2 0 1 1
MEDEA IN ESPERIDI
2011.11.10
Don Carlos: Hermosa pureza
Verdiana
Magistral…
Simon Boccanegra, I lombardi, I masnadieri, Il trovatore, Rigoletto o Aida son obras ricas en momentos de quietud y contención emocional de enorme calado estético y dramático, en el sentido romántico.
 |
Leyla Gencer, una Elisabetta de calidad suprema, acompañada de Fiorenza Cossotto, como Éboli. |
Yo me centraré en mis dos preferidas. Leyla tiene una voz superior, perfecta como pocas para encarnar roles de necesidades tan desiguales y tan profundamente desgarradoras y psicológicas.
Y lo que consigue expresar con su instrumento es inenarrable.
Prevedi no es santo de mi devoción, pero la versión vale la pena solo por la enorme superioridad en la dicción de la turca, por el magistral fraseo, y el dramatismo puro y desigual de la Regina, con esa tajante, preciosa y educada voz. Ma lassù ci vedremo in un mondo migliore, Dell'avvenire eterno suonan per noi già l'ore; ¡E là noi troverem nel grembo del Signor Il sospirato ben che fugge in terra ognor! In tal di, che per noi non avrà più domani, Tutti i nomi scordiam degli affetti profani.
MEDEA IN ESPERIDI
2011.11.16
 |
| Elettra (Idomeneo) |
Leyla Gencer: Idomeneo
En efecto, Leyla cantó la Elettra mozartiana, Y aquí podemos escuchar el resultado:
La voz de Leyla es difícil… Eso es algo que hay que reconocer. Resultará poco grata a determinados oídos. Yo supongo que este efecto, a la inversa, se producirá en otros. Su éxito en el directo es patente. La regina es una de las pocas cantantes que se podían jactar de no haber recibido nunca en su dilatada carrera un abucheo o un silbido.
 |
| Idomeneo, ossia, la Elettra furiosa |
La linea vocal de la turca es delgada, ágil, cortante en el agudo y algo más espesa en el grave. Las agilidades, quirúrgicas, siempre son aplicadas con un regusto metálico muy preciso, que a veces se pierde ante la riqueza que produce el evidente cambio de color.
Idomeneo, rey de Creta:
Esta ópera seria de Mozart no deja de tener mucho de Gluck, y no precisamente por la música. El desarrollo, la poesía, los versos, las situaciones y la estructura nos recuerdan mucho a obras de Gluck como Ifigenia in Áulide y Alceste.
Se podría decir que Mozart, que acababa de llegar de París cuando estrenó la obra, es fiel al bando de Piccini en el estricto sentido “Recitativo-Aria”, pero traiciona con insidia la tradición italiana al entregarse a la reforma con su lenguaje musical y dramático, y su uso de los coros, profundamente conmovedores.
Tal vez por esta similar coincidencia, debida a la cercanía de Varesco al círculo de Gluck (Conocía al libretista Calzabigi), se encontró Leyla cómoda en el estilo de los recitativos, y, sobre todo, en los momentos que pedían más dramatismo, como el D’oreste d’Ajace, una pagina que la turca, salvo alguna salida de tono debida a la falta de resuello, lleva a cabo con sublime precisión canora y pasión dramática desbordante.
Escuchemos, en detalle, su D’oreste d’Ajace (Dirige la orquesta de la Scala Wolfgang Sawallisch)
Mozart se enfrentó duramente a Varesco, a través de su padre, Leopold, que era el que trataba directamente con el libretista. La razón: Varesco estaba demasiado familiarizado con Francia y su estilo. Recordemos que el libreto de Idomene ya fue utilizado para una tragedia lírica francesa con música de Campra, con su ballet y todo, y que Mozart estuvo constantemente en desacuerdo con Varesco en el uso de palabras y sílabas concretas. Se puede decir que Mozart “italianizó” el libreto poco a poco.
Años más tarde Mozar volvería a las raíces francesas de la obra primigenia en una nueva versión que estrenó para un público más selecto. Recordemos que Idomeneo gustó a la crítica y al público refinado, pero no tuvo mucho éxito en general. Puede que este sea un indicativo de su naturaleza reformista.
La obra italiana, de inspiración francesa, se entrenó en Munich.
Tal vez ese regusto francés que Mozart intentó diluir para mayor comodidad de los cantantes italianos y alemanes que estrenaron la obra quedó indeleble en el contexto dramático. Idomeneo es una ópera seria al uso, muy metastasiana en su evolución, pero sus personajes son drásticamente dramáticos, y parecen cobrar vida entre el cartón piedra que les rodea.
Este contexto de experimentación dramática, muy a lo Gluck, da pie a personajes de gran hondura psicológica. Un claro ejemplo es, precisamente, Electra.
Para hablar de Electra, hay que recordar que su contrapunto vocal y dramático, en la obra de Mozart, es Ília. Ília es un personaje al que se le otorga una música celestial, pura, podría decirse. Electra representa ante esta pureza la agresividad.
Tutte nel cor vi sento, Furie del crudo averno, Lunge a sì gran tormento Amor, mercè, pietà. Chi mi rubò quel core, Quel che tradito ha il mio, Provi dal mio furore, Vendetta e crudeltà. Tutte nel cor vi sento, ecc.
Se trata, obviamente, de un personaje forzado, desdeñoso, ampliamente anquilosado en su propia furia. Esto lo hace muy atractivo, aun cuando su repercusión en la trama es mucho menor que la de sus compañeros. Electra es sin duda la más atractiva de todos ellos, precisamente por ese temperamento, que permite a la cantante explotar todo su potencial histriónico.
¿Idamante del brazo de mi rival? ¡No!
A mi hermano Orestes en el fondo
del abismo me voy a unir.
Enseguida me tendrás,
compañera tuya, allá en el infierno,
en sempiterno dolor,
en el llanto eterno.
De Orestes y de Áyax,
llevo en mi pecho el tormento;
de Alecto la antorcha
ya muerte me da.
Despedazad mi corazón,
horrendas sierpes,
o un hierro a mi dolor
pondrá fin.
MEDEA IN ESPERIDI
2011.11.22
Leyla Gencer: Macbeth
Siguiendo con la sección Leyla Gencer: Sus roles, hoy quiero traer a colación uno de los más emblemáticos. Verdiano, como no. Lady Macbeth.
Se puede decir que el segundo pilar, en el terreno vocal, de la turca, después de Donizetti, fue Verdi. El extenso elenco de personajes interpretados por la Gencer es, en un punto, inconmensurable. De Verdi, creo que Leyla cantó todas las óperas.
Los exitos, claro, fueron inmensos. Si bien algunos, como la Gerusalemme, fueron míticos, el Macbeth veneciano, y también el napolitano, vinieron a subrayar una linea vocal e interpretativa, que sería coronada, también en Venecia, por una soberbia Medea.
La Gencer poseía un carácter dramático, si bien polifacetico, muy marcado. Tenía un temperamento agresivo. Las Gildas y las Butterflys, como bien decía la propia Leyla “El primo periodo Gencer” no le gustaban demasiado. Se puede decir que los papeles que a la Gencer la hacían relucir más espectacularmente, desde el punto de vista dramático, eran los agresivos.
El somero examen así lo demuestra. Elisabetta, de Roberto Devereux, Lady Macbeth, Medea, Antonina, de Belisario, Maria Stuarda… todos son roles que, de un modo u otro, en mayor o en menor medida, son de espectro grave y airado, y todos ellos son piedras de toque en la carrera de la turca.
Siguiendo con la sección Leyla Gencer: Sus roles, hoy quiero traer a colación uno de los más emblemáticos. Verdiano, como no. Lady Macbeth.
Se puede decir que el segundo pilar, en el terreno vocal, de la turca, después de Donizetti, fue Verdi. El extenso elenco de personajes interpretados por la Gencer es, en un punto, inconmensurable. De Verdi, creo que Leyla cantó todas las óperas.
La Gencer poseía un carácter dramático, si bien polifacetico, muy marcado. Tenía un temperamento agresivo. Las Gildas y las Butterflys, como bien decía la propia Leyla “El primo periodo Gencer” no le gustaban demasiado. Se puede decir que los papeles que a la Gencer la hacían relucir más espectacularmente, desde el punto de vista dramático, eran los agresivos.
El somero examen así lo demuestra. Elisabetta, de Roberto Devereux, Lady Macbeth, Medea, Antonina, de Belisario, Maria Stuarda… todos son roles que, de un modo u otro, en mayor o en menor medida, son de espectro grave y airado, y todos ellos son piedras de toque en la carrera de la turca.
Esto es cierto. Pero también es cierto que un temperamento como el suyo, aun cuando forma parte de un talento múltiple y diverso, puede sobresalir con respecto al conjunto cuando las palabras esgrimidas son empuñadas con furia. Un temperamento agresivo puede nacer y morir en un escenario, y cuando la dulzura sale a escena, este temperamento sencillamente calla.
Yo creo que es el caso. La Gencer nunca fue una artista encasillada en la furia. Escuchemos su Norma, de la que hablaré próximamente. Su pasión infernal da paso, en los instantes dolorosos, a una calma y a un desgarro emocional y piadoso de dimensiones increíbles. Esto demuestra que la Gencer no era una cantante anquilosada en un estilo agresivo.
Una voz ligera, de fácil coloratura, pequeña en comparación a los mastodontes vocales de su tiempo, que consigue dominar, en base a la educación y al acertado y pausado cambio de estilo roles dramáticos de peso monumental, y llevarlos a cabo con precisión y sin precipitar al instrumento a un desgaste total, rápido e inviable.
Por esta razón, la vocal, no pocos insinuaron que la naturaleza de la Gencer, ligera, no era adecuada para un rol, el de Lady Macbeth, que estaba destinado a una soprano dramática, casi falcón.
De las agilidades no había que preocuparse. Maestra del belcanto, la pirotecnia verdiana era un juego de niños para la turca. Pero… ¿Y el color? ¿Y el registro de pecho?
Yo creo que el éxito de la lady Macbeth de Gencer se basa en el fraseo, puro y duro. El mordiente de la voz es asfixiante para el espectador. El squillo es brillante. Asombroso. Esta fuerza, impresa en el canto gracias a una afilada afinación y a un desgarrado color, oscurecido a veces, “fabrica”, como bien decía Leyla, una voz muy apta para abordar la lady Macbeth. Además, se me antoja muy fiel a la partitura. Cada trino está en su lugar, y hasta se deja entrever algún flautado.
Primero, su debut en el rol, en Palermo. Año 1960
Aquí, una muestra de su Lady Macbeth veneciana, en 1968. Dirige Gianandrea Gavazzeni
Es indudable la versatilidad, incuestionable la pericia técnica y admirable la intuición dramática. Mientras admiramos la calidad de la interpretación, se pueden traer a colación algunos datos básicos de la obra.
Verdi escribió esta ópera en cuatro actos y diez cuadros, con un libreto de Andrea Maffei y Francesco Maria Piave, basado a su vez en la tragedia Macbeth, de Shakespeare.
Es la primera de las óperas de Verdi que se inspiró en Shakespeare, y pese a ser una de las creaciones más exitosas y deslumbrantes de la primera parte de la producción del de Busseto, algunos pasajes resultan un tanto superficiales.
Verdi destinó el papel protagonista a una voz de barítono, porque en esta época los tenores todavía no habían desarrollado un tipo de canto violento e intenso, como el que se requería para este personaje.
Respecto a la voz de lady Macbeth, que es la más interesante para mi, ésta debe ser: “áspera, sofocada y oscura, con un matiz diabólico”
La voz de la Gencer cumple este requisito, al igual que la otra gran Lady Macbeth de los últimos tiempos: Shirley Verrett.
La luz languidece y el faro que eternamente recorre los anchos cielos se extingue...
Noche deseada, vela providencialmente sobre la mano culpable que herirá.
¡Un nuevo crimen!... ¡Es necesario! Debe cumplirse la obra fatal. Los muertos no necesitan reinar; para ellos ¡un réquiem y la eternidad!...
¡Oh, voluptuosidad del trono! ¡Oh cetro, al fin eres mío! Todo deseo mortal calla y se cumple en ti. Caerá exánime dentro de poco quien fue profetizado rey.
Una mancha... está aquí, a todas horas. ¡Fuera, te digo, maldita! ¡Una... dos... le ha llegado la hora! ¿Tiemblas?...
¿No se atreve a entrar? ¿Un guerrero y tan cobarde?
¡Qué vergüenza!... ¡vamos, date prisa! ¿Quién hubiera imaginado que ese anciano tuviera tanta sangre?
Verdi escribió:
“He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas”
Bien entendemos al genial maestro. Macbeth es tan espléndida como sobrenatural. Tan magnifica como sobrecogedora.
Para terminar, una nota nostálgica, y preciosa. Una provecta Gencer recuerda, en un instante de una magnifica entrevista su grandiosa Lady Macbeth.
MEDEA IN ESPERIDI
2011.11.30
Leyla Gencer: Imperfecta
Perfeccion
 |
| Leyla, en Lucrezia Borgia |
Es sorprendente lo mucho que una voz puede extasiar los sentidos y la sensibilidad de un ser humano. Hay voces que son… como una acaricia, prolongada y satisfactoria, que no te cansas de proporcionarte… Que son como una delgada seda frotada contra tu piel desnuda… Que son como la intensa degustación de una especia rica en los mil matices del sabor…
 |
| Leyla en Maria Stuarda, de Donizetti |
Hay voces que están compuestas de un tejido doliente y bello, como el antiguo mármol, y el antiguo mundo. Voces que parecen tejidas de la belleza celestial de los astros. Voces puras como el cristalino brillo de un fresco manantial. Voces monstruosas y extraordinarias, sacadas del universo de los titanes.
Cada sensibilidad posee unos parámetros de valoración. Y esos parámetros míos se vieron satisfechos cuando descubrí una de esas voces que, de forma incomprensible, te enamoran, te seducen, te emocionan y te estremecen.
 |
| Una mirada completamente fascinante |
Leyla Gencer es, sinceramente, una de esas voces difíciles, enigmáticas, fallidas e inverosímiles, que consiguen, con su arte imperfecto, llenar de sublime belleza ese desconocido y descomunal mundo dramático y sensual del arte único y absoluto que es la ópera.
 |
| Leyla, cantando Norma. Su rostro lo dice todo |
 |
| Leyla, en Belisario, de Donizetti |
Además, Leyla, fuera una maga. Porque era magia, eso que hacia con su voz pequeña y ligera. Fue magia eso que consiguió con un instrumento lírico, de bello timbre y tamaño modesto. Leyla venció a las leyes que rigen la naturaleza de la delicada voz humana. Consiguió encarnar roles titánicos, y consiguió que su voz se adaptara a ellos como se adaptan las olas del mar a los poderosos vientos que las mueven.
 |
| Lady Macbeth. Leyla era, sin duda, una actriz |
Y… este es mi pobre y sentido homenaje a… a una mujer. Una mujer que, sinceramente, me fascina, como pocas lo hacen. Olvidada cruel y desproporcionadamente por las casas discográficas, creo que, precisamente, ese detalle, la convierte, aún más, en un símbolo y en una heroína de la ópera de nuestro siglo.
Gracias Leyla… Gracias…
MEDEA IN ESPERIDI
2012.01.14
Leyla Gencer: Aida
Volvemos a retomar la sección Leyla Gencer: Sus roles. Nos detendremos hoy en uno de los más emblemáticos: Aclamado como pocos, popular entre los populares, continuamos en la estela verdiana con Aida
 |
| Leyla, imponente. |
Tres años más tarde Leyla cantaba de nuevo, esta vez junto a Cossotto (De nuevo), Bumbry, Guelfi y Cappuccilli, etc…
Capuana en el foso, Bergonzi y Cossotto encarnando a Radamés y a Amneris. No tengo noticia de que exista registración alguna de las estelares funciones de la Scala. Como compensación de oro podemos disfrutar de las dos funciones de la Arena de Verona grabadas en video:
Es hora de escucharla. El documento: De enorme calidad. ¡Ritorna Vincitor!
Las subidas al registro alto no son del todo perfectas, son algo abiertos los agudos, pero la rotundidad de su impecable estabilidad nos deja sin aliento, aún estaba sana la maquinaria y era fabulosa la utilización del registro medio y también del alto. El delicadísimo piano de ensueño, la preciosa sumatoria, no dejan nunca de lado la aproximación dramática, que es tremenda.
Disfrutemos ahora de este extracto de la función del año 66, en este caso con un lírico y terso Bergonzi y una joven Cossotto de fresca emisión:
Cálida interpretación, con sus fallas expresivas incluidas, y efusivo timbre. Equilibrio inigualable de armónicos. Volumen apreciable, aun cuando la Sultana era la primera en reconocer que su voz no llegaba a poseer el tamaño monumental de alguna de las voces de sus ilustres colegas.
O patria mia, año 63. Observemos el dominio absoluto sobre el fiato. Aún gozaba la voz de equilibrio de registros. La perfección se acabaría, pero aún era evidente por aquellos años. Inusual la delicadeza, sublime la matización en el Forte y la inabarcable belleza en el filado:
Es fácil disfrutar de esta función de forma gratuita. Por suerte en Youtube se encuentra entera:
Leyla volvería a cantar Aida. En Macerata. El documento, rarísimo, hará las delicias de los admiradores religiosos de la turca, adoradores de su desequilibrio en el registro y su glotis incontrolable. Aun cuando se acercaban los años del descenso, en el 73 aún guardaba Leyla los secretos del canto celestial que la caracterizarían hasta su deceso dedicado a la enseñanza.
Ritorna Vincitor, año 1973:
La belleza del piano sigue siendo inamovible. Jamás la abandonaría. Hasta los años ochenta la Gencer disfrutaría de un pianissimo inigualable y de una belleza tímbrica inusual y subyugadora. El matiz único también continúa siendo inalterable. Tal vez el agudo ya terminé de ser abierto, aunque bien colocado y dramáticamente efectivo.
Para terminar con una nota de humor, Leyla narra en una fabulosa entrevista una divertida anécdota relacionada con un barítono algo efectista:
GREAT OPERA SINGERS
2012.08.12
Leyla Gencer: The
power of restraints
Gencer's Italian debut was in 1953 at the Teatro di San Carlo in Naples. The role was again as Santuzza. She appeared in Naples in 1954, in both Eugene Onegin and Madama Butterfly. In 1957, she made her big La Scala debut, in the world premiere of Poulenc’s Dialogues des Carmelites. From that point forward, she was in demand, and she began to sing abroad. Italy—and specifically La Scala, was clearly her artistic home, where she was adored and given many important roles. While she did sing in many foreign cities and venues, including in the United States, she did not appear at the Met, for some reason. Gencer's biography, especially from an American point of view, could be called exotic, and it may be the case that many of her decisions about appropriate foreign engagements were determined by convictions both personal and artistic. This is not always the case, in a business where managements often make almost all career decisions for their artists.
Throughout her career, Gencer was especially renowned as a Donizetti interpreter, although she sang many, many different operas. He repertoire was enormous, exceeding 70 roles!! She was additionally a researcher and teacher, and responsible for re-introducing many works from the Romantic period. Like her mentor and teacher, Giannina Arangi-Lomardi (q.v. in Great Opera Singers) Gencer's singing was characterized by great control and elegance. There was plenty of power in her voice, but one always has the feeling that there is so much more in reserve. This sense of restraint gave great credibility to her vocal presentations and always suggests refinement. The great tenor Gigli once said that he sang through most of his songs and arias quite lightly most of the time because basically, it was loud enough, and he saved the big sound for the ending. This common-sense approach to vocalism gave him great durability and an extremely long career. There is something of that in Gencer also. The power is there when she wants it, and it seems that it is always there, in reserve, even when she is not using it. Others have done this, but it is, to my ear at least, more pronounced in Gencer. In any case, the effect is magical. One other quality is noteworthy, and that is the very unusual glottal attacks in her singing, for which she became somewhat well-known, for better or for worse. This is certainly not recommended by Western voice teachers, but seemingly natural for her, I suspect it is a habit formed from speaking Turkish.
Here is a wonderful "Deh, non volerli vittime," Norma:
Do you see what I mean about the intense—even smoldering—voice that somehow suggests restraint; that there is an explosion waiting to happen, whether it actually does or not? It's not that it is not there—you can certainly hear the dramatic high voice in the B natural that jumps out around 1:40.
Here is another good example of what can be accomplished by the intelligent use of vocal dynamics. I call your attention to the final note of this aria, which starts with a controlled and covered piano, and develops into a mezzo forte at the end. This is a classic artistic singing device which, properly used, can be counted upon to have its desired effect on the audience.
The aria is "Addio del passato," from La Traviata:
Extremely moving! There are not a large number of Gencer videos on Youtube, because she made few commercial recordings. Usually, they are excerpts from actual performance, of varying quality. I suggest, for the interested reader, having a look at the O Patria Mia and the Un Bel Dì. Gencer's vocal technique, coupled with her admirable sense of restraint, elegance and dignity, are all exemplary, and absolutely worthy of study.
2 0 1 3
2013.10.10
TIME MAGAZINE
2017.10.10
Google
is honoring the 156th birthday of Fridtjof Nansen, the famed Norwegian explorer
who was awarded the Nobel Peace Prize in
1922 for his work helping prisoners of war and starving people, with its Google
Doodle on Tuesday.
Nansen, born in Oslo, in 1861, studied zoology at the Royal Frederick University. That same year, he became the first person to lead an expedition across the snow-capped interior of Greenland. Although he failed to reach the North Pole, he became internationally famous for venturing farther north in latitude than any explorer before him.
In 1922, Nansen became the first High Commissioner for Refugees appointed by the League of Nations. His work on behalf of prisoners of war following the First World War as well as his humanitarian relief work in the Soviet Union helped earn him the Nobel Peace Prize in 1922.
Along with the League of Nations, Nansen helped provide ‘Nansen passports’ to stateless refugees, allowing them to emigrate and resettle in the early 20th century. “Fridtjof Nansen began his career by shattering the boundaries of human exploration, and he brought the same courage and tenacity to his fight to support refugees,” Google wrote in a statement about the Doodle.
Past Google Doodles from Oct. 10 have included the birthday of intellectual Francisco Giner de los Ríos, the 50th anniversary of Japan’s annual Health and Sports Day, bel canto soprano Leyla Gencer’s birthday and Italian opera composer Giuseppe Verdi’s birthday.
Nansen, born in Oslo, in 1861, studied zoology at the Royal Frederick University. That same year, he became the first person to lead an expedition across the snow-capped interior of Greenland. Although he failed to reach the North Pole, he became internationally famous for venturing farther north in latitude than any explorer before him.
In 1922, Nansen became the first High Commissioner for Refugees appointed by the League of Nations. His work on behalf of prisoners of war following the First World War as well as his humanitarian relief work in the Soviet Union helped earn him the Nobel Peace Prize in 1922.
Along with the League of Nations, Nansen helped provide ‘Nansen passports’ to stateless refugees, allowing them to emigrate and resettle in the early 20th century. “Fridtjof Nansen began his career by shattering the boundaries of human exploration, and he brought the same courage and tenacity to his fight to support refugees,” Google wrote in a statement about the Doodle.
Past Google Doodles from Oct. 10 have included the birthday of intellectual Francisco Giner de los Ríos, the 50th anniversary of Japan’s annual Health and Sports Day, bel canto soprano Leyla Gencer’s birthday and Italian opera composer Giuseppe Verdi’s birthday.
2 0 1 4
OPERA +
2014.08.28
EVA ZAKSEVICKA
Leyla Gencer, Posledni
Fiva Dvacateho Stoleti
Když jsem se nedávno plavila po vlnách Bosporu, hlavou mi probleskla i vzpomínka na světoznámou tureckou operní star, která si vody této úžiny zvolila jako místo svého posledního odpočinku. Leyla Gencer (1928–2008) prožila nejlepší část své kariéry ve stínu své slavnější kolegyně z La Scaly Marie Callas. Ta pro ni byla nejen konkurencí, ale i velkou inspirací. Díky tomu a také díky svému nespornému pěveckému i hereckému talentu se Gencer právem zařadila mezi velké operní divy druhé poloviny dvacátého století a přispěla ke vzkříšení děl jednoho z trojlístku velikánů italského bel canta. Vysloužila si také ale pověst velmi problematické a sebestředné umělkyně, s níž nebylo radno pustit se do křížku.
Leyla se narodila v asijské části Istanbulu 10. října 1928 (ohledně letopočtu však dodnes panují neshody, neboť některé starší zdroje uvádějí roky 1922 nebo 1924) polské matce a tureckému otci. Matka Lexanda byla potomkem zchudlé litevské šlechty, otec Hasanzade Ibrahim Bey byl vlivným a velice bohatým podnikatelem. Není tak divu, že ke své dceři, jedinému potomkovi, od malička přistupovali jako k princezně. Kromě absolutního přepychu zajistili Leyle francouzskou vychovatelku a obzvláště matka dbala na to, aby se jí dostalo klasického evropského vzdělání. Rodinná idylka však neměla dlouhého trvání, neboť otec tragicky zahynul při bleskových záplavách, které zasáhly jejich dům, a Lexanda tak zůstala na výchovu dcery sama.
Když bylo Leyle šestnáct let, bezhlavě se zamilovala do jednoho ze svých profesorů v lyceu. Reakce matky na sebe nenechala dlouho čekat a Leyla záhy přešla na istanbulskou konzervatoř, kde se pod vedením evropských profesorů začala věnovat zpěvu. Ani na konzervatoři však nevydržela příliš dlouho. Ještě před absolutoriem ji opustila a zpěvu se nadále věnovala soukromě, pod vedením bývalé úspěšné sopranistky Giannini Arangi-Lombardi. Mezinárodní pěvecká soutěž v Holandsku, které se krátce nato zúčastnila, však pro ni skončila velkým neúspěchem. Ale nevzdala se a ještě více se upnula ke svému velkému snu, zpívat v La Scale.
V roce 1946 se provdala za podstatně staršího bankéře Ibrahima Gencera, ale na rodinný život nepomýšlela. Dále studovala s Lombardi, zpívala ve sboru Tureckého státního divadla a čekala na svou chvíli. Ta přišla v roce 1950, kdy na jevišti ankarské opery debutovala jako Santuzza v Mascagniho opeře Cavalleria rusticana. Podle předem dohodnutého plánu začala nyní Lombardi pomalu připravovat její debut na italském území, ale její smrt tento úmysl překazila. Leyla se tak prozatím soustředila na rozvíjení své kariéry v Turecku. V tom jí pomáhal její nový učitel, světoznámý baryton Apollo Granforte, a pochopitelně svou roli sehrály také kontakty jejího manžela. Leyly si brzy povšimly turecké vládní špičky a záhy se jí nabídky na vystoupení při významných příležitostech jen hrnuly. Zpívala na recepcích na počest slavných poválečných politiků Tita, Eisenhowera či Adenauera, na jevišti ankarské opery vytvořila hlavní ženské role v Tosce a Così fan tutte a uspořádala několik samostatných recitálů. Ve vyšších kruzích se špitalo o jejích úzkých stycích s prezidentem Celâlem Bayarem a její milostná aféra s americkým velvyslancem Georgem McGheem byla veřejným tajemstvím.
Veškeré Leylino počínání však stále sledovalo vytyčený cíl. O svých pěveckých začátcích Gencer později prohlásila: „Byla jsem mimořádně ambiciózní. Stále jsem si říkala – buď budu zpívat v La Scale, nebo nebudu zpívat vůbec.“ O další kus k naplnění svého snu se přiblížila v roce 1953, kdy debutovala v neapolském Teatro di San Carlo ve stejné roli jako před léty v Ankaře. Na vedení divadla udělala dojem, takže o rok později dostala smlouvu již na role dvě, Cio Cio San v Madama Butterfly a Taťánu v Evženu Oněginovi. V neapolském divadle se také setkala s mužem, který její profesní dráhu zásadně ovlivnil, dirigentem Tullio Serafinem: „Byl prvním, kdo mě přivedl na cestu k bel cantu“.
Mezinárodní kariéra Leyly se rozvíjí více než slibně. Kromě Neapole hostuje v Lausanne, Palermu, Terstu, Varšavě a zavítá také do San Francisca. Její tehdejší repertoár tvoří především role v dílech Verdiho a Pucciniho. V roce 1957 se zdá, že její sen je konečně na dosah. Leyla po předzpívání před Victorem de Sabatou dostává nabídku na hostování v La Scale v roli Aidy. De Sabata však onemocní a nový umělecký ředitel si netroufne svěřit tak zásadní roli nepříliš známé zpěvačce. Proto jí nabídne úlohu Madame Lidoine v chystané světové premiéře Poulencova díla Dialogues des Carmélites. V průběhu zkoušek však Leyla čelí výhradám ze strany tehdejší režisérky Margarete Wallmann, která o ní prohlásí, že není pro tuto roli vhodná. Leyla se však svého cíle nemíní jen tak vzdát a požádá vedení divadla o veřejné předzpívání před všemi zainteresovanými včetně autora.
Po předzpívání se Poulenc, dirigent Sanzogno i umělecký ředitel Siciliani postaví na stranu Leyly a Wallmann musí ustoupit. Jak Gencer přiznává v biografii sepsané Zeynepem Oralem, byla to pro ni velmi trpká zkušenost a řadu nocí kvůli tomu proplakala. Veškeré její dosavadní úsilí se ale vyplatilo a slavná milánská operní scéna se na dalších dvacet pět let stala jejím domovským divadlem. Leyla se na ní dokázala prosadit i přesto, že v La Scale již působily dvě velké operní hvězdy – Maria Callas a Renata Tebaldi. Do povědomí milánského publika se Leyla téhož roku zapsala i svou interpretací poslední části Verdiho Requiem, kterou přednesla v průběhu posledního rozloučení s Arturem Toscaninim v milánské katedrále.
Rok 1957 je v její kariéře skutečně přelomový. Společně s Mariem Del Monacem a Ettorem Bastianinim natáčí pod hlavičkou Rai televizní zpracování Il trovatore, které je dodnes mnohými experty i operními fanoušky považováno za jednu z nejlepších filmových adaptací tohoto Verdiho díla vůbec. V rámci evropského turné Teatro alla Scala září v La forza del destino a pod taktovkou von Karajana se představí vídeňskému publiku ve Verdiho opeře La traviata. Není proto divu, že poté co Maria Callas odmítne zpívat Lucii di Lammermoor v San Franciscu, umělecký šéf tamního operního domu Kurt Adler nabídne tuto roli Leyle. Adlerova volba je ovlivněna i faktem, že tato role figuruje v seznamu repertoáru, kterým se zpěvačka prezentuje. Netuší, že se Leyla uchýlila k malé lži a na seznam napsala řadu rolí, které zatím ještě nezpívala, ale jednou by tak učinit chtěla. Aby neztratila před Adlerem tvář, nezbývá jí po příletu do USA nic jiného než se zavřít v hotelovém pokoji a pět dní a nocí se věnovat jen studiu náročného partu.
První setkání s Donizettiho hudbou jí učarovalo a současně si tím připomněla slova Tullia Serafina, že pro její hlas je nejvhodnější repertoár první poloviny devatenáctého století. A skutečně pro něj má všechny předpoklady. Je excelentní v koloraturách, výtečně zvládá fioriture a publikum doslova fascinuje vysokými pianissimy. Svým vzhledem a vystupováním je předurčena k rolím šlechtičen. Její herectví je procítěné, vášnivé a Leyla ho dokáže umně využít tam, kde její pěvecké schopnosti nestačí. Stejně jako řada dalších zpěváků ani ona není dokonalá, ale její strhující ztvárnění tragických hrdinek dává zapomenout na případné pěvecké nedokonalosti. V rozhovoru z devadesátých let se Stefanem Zuckerem z Bel Canto Society sebekriticky přiznala: „Měla jsem více špatných vystoupení než dobrých.“Diváci v La Scale a dalších operních domech, kam Leyla do konce padesátých let zavítá, jsou však jiného názoru a její mezinárodní věhlas sílí. Vedle hlavních rolí v Il trovatore, La traviata, Don Carlo, Werther, I due Foscari, Don Giovanni či Madama Butterfly na jevištích operních domů v Miláně, Římě, Bologni, Londýně, Moskvě, Istanbulu, Palermu, San Franciscu, Philadelphii, Los Angeles a dalších, se Leyla stále častěji pouští do rolí, které po dlouhá desetiletí zůstávaly opominuty. Uznání sklízí za další Donizettiho hrdinku Annu Bolenu, kterou ztvární na živé nahrávce Rai v roce 1958, stejně jako za Lidu ve Verdiho málo známé opeře La battaglia di Legnano na prknech La Scaly.
V roce 1960 přijímá nabídku z Palerma na Lady Macbeth. Přestože jde o roli na hony vzdálenou jejímu pěveckému naturelu, zvládne ji mistrovsky a například The Telegraph její ztvárnění nešťastné skotské královny i po padesáti letech označil za bezkonkurenční. Slabost pro belcantový repertoár však v šedesátých letech jednoznačně převládne. Leyla začne sama pátrat v archivech a vyhledává původní partitury v té době málo známých děl Donizettiho, mladého Verdiho, Belliniho, Spontiniho, Paciniho či Glucka. Vybrané árie pak zařazuje do svých recitálů a jednoznačně ctí notový zápis autora. Spojence nachází ve Vittoriu Guiovi, s nímž spolupracovala na La battaglia di Legnano, a také tehdejším hlavním dirigentovi La Scaly, Gianandrea Gavazzenim, kteří patří mezi zastánce návratu polozapomenutých děl na operní jeviště.
Nejvýznačnějším společným projektem tohoto druhu s Gavazzenim je Verdiho Jérusalem, který je uveden v benátském La Fenice na podzim 1963 a dodnes je považován za nejzdařilejší provedení této opery za posledních padesát let. Yonel Buldrini z Forum Opéra uvádí, že finále druhého aktu, kde kromě Leyly zazářil i tenor Jaume Aragall, ponechalo diváky svou dynamičností a procítěností naprosto „ohromené a okouzlené“. Leyla si tuto spolupráci s Gavazzenim nemohla vynachválit, protože ji „přivedl na nový způsob zpívání, kdy je kladen větší důraz na význam slov než na krásu zvuku“.
V roce 1964 přichází role, která Leyle zajistí nesmrtelnou slávu. Neapolské Teatro di San Carlo, kterému již vděčí za mnohé, jí nabídne úlohu Alžběty, královny anglické, v Donizettiho Roberto Devereux. Leyla využije své předchozí zkušenosti z Jérusalema a maximálně se soustředí na význam slov, recitativy a duševní rozpoložení hlavní hrdinky. Publikum je nadšením bez sebe a Leyla si přes noc vyslouží přezdívku, která je s jejím jménem spojována dodnes – La Regina (královna). I přes tyto nesporné a ohromné úspěchy nejeví nahrávací společnosti o Leylu zájem. Její obdivovatelé si proto pořizují amatérské nahrávky jejích vystoupení, které se pak dále kopírují a dostávají do celého světa. Během šedesátých let tak Leyla přichází k další přezdívce – snoubenka (video) pirátů.
Leyla je nyní nejzářivější ženskou hvězdou donizettiovské renesance, která započala rokem 1948, kdy si operní svět připomněl sto let od jeho smrti, a není proto divu, že dostává obrovské množství nabídek z celého světa. Do roku 1970 rozšíří svůj repertoár Donizettiho rolí ještě o Marii Stuartovnu, Antoninu v opeře Belisario, Paolinu v Poliutovi a Lucrezii Borgiu. Při představení posledně jmenovaného kusu v La Scale v roce 1970 si prosadí závěrečnou cabalettu Era desso il figlio mio, která byla od premiéry opomíjena, protože s ní nebyl samotný autor spokojen.
V roce 1972 jí neapolské Teatro di San Carlo znovu nabídne jedinečnou příležitost, a to ztvárnit hlavní hrdinku ve zcela zapomenuté Donizettiho opeře z jeho posledního tvůrčího období Caterina Cornaro. Již zmiňovaný Yonel Buldrini k tomuto představení uvádí, že: „hlavní účinkující (Leyla, Renato Bruson a Jaume Aragall) společně s dirigentem Cillariem podali důkaz, že dokonalost existuje.“ O tom, že Caterina byla rolí, která ve výčtu Leylina repertoáru nesmí být opomenuta, svědčí i rozhodnutí nahrávací společnosti Cetra, zařadit ji do čtveřice nahrávek, které s Leylou a Gavazzenim pořizuje v létě 1974. Vedle Cateriny Cornaro tak zůstaly pro další generace zachyceny v Leylině podání i Maria Stuarda, Lucrezia Borgia a Alžběta v opeře Roberto Devereux. Do konce sedmdesátých let rozšíří svůj již tak početný repertoár o role v Mayrově opeře Medea in Corinto, Rossiniho fresce Elisabetta, Regina d´Inghilterra, Donizettiho opeře Les Martyrs, Berliozových Les nuits d’été a Brittenově frašce Albert Herring.
Po třiceti letech od svého italského debutu se Leyla rozhodne svou nesmírně plodnou operní kariéru ukončit. V roce 1983 ji tak čekají ještě dvě poslední role, díky nimž se výčet jejího repertoáru uzavře na čísle sedmdesát dva. Věrna svým celoživotním snahám oživit dávno zapomenutá díla se loučí vskutku stylově. Na prknech benátského La Fenice ztělesní Corillu v Gneccově La prova di un’opera seria, což je jediná komická role v celé její kariéře. S milovanou La Scalou se loučí na podzim 1983 rolí ve Vivaldiho opeře Farnace.
Její hlavní náplní se nově stává práce s mladými zpěváky. V následujících pěti letech pracuje pro Associazione Lirica e Concertistica Italiana jako umělecká a didaktická ředitelka a v letech 1997–1998 jako ředitelka Školy pro mladé umělce při La Scale. Vede řadu pěveckých kurzů a do roku 1992 také zorganizuje ještě několik svých recitálů. Nejen díky svému pěveckému přínosu donizettiovské renesanci je jmenována místopředsedkyní v Londýně sídlící Donizetti Society. Účastní se konferencí a seminářů, které společnost organizuje, a vystupuje na nich s příspěvky o tom, jak by hlavní postavy Donizettiho oper měly být interpretovány.
A právě odlišná interpretace od standardů zavedených Leylou se v roce 1998 při představení opery Lucrezia Borgia ošklivě vymstí Renée Fleming. Její přehnaná a nevhodná ornamentace vybraných árií hlavní hrdinky byla jedním z hlavních důvodů, proč ji milánské publikum na závěr vypíská.
Až do své smrti v roce 2008 vyučovala Leyla přednes na akademii při La Scale. Své studenty i obdivovatele fascinovala svým neutuchajícím temperamentem a zápalem pro hudbu a své povolání. Mimo operní jeviště dokázala být zábavnou a inteligentní společnicí hovořící plynule pěti jazyky, současně však byla osobou mimořádně panovačnou, která natvrdo říkala, co si myslí. Jejím ostrým slovům nebyli ušetřeni ani velcí obdivovatelé a dobří známí jako například slavný italský hudební historik Rodolfo Celletti, kterého Leyla na úvod jednoho živého rozhlasového vysílání za špatně vyslovené příjmení vypeskovala tak, že ztratil řeč.
Po odchodu „poslední divy dvacátého století“, jak napsal v nekrologu pro Opéra Magazine Michel Parouty, připadla většina Leyliny pozůstalosti Istanbulské nadaci pro kulturu a umění. Díky tomu můžete při návštěvě hlavní turecké metropole zavítat do Domu Leyly Gencer, který je koncipován přesně jako její byt v Miláně, jehož zařízení navrhoval slavný jevištní architekt La Scaly Pier Luigi Pizzi.
Mladí operní zpěváci pak mohou každé dva roky poměřit své síly v Leyla Gencer Voice Competition, kterou pořádá výše uvedená nadace, v níž v minulých ročnících uspěli dnes již známí umělci například Pretty Yende, Nino Machaidze či Marcelo Álvarez.
2 0 1 5
OPERA CLICK
2015.05.26
GIANCARLO LANDINI
Verdi e Wagner Voci e personaggi per un doppio centenario (1813-2013)
Macbeth: "Fatal mia donna" - interprete di riferimento Leyla Gencer
Il personaggio: Lady Macbeth
Una donna sola e infelice. Non ha un nome. Non sappiamo come si chiama. Macbeth non la nomina mai. E’ la lady: un ruolo. La natura le nega di essere madre, di trasmettere la sua eredità ad un figlio e perpetuarsi attraverso di lui. Il vuoto ha bisogno di una compensazione. Ella sembra colmare la sua condizione di infelicità attraverso la scalata al potere. E’ un’ascesa smaniosa, che non ha alla base un vero e proprio disegno politico. Non cerca un regno che sarebbe follia sperare. Vuole trionfare sugli altri che per lei sono solo nemici e, come tali, persone da eliminare. Capisce che in realtà quello che cerca le sfugge. Non ha però calcolato le conseguenze della sfida, il pericolo di avere aperto il vaso di Pandora del suo inconscio. Il delitto genera fantasmi e i fantasmi la inghiottono. Le streghe si fanno beffe degli uomini e la Lady è la prima ad essere beffata, più ancora di suo marito, al quale rimane un momento di resipiscenza, prima di affrontare l’ineluttabilità del destino. I suoi rimorsi la travolgono, la sospingono, la trascinano nelle tenebre dell’incubo. Non c’è posto per un compianto, ma solo per un commento cinico.
La voce, il ruolo e la vocalità
Macbeth andò in scena al Teatro della Pergola il 14 marzo 1847. Rimaneggiata, Verdi presentò l’opera al Théâtre Lyrique il 19 aprile 1865. In questa edizione, spesso senza il balletto, l’opera ha ripreso il posto che le spetta, entrando stabilmente in repertorio, varcando le porte del Festival di Salisburgo, quando per Verdi, fatta eccezione per i due ultimi capolavori, Otello e Falstaff, era off-limits.
Sappiamo quali attenzioni Verdi prestò al Macbeth ed è noto a tutti il carteggio nel quale espose le sua drammaturgia che richiedeva voci perfettamente formate, in grado però di dare al canto un’espressività nuova e diversa. Sappiamo anche che molte volte quelle stesse lettere sono state artatamente utilizzate, per avallare voci estranee alle esigenze del ruolo e dello stile. Non a caso la Lady è stata terra di conquista di cantanti anglosassoni di fatto estranee al personaggio e alla sua vocalità. Ad una prima analisi, la Lady sembrerebbe un soprano drammatico d’agilità cui Verdi richiede di dare ai passi fioriti una funzione cui fino ad allora non erano mai stati chiamati. Un’affermazione siffatta è vera solo in parte non tanto per i cambiamenti aggiunti nell’edizione del 1865, dove l’introduzione de "La luce langue", in sostituzione della Cabaletta "Trionfai!" presenta una vocalità che non ha nulla a che spartire con quella di un soprano drammatico di agilità della prima metà dell’Ottocento, ma anche per la volontà di Verdi di risolvere già nella prima edizione la Scena del Sonnambulismo senza utilizzare il canto fiorito. E’ una chiara scelta di campo che ha come scopo quello di creare un tipo di soprano assoluto il cui linguaggio è dettato dal dramma invece di essere imposto al dramma come accadeva nel melodramma italiano prima di Verdi. Pur tuttavia l’aggiunta de "La luce langue" e la novità del linguaggio hanno contribuito a creare problemi poi risolti in modo diverso in sede di esecuzione. La tessitura della nuova Aria ha incentivato voci ambigue, dai Falcon ai mezzosoprano, a frequentare il Macbeth. L’assenza di coloratura in numerosi pezzi destinati alla Lady ha invogliato voci sprovvedute dell’adeguata competenza in fatto di agilità con approssimazioni vistose nella Sortita e nel Brindisi. Il problema della Lady è in fondo quello di Violetta, dove la vulgata se la cava osservando che per Traviata occorrono tre voci. In realtà non è vero niente. Ne basta una, autenticamente verdiana, come certamente Marianna Barbieri Nini, prima Lady alla Pergola, ebbe modo di constatare, nonostante la gloriosa carriera che aveva alle spalle.
L’interprete: Leyla Gencer
Leyla Gencer si accosta al Macbeth nel 1960. Il soprano turco è in carriera da 10 anni. Ha voce purissima e penetrante, sostenuta da tecnica perfetta che, guidata da una raffinata coscienza artistica, le permette di affrontare un vasto repertorio. Pur tuttavia in quel periodo non sortisce l’effetto, rimane confinata in limbo di cantanti di secondo piano. La strada è sbarrata da voci più sontuose, care al gusto dell’epoca, al quale può persino increscere uno stile lontano dal verismo allora imperante. Basti l’esempio del Trovatore Rai, registrato accanto alla Barbieri, a Bastianini, e a Del Monaco. La produzione del belcanto, da Mozart al primo Verdi, le apre importanti prospettive, anche se il confronto con la Callas (basti citare l’Anna Bolena e del Macbeth stesso) è un ineludibile problema, con la conseguenza di venire spesso indicata come la Callas dei poveri. Ne era assolutamente consapevole e all’apertura della Mostra su Giuditta Pasta, organizzata dal Comune di Saronno, la Gencer, da me invitata come madrina, ci scherzò con la pungente ironia di cui era capace.
In questo contesto va ad inserirsi la Lady, che il disco documenta molto bene, con le edizioni palermitane del 1960 e del 1969, prima con Vittorio Gui e poi con Gianandrea Gavazzeni, quella veneziana del 1968, ancora con Gavazzeni, quelle fiorentine del 1969 con Bruno Bartoletti e del 1975 con Riccardo Muti, fino agli ultimi accostamenti del 1977 e del 1979 a Treviso e Mantova con Maurizio Arena e poi del 1980 al termine della carriera con Bacchelli.
Nel corso degli anni la voce della Gencer ha subito i condizionamenti del tempo, ma in compenso lo scavo del personaggio è andato crescendo fino a toccare il punto più alto nelle recite del Maggio Musicale Fiorentino del 1975.
Leyla Gencer realizza pienamente la richiesta che Verdi rivolse a Marianna Barbieri-Nini, quando le domandò di non smettere mai di cantare e di cantare bene, ma di inventarsi una voce capace di dipingere la bruttezza morale della Lady.
Nell’interpretazione della Gencer essa ci appare subito evidente fin dalla lettura della lettera che, ingenua nell’edizione del ’60, si fa via via più incisiva, declamata con rabbia, con una sorta di indomito furore che brucia il personaggio. L’attacco di "Vieni! T’affretta! accendere" è impressionante per lo slancio grandioso che lo sostiene. L’effetto è tanto più sorprendente per il fatto che non è frutto di una voce sontuosa e di per sé potente, ma è di una volontà indomita di esprimere l’ardore pur con i limiti del proprio strumento, sicura che la tecnica e l’intelligenza avrebbero compensato la natura. Pertanto la caparbia denuncia dei limiti stessi da parte dei detrattori della Gencer, mossi non da spirito critico, ma da personali partigianerie, finisce per cogliere lo specifico di questa interpretazione del personaggio verdiano. Forte di questa interna passione che divora il suo canto, la Gencer conferisce alle volate di "Vieni! T’affretta! accendere" un che di rapinoso che si ammanta di sulfureo in quelle della Cabaletta, "Or tutti sorgete". La competenza stilistica la fa capace di affrontare senza colpo ferire l’impervio canto di agilità del primo Verdi, che ha fatto sue le scelte dell’ultimo Donizetti e le ha spinte all’estremo: lo carica di quel significato espressivo che esso assume all’interno dell’opera italiana del primo Ottocento. La prova di tanta abilità si ha nel Brindisi. La Gencer lo esegue senza alcuna difficoltà, sciorina i passi fioriti, li agghinda con melenso sussiego, usa i trilli e le volate per simulare una falsa cordialità. Poi, dopo la prima apparizione, che turba, Macbeth, la Gencer, facendo sue le istanze verdiane, intona il passo come un che di meccanico che tradisce la paura e il livore per una situazione insostenibile. Ed è tanta l’adesione al dramma, da rendere veramente priva di senso qualsiasi riserva di natura vociologica.
Pur tuttavia, se torniamo a "La luce langue", vale a dire ad una vocalità del tutto diversa da quella della Sortita e del Brindisi, la Gencer non manca l’appuntamento. La si ascolti nell’edizione veneziana diretta da Gavazzeni. L’individuazione del colore crea subito l’atmosfera: la tinta scura è illuminata da improvvisi trasalimenti: presentimento dello squarcio di "Oh voluttà del soglio!", dove la voce si inerpica con trasporto fino all’acuto. L’espressività cocente segna la linea melodica ma non la snatura. La Gencer non teme di ingolare qualche suono, di intubare il grave, di inventarsi la voce del Male. Il contrasto dei colori delle diverse regioni è efficacissimo, mentre nella conclusione getta il suono con un impeto che sottolinea lo sfrontato coraggio della Lady: il suo grado di rabbia e di vendetta; la sua paura.
Tanta forza emotiva trova la sintesi nella Scena del Sonnambulismo. La Gencer coglie alla perfezione la natura del brano, questa sorta di recitativo melodico o se si vuole di declamazione melodica che svuota dall’interno la struttura dell’Aria e la conduce a nuovi esiti. Allora la voce cerca dentro di sé, trovandoli, tinte e colori diversi, spessori sonori differenti, accenti che cangiano in continuazione, per dipingere l’intimo terrore, il trasalimento dell’anima, quel continuo allargarsi verso il forte per poi ripiegarsi toni sommessi e persino soffocati. Così via, fino al sovracuto finale. Peraltro nel Duetto del I Atto la Gencer ha già offerto un saggio della sua capacità di fare proprie le indicazioni di Verdi che chiedono al soprano di allargare la propria tavolozza espressiva, di fare sperimentazione dentro la voce, esplorandone le possibilità e utilizzandole per esprimere quello che il passo richiede. Mi riferisco, ad es., alle note staccate leggere di "Follie, follie" dove la Gencer pare condurre una danza sinistra, al sottovoce di "Quell’animo trema". Al Presto detto con furtiva complicità di "Vien!vieni altrove".
Il risultato, però, non sarebbe completo se la cantante e l’attrice non fossero una sola cosa. L’incedere furtivo ed imperioso, il gesto risoluto fino al Sonnambulismo, dove si fa titubante e sospeso a rendere con calibrata misura il distacco dalla realtà che comporta l’aggirarsi per la reggia in uno stato di dormiveglia, la postura regale e tragica sono elementi che concorrono alla pittura del personaggio.
Per questi motivi devo ribadire quanto già sostenuto in altre occasioni, essere la Lady della Gencer insuperata. Dopo di lei nessun interprete ha saputo prestare a questa vocalità una definizione così completa, convincente e stilisticamente pertinente. Prima di lei i conti vanno fatti esclusivamente con Maria Callas, Lady memorabile in una storica edizione scaligera. L’elemento, che credo vincente, consiste proprio nel mostrare la debolezza e la fragilità umane di questa donna, proprio attraverso quei limiti che nei grandi artisti sono occasione di fare di più e meglio. Come in questo caso.
A BIRTHDAY CELEBRATION WITH MY FAVORITE VIOLETTAS
GENCER & CALLAS & NETREBKO
2015.08.30
CAKE BY BAŞAK ERGEN [KEKPERİSİ]
