ATTILA      

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Opera in a prologue and three acts in Italian
Libretto: Temistocle Solera
Premièr at Teatro la Fenice, Venice  – 17 March 1846
19†, 23, 27, 31† December 1972  
Teatro Comunale, Firenze

TEATRO COMUNALE DI FIRENZE
Opening Performance

Conductor: Riccardo Muti
Chorus master: Adolfo Fanfani
 Stage director: Sandro Sequi
 Scene and costumes: Pier Luigi Pizzi
 
Direttore dell'alesstimento / Production Manager: Raoul Farolfi
Scenografo realizzatore / Assistant Set Designer: Raffaele Del Savio
Direttore musicale di palcoscenico / Scenic Designer: Erasmo Ghiglia
 Maestro suggeritore / Prompter: Luigi Morosini
Maestro collaboratore / Accompanist: Edoardo Müller
Maestro colloboratore al coro / Choir Accompanist: Roberto Gabbiani
Maestro della banda / Bandmaster: Angiolo Massini
Assistente alla regia / Assistant Director: Crisolini Malatesta
Assistente per le scene e i costumi / Assistant Costume and Set Designer: Piero Sinigallia
Maestri collaboratori di palcoscenico / Asistant Stage Directors: Edoardo Berlendis, Gianni Del Testa, Mino Magrini
 Scenografo collaboratore / Assistant Set Designer: Franco Bresci
Capo macchianista / Chief Stage Technician: Enzo Mariti
 Realizzatore delle luci / Lighting Designer: Guido Baroni
 Capo attrezzista / Chief Porps Master: Giulio Cipriani
 Direttore di Scena / Stage Manager: Luciano Barontini
 Costumi / Costumes: Cerratelli
 Parrucche / Wigs: Filistrucchi
 Calzature / Footwear: Sacchi
 Attrezzi / Props: Rubechini
 
Attila King of the Huns NICOLAI GHIAUROV bass
 Uldino a Breton slave of Attila’s OTTAVIO TADDEI tenor
 Odabella daughter of the Lord of Aquileia LEYLA GENCER soprano
 Ezio a Roman general NORMAN MITTELMANN / MARIO D’ANNA baritone (27.12)
 Foresto a knight of Aquileia VERIANO LUCHETTI tenor
 Pope Leo I MARIO RINAUDO bass

 Time: Fifth Century A.D.
 Place: Italy

† Recording date
 
Photos © FOTO MARCHIORI, Firenze
Drawings / Sketches © PIER LUIGI PIZZI


 
I Disegni del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino Inventario – IV (1970 – 1973) Moreno Bucci [2017]
 
The sketches created by Pier Luigi Pizzi for Giuseppe Verdi's Attila are not preserved in the Theater Archive. They remained the artist's property and donated in 1990 to the Biblioteque Nationale de France – Biblioteque Musee de l'Opera in Paris
 
 
No image of the sketches reproduced on the original program. The writer thanks Pier Luigi Pizzi for the information on the show, on the works carried out at the Teatro Comunale Firenze, on what is preserved in the Archive of Venice and on the donation to the Biblioteque national de Frabce - Biblioteque Musee de l'opera in Paris.
 
I figurini realizzati da Pier Luigi Pizzi per Attila di Giuseppe Verdi non sono coservati nell’Arcivio del Teatro. Sono rimasti di propreiata dell’artista e donati nel 1990 alla Biblioteque Nationale de France – Biblioteque Musee de l’Opera di Parigi
 
 
Nessuna immagine dei figurini e riprodotta sul Programma di sala originale. Chi scrive ringrazia Pier Luigi Pizzi per le informazioni sullo spettacalo, sui lavori realizzati al Teatro Comunale Firenze, su quanto conservato nell’Archivio di Venezia e sulla donazione alla Biblioteque national de France – Biblioteque Musee de l’opera di Parigi.
 

Act I Finale, Act II Scene VI
Act I, II, III (Fixed Stage System)
Act I Scene I, Act II Scene I, Act III Last Scene
Act I Scene II
Act I Scene III
Act II Scene I
Act III Scene I, Scene II
Act III Scene III
Act III Scene III Props



























With Riccardo Muti
With Riccardo Muti and Pier Luigi Pizzi, costume designer

FONDAZIONE MAGGIO MUSICALE FIORENTINO

2019 [1972.12.19]
NICOLA CATTO
L'Attila fiorentino di Riccardo Muti: Seconda tappa di un lungo cammino 

Come per I Puritani già apparsi in questa collana, anche Attila era stato eseguito da Riccardo Muti alla Rai di Roma (e quindi, naturalmente, in forma di concerto), poco tempo prima delle recite teatrali a Firenze: il 29 novembre 1970 nella capitale e in riva all’Arno nel dicembre del 1972. Un anno chiave nel legame fra il Maestro e il Maggio, che si apre con Un ballo in maschera (Tucker, Deutekom, Bruson) e prosegue, a maggio, con il mitico Guglielmo Tell nell’inaudita versione integrale, prima di chiudersi con alcune recite di Don Pasquale (titolo già diretto la stessa estate a Salisburgo) e con l’allora rara opera verdiana, riscoperta da Giulini nell’anno celebrativo 1951 e poi di fatto da Bruno Bartoletti proprio al Comunale di Firenze nel dicembre 1962, dieci anni esatti prima delle recite mutiane. Un’opera che, oltre ad essere poco nota al pubblico, godeva di scarsissima considerazione presso la musicologia più rispettabile: Julian Budden, nella sua monumentale monografia verdiana del 1973, la definisce “la più pesante e la più rumorosa di tutte le opere risorgimentali, brusca nello stile […], piena di effetti teatrali senza profondità”, Massimo Mila l’accusa di “carenza melodica”, Baldini stenta a trovare momenti che si levino “dal convenzionale e dall’anonimo”. È evidente che il parere di Muti sia diverso, data la costanza con cui questo titolo appare nella sua carriera: oltre al citato concerto romano e alle recite fiorentine, seguiranno poi l’incisione EMI del 1989 e le conseguenti esecuzioni scaligere del 1991, fino al debutto (rimasto, sinora, senza seguito) al Metropolitan di New York nel febbraio 2010 e allo spettacolo del 2012 all’Opera di Roma. Cambierà l’approccio al testo (a Roma come a Firenze mancano molti “da capo” in strette e cabalette, oltre ad essere presente qualche altro piccolo taglio), cambieranno i cantanti (non solo, ovviamente, i nomi, ma proprio il “tipo vocale” scelto) e maturerà l’ottica interpretativa, ma non la predilezione per una partitura che Muti (la cui prima opera fiorentina erano stati I Masnadieri, altro titolo della tarda produzione giovanile, per così dire) vede come chiave di volta del passaggio fra Nabucco ed Ernani (il primo, più del secondo) verso la trilogia popolare e Macbeth (nella revisione parigina).
Vale la pena, allora, di richiamare qualche informazione su Attila, che nasce nel 1846 alla Fenice, nel pieno di un periodo (gli anni tra il 1844 e il 1847) in cui Verdi compone ben otto opere, da Ernani a Jérusalem, tanto da far scrivere all’autore, in una lettera all’amico Demaldè dell’aprile 1845, “non vedo l’ora passino questi tre anni. Devo scrivere sei opere e poi addio a tutto”. In quelle settimane Verdi stava portando a termine Alzira (che andrà in scena a Napoli in agosto) e lavorando al “nostro” Attila: l’anno prima aveva ricevuto dall’impresario Lanari la commissione di una nuova opera per la stagione di carnevale 1846 della Fenice e – come sottolinea Helen M. Greenwald, autrice della recente edizione critica della partitura – Verdi l’accetta subito, conscio di come, vista la sua crescente fama, “avrebbe incontrato ben poche restrizioni sulle condizioni da lui imposte”, ivi incluse le richieste economiche, giacché gli editori da tempo si contendevano i suoi nuovi titoli; in particolare, Francesco Lucca con la moglie Giovannina avrebbero fatto di tutto per avere in catalogo un titolo verdiano. Sorprendentemente il compositore cede all’insistente (e invadente: ne riferisce Emanuele Muzio in una gustosa lettera) richiesta dei Lucca proprio per Attila.
La fonte del libretto viene da un drammone dell’oggi ignoto Friedrich Ludwig Zacharias Werner, dal titolo Attila, König der Hunnen, di cui Verdi viene a conoscenza leggendo il celebre studio di Madame de Staël De l’Allemagne: il 12 aprile 1845 ne riferisce con entusiasmo in una lettera a Francesco Maria Piave, librettista designato, schizzando già con esemplare nitidezza il profilo dei quattro protagonisti. Non è chiaro il motivo, ma pochi mesi dopo Verdi toglie l’incarico a Piave e lo affida a Temistocle Solera, che per lui aveva già firmato quattro libretti, tutti più o meno di taglio “epico”, come nota la Greenwald: il problema è che Solera, dopo aver licenziato entro settembre gran parte del testo, segue a Barcellona la moglie cantante, Teresa Rosmini, senza portare a termine i cambiamenti chiestigli da Verdi, che alla fine dovrà pretendere e (il 16 novembre) ottenere ogni diritto di revisione e completamento del testo, che viene affidato al fido Piave (sul cui lavoro, però, Verdi chiede un parere qualche settimana dopo… ancora a Solera!). L’opera, prevista per il 20 gennaio, per una malattia piuttosto seria di Verdi va in scena solo il 17 marzo, quando viene bene accolta alla Fenice (anche se altre fonti parlano di un esito più contrastato, dovuto a una prestazione non ottimale dei cantanti), con un cast che comprende Ignazio Marini (Attila), Sofia Löwe (Odabella), Carlo Guasco (Foresto) e Natale Costantini (Ezio); particolare cura viene posta nell’apparato scenotecnico per la scena dell’alba sulla laguna, tanto che Lucca stampa nel suo settimanale “L’Italia musicale” un’accurata riproduzione della scenografia, con descrizione degli espedienti tecnici usati per gli effetti di luce. E il rapporto fra elemento visivo e musica è centrale nella partitura di Attila, a partire dalla citata alba – evocata in un lungo brano strumentale che alla critica del tempo piacque molto e che va forse collegata con Le Désert di Félicien David, brano sicuramente conosciuto da Verdi – per arrivare alla scena della visione del Re unno, alla fine del primo atto, dove Budden scorge “un’anticipazione delle Norne wagneriane, sia pure con armonie diverse”. Viene rifiutata con veemenza da Verdi, invece, la proposta di un inserimento della banda (Piave gli aveva lodato l’eccellenza della banda Kinsky, presente in città), perché questi complessi sono ormai “controsensi perpetui e frastuoni […]. Ormai la banda è una provincialata da non usarsi più nelle grandi città”. Anche da questa affermazione si evince la natura complessiva della partitura di Attila, in contradditorio e a volte imperfetto equilibrio tra la ricerca di una nuova drammaturgia e il retaggio delle convenzioni dell’opera italiana: se queste ultime sono evidenti nell’ordinata successione di arie con cabaletta di cui tutti i personaggi principali sono dotati e, ancora più, nella netta contrapposizione tra quelle degli “italici” Foresto e Odabella (“antologie di squillanti inni patriottici”, secondo Massimo Mila) e dei feroci barbari, impressiona lo sforzo compiuto da Verdi nei finali concertati, ma soprattutto in quello, imponente, che occupa quasi tutto il secondo atto, in cui cerca di far evolvere l’azione giustapponendola al commento della stessa, fra cinesi e stasi, in una sovrapposizione di parole e sentimenti che non sempre giunge a risultati di perfetta comprensibilità. Insomma, per citare ancora Mila, “lo sforzo di attivare drammaticamente una delle forme chiuse tradizionali del melodramma, il concertato, tocca qui le vette eroiche dell’utopia”; ma, aggiungerei, è una tappa ineludibile nel cammino che pochi anni dopo porterà ad un modello assoluto di questa “utopia”, ossia il quartetto del Rigoletto.
Come accennato, fin dall’inizio Verdi aveva le idee chiarissime sul tratteggio psicologico (e, conseguentemente, musicale) dei personaggi: nella lettera a Piave del 12 aprile 1845 scrive che “vi sono tre caratteri stupendi. Attila che non soffre alterazione di sorta; Ildegonda [la futura Odabella], pure bellissimo carattere che cerca la vendetta del genitore, fratelli e amante; Azzio [Ezio] è bello e mi piace nel duetto con Attila quando propone di dividersi il mondo etc. Ci sarebbe da inventare un quarto carattere d’effetto, e mi pare che quel Gualtiero [Foresto] che crede morta Ildegonda, fosse scampato, e potresti farlo figurare o tra gli Unni o tra i Romani”. Ma se Ezio e Foresto sono due personaggi piuttosto statici psicologicamente, ben più “mobili” e sorprendenti risultano Attila e Odabella, quest’ultima continuatrice del profilo della vergine guerriera già sperimentato con Abigaille e Giovanna d’Arco, il primo apparentemente un “Otello non incivilito” (Rostagno), in realtà uomo tormentato e moralmente superiore – lui, un barbaro – al raffinato romano Ezio che gli propone un pactum sceleris, un accordo politico spregevole (“Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me”).
Gencer's Odabella costume
E torniamo ora a queste recite fiorentine del dicembre 1972, parlando del quartetto di cantanti ivi impiegato (tutti, curiosamente, tra i 40 e i 44 anni). Dopo il debutto nella difficile parte, compiuto nell’ottobre dello stesso anno nel New Jersey, Leyla Gencer tornava a Odabella negli ultimi anni della sua gloriosa carriera (che si concluderà nel 1983). Non si dirà nulla di sconveniente nel rilevare come i mezzi vocali della cantante turca fossero un po’ appannati, o come lo slancio eroico della cabaletta d’entrata non trovasse perfetta rispondenza in un’emissione forse mai stata veramente adatta al ruolo: ma, grazie anche alla comune passione per la ricerca musicale condivisa con Riccardo Muti (con cui collaborerà ancora a Firenze per Macbeth nel 1975 e in tanti anni a Milano, alla guida dell’Accademia), per l’intensità del fraseggio (che meraviglia, quel “Fuggente nuvolo”, sia nella poesia delle mezzetinte che nell’amorevole accompagnamento dal podio!) e lo slancio della leonessa (anche in un re bemolle sovracuto fuori ordinanza), la Gencer è una Odabella da tenere a mente. Diversissima, ovviamente, dalla Stella che la precedette a Roma e dalla belcantista Studer che la seguirà a Milano, ma non meno interessante. Se la fulgida vocalità di Veriano Luchetti, vero habitué del ruolo assai acuto di Foresto, è perfettamente adatta alla lettura corrusca eppure analitica di Muti (che, viceversa, non sembrava sintonizzarsi perfettamente con il Cecchele della Rai), l’allora quarantenne canadese Norman Mittelmann, pur con qualche limite di temperamento, ha una vocalità cuprea ed estesa in alto, affatto idonea al personaggio, piuttosto tetragono, di Ezio, che coglie con maggiore efficacia del Guglielmo Tell di qualche mese prima. E infine Nicolai Ghiaurov, che resta il fenomeno vocale capace di soggiogare gli spettatori per tre decenni, e il cui enorme carisma emerge anche in una serata in cui qualcosa non sembra funzionare alla perfezione. Quello che il disco non può ovviamente conservare è l’efficacia della regia di Sandro Sequi e la bellezza delle scene di Pier Luigi Pizzi (con quell’apparizione di Papa Leone in un campo di grano che rimarrà un modello), ma quello che invece sa esaltare, grazie anche al notevole miglioramento acustico garantito da questa rimasterizzazione dei nastri originali, è la concertazione di Muti, che prende una strada ben diversa dai pur lodevoli precedenti di Giulini e Bartoletti e, ancor più che a Roma, unisce lo slancio elettrizzante delle strette all’accento epico dei grandi finali, con un’essenzializzazione quasi novecentesca di colori e fraseggi: la strada verso l’Attila belcantistico degli anni Ottanta è già tutta qui, in un cammino verdiano che, a Firenze, culminerà in un Otello che rimane, forse, il più folgorante dei tanti nella carriera del Maestro Muti. 

COSTUMES FOR ODABELLA & ATTILA

PIER LUIGI PIZZI
FONDAZIONE CERRATELLI

A LETTER FROM MAGGIO MUSICALE TO LEYLA GENCER

1972.10.13

AVANTI                                              

1972.12.19                                                                                             

CORRIERE DELLA SERA                                              
1972.12.19  

LA STAMPA                                           
1972.12.19  

INTERNATIONAL HERALD TRIBUNE                                          
1972.12.21

L'UNITA                                            
1972.12.21

OPERA MAGAZINE                                            
1973 January

OPERA MAGAZINE                                            
1973 February

KOBBE'S COMPLETE OPERA BOOK                                
1976

VERDI: THE MAN AND HIS MUSIC                                            
1977

KOBBE'S COMPLETE OPERA BOOK                                       

1997

ATTILA

Opera in a prologue and three acts, libretto by Temistocle Solera. Première, Venice, 17 March 1846, with Sophie Loewe, Guasco. Constantini. Marini. First produced London. Her Majesty's. 1848, with Sophie Cruvelli. Itale Gardoni, Velletti. Cumoni: New York. 1850. Revived Venice Festival. 1951 (concert performance), with Mancini, Penno, Giangiacomo Guelfi, Italo Tajo, conductor Giulini: Sadler's Wells. London. 1963 (in English): Rome. 1964, with Roberti, Limarilli Zanasi. Arie, conductor Previtali: Trieste. 1965. with Christoff: Berlin. 1971. with Janowitz. Franco Tagliavini. Wixell. van Dam, conductor Patanè: Edinburgh Festival. 1972, with Ruggero Raimondi: Florence, 1972, with Gencer, Luchetti, Mittelmann. Ghiaurov, conductor Muti: Covent Garden, 1990, with Barstow, O'Neill. Zancanaro, Raimondi. conductor Downes: Opera North. 1991, with John Tomlinson.

 
 
Verdi switched librettists from Piave to Solera for his second Venetian opera and was himself unwell during much of the time spent on composition. With its adumbration of the founding of Venice, the overt patriotism of the great duet of the Prologue, to say nothing of the brilliant writing for the leading singers, it must
have greatly appealed to early audiences.
Prologue After a short prelude, the curtain risesto show a piazza in Aquileia. Attila's army has sacked the city and is celebrating victory, with invocations to Wodan and praise of their general, who presently appears amongst his troops and takes his seat on the throne. He is angry to see that, in spite of his strict orders, some of the enemy women have been saved.
In an aria, Odabella, who leads them. proclaims the invincible spirit of the Italian women, who fought alongside their men, unlike the women who have accompanied his army. The spitfire coloratura of her music is as full of venom as that of Lady Macbeth, and Attila in admiration offers her any gift she wants - she settles for a sword, and he gives her his own. In a cabaletta, she swears to herself that with it she will exact vengeance for all that she has lost.
Ezio, the emissary of the Roman Emperor, is announced. In an extended duet, he offers Attila the hegemony of the world - the Emperor of the East is old, the ruler of the West a mere boy, he himself requires only that Italy be left to him. At the climax of the duet come the words 'Avrai tu l'universo, resti l'Italia a me', and one can guess at the effect these words and the proud and challenging musical phrase must have had in Risorgimento Italy.
Attila reacts against this apparent act of treachery: how can Italy, whose most valiant leader is a traitor. ever hope to defy him? Ezio reminds him of his defeat
at Chalons and announces the defiance of Rome.
Scene ii. Foresto, once one of the leaders of Aquileia.
has led a band of refugees out to the lagoons, where they have built a sad little group of huts, miserable now, but later to become the proud city of Venice. They
salute the dawn, and Foresto comes to greet them, still in his aria mourning his beloved Odabella. but pro claiming to the undisguised satisfaction of his followers their determination to raise from the lonely lagoon a city no less splendid than the one they have left a compliment to Venice by Verdi's librettist not likely to be missed by the Fenice audience in 1846.
Act I A wood near Attila's camp. In heartfelt phrases over cor anglais and then full woodwind accompaniment. Odabella laments the death of her father. To her comes Foresto, in spite of her joy at seeing him, full of reproaches that she has betrayed him with the slayer of her family. She justifies herself and reminds him of Judith who saved Israel.
The second scene takes place in Attila's tent, where the conqueror lies asleep. covered by a tiger skin. He wakes, clearly under the influence of a dream, and tells his attendant. Uldino, that he has been visited in his sleep by a vision of an old man, who warned him solemnly against continuing his march on Rome. Shaking off his forebodings. Attila calls together the priests and the army and orders that the march be resumed. From a distance a group can be heard approaching, and, when it turns out to be children and virgins headed by the old man he saw in his dream. Attila's resolution is no longer proof against his superstitions, least of all when the old man (described in the score as Saint Leo) repeats the very words we have just heard Attila recount to Uldino. The act ends with a great ensemble, not unlike the finale to the banqueting scene in Macbeth, in which Attila decides to bow to what is evidently the will of heaven.
Act II In his camp. Ezio reads a letter from the Emperor Valentinian, commanding him to return to Rome. Such a boy to command him! In a beautiful aria (Dagli immortali vertici), he gives expression to his love of his country, then, urged by Foresto to join the forces resisting Attila. resolves to die if need be, in defence of his country.
Attila's camp as in Act I. The troops are feasting in honour of the truce, and Attila, in spite of the warnings of the priests, entertains Ezio. The sudden extinguishing of the torches by a squall of wind appals the guests, but Attila refuses to be diverted even by so ill an omen from his purpose. When Uldino gives Attila a cup in which to pledge the guests. Odabella, who knows it is poisoned, warns Attila against drinking it. Foresto proudly acknowledges that he was responsible for the attempt on Attila's life, but, when Odabella demands his safety as the price of her warning. Attila
consents to spare him, announcing at the same time that Odabella shall be his bride. Foresto bitterly reproaches Odabella and leaves.
Act III A wood dividing Attila's camp from Ezio's. Foresto and Ezio are still determined to carry out their plan, and Foresto in a fine aria laments the faithlessness of Odabella. Ezio joins him, and they proclaim their common resolve, but even the arrival of Odabella does not quieten Foresto's suspicions of her conduct. exacerbated as they have been by the sound of what he takes-rightly-for her wedding chorus. In a beautiful trio ("Te sol quest'anima') she tries to convince him that her heart has always been his and his alone.
Attila comes to claim his bride and is astonished to find her in the arms of Foresto. He bitterly reproaches all three - the slave he was to marry, the criminal whose life he spared, the Roman with whom he has a truce-but they defy him and his threats in a lively quartet. As the Roman soldiers who have been organised by Ezio and Foresto rush in to kill Attila, Odabella stabs him to the heart: 'E tu pure, Odabella?"

OPERA NEWS
ATTILA
Links from OPERA NEWS ARCHIVES related with Gencer’s performances

Grandissimo Maestro > Opera News > The Met Opera Guild

... I conducted Attila for the first time in Florence in the early '70s [1972], with
[Nicolai] Ghiaurov as Attila and, as Odabella, Leyla Gencer. ...

Conquering Attila > Opera News > The Met Opera Guild

... Sandro Sequi's 1972 Florence production of Attila, below, with Veriano Luchetti
(Foresto) and Leyla Gencer (Odabella) Foto Marchiori/Opera News Archives. ...

COMPLETE RECORDING    

1972.12.31

Recording Excerpts [1972.12.31]
Santo’di patri Prologue Scene III
Liberamente or piangi Act I Scene I
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