentional shifts of register? Or her intense, almost out of control denunciation: “Infame altar!” (Once heard never to be forgotten). One can almost see her tearing at her (very carefully coiffed) 1960s bouffant hairdo in horror. The Naples audience certainly enjoyed it.
The extended finale of the opera, “Teco dall’are pronube” with its harp accompaniment, is delicately traced by Gencer and then concluded with a rousing cabaletta-like finish in which Gencer interpolates yet another top D. If you don’t know this work but like Donizetti and the early-Verdi period of operatic writing, you can’t go wrong with this one.
Donizetti: Belisario (1969). Now we come to my favorite Gencer entry – although there are quite a few runners up. This Venice Belisario was one of Gencer’s most important revivals and fortunately, also one of her best-preserved performances. Forget about Taddei and that other female singer, who cares! Gencer’s opening scene (recorded by Caballe on her “Donizetti Rarities”) is immediately arresting for her intense declamation and forceful delivery which immediately establishes the character within moments. Her singing throughout the evening covers everything from excitingly coarse, to sweetly elegant to virtuostically brilliant.
The final scene – one of the great works of its type- is a complex, extended scena with a double aria and a final cabaletta for the contra-heroine. Gencer delivers the goods and more. Of special note are the Galli-Curci-like pianissimi suspended over the chorus, the smooth-flowing legato, guttural dramatic accents, and a mighty, exalted finish capped by a stunning, very long high D.
Rossini: Elisabetta Regina D’Inghilterra. Although not stated, this was taped in-house and is actually the dress rehearsal of the production, not the premiere. Right before the premiere Sylvia Gestzy became ill and she was replaced by Margherita Guglielmi.
In one of Rossini’s most florid scores, Gencer acquits herself with honor and manages to convey a strong, realistic character as well. Indeed, the final aria is an intricate display of florid work that shows Gencer’s superb ability to sensitively phrase such music and invest it with meaning. The only drawback is the evident unravelling of her top register. Pianissimi are still exquiste but forte high notes are a trial – one which she loses. It can be especially offensive if one is not familiar with her voice and its idiosyncratic faults. Gencer manages a loud – if not pretty top D at the end of a very long Act I. This is a fascinating document of Gencer’s only Rossini role and like so much of her live legacy it was an important revival at the time.
Unfortunately, I do not have the time to extoll the virtues of the CD documents of Werther, Francesca da Rimini, Forza del Destino, Battaglia di Legnano and others. However, no discussion of Gencer’s recorded legacy would be complete without mentioning “The Tudor Queens” of Donizetti. At this time Roberto Devereux (1964) and Anna Bolena (1958) are available, but I am sure the Maria Stuarda (1967) and the Edinburgh Bolena (1965) will soon again be available.
Gencer’s performances are certainly worthy of close inspection and study. Although personally I prefer the ornate, uniquely individual recordings of Beverly Sills and Edita Gruberova in these roles, it is an idiosycratic preference on my part. You should hear the Gencer performances if only to remind yourself of how well-constructed these roles are when (basically) sung come scritto. Aside from an occasional top D or so, Gencer indulges in little ornamentation or interpolations. The Stuarda especially, is well suited to her voice and she is partnered by a forceful, exciting Shirley Verrett as Elisabeth. Their scenes together are worth any price.
Leyla Gencer: Maria Stuarda
La « Trilogie des Reines » ou la « Trilogie des Tudor », tel est le nom qu'on donne en général aux trois ouvrages de Donizetti consacrés à cette dynastie anglaise : Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837). Le présent billet sera consacré au volet central de cette trilogie. Anna Bolena a déjà fait l'objet d'un article ; il ne restera donc plus, après, qu'à s'attaquer (si on peut dire...) à Roberto Devereux.
Le surnom « Trilogie des Tudor » laisse cependant de côté un fait important : cette famille royale dont Henry VIII et Elizabeth 1ère sont les représentants les plus importants n'est pas la seule concernée par les trois ouvrages : Les Stuart sont également bien présents, surtout, évidemment, dans celui qui porte le nom de la plus célèbre reine d'Ecosse, Marie Stuart.
Un bref aperçu des réseaux historiques confirme le lien qui existe entre les trois opéras :
- Anna Bolena met en scène Henry VIII et deux reines d'Angleterre : Anne Boleyn et Jeanne Seymour. On évoque également à travers la « fille d'Anna » déjà Elisabeth 1ère, ainsi que la première femme de Henry VIII, Catherine d'Aragon, lorsque, au détour d'une réplique, on parle de « l'Aragonaise » ;
La vie, le destin et la personnalité de Marie Stuart ne pouvaient qu'en faire une héroïne « tragique » : née en 1542, morte en 1587, elle fut reine d'Ecosse de 1542 à 1567, Dauphine de France sous Henri II puis Reine de France de 1559 à 1560 par son mariage avec François II. Son second mari, Henri Stuart, père du futur Jacques VI d'Ecosse fut assassiné par l'amant de Marie, Bothwell, qu'elle épousa en troisièmes noces. En 1567, un soulèvement l'obligea à abdiquer et elle se réfugia en Angleterre. S'étant opposée à Elisabeth, puis compromise dans un complot visant à assassiner la reine, elle fut décapitée en 1587 sur ordre d'Elisabeth. Tel est donc le personnage historique dont Schiller s'est inspiré pour écrire un de ses chefs-d'œuvre et que Donizetti transformera en héroïne de drame lyrique.
1834 : Gaetano Donizetti a déjà composé 42 œuvres lyriques, il est un des compositeurs les plus en vue de l'Italie, ses œuvres triomphent dans toute la péninsule, que ce soit à Rome, Venise, Milan ou Naples. Et c'est à Naples que, justement, va lui être donnée l'occasion d'écrire son 43ème opéra. Ayant signé le 12 avril 1834 un contrat avec le Teatro San Carlo de Naples, il cherche un sujet et va composer, pendant l'été, Maria Stuarda.
Ayant un penchant certain pour les œuvres littéraires romantiques ou préromantiques, Donizetti ne pouvait qu'être attiré par la pièce de Friedrich Von Schiller, Marie Stuart, consacrée aux derniers jours d'emprisonnement de la reine d'Ecosse dans le château de Fortheringay. (Œuvre, qui d'ailleurs, maltraite fortement la réalité historique.)
Il confie le soin de l'adaptation de cette pièce au librettiste Felice Romani, mais celui-ci refuse, pour des motifs plus ou moins obscurs. Donizetti se tourne donc vers Giuseppe Bardari, jeune étudiant en droit, dont Maria Stuarda sera le premier et seul livret d'opéra. (Et quand on lit les paroles, on se dit que finalement, c'est aussi bien...) Bardari commence par réduire les cinq actes de la pièce originale à deux actes. Le premier acte de la pièce de Schiller est carrément supprimé, les 2ème et 3ème actes sont réunis pour former l'acte I de l'opéra. Les 4ème et 5ème actes de Schiller deviennent l'acte II. En 1865, cependant, la scène du parc qui met en présence les deux reines est séparée de l'acte I pour former un deuxième acte à part, le troisième est alors consacré aux derniers instants de Marie. Que l'on opte pour l'une ou pour l'autre des répartitions, on constate malgré tout qu'elles ont chacune un sens : la structure bipartite met en valeur la confrontation entre les deux reines comme axe central de l'opéra, la structure tripartite impose une progression dramatique en crescendo qui n'est pas à négliger. Enfin, les 21 personnages de la pièce de Schiller sont réduits à 6 dans l'opéra, ce qui permet d'enrichir la psychologie des personnages et, sur le plan matériel, de satisfaire aux exigences de l'effectif d'une troupe d'opéra.
Mais ce nouvel ouvrage de Donizetti va connaître bien des avanies avant de trouver sa forme définitive. Dès les premières répétitions de Maria Stuarda au San Carlo, le contrôle de la censure se fait sentir et de fortes tensions règnent entre les artistes. Les censeurs ont exigé quelques menues modifications et les deux interprètes principales féminines ne peuvent pas se voir en peinture ; cela aboutit à un formidable pugilat en scène pendant la générale, lors de la confrontation des deux reines. ([Elisabetta] se précipite sur son ennemie, la saisit par les cheveux, la gifle, la mort, lui frappe le visage à coups de poing et lui brise presque les jambes à force de coups de pieds. Maria Stuarda, tout d'abord étourdie, reprend courage et tient tête à la reine d'Angleterre. ») (1)
Le lendemain même, suspension des répétitions et interdiction de la première. Est-ce à cause de la bagarre entre les deux primes donne ? Nullement. Mais, en fouillant bien, la censure a finalement trouvé dans l'ouvrage de quoi se régaler ; citons, entre autres raisons invoquées : La mise à mort d'une reine prête à caution ; les insultes grossières échangées par les deux reines lors de leur entrevue ne sont pas acceptables chez deux souveraines chrétiennes ; la représentation des sacrements est interdite sur scène : or, Marie doit se confesser et s'agenouiller en public ; etc...
Et voilà Donizetti obligé de refaire son ouvrage. La réadaptation du livret est confiée à Pietro Salatino et elle est faite en 5 jours ! Changement de personnages, de cadre, et de titre : l'opéra s'appelle Buondelmonte, son action est transposée en 1215 à Florence et concerne l'opposition de deux familles. Autant dire qu'il ne reste pratiquement rien de l'œuvre originale, notamment sur le plan politique et émotionnel.
Mais Donizetti est têtu ; et il n'a pas envie de voir Maria Stuarda plonger dans les oubliettes de l'oubli. Puisque les censeurs de Naples ne veulent pas de son opéra, il le propose à la Scala de Milan, laquelle accepte d'en faire la création. Cette dernière a lieu le 30 décembre 1835 : la Malibran tient le rôle de Maria et Giacinta Puzzi-Toso celui d'Elisabeth. C'est un échec. L'œuvre est mal reçue parce que la Malibran, souffrante ce soir-là, n'a pas été à la hauteur de sa réputation. Et qui plus est, dès le quatrième soir, on ne joue plus que l'acte I parce que les autres « ont trop peu de succès ». Et pour couronner le tout, en janvier 1836, l'opéra est de nouveau interdit parce que la Malibran refuse de faire les modifications demandées par la censure (ne plus s'agenouiller entre autres) et persiste à respecter la version originale.
Ce parcours chaotique de l'opéra continuera pendant de nombreuses années, dans sa version milanaise d'abord, puis dans d'autres versions, modifiées, encore censurées, etc... Ce n'est qu'en 1991 qu'on redécouvrira l'œuvre dans son authenticité.
Avant d'aborder l'argument de l'opéra, il faut s'arrêter un instant sur les deux héroïnes de l'ouvrage. Dans les années 1830, continuait à perdurer dans l'art lyrique un usage fort à la mode auparavant : le « couplage » de deux voix féminines. Par exemple, dans Anna Bolena, on trouvait le couple Anna / Giovanna Seymour, dans Norma Norma / Adalgisa... Bien sûr, le rôle de l'héroïne était toujours le plus important. Dans Maria Stuarda, les deux reines ont la même importance, tant sur le plan musical que sur le plan dramatique. La structure tripartite, au niveau dramatique, est très révélatrice : le premier acte est pour Elisabeth, le second est aux deux reines, le troisième est pour Marie. Le nombre d'airs dévolus à chacune est à peu près identique et les qualités vocales requises sont également identiques. Mais la comparaison entre les deux rôles ne se limite pas à une simple opposition : il serait facile de faire d'Elisabeth un bourreau sanguinaire et de Marie une pauvre victime de la haine de sa rivale. Ce serait réduire l'une et l'autre.
Elisabeth est certes « la reine vierge », altière, mais c'est aussi une amoureuse qui s'exprime avec la gracieuseté d'une jeune fille et à qui sont imposées de redoutables vocalises. De même, Marie peu à peu perd de sa féminité vocalique pour devenir une sorte de martyre tout intériorisée, abandonnant la combativité pour la spiritualité élégiaque. Toutes deux évoluent au cours de l'œuvre, l'une passant de la fierté méprisante à l'amertume, la peur, l'hésitation, l'autre de l'agressivité, la violence, la grossièreté (dans la confrontation) à l'apaisement final. Face à elles, les rôles masculins, même s'ils sont traités avec une certaine finesse, restent malgré tout en deçà et exigent de leurs interprètes d'indéniables qualités vocales et dramatiques pour les rendre consistants.
Parmi les grandes interprètes modernes de Marie, citons Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Janet Baker, Beverly Sills, Edita Gruberova...
Pour Elisabeth : Largement en tête, et de loin,
Shirley Verrett, suivie de Eileen Farrell, Viorica Cortez, Agnès Baltsa...
(1) Extrait de la revue Teatri, Arti et letteratura du 23 octobre 1834, cité par Chantal Cazaux dans la revue l'Avant-scène Opéra n°225.
Argument : Acte I - Palais de Westminster. Des courtisans attendent l'arrivée de la reine Elisabeth qui doit unir les trônes de France et d'Angleterre par son mariage. En réalité, la reine aime un autre homme. La cour et Talbot la pressent d'être clémente envers sa cousine Marie Stuart, mais Cecil, l'âme damnée d'Elisabeth, lui rappelle qu'on ne peut pas faire confiance à l’ex-reine d'Ecosse. Elle nomme Leicester ambassadeur en France et l'on comprend que c'est de lui qu'elle est amoureuse.
Talbot avoue à Leicester qu'il est allé au château de Fortheringay (prison de Marie) et que cette dernière a demandé l'aide de Leicester. On montre au jeune homme le portait de Marie ; frappé par sa beauté et touché par sa détresse, Leicester ne songe qu'à l'aider. La reine revient et demande à voir la lettre qu'il tient à la main. Elle réalise alors que Marie a non seulement des vues sur le trône d'Angleterre mais sur l'homme qu'elle aime. Leicester réussit à la persuader d'aller voir sa cousine à Fortheringay. (Rencontre imaginée par Schiller et qui n'a, dans la réalité, jamais eu lieu !)
Le parc de Fortheringay : Marie évoque avec sa suivante Anna les jours heureux vécus en France. Arrive l'équipage de la reine. Leicester conseille à Marie de se soumettre à Elisabeth et jure de la venger si la reine demeurait insensible à ses prières. Puis, il demande sa main à Marie.
Entrée d'Elisabeth : c'est la célèbre scène de la confrontation des deux reines : chaque personnage présent sur scène exprime d'abord ses sentiments dans un sextuor très donizettien. La première à parler est Elisabeth, qui constate que sa cousine n'a rien perdu de sa fierté et de son orgueil. Marie se force à s'agenouiller devant elle et à implorer son pardon. Mais, accusée d'avoir trahi et d'avoir assassiné son époux, elle se révolte et insulte la reine, la traitant de « figlia impura di Bolena » et de « bastarda ». Elisabeth, folle de rage, la condamne à mort.
Acte II - Palais de Westminster. Elisabeth n'a pas encore signé l'ordre d'exécution de Marie. Elle hésite, tergiverse, se demandant si elle a choisi la bonne solution et si cette décision ne va pas se retourner contre elle. La vue de Leicester, qu'elle soupçonne d'aimer Marie et les pressions de Cecil viennent à bout de ses hésitations. Elle ordonne à Leicester d'assister à l'exécution.
Château de Fortheringay. Cecil informe Maria de la sentence. Elle refuse les services d'un prêtre anglican et se confesse au loyal Talbot. Marie croit voir le fantôme de son second mari et nie avoir été complice dans l'assassinat de Rizzio, le favori et secrétaire de son mari, que ce dernier avait fait assassiner avant de l'être à son tour. Elle rejette la responsabilité sur la jalousie d'Elisabeth.
Les partisans de Marie s'indignent mais Anna leur reproche de troubler les derniers moments de leur maîtresse. Celle-ci adresse une prière pathétique à Dieu. Le premier des trois coups de canon annonçant l'exécution se fait entendre. Cecil vient dire à Marie qu'Elisabeth lui accorde une dernière volonté. Marie demande qu'Anna l'accompagne aux marches de l'échafaud. Le second coup de canon retentit et Leicester paraît. Le troisième coup retentit et Marie marche tête haute vers la mort.
