S C U O L A D E L L A R E G I N E
 |
Scuola della Regine, RAI Trieste 1982 Photo © POZZAR, Trieste |
Leyla Gencer bid her farewell to the opera scene in 1985 with her performance of Francesco Gnecco's La Prova di un'Opera Seria at La Fenice Theatre, though she continued singing at concerts and recitals until 1992.
From 1982 on, Leyla Gencer dedicated herself to the education of young opera
artists. She worked as the Didactic Artistic Director of As.Li.Co. of Milan
between 1983-88 and was appointed by Maestro Riccardo Muti to run La Scala's
School for Young Artists (Academia Teatro alla Scala) between 1997-98. Until
her passing in 2008, Gencer was the Artistic Director of the academy for opera
artists in Teatro alla Scala, where she was also teaching opera interpretation.
She also served as the president of Istanbul Foundation for Culture and Arts'
board of trustees.
Leyla Gencer achieved her
remarkable presence in the opera world not only by the variety of her
repertoire, but also with the dramatic nuances that she attributed to the roles
she performed. A dedicated researcher and teacher, she reintroduced many forgotten
works of the romantic period to the opera stages.
During her activity at
As.Li.Co. and La Scala, Gencer continued searching for the unknown. Vivaldi’s
opera Il Giustino was revived after so many years thanks to
her research. At La Scala Academy she worked on neglected or lesser staged
operas and trained many singers. Being the president of the of Istanbul
Foundation for Culture and Arts' board of trustees, Gencer worked as the
consultant and coordinator of two opera productions realized in Istanbul Music
Festival. One of them was Bertoni’s Orfeo (1997) conducted by
Claudio Schimone and directed by Pier Luigi Pizzi. The second opera was
Vivaldi’s long neglected opera Bajazet (1999) conducted
by Fabio Biondi and once again directed by Pier Luigi Pizzi at Hagia Eirene
Museum- a Byzantine church from the 5th century.
During her career Gencer gave
many seminars. Some of them are: 1976 Gerssan, Aosta- Seminar on
Il Trovatore, Venice- Seminar on Donizetti, 1982 Trieste- Donizetti
Seminar, 1985 Montpellier Singing Academy- Seminar on Rossini,
Bellini and Donizetti, 1985 Savona-Donizetti Conference, 1987 Teatro
La Fenice Venice- Seminar on Italian Opera, 1989 Istanbul -Seminar
on Donizetti, 1989 Arenzano-Seminar on Donizetti, 1990 Istanbul -Seminar
on Rossini.
SOME OF HER SEMINAR NOTES
MUSICA VIVA
1982 September
Dagli appunti di Leyla Gencer per
il seminario di Trieste
Mi
intimidisce partecipare a un Seminario, per di più di grande tradizione. C'è
anche quasi una contraddizione. Come interprete, in teatro, di tante opere
donizettiane, ho la certezza ogni volta di raggiungere la verità del mio
personaggio, e di trasmetterla al pubblico. Adesso, che mi chiamate proprio in
nome di questo senso di verità, dovendoci riflettere sopra, lo metto in
discussione: sento la relatività delle mie interpretazioni, forse oggi le
cambierei in qualche modo. Lo sdoppiamento è difficile.
In ogni
caso sono fermamente convinta dei miei principi: per Donizetti in particolare.
Primi fra tutti: fedeltà a ciò che è scritto; ricerca del valore psicologico,
poetico e drammatico del personaggio attraverso la vocalità; conoscenza
approfondita delle convenzioni linguistiche dell'opera ottocente sca italiana;
studio accanito del linguaggio specifico dell'autore e dell'uso differenziato
che egli ne fa.
Tre regine
Vorrei
portare un contributo di parole e di esempi musicali su un argomento popolare e
su cui pure mi sembra ci sia una certa confusione: le Regine. Ne esamino tre
inglesi (in quel tempo si diffondevano i romanzi di Walter Scott - Donizetti
ambientò altre opere in Inghilterra, come Il Castello di Kenilworth e Rosmonda-
tutte opere di corte, con congiure, personaggi infidi, ingiustizie, grande
protagonista femminile...). - Sono tre regine recuperate dalla Donizetti
renaissance: Anna Bolena, Maria Stuarda, Elisabetta nel Roberto Devereux. (La
prima ebbe la sua consacrazione nel '57 nella famosa edizione
Gavazzeni-Visconti alla Scala, inizio ufficiale del revival donizettiano
attuale. - Imparai la parte come doppio della Callas, poi l'opera divenne mia
nell'edizione RAI '58 e in edizioni successive – Stuarda ed Elisabetta sono
legate alla mia consacrazione donizettiana: creature mie, dopo d'allora tornate
in repertorio).
C'è un
pregiudizio: che il linguaggio di Donizetti, per fretta e per natura, sia
generico, ripetitivo: mestiere, talento, routine il «Donizetti inglese» sarebbe
un genere le Regine si rassomiglierebbero fino a confondersi...
Per
lettori e ascoltatori più frettolosi certo che Donizetti stesso, si può
trattare di distrazione, di gusto del paradosso... Per noi interpreti, però, è
un vero rischio, che siamo noi a farlo diventare generico! Ciò può accadere
perché si è noiosi di natura, e allora non c'è niente da fare, ma più spesso
perché 1) si ha poca fiducia nel genio di Donizetti; 2) si crede che la
convenzione dell'opera ottocentesca sia non un punto di partenza ma una formula
immobile; 3) si crede che la vocalità sia un valore astratto assoluto, senza
rapporto con quanto volta per volta può significare.
Ma il
linguaggio donizettiano, la grammatica vocale che l'interprete deve possedere,
si piega ad esprimere intenzioni diverse che vanno cercate. A saperle leggere »
è già tutto scritto nello spartito. Bisogna ricordare che Donizetti vive in un
momento di romanticismo ormai progredito, vuole legare strettamente la vocalità
al dramma, alla conquista di una teatralità più moderna (più moderna rispetto
al primo Ottocento, ma anche nel senso di congeniale a noi... - meno risolta di
quella drammaturgicamente irraggiungibile di Verdi, ma anche meno bloccata...)
C'è evoluzione continua di strutture, di linguaggio, di vocalità....
- È
fondamentale per questo il rapporto con la parola: l'importanza che assume il
recitativo il valore delle pause la coloratura in funzione espressiva
(l'ornamentazione è scritta, non lasciata più all'arbitrio dei vocalisti) la
parola come guida alla psicologia del personaggio. - Fondamenta li, e
collegati, anche altri aspetti, a cominciare dal rapporto
personaggio-ambiente...
Nelle
tre opere le tre Regine sono tre personaggi diversissimi: ciascuno con una sua
psicologia coerente fin dall'inizio, un suo modo d'esprimersi, una propria
parabola drammatica. nizetti ne legge i differenti caratteri con grande
modernità.
Non
basterebbe questa sera e questa notte per ragionarne... – Qualche evidenza però
si riesce già a cogliere attraverso il confronto dei tre ingressi e dei tre
finali.
Tre ingressi
Anna
Bolena (1830. Argomento: regina
d'Inghilterra, giovanissima, moglie d'Enrico VIII, accusata di tradimenti:
nell'opera, intrigo amoroso con il primo fidanzato Percy, cui il Re finge di
credere viene fatta giustiziare dal Parlamento, per volontà del Re, invaghito
di Giovanna Seymour).Dall'inizio
dell'opera, con frasi lunghe e tortuose, si respira clima cupo di corte,
d'intrighi, sospetti, ingiustizia legalizzata.
Per
quest'opera, come per le altre duedi cui parliamo, l'entrata della protagonista
avviene con lo schema recitativo/cavatina/cabaletta: in ciascuna assume
caratteri diversi.
Il
recitativo inizia con le parole Si taciturna e mesta mai non vidi assemblea.
Bisogna che l'interprete sappia che dall'inizio si gioca il personaggio, nel
colore, nell'accento... Le entrate in recitativo equivalgono alle entrate
d'un'attrice in teatro, non sono parti minori da sbrigare cantilenando, tanto
meno pensando che quel che conta sarà l'aria va conosciuta (anche dai direttori
d'orchestra!) la convenzione dell'opera romantica, per cui il recitativo é
sempre scritto in 4/4, non per indicare una rigida misura, ma come riferimento
di un fraseggio libero, arricchito da indicazioni dell'autore. - Già negli
accordi dell'ingresso c'è la regalità del personaggio e la malinconia indifesa
di questa regina, presaga del proprio destino (la Callas aveva il colore
brunito che rendeva questa malinconia più evidente; impressionava subito, anche
con la figura scenica regale la mia Bolena ha una vocalità più chiara: l'avevo
pensata cosi per la RAI 1958, con Gavazzeni; giovanissima, adolescente).
La
cavatina Come, innocente giovane, non è un'aria d'effetto: è un discorso. fatto
a sé stessa, piano. È uno degli importantissimi e tipici a parte donizettiani:
che hanno un loro colore tipico, come sono tipici a loro modo. quelli di
Corneille o di Goldoni. Dice la malinconica innocenza perduta, per colpa della
sua ambizione che le ha fatto scegliere il Re; continua il presagio; va messo
in evidenza l'accenno al primo amore, che torna sempre nella sua coscienza,
utile alle macchinazioni di Enrico VIII che l'accusa di adulterio, e sa leggere
nella psicologia altrui, sfruttandone le debolezze. -II canto spianato si salda
al canto fiorito: gli abbellimenti, i gruppetti sono di espressione, non
sciorinamento di note per acrobazie vocali: ad esempio sulla parola il core, si
potrà scivolare sulla voce malinconicamente, come uno. scorrere di pianto...
Il
ritratto-confessione si dipana nella cabaletta Non v'ha sguardo (il taglio
operato da Gavazzeni sottolinea con evidenza la continuità): è lo sfociare
dell'espressione. È importante dare esatta interpretazione ai segni di
rinforzando scritti sullo spartito: sono segnali al cantante, appoggi,
accentuazioni, non accenti intesi come colpi improvvisi: esprimono un fremito
di stato d'animo. Raggiunta la coscienza del personaggio attraverso le prime
maggiori evidenze, gli altri segni diventano eloquenti, naturali, coerenti.
Recitativo
Rallenta il piè, Regina.
-E che?
Non ami che ad insolita gioia...
Quest'ingresso
già dall'inizio in orchetra dà senso di apertura, di libertà. C'è la situazione
e c'è il personaggio da presentare, in questo primo uscire all'aria dopo tanto
tempo, lasciando libere le reazioni dell'animo. È fondamentale il colore, molto
diverso da Bolena e da Devereux: più luminoso, più speranzoso, più vitale
perché que sto senso di libertà, di aria, di profumi sono legati al senso della
vita (ed è anche la natura romantica specchio del personaggio, sono parole
della tradizione letteraria dal Settecento fino al Foscolo...). Dopo anni di
prigionia non è rassegnata, pensa ancora di poter vincere la partita.
Non c'è
tristezza (come in Bolena). Non c'è sete di potere (come in Elisabetta dove
ogni frase è scolpita). C'è questo riaprirsi alla vita in modo fascinoso,
femminile. L'emozione della libertà la fa tornare alla sua adolescenza felice
in Francia dove fu educata (era personaggio coltissimo, parlava sei lingue,
scriveva in latino, compose poesie, Ronsard scrisse di lei...) e crebbe in
amicizia al Re che fu poi suo sposo. C'è il personaggio complesso (anche maturo
come vedremo poi, aveva 45 anni quando mori, cioè al tempo di questi
avvenimenti) che si presenta col fascino di queste reazioni allo scoperto. La
Stuarda è sempre avvolta in quest'aura di femminilità. Cavatina: O nube, che
lieve... È un moto completamente diverso da quello di Anna Bolena: anche se c'è
un richiamo al paese ove fu educata e quindi un richiamo al passato, si esplica
diretto, spontaneo, quasi uscendo di sè per inseguire il volo d'una nube.
Occorre cercare la voce più leggiadra possibile, non si può cantare una nube
che passa con faccia truce. C'è movimento, andare di immagini e pensieri, un
aspetto di cedevolezza che fa parte della femminilità del personaggio e convive
con la statura regale, religiosa e alla fine eroica. (Cantandola ho sempre
avvertito una parentela con Tu, che le vanità da Don Carlos, che pure si apre
con un'invocazione solenne alla Bossuet: saranno le rimembranze di fiori,
fontane, Schiller, la natura, la Francia... Tutte cose che riflettendo vengono
a coincidere: cantando, comunque, mi veniva istintivo di cercare nelle due arie
un comune e particolare incantato colore di rimembranza).
Roberto
Devereux (1837. Argomento: Roberto
Devereux, favorito della già anziana Regina, cade in disgrazia per fallita
missione in Irlanda e'per sospetto di infedeltà sentimentale. La colpevole è
Sara, damaconfidente della Regina, sposa al Duca di Nottingham, suo ministro.
Per vendicarsi Elisabetta condanna Roberto a morte; se ne pente, ma troppo
tardi)..Domina
nell'opera il ritratto di Elisabetta: grande Regina e personaggio tormentato.
Dice uno storico che le indecisioni l'hanno fatta grande. «Prender tempo» era
il suo motto, ed era la strategia perfetta per la politica inglese nel mondo ai
suoi tempi, il segreto del suo successo. Indecisione, sospettosità sono
l'aspetto della sua personalità che viene dall'infanzia ed adolescenza
tormentata di questa figlia di Enrico VIII e di Anna Bolena, sempre in
pericolo, minacciata e che perciò ha imparato a difendersi con furbizia,
scaltrezza, sospettosa di tutti, prontissima a captare. Sospettosa e
traumatizzata anche con gli uomini. Recitativo Duchessa, alle fervide preci...
Dai
primi accordi di presentazione Elisabetta la Grande è introdotta nella sua
imponenza regale. C'è il senso della Corte inglese nel suo massimo splendore
che Donizetti ha sentito e reso in musica: eco delle musiche solenni, pompose
da cerimonia in usonelle Corti. Elisabetta entra dal fondo palcoscenico, in
magna pompa, coil suoi paggi. È un macigno.
Col colore di
grande autorità, di comando: tutto è scandito poiché quello che dice è legge.
Accetta di ricevere Devereux dopo il fallimento d'Irlanda, ma c'è interno
dubbio, senso di inchiesta sulla sua fedeltà. Fa le sue confidenze a Sara, ma
sempre da Regina. Pur essendo molto legata al Devereux lo condannerà a morte; è
un nodo freudiano, grandioso: si vendica dell'uomo, quasi per vendicarsi della
condanna di sua madre... (Quando studio le mie opere ho l'abitudine di leggere
tutto quello che si può sull'argomento, perché mi serve per l'interpretazione.
Se qualche volta esagero sta al regista e direttore d'orchestra correggermi).
Naturalmente, cavatina e cabaletta sono determinate da questo recitativo
scultoreo e denso di tensione.
In tutto
il comportamento di Elisabetta, si manifestano stati d'animo recisi e
contrastanti: la collera regale (allora i gruppi di note diventano come
staffilate: accento, violenza, nitidezza: Un perfido, un vile, un traditor...)
e tenerissimo ricordo doloroso (negli incontri con l'amato: Alma infida,
ingrato core...); mentre un'aura di grandiosità passa dal personaggio al Coro,
all'orchestra.
Anche i
Finali delle tre opere, imperniati sulla protagonista, si svolgono. nella
formula, adattata con molta libertà, recitativo/aria/cabaletta. La cabaletta
non è però rapida, ornamentale, come un'eredità dell'aria di bravura. È invece
solenne: non per nulla spesso nelle cabalette finali delle sue opere Donizetti
scrive l'indicazione « Maestoso ». La ripetizione della cabaletta chiede minime
variazioni e vi partecipa il Coro (Coro romantico: lezione della tragedia
greca, filtrata attraverso Mayr...).
Anna
Bolena. Si conclude con una scena di
pazzia, abbastanza ricorrente in Donizetti (il modulo della pazzia arriva dalla
commedia dell'Arte tramite il famoso delirio di Ermengarda ripudiata, che muore
perdonando, nell'Adelchisi addice alla nuova esuberanza sentimentale, oltre che
tragica, delle prime donne dell'epoca romantica).
Recitativo
Piangete voi? D'onde tal pianto?. È preceduto da un Coro di Ancelle stupendo,
la Regina si rivolge a loro, in una scena di delirio con cambiamenti continui
fra semicoscienza e coscienza: idee che passano e vanno a finire nel nulla,
ricordi, rimembranze, incubi, attimi in cui rivive le fasi della sua tragica
vicenda con aperture di gioia e nostalgia di fanciullezza, di innocenza che
conflusicono nella famosa aria – Vuole voce adeguata: forse eterea, quasi gia
dell’aldila. – È necessario stare nel tempo, pur non essendo rigorosamente nel
tempo scandito. Bisogna dare gli spazi perché le parole diventino vere: ad
esempio È questo giorno di nozze... Il Re m'aspetta... chiede di dare il tempo
al pensiero/immagine: ecco perché la psicologia è tutt'uno con la vocalità, ne
è la guida. Ad esempio ancora, più avanti, dopo il senso di colpa esploso. col
ricordo di Percy, è necessario, muovendo e agitando, far sentire il sovrapporsi
nella fragile mente, delle due persone, nell'ambivalenza del pensiero che vaga tra
l'amato d'un tempo e il Re, pure amato (Ei m'accusa... El mi sgrida... Mi
perdona, mi perdona...) fino alla dichiarazione di nuda infelicità, e
all'invocazione Toglimi da questa miseria estrema, tanto protesa che sembra
ormai una preghiera a Dio.
Aria Al
dolce guidami. Il colore del corno inglese nell'introduzione in orchestra
prepara il ritorno all'infanzia/adolescenza: nel cuore della campagna inglese.
Dopo l'angosciata confusione tra i due amori del recitativo (e) della sua vita)
si approda al senso di purificazione, di calma, di protezione ritrovata, che
porta a un tempo felice, nella memoria, e finisce con un'invocazione al primo
amore. Necessario non turbare l'intimità e la linearità: risolvere con grande
fantasia di colori all'interno della vocalità specifica. (Quando ho cantato
Anna Bolena al festival di Glyndebourne visitai il castello nel Surrey dove
ella nacque e visse la sua adolescenza, dove incontrò la prima volta Enrico
VIII, e dove adesso i ritratti di Holbein ricordano gli avvenimenti. Ho
ritrovato, nel clima esatto, il castello, i platani, il rio...).
Cabaletta
Coppia iniqua. Anna vi arriva dopo una scena variamente articolata. È un finale
molto scandito, con colori cupi: vocalità di forza del soprano drammatico di
agilità donizettiano effetto di bruschi slanci verso gli acuti, seguiti da
ripiegamenti nella zona centrale o grave. Sembra un'invettiva, ma è una
denuncia e condanna, lanciata perdonando con forza e superiorità (cioè: io non
sono un'adultera, gli adulteri siete voi, coppia iniqua; non mi voglio
vendicare di voi, per il vostro delitto, e vado al cospetto di Dio perdonando).
È un perdono protestante, con scatto di coliera regale.
Maria
Stuarda. Molto diversa l'atmosfera:
la Regina è consapevole, e domina regalmente anche i suoi sentimenti e le sue
paure in piena femminilità. La le fasi della sua tragica vicenda con struttura
è simile a quella di Anna aperture di gioia e nostalgia di fanciul Bolena,
inizia con il Coro di Ancelle lezza, di innocenza che confluiscono che la
portano a morte (anche qui nella famosa aria. Vuole voce adeanalogie con
Adelchi e però anche con guata; forse eterea, quasi già dell'aldi i cinque
episodi della Cantata Lamenlà. E necessario stare nel tempo, pur to e morte di
Maria Stuarda di Carisnon essendo rigorosamente nel tempo simi: i luoghi della
teatralità barocca scandito. Bisogna dare gli spazi che fluisce in quella
romantica...).
Recitativo
e aria Anna, tu sola resti... D'un cuor che muore. Clima di commossa
partecipazione, dimensione cattolica, canto non al Coro ma con il Coro, in
dialogo:, anche la grande invocazione Deh, tu d’un’umile/preghiera al suono e
cantata in mezzo al Coro/popolo. Il perdono a Elisabetta muovendo e agitando,
far sentire il non è lo scatto di ribellione di Bolena, sovrapporsi nella
fragile mente, delle è una specie di mistico approdo.
Cabaletta
Ah, se un giorno da queste siero che vaga tra l'amato d'un tempo ritorte. Sono
le ultime parole che dice nel solita tempo «Maestoso» prima del patibolo, si
appoggia a Leicester, personaggio cui nell'opera è legata sentimentalmente, ma
anche l'affetto è protesa superato da questa rassegnazione, deve confluire in
un dominio religioso, quasi da santa, l'esperienza di vita vissuta di donna con
colpe, eroismi e grande fede; la tensione esce da sola negli acuti. - Non
bisogna distrarre con variazioni la ripetizione che inizia con la stessa frase
ma nel modo maggiore: in un canto raccoltissimo questo mutamento prende tutta
la sua intensità.
Roberto
Devereux. Il grande finale di Elisabetta
è un delirio angosciato, terrorizzato, grandioso. Recitativo
E Sara in questi orribili momenti. È in stile tragico, «Maestoso» ma ansioso:
sta aspettando Sara con ansia, rimorsi, angoscia; spera di poter risolvere la
situazione, annullare la sentenza. Approda alla frase bellissima lo sono donna
alfine: confessa la sua ambivalenza di Regina e donna, è un ultimo sussulto
dove vorrebbe cambiare la condanna. Continuamente mutamenti di tempo descrivono
il carattere mutevole di lei, il cambiare idea. Passano angosce, sospetti,
momenti di gelosia, senso del tempo che fugge, l'anello che potrebbe salvarlo;
terrorizzata all'idea di vederlo morto vorrebbe fermare il tempo. Aria
Vivi, ingrato. Purché vivo, lo vede accanto alla rivale. lo vede da
accentratrice gelosa quale è lei che non ammette l'infedeltà: è pagina
disperata, col peso enorme di ogni parola nella solitudine. La donna ferita
piange, ma la coscienza della regalità le fa misurare l'enormità di quel pianto
vietato che nessuno deve vedere: la frase la Regina, la Regina d'Inghilterra...
si lancia in uno spazio solitario sconfinato, con l'arpeggio strapiombante.
Cabaletta Quel sangue versa. to. Alla rivelazione del tradimento di Sara e al
compimento della sentenza che la corsa con l'anello regio non è valsa a
fermare, subentra nella Regina disperazione e follia. Il rapporto
vocalità/teatralità stringe il ritmo pesante e l'ossessione delle immagini.
Sulle parole accese del Cammarano la realtà si stravolge in visioni della morte
di lui, con senso di terrore evidenziato. Nello stravolgimento (di situazioni,
immagini, voce...) rivela la donna passionale che non è stata (aveva 63 anni al
tempo di questi avvenimenti), rinnega persino il regno per cui ha lottato tutta
la vita, abdica. La seconda volta, quando si ripete la stessa melodia, sulle
parole diverse, ancor più ossessive, il fluire del ritmo e della musica può
cambiare anche senza dover aggiungere nulla: dipende dall'interprete. Nel
momento in cui rifiuta tutto, nega tutto, non si mette a far mostra di bravure
vocali aggiunte. È una pazza al culmine della disperazione, sempre col peso
della sua regalità. Mentre ora il Coro la incita alla calma, vede e sente in
modo sempre più esasperato. Per me è uno dei finali più sconvolgenti della
drammaturgia donizettiana e romantica.
Vorrei
anche ricordarvi una cosa. C'è un'opera, fra queste, dove due Regine sono
direttamente a confronto. È Maria Stuarda. Vorrei che la riascoltaste, prima o
poi, e notaste come, se è una esecuzione intelligente, balzano profondamente
definite le due figure, coerenti con la realtà storica. Elisabetta potente, ma
segnata dai traumi della sua adolescenza tremenda, osteggiata, abituata a
destreggiarsi fra incertezze. Per lei la Stuarda è un incubo di tutta la vita,
per la bellezza, perché è Regina (e rivale), perché è amata, ha avuto un
figlio... Maria Stuarda impulsiva e sciagurata, nasce in un mondo felice. Muore
il padre, ed a 2 mesi e mezzo già è Regina di Scozia. Inconsapevolmente è
contesa da tutti; per proteggerla i Guisa (sua madre) la portano in Francia
dove ha adolescenza meravigliosa, educazione raffinata, gioca con chi sarà suo
futuro sposo (Re di Francia). E quando questo muore torna in Scozia sempre
Regina, per di più spinta da tutto il mondo cattolico a impadronirsi del Regno
inglese. Per me queste differenze e distanze sono un fatto naturale, vitale. In
teatro la contesa fra le due Regine divental anche un fatto di rivalità vocale,
come il conflitto di potere nei due bassi Re/Inquisitore nel Don Carlos. Ci
vuole grande rigore nello spettacolo. Quando cantai Stuarda, per la prima
volta, a Firenze, all'inaugurazione Maggio '67, l'altra Regina, cioè
Elisabetta, era la Verrett, sontuosa vocalmente e scenicamente. Il primo atto è
tutto di Elisabetta, Stuarda entra al secondo. Ricordo che nella mia egocentrica
prepotenza di soprano, ignoravo quell'atto, per me non esisteva. Continuamente
parlando lo annullavo «Giorgio, quando entro al primo atto... » E ogni volta De
Lullo mi correggeva Non è il primo, cara. È il secondo... Quando abbiamo
provato i bellissimi costumi di Pizzi, oltre ai miei molto semplici, eleganti,
derivati dalla pittura del tempo, vidi quelli della Verrett: al primo atto,
vestita di bianco, in portantina, sembrava un idolo; poi il costume rosso,
tutto bordato di volpi rosse... Tentai l'implorazione «Ma Giorgio, io neanche
un pelo, non è possibile. Almeno un collettino di pelliccia... ». Ma De Lullo
fu irremovibile «No, tu niente: un cappottino, i guanti; con le mani in tasca».
In
scena, poi, si vive Donizetti come un'accensione di fuoco. Per l'invettiva del
duetto ebbi una lite col direttore d'orchestra. L'incontro è nel parco.
Elisabetta arriva con la sua imponente suite, Maria con la sua Dama e Talbot.
La prigioniera si inginocchia e implora; l'altra la insulta. «Trema» «No» e
come una belva mi rialzavo, e c'è la famosa invettiva. Il direttore pretendeva
di farmela cantare battendo il tempo, ma il recitativo va giocato con una certa
libertà. Bisogna che dopo tanto lirismo del personaggio venga fuori la Regina,
col tumulto, la ribellione... Dice cose tremende e la frase deve allargarsi («
Profanato è il soglio inglese, vil bastarda... »), non può marciare a tempo. Ho
fatto un recitativo che, ora, non consiglierei a nessuno (perché non fa bene
alla voce), ma ne è uscita una cosa molto violenta, aggressiva, che ha avuto
l'applauso a scena aperta, ha portato all'acme il clima del duetto. È possibile
che la tecnica maturata del belcanto consenta di trovare altre soluzioni
vocali, con suoni più da manuale: sarà giusto seguirli, ma se consentono di
esprimere la stessa intensa partecipazione. Perché una sola cosa è certa:
un'artista non deve mai rinunciare assolutamente a nulla di ciò che sente e
capisce, quando individua qualche barlume di verità.
Leyla Gencer
Seminar notes
arranged by © Lorenzo Arruga
Lezioni-concerto ai "Seminari di Primavera”
Interrompendo una tradizione quella delle
"master-classes" su particolari aspetti dell'interpretazione musicale
- i "Seminari di Primavera" hanno proposto nel 1982 un'alternativa
inedita, se non nella forma, certo nella distribuzione "spettacolare",
affidata in presa diretta alla televisione.
L'Auditorium di Trieste della Radiotelevisione
italiana non ha dunque ospitato i consueti corsi "a tema" aperti ad
una classe scelta di pianisti, violinisti, cantanti, bensì una serie di
"lezioni-concerto", il cui peso era interamente sostenuto dai
Maestri.
È stato così l'artista a raccontare se stesso
attraverso i problemi dell'interpretazione, nello stesso tempo eseguendo gli
esempi musicali. Che l'esperienza dell'interprete possa trasmettere una lezione
estetica fondamentale oltre che affascinante i Seminari triestini avevano già
ampiamente dimostrato, anticipando chi recentemente ha scoperto l'importanza
anche a livello accademico di portare in cattedra attori come Eduardo e
registri come Grotowski, e offrendo contribuiti determinanti all'approfondimento
interpretativo soprattutto con Carlo Zecchi (per il pianoforte), Franco Gulli
(per il violino), Gianandrea Gavazzeni (per la direzione) e per la lirica da
camera (una "specialità" dei Seminari triestini in una Civiltà del
Lied di nobile tradizione) con Anton Dermota ed Elisabeth Schwarzkopf.
Questa volta però la ripresa TV, partendo da un
momento squisitamente didattico, ha esaltato la spettacolarità potenziale e
discreta di queste lezioni, come potremo presto vedere dalle sintesi televisive
realizzate per la "terza rete" dal regista Mario Licalsi.
E se Graziella Sciutti ha fatto della sua elegante
conversazione sulla "soubrette" mozartiana, un Recital dallo stile
impeccabile; se Mieczyslaw Horszowski, prodigioso novantenne, ha fatto dei suoi
tre concerti un emozionante messaggio di poesia, da Bach a Beethoven; Serge
Lifar - che già lo scorso anno aveva lasciato il ricordo della creazione di una
coreografia estemporanea in prima assoluta, per Gabriella Cohen e Tuccio Rigano
ha profuso nelle sue conferenze illustrate sullArt du Ballet" tutte le
risorse di una personalità dilagante con l'evidenza istintiva della gestualità
della danza.
Ma lezione e spettacolo hanno trovato una rara
prospettiva nel Seminario di Leyla Gencer sugli "Aspetti della vocalità
donizettiana". La Gencer, che affrontava per la prima volta un'esperienza
di docente, ha tracciato un avvincente itinerario interpretativo delle eroine
donizettiane (dalle sue "regine" a "Caterina Cornaro") e
insieme un autoritratto a tutto tondo.
Due giornate di lezioni con la collaborazione
pianistica di Ennio Silvestri: oltre quattro ore di conversazione e di
concerto, sostenute con una resistenza incredibile, con una classe ed uno stato
di grazia vocale straordinario.
Saper leggere Donizetti: un discorso tanto difficile
ed ambizioso (benché sorretto dal ricordo di episodi personali), avrebbe
potuto, per la sua stessa metodologia critica, neutralizzare l'arcata
lirico-drammatica della rievocazione. Invece e qui sta la sorprendente bravura
di Leyla Gencer ogni citazione musicale trovava il proprio spiraglio,
saldandosi alla successiva in una continua corrispondenza emozionale.
Una lettura, quindi, che è divenuta subito
"lezione di teatro", sul sontuoso palcoscenico televisivo (abitato
dalle immagini care all'interpretazione genceriana) allestito da Mario
Fiorespino con le luci di Franco Ferrari: una degna cornice per un'esperienza
appassionante, forse più delle stesse grandi imprese sceniche di Leyla.
Gianni Gori
MUSICA VIVA
1982 September
Leyla Gencer’in Trieste'deki Semineri için aldığı notlar Musica Viva Dergisi 1982 Eylül sayısında yayınlandı.
Böyle büyük bir gelenek ile ilgili bir seminere katılmak biraz korkutuyor
beni. Bu durumda bir çelişki olduğu söylenebilir. Bir solist olarak tiyatroda,
birçok Donizetti operasında canlandırdığım tüm rollerin gerçekliğini
yakaladığıma ve bunu izleyiciye aktardığıma eminim. Şimdi beni bu gerçeklik
nedeniyle buraya çağırdığınıza göre konuyu tartışmaya açıyorum; ben
yorumlarımın göreceliliğini hissediyorum, bugün oynasaydım belki bazı
değişiklikler yapardım.- Bu gözle tekrar bakmak kolay değil.
Fakat her halükârda prensiplerimin doğruluğundan kesinlikle eminim:
özellikle Donizetti için. Bu prensipler içerisinde en önemlileri: bestecinin
yazdıklarına sadakat, psikolojik olguların araştırılması, karakterin ses
çizgisi üzerinden edebi ve dramatik analizi, on sekizinci yüzyıl İtalyan
operalarının dil özelliklerinin derin bilgisi, yazarın kendine has dilinin ve
farklılıklarının özenle incelenmesi.
Üç Kraliçe
Oldukça popüler bir konuya sözel ve müzikal örneklerle katkıda bulunmak
isterim; ki bu konuda büyük bir kafa karışıklığı olduğu inancındayım:
Kraliçeler.- Üç İngiliz kraliçesini inceliyorum (operaların yazıldığı dönemde
Walter Scott’un romanları oldukça revaçtaydı-Donizetti İngiltere’de
geçen başka operalar da yazdı- Il Castello di Kenilworth (Kenilworth Kalesi) ve
Rosmonda- tüm bu operalarda saray, komplolar, entrikacı karakterler,
adaletsizlikler, önemli kadın baş karakterler… yer almaktaydı.)
Donizetti bunların içerisinden üç kraliçeyi seçti- Donizetti Rönesansı:
Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux operasındaki Elisabetta. (Orkestra
şefi Gavazzeni ve Rejisör Visconti’nin La Scala Operası’ndaki meşhur Anna
Bolena prodüksiyonu ile 1957 yılında Donizetti Rönesansı resmen başlamış oldu.-
Bu rolü Maria Callas’ın kastı olarak hazırladım, daha sonra RAI televizyonunun
1958 yılı prodüksiyonunda ve ilerleyen yıllarda ben canlandırdım.- Stuarda ve
Elisabetta benim Donizetti repertuarımın temel taşlarıdır: onlara tekrar hayat
verdim ve yazılmalarından yıllar sonra yeniden repertuara alındılar.
Burada bir önyargı vardır: Donizetti’nin yazı dilinin acelecilik ve
kompozitörün doğası nedeniyle sıradan, tekrar edici olması. Stili, yeteneği,
formları ile- “İngiliz Donizetti’si” bir tür olarak kabul edilebilir. Bazı
açılardan kraliçeler birbirine karıştırılabilecek derecede birbirine benziyor.
Bazı okuyucular ve sabırsız dinleyiciler için tabi ki Donizetti’nin dikkat
dağınıklığı ve çelişkilerinden söz edilebilir…- Biz yorumcular için, bu
operaları yorumlamak gerçek bir risktir, çünkü eseri sıradan hale getirebilecek
olanlar de yine bizleriz. –Bir opera sıradan olabilir, bu durumda yapacak
hiçbir şey yoktur, fakat genellikle sıradanlaştırılma nedenleri şöyle
sıralanabilir: 1) Donizetti’nin dehasına az güvenilmektedir; 2) Genel kanıya
göre on sekizinci yüzyıl operaları yoruma açık olmayıp, sabit bir yapı
içerisinde yazılmıştır. 3) Ses kullanımının tek ve en önemli değer
olarak kabul edilmesi- zaman zaman farklı anlamlar ifade edebileceği kanısının
oturmamış olması.
Fakat Donizetti’nin yazı dilinde, yorumcunun sahip olması gereken ses
çizgisi esnektir ve gereken yerlerde farklı ifadeler aranmasını gerektirir.”
Doğru okumasını” bilen kişi için her şey notada yazılmıştır. Unutmamak gerekir
ki müzikal stili yıllar içerisinde değişim gösterdiyse de Donizetti romantik
dönemin içerisinde yaşayan bir besteciydi. Ve daha modern bir tiyatronun ortaya
çıkması yolunda insan sesini drama özelliklerine sıkı sıkıya bağlamayı tercih
etti. Bu tiyatro modeli (On sekizinci yüzyılın ilk dönemine kıyasla
daha modern, fakat aynı zamanda da daha samimidir…-Dramaturji, Verdi’nin
seviyesine ulaşılması imkânsız dramaturjisine oranla daha dağınık fakat aynı
zamanda daha serbesttir…) Yapı, anlatım dili ve vokal çizgisi olarak sürekli
bir devinim vardır- Burada esas olan libretto ile olan ilişkidir.
Resitatiflerin taşıdığı önem- müzikteki aralarının değeri- dışavurumcu bir
görev üstlenen koloratura (Tüm süslemeler yazılıdır, eskisi gibi solistlerin
insiyatifine bırakılmamaktadır.) –karakterler için psikolojik rehber görevini
üstlenen libretto. – Bu temel ve farklı açılardan da birbirine bağlı
özellikler ile karakter ve ambiyans bağı kurulmaya başlanır.
Söz konusu üç operada yer alan üç Kraliçe birbirinden çok farklı
karakterlere sahiptir: Her biri eserin başından itibaren tutarlı psikolojik
yapı özellikleri gösterir, kendilerine has ifade tarzları ile ve sağlam bir
dramatik örgü sunarlar. – Donizetti birbirinden farklı karakterleri son derece
modern bir bakış açısıyla yorumlamıştır.
Konuyu tamamen anlayabilmek için bu akşam ve gece yeterli olmayabilir…-
Fakat üç giriş ve finalin karşılaştırılması ile bazı önemli bulgular ortaya
konulacaktır.
Anna Bolena (1830. Konu: İngiltere Kraliçesi Anna Bolena, Kral Enrico’nun çok genç eşi, ihanet ile suçlanmıştır: Kral, Anna’nın ilk sevgilisi Percy ile gizli bir ilişki olduğuna inandığını yalanını söyler- Giovanna Seymour’a âşık olan kralın isteği üzerine konsey Anna’yı idama mahkûm eder)
Operanın başından sonuna dek yazılı olan uzun ve ağdalı cümleler ile
sarayın kasvetli havası, entrikalar, kuşkular ve adaletsizlikler hissedilir.
Bu operada da konu aldığımız diğer iki opera gibi başrolün girişi resitatif
/ kavatin / cabaletta müzikal yapısı içerisinde gerçekleşir: fakat her bir
operada farklı karakteristik özellikler bulunur.
Resitatif şu sözlerle başlar: Si taciturna e mesta mai non vidi assemblea.
(Hiç böyle sessiz ve üzgün görmemiştim sizleri…). Yorumcunun burada ilk andan
itibaren ses rengi ve vurguları ile karakteri ortaya koyması gerekir…-Resitatif
girişleri tiyatroda bir oyuncunun antrelerine denk gelmektedir. Bazı kişiler
tarafından aryalardan daha önemsiz oldukları düşünülse de resitatifler
mırıldanılarak hızla geçiştirilebilecek küçük bölümler değildir. Orkestra
şeflerinin de kabul ettiği gibi Romantik Dönem operalarında kural olarak
resitatiflerin her zaman 4/4’lük ritmde yazılma nedeni bestecinin katı bir ölçü
birimi kullanma arzusu içinde olmasından ziyade yazarın verdiği bilgiler
doğrultusunda zenginleşen serbest bir cümle hissi vermektir. Daha girişteki
akorların içerisinde dahi karakterin soyluluğu ve bu kraliçenin mutsuz kaderini
kehanet eden çaresiz melankolisi hissedilir. (Maria Callas bu melankoliyi daha
belirgin hale getiren koyu bir ses rengi kullanırdı ve hem sesi hem de sahne
duruşu ile dinleyiciyi anında etkilerdi. Fakat benim Bolena’m daha açık bir ses
rengine sahipti: 1958’de RAI için Maestro Gavazzeni ile gerçekleştirdiğimiz
prodüksiyonda bu şekilde düşündüm onu; çok genç, olgunluğa ulaşmamış bir kadın
olarak).
Kavatin Come, innocente giovane etki yaratmak için yazılan
bir arya değildir: sakince dile getirilen içsel bir konuşmadır- Donizetti’nin
önemli ve karakteristik a parte lerinden biridir: Ünlü yazarlar Corneille ve
Moldoni’ninin eserleri gibi karakteristik bir renge sahiptir. Aryada; evlenmek
için kralı seçmesine neden olan hırsı yüzünden kaybetmiş olduğu masumiyetin
hüznünden bahseder. Sonuyla ilgili ipucu vermeye devam eder; ilk aşkından
bahsederek bunu vurgular fakat sonra tekrar kendini toparlar, onu zina ile
suçlayacak olan ve insanların ruhsal durumlarını algılayıp zayıflıklarından
faydalanan Kral Enrico’nun entrikalarında kullanacağı bir bilgi verir. –
Başlangıçta düz giden şan çizgisi daha hareketli bir yapıya ulaşır; süslemeler,
gruppettolar ifadeyi güçlendirmek için yazılmıştır. Şarkıcının vokal yeteneğini
ortaya koymak için yazılmış notalar değillerdir. Örneğin “il core” kelimesi
söylenirken ses melankolik bir şekilde kaydırılabilir; tıpkı bir gözyaşının
akışı gibi…
Bir otoportre- itiraf olarak adlandırılabilecek arya cabaletta Non
v’ha sguardo’da çözülür. (Gavazzeni’nin uygulamış olduğu kesinti,
anlatımdaki devamlılığın kesin bir şekilde altını çizer.): ifadenin akıcılığı
sağlanır. Notada yazılı olan “rinforzando” işaretlerinin gerektirdiği yorumu
tam anlamıyla vermek önemlidir: apojatürler, vurgular solist için verilen
işaretlerdir. Ani iniş çıkışlar gibi yoğun aksanlar yoktur: ruhundaki heyecanı
ifade ederler. Baştaki belirgin aksanlarla ile karakterin ruh hali ortaya
konduktan sonra, diğer işaretler dokunaklı, doğal ve tutarlı olarak devam eder.
Resitatif- Rallenta il piè, Regina.
-E chè! Non ami chè ad insolita gioia…
Bu giriş orkestranın daha ilk notalarından itibaren bir açıklık, özgürlük
hissi verir. Sunulması gereken bir durum ve karakter vardır. Uzun bir
beklemeden sonra ilk kez arya ile sahneye girilmesi karakterin tepkilerini
özgür bırakır. Bu operada sesin rengi en önemli unsurdur; Anna Bolena ve
Roberto Devereux operalarından çok farklıdır: daha parlak, daha ümit dolu ve
canlıdır çünkü özgürlük hissi, soluduğu hava, aldığı kokular yaşamın anlamıyla
bağlantılıdır (ve aynı zamanda bu romantik doğa Maria’nın kişiliğini bize
aynalar. Librettoda kullanılan kelimeler 17. yüzyıldan Foscolo’ya kadar
kullanılan edebiyat geleneğine aittir…) Uzun yıllar boyu hapsedilen ve yine de
boyun eğmeyen kraliçe hala bu savaşı kazanacağına inanmaktadır.
Burada bir hüzün hissedilmez (Anna Bolena’da olduğu gibi). Bir güç hırsı
yoktur (Elisabetta’da olduğu gibi her cümle vurguyla söylenmez). Kendini hayata
yeniden açmanın çekici, feminen havası vardır bunların yerine. Hissettiği
özgürlük duygusu ona eğitim aldığı ve ilk gençliğini geçirdiği Fransa’daki
yıllarını anımsatır. (Çok kültürlü bir kişiydi, altı dil konuşuyor, Latince
yazıyor, şiirler yazıyordu, ünlü Fransız Şair Ronsard da ona şiirler
yazmıştır…) ve daha sonra eşi olacak olan kral ile arkadaşlık yapmıştır.
Oldukça dolu bir karakter vardır burada (aynı zamanda olgundur da operanın
ilerleyen sahnelerinde göreceğimiz gibi anlatılan olaylar gerçekleştiği dönemde
öldüğünde 45 yaşındadır.) ve hayatı yeniden keşfetmenin cazibesi içerisinde
seyirci karşısına çıkar. Stuarda hep bu feminen havayı taşır. Kavatin: O
nube, che lieve… Anna Bolena’nın giriş aryasından tamamen farklı bir
devinim içerisindedir: eğitim gördüğü ülkeyi anımsayarak geçmişini ansa da;
direkt, spontane bir anlatımı vardır. Neredeyse kendinden geçip bir bulutun
peşinden koşacak gibidir. –Olabildiğince zarif bir ses rengi aranmalıdır, zira
bir bulut hakkında şarkı söylerken sert olunması yanlıştır. Aryada hareket
vardır, Stuarda görüntüler ve düşüncelerin peşinden gider, feminenliğin bir
özelliği olan uyum duygusunu hissettirir. Kraliyet havasına sahiptir, dini
inancı kuvvetlidir ve finalde de kahramanca bir duruş sergiler. –
(Bu bölümü söylerken her zaman Don Carlos’taki Tu, che le vanità aryası
arasında bir benzerlik hissetmişimdir. O da ünlü Fransız yazar ve vaiz
Bossuet’in vakur anlatımına benzer bir giriş ile başlar: Çiçeklerin,
çeşmelerin; Schiller’in, doğanın, Fransa’nın hatıraları vardır…Üzerinde
düşününce birçok şey kesişiyor bu iki aryada: dolayısıyla ikisini de
seslendirirken geçmişi anımsamanın o büyülü rengini arama arzusu doğal olarak
içimde uyanıyordu.)
Operanın büyük çoğunluğuna Elisabetta damgasını vurur: Kudretli bir Kraliçe
ve acılar çekmiş bir karakterdir. Bir tarihçinin söylemine göre bu kadar önemli
bir kişilik olmasına kararsızlıkları sebep olmuştur. Hayat felsefesi “doğru
zamanı beklemek” olan kraliçenin bu duruşu yaşadığı zamana göre en doğru
stratejiydi ve başarısının sırrıydı. Kararsızlık ve şüphecilik karakter
özellikleriydi. VIII. Enrico ve Anna Bolena’nın kızı olarak çocukluk ve gençlik
yıllarında ezilen, her zaman tehlike içinde olan, tehdit edilen Elisabetta
kurnazlık ve sinsilik ile, herkesten şüphe duyarak kendisini korumayı ve
istediğini almayı öğrendi. Aynı zamanda erkeklere karşı da şüpheci olan kraliçe
onlardan da travmalar almıştır.
Girişteki ilk akorlardan itibaren Kudretli Elisabetta kraliyetin tüm
görkemiyle sunulur. Donizetti’nin algıladığı ve müziğine de yansıttığı İngiliz
kraliyetinin haşmeti: dini müziklerin yankısı, saraylardaki törenlerin şatafatı
hissedilir. Elisabetta sahnenin gerisinden kraliyet kıyafetleri içinde ve
yaverleri eşliğinde içeri girer. Tıpkı bir kaya gibi güçlü ve heybetlidir.
Büyük bir otorite sahibi olma ve yönetmenin gerektirdiği ses rengi ile:
söylediği ve okuduğu her şeyi iyi bir şekilde artiküle eder. İrlanda
yenilgisinin akabinde Roberto’yu huzuruna kabul edecektir fakat içinde bir
şüphe vardır ve sadakatsizliğini sorgulama isteği içindedir. Hislerini Sara ile
paylaşır fakat her zamanki gibi Kraliçe havası içerisinde yapar bunu.
Devereux’ye çok bağlı olmasına rağmen onu ölüme mahkûm edecektir: Çok Freudyen
ve şaşalı bir harekettir bu: bir erkekten intikam alırken neredeyse annesinin
ölüme mahkûm edilmesinin intikamını alıyor gibidir- (Seslendireceğim operaların
hazırlık aşamasında konu hakkında yazılmış hemen her şeyi okuma alışkanlığım
var, yorumumu bu bilgiler doğrultusunda biçimlendiriyorum. Bu konuda
mübalağaya kaçtığım zamanlarda yönetmen ve orkestra şefleri beni uyarıyorlar.)
Kavatin ve cabaletta doğal olarak bu betimsel, aynı zamanda yüksek tansiyonlu
resitatif tarafından şekillenir.
Aryanın tamamında Elisabetta’nın tutumu değişken ve tutarsız ruh halleri
ile ortaya konur. Büyük bir hiddet hissedilir (Un perfido, un vile, un
traditor bölümünde ani çıkışlar bulunur: müzikte vurgu, şiddet,
keskinlik vardır.) Ve çok hassas, acı dolu hatıraları anımsadığı bölüm (sevdiği
adam ile karşılaşmaları: Alma infida, ingrato core…); bu sırada
kraliçenin görkemli havası koro ve orkestraya da taşınır.
Üç operanın finali de kraliçelerin üzerine kurulmuş olup resitatif / arya /
kabaletta formülünün oldukça özgür bir şekilde yorumlanmasından oluşur. Fakat
cabaletta çok hızlı değildir ve hüner gösterme amaçlı yazılan aryaların
finalleri kadar süsleme içermezler. Daha ağır bir çizgide yazılmışlardır:
Donizetti, operalarının final cabalettalarında hemen hemen hiçbir zaman
“maestoso” (görkemli) terimini eklememiştir. Cabalettanın tekrarında yapılan
varyasyonlar minimum seviyededir ve koro da katılır. (Romantik dönem korosu:
Yunan trajedileri örnek alınmış, Donizetti’nin hocası Simon Mayr tarafından
tekrar şekillenmiştir…)
Anna Bolena: Donizetti’nin operalarında oldukça sık kullandığı bir delilik
sahnesi ile sona erer. (Delilik sahnelerinde bir Sanat Komedisi örneği olan
Alesandro Manzoni’nin eseri Adelchi’de reddedilmiş Ermengarda’nın delirmesi ve
affederek ölmesi formu kullanılır. – romantik dönemin ilk kadın hikayelerinden
itibaren trajediden ziyade duygusal bir taşkınlık durumu kullanılmaya
başlanmıştır.)
Resitatif Piangete voi? D’onde tal pianto? Anna’nın
hizmetlilerinin oluşturduğu muhteşem bir koro bölümü sonrasında başlar. Kraliçe
onlara seslenir, sürekli gelip giden bilinç halleri içerisinde gerçekleşen bir
delilik sahnesidir: aklından geçen ve bir sonuca ulaşmayan fikirler, hatıralar,
kâbuslar, trajik hayatından bölümleri tekrar yaşadığı anlar vardır. Bu anlarda
gençliğine dair mutluluklar, özlemler, masum duygular meşhur aryada birbirinin
ardından geçer. – Burada yine uygun bir ses rengi kullanılmalıdır: ruhani,
neredeyse cennetten geldiği hissi veren bir ton olmalıdır. –Tempoda kalmak
gereklidir fakat biraz esnek davranılabilir.- Kelimelerin doğruluğunu
hissettirmek adına genişlik hissi verilmelidir. Örneğin: È questo giorno di
nozze...Il Re m'aspetta...bölümünde düşünce ve hayale yer bırakmak için zaman
tanımak gerekir: işte tam da bu yüzden karakterin psikolojisi şan için büyük
önem taşımaktadır, sesin rehberidir. Bir örnek daha vermek gerekirse; Percy’i
anımsamasının duygusal patlamasının ardından daha hızlanıp, ajitasyon
içerisinde Bolena’nın hassas zihinsel durumunun, düşünceleri eski sevgilisi ve
Kral (ki onu da sevmiştir) arasında gidip gelirken yaşadığı duygu karmaşasının
(Ei m’accusa…Ei mi sgrida…Mi perdona, mi perdona…) yansıtılması gerekir. Bu
durum, kederini apaçık bir şekilde ortaya çıkana kadar devam eder. Ve oldukça
gergin bir şekilde yakardığı Toglimi da questa miseria estrema bölümü tıpkı
Tanrı’ya edilen bir dua gibidir.
Arya Al dolce guidami: Giriş bölümünde orkestrada koranglenin
solosu İngiliz kırlarının tam kalbinde geçen çocukluk/ilk gençlik yıllarına
dönüşünün zeminini hazırlar. Resitatifte (ve hayatında) bulunan iki aşkı
arasındaki sıkıntılı kafa karışıklığının ardından oldukça sade, huzurlu,
kendini tekrar güvende hissettiği, onu anıları içerisinde tekrar mutlu
zamanlara taşıyan ve ilk aşkına bir yakarışla sona eren bölüm başlar. – Burada
samimiyeti ve ses çizgisini korumak, final bölümünde de hayal gücünün ulaşabileceği
birçok ses rengini kullanmak gerekir. (Glyndebourne Festivali’nde Anna
Bolena’yı söylediğim zaman doğduğu, ilk gençlik yıllarına kadar yaşadığı, VIII.
Enrico ile tanıştığı ve günümüzde Ressam Hans Holbein’in yapmış olduğu
portrelerinin bulunduğu Surrey Kalesi’ni ziyaret ettim. Ve orada tam tahmin
ettiğim atmosferi buldum; kale, çayırlar, nehir…)
Cabaletta Coppia iniqua: Anna birbirinden farklı öğeler
barındıran bir sahneden sonra bu bölümü söylemeye başlar. İçinde karanlık
renklerin de olduğu çok vurgulu bir finaldir: dramatik koloratür sopranonun ses
gücünü kullanır: tizlere gelindiğinde ani çıkışlar ve sonrasında orta ya da pes
notalara geri dönüşler vardır.- Hakaret ediyor gibi görünse de aslında bir
yakınma ve mahkûmiyet duygusu vardır. Kuvvet ve üstünlük hisleri ile başlar
(yani: zina yapan ben değilim, siz yaptınız bunu hain çift. Fakat bu suçunuzdan
ötürü intikam alma niyetinde değilim ve sizi affederek Tanrı’nın huzuruna
gidiyorum. – İsyan içinde yapılan bir bağışlamadır bu ve bir kraliçenin
hiddetini yansıtır.
Maria Stuarda: Bu operada final atmosferi oldukça farklıdır: Kraliçe
kendindedir ve aynı zamanda duygularını ve korkularını son derece feminen bir
Kraliçe havasında yönetmektedir. Müzikal yapı Anna Bolena’dakine benzemektedir.
Final onu ölüme götürecek olan hizmetlilerinin korosu ile başlar. (Burada da
Adelchi’ye benzeyen özellikler vardır fakat aynı zamanda Giacomo Carissimi’nin
kantatı Lamento e morte di Maria Stuarda’nın (Maria Stuarda’nın ağıtı ve ölümü)
beş bölümü ile de benzerlikler taşır: Barok tiyatroda bahsi geçen olaylar
romantik dönem eserinde daha akıcı bir şekilde işlenir…)
Resitatif ve arya Anna, tu sola resti…D’un cuor che muore. Kederli
bir atmosfer, katılım, Katolik çizgiler vardır. Koroya değil, koro ile şarkı
söyler. Diyalog Deh, tu d’un umile preghiera al suono koronun/halkın içerisinde
söylenir. Elisabetta’yı affetmesi Bolena’nınki gibi bir başkaldırı değil, daha
çok mistik bir karardır.
Cabaletta Ah se un giorno da queste ritorte. Tek “Maestoso”
temponun kullanıldığı, darağacına gitmeden önceki bölümde söylediği son
kelimelerdir: Leicester’a yaslanır, tüm opera boyunca duygusal olarak bağlı
olduğu kişidir fakat bu son teslimiyet ile aralarındaki sevgi daha üst bir
boyutta hissedilir. – Ses son derece kontrollü olmalıdır ve dini bir tınıda,
neredeyse bir azizeymişçesine kullanılmalıdır. Hayatını darbeler,
kahramanlıklar ve büyük bir inançla geçirmiş bir kişi olarak tansiyon yalnızca
tiz notalarda hissedilmelidir. – Aynı cümleyle fakat majör başlayan tekrarda
varyasyonlar ile dikkati dağıtmaya gerek yoktur: kullanılan çok kontrollü şan
çizgisi tüm yoğunluğu hissettirir.
Roberto Devereux: Elisabetta’nın büyük finalinde sıkıntılı, korku dolu
ve görkemli bir delilik sahnesi vardır. Resitatif E Sara in questi orribili
momenti trajik bir hava içindedir. “Maestoso” (görkemli) yazılmıştır, fakat
endişe duygusunu da verir. Kaygı, pişmanlık, sıkıntı içerisinde: durumu çözmeyi
ve ölüm kararını iptal edebilmeyi umut etmektedir. Çok güzel bir cümle
olan Io sono donna alfine bölümünde: Bir kraliçe ve kadın
olarak yaşadığı duygu karmaşasını itiraf eder. Ona verilen cezayı değiştirmek
istediği son iç çekiş anıdır. Tempodaki sürekli değişimler onun değişken
karakterini ve sıkça yaşadığı fikir değişikliklerini yansıtır. Sıkıntılar,
şüpheler, kıskançlık duyguları, hızla geçip giden zamanın düşüncesi, sevdiği
adamı kurtarabilecek olan yüzüğü anımsama, onun öleceğini görme düşüncesinden
duyduğu büyük korku ile zamanı durdurma isteği arasında gider gelir.
Arya Vivi, ingrato. Yaşadığı sürece onu rakibinin yanında
görecektir. Ona sadakatsizliğini itiraf etmeyen ve kıskandığı rakibidir o…
Umutsuzdur, yalnızlığının içerisinde her bir kelimenin ağırlığı hissedilir.
Kalbi kırılmış bir kadın olarak ağlamaktadır fakat kraliçe olmanın verdiği
bilinç ile döktüğü gözyaşlarının miktarını kontrol etme ve insanlardan gizleme
duygusunu taşır. La Regina, la Regina d’Ingiltherra cümlesinde kullanılan
arpejler yalnız ve sınırsız bir alan duygusu yaratır. – Cabaletta Quel sangue
versato. Sara’nın ihanetinin ortaya çıkmasının ve kraliyet yüzüğünün
Roberto’nun idamını engelleyememesinin ardından Kraliçe bir umutsuzluk ve
delilik duygusuna geçer. – Vokal ve teatral bağ ağır ve saplantılı bir şekilde
gözünün önüne gelen görüntüler ile tempoyu sıkıştırır. Librettist Salvatore
Cammarano’nun yazdığı kelimeler ile Roberto’nun ölümünün tedirgin edici
görüntülerini hayal ettiği e bundan dolayı dehşete düştüğünü anlıyoruz. Bu
ruhsal karmaşa içerisinde (olaylar, görüntüler, sesler…) hayatı boyunca
yaşayamadığı tutkulu kadın tarafı ortaya çıkar (bu hadiseler gerçekleştiğinde
Elisabetta 63 yaşındaydı), tüm hayatını adadığı krallık için bu yanını yok
saymak durumunda kalmıştı. Aynı melodiyi farklı kelimeler ile daha da tutkulu
bir şekilde ikinci kez tekrar ettiğinde başka hiçbir şey eklenmese de tempo ve
müziğin akışı değişebilir: bu yorumcunun elinde olan bir şeydir. Her şeyi
reddettiği ve bıraktığı o an geldiğinde ekstra ses gösterilerine girmeye gerek
yoktur. Çaresizliğin son raddesine gelerek delirmiş fakat yine de kraliçe
olmanın ağırlığını halen hisseden bir kadındır artık. Bu sırada koro
onu sakinleştirmeye çalışırken her an daha da çöktüğü hissedilir ve görülür.
Benim için Donizetti dramaturjileri arasında en etkileyici finallerden biridir
bu.
Sizlere bir şey hatırlatmak isterim. Bu üç eser içerisinde iki kraliçenin
apaçık karşılaştırıldığı bir opera vardır: Maria Stuarda. Onu bu bakış açısı
doğrultusunda tekrar dinlemenizi isterim. Fark edeceksiniz ki eğer zekice
yapılmış bir icra ise bu iki karakter derin bir şekilde ve tarihsel verilere
uygun olarak tasvir edilir. Elisabetta güç sahibidir fakat çok kötü geçen
gençlik yıllarının travması, üzerinde olumsuz izler bırakmıştır ve karmaşık
hisler içerisinde yaşamayı öğrenmiştir. Stuarda, güzelliği ve Kraliçe olması,
sevilmesi, çocuk sahibi olması sebebiyle Elisabetta’nın hayat boyu kâbusu
olmuştur…Fevri ve şanssız Maria Stuarda mutlu bir dünyada doğmuştur. Yalnızca
iki buçuk aylıkken babası ölünce İskoçya kraliçesi olmuş, istemeden birçok
kişinin düşman edinmiştir. Annesi Marie de Guise’in onu koruyabilmek için
Fransa’ya götürmesiyle harika bir çocukluk ve gençlik yaşayıp oldukça iyi bir
eğitimden geçmiş, ilerleyen zamanlarda da eşi olacak Fransa kralı ile vakit
geçirmiştir. Kral öldükten sonra kraliçe olarak İskoçya’ya dönmüş ve İngiliz
kraliyetinin başına geçmesi için tüm Katolik dünyası tarafından
desteklenmiştir. Benim için bu farklılıklar oldukça doğal ve önemlidir. İki
kraliçenin çekişmesi tiyatroda aynı zamanda vokal olarak da bir müsabaka haline
dönüşür; tıpkı Don Carlos’ta iki bas Kral ve Engizisyoncu’nun güç savaşı gibi.
Yorumlarken büyük bir kuvvet gerektirmektedir.
Stuarda’yı Floransa’da Maggio Musicale Fiorentino kapsamında 1967 senesinde
ilk kez seslendirdiğimde diğer kraliçe, yani Elisabetta’yı Shirley Verrett
yorumluyordu. Ses ve oyunculuk olarak oldukça cömert olduğunu söyleyebilirim.
Operada ilk perde tamamen Elisabetta’nın üzerine kuruludur, Stuarda ikinci
perdede katılır. Şimdi egosantrizm olarak adlandırabileceğim soprano kibirimle
o perdeyi görmezden geliyordum, benim için sanki yoktu. Konuşmalarımda bile ilk
perdeyi unutuyordum. “Giorgio, ilk perdede sahneye girdiğimde…” gibi cümleler
kuruyordum. Ve her seferinde yönetmenim Giorgio de Lullo cümlelerimi
düzeltiyordu. “İlk perde değil canım. İkinci perde” diyordu. Pier Luigi
Pizzi’nin muhteşem kostümlerini ilk kez prova ederken (benim kostümlerim
oldukça sade, zarif, dönemin sanat eserlerinden ilham alınmış elbiselerdi)
Verret’in kostümlerini gördüm: ilk perdede taht üzerinde beyaz bir elbise
giyiyordu, bir tanrıça gibiydi. Diğer perdede üzerinde kırmızı tilkilerin
olduğu bir kostüm vardı. Yönetmenimizden değişiklik yapmasını
istedim “Fakat Giorgio, benim kostümlerimde tek bir tüy bile yok. En azından
kürk bir yaka olmalı…” dedim fakat de Lullo son derece kararlıydı: “Hayır,
sende bir palto ve eldivenlerden başka hiçbir şey olmayacak, ellerin de cebinde
duracak.” dedi.
Daha sonra Donizetti sahnede bir ateşin alev alması gibi yaşandı. Düetin
hakaret kısmında orkestra şefiyle bir tartışma yaşadım. Karşılaşma bahçenin
içinde gerçekleşir. Elisabetta görkemli bir şekilde içeri girerken, Maria
nedimesi ve Talbot eşliğinde sahneye gelir. Mahkûm dizlerinin üzerine çöker ve
yalvarır: diğeri ona hakaret eder. Elisabetta’nın “Titre” sözünden sonra
“Hayır” diyerek tıpkı bir vahşi hayvan gibi ayağa kalkıp meşhur hakaret
sözlerini söylüyordum. Orkestra şefi bana temponun içerisinde söyletmeye
çalışıyordu fakat bu resitatif serbest bir şekilde söylenmeliydi. Karakterin
zarif duruşunun altında yatan Kraliçe tüm isyanı ve öfkesiyle
çıkmalıydı…Korkunç sözler olan “Profanato è il soglio inglese, vil bastarda…”
(İngiltere tahtı kaybetti kutsallığını senin gibi aşağılık bir piçin başa
gelmesiyle.) bölümü söylerken cümleyi geniş tutmak gerekiyordu. Resitatifi
bugün hiç kimseye tavsiye etmeyeceğim bir tarzda söyledim (çünkü sese zarar
verme ihtimali var) fakat oldukça vahşi, agresif bir yorum ortaya çıktı ve daha
sahne bitmeden büyük alkış aldım. Düetin tansiyonu doruk noktasına ulaştı.
Belcantoda olgun bir şan tekniği ile yazılana bağlı kalınarak farklı vokal
çözümler de bulunabilir: fakat bu, yazılanlara uymak aynı duygu yoğunluğunu
verdiği takdirde yapılmalıdır. Çünkü emin olduğum bir şey var ki: sanatçı kişi
bir gerçeklik pırıltısı gördüğü hiçbir zaman hissettiği ve anladığı duygudan
vazgeçmemelidir.
Leyla Gencer
Seminer notları © Lorenzo Arruga
tarafından düzenlenmiştir.
Türkçe çeviri © Ayşen Zülfikar
