LA GIOCONDA
Premièr at Teatro alla Scala, Milan – 8 April 1876
Alvise Badoero one of the heads of the State Inquisitions RUGGERO RAIMONDI bass
Laura his wife MARIA LUISA NAVE mezzo-soprano
Enzo Grimaldo UMBERTO GRILLI tenor
Barnaba a spy of the Inquisition MARIO ZANASI baritone
Zuane a boat man PAOLO BADOER bass
Isepo a public letter-writer GUIDO FABBRIS tenor
A Pilot UBERTO SCAGLIONE tenor
Time: Seventeenth Century
Place: Venice
Recording Excerpt [1971.01.07]
La Gioconda: innegabile vitalità, e geniali intuizioni
Amilcare Ponchielli, visse in un'epoca molto scomoda per un musicista: nato nel 1834 a Paderno Ossolaro, in provincia di Cremona, e morto a Milano nel 1886, attivo dal 1856 (prima versione de "I promessi sposi ") veniva a situarsi in quella seconda metà dell'ottocento che vedeva la straordinaria esplosione del genio verdiano, l'avvento di un particolare filone dell'operismo francese (e alludo a "Faust" di Gounod che è del 1859 e alla Mignon" di Thomas che è del 1866), e una particolare strutturazione del balletto italiano. Infine Amilcare Ponchielli era fraterno amico di Carlo Gomes e terremo presente che il "Guarany" è del 1870 e la "Fosca del 1873, mentre "La Gioconda andava in scena alla Scala di Milano 1'8 aprile 1876.Abbiamo ricordato tutto questo proprio per evitare i semplicistici colpi di spugna di cui si è detto, ancor più semplicistici quando si voglia ancora ricordare che l'unità d'Italia era fatta da soli sedici anni e quindi la temperie culturale dell'epoca aveva un suo particolare aspetto, nascendo dalle vittorie interne della destra risorgimentale, producendo quel tipico prodotto dell'equivoco politico, sociale e culturale del tempo che si chiama Arrigo Boito,autore del libretto dell'opera ponchielliana, sotto lo pseudonimo di Tobia Gorrio. É anche questo va ben ricordato,se non addirittura sottolineato, per scovare quali furono i motivi che indussero il Boito a snaturare, per il libretto, la fonte originale, il dramma "Angelo di Victor Hugo "Il dramma" di Victor Hugo è un dramma a tesi, e l'autore lo dichiara apertamente nella prefazione, dalla quale siamo costretti a citare alcuni brani, indispensabili per il discorso che faremo sull'opera di Boito.Scrive il drammaturgo francese (e citando tenteremo di tradurre per maggior chiarezza): "Allo stato in cui oggi sono i profondi problemi che raggiungono le radici stesse della società, è sembrato da tempo all'autore di questo dramma cosa utile e grande sviluppare sul teatro un'idea di questo genere:Porre di fronte in una azione che nasce dal cuore, due figure solenni e dolorose, la donna integrata nella società e la donna esclusa dalla società, significa riunire in due esseri viventi, tutte le donne, ogni donna. Mostrare due donne che riepilogano tutto in sé stesse, spesso generose,sempre infelici.Difendere una contro il dispotismo, l'altra contro il disprezzo. Insegnare a quali esperienze resiste la virtù dell'una, e con quali lacrime si purificherà l'onta dell'altra". In breve: in Victor Hugo Tisbe (Gioconda) è una cortigiana che ama Rodolfo (Enzo) segretamente; Catarina Bragadini (Laura) andata sposa a Angelo, tiranno di Padova (Badoero) ha nel cuore Rodolfo. A Catarina sarà permesso, dopo vari intrighi, riunirsi a Rodolfo, Tisbe potrà confessare il suo amore solo in punto di morte, in quanto non ha diritti come cortigiana, e le resta solo la via del suicidio. E chiaro l'assunto del dramma, è evidente la tesi, sono evidentissimi i poli del processo dialettico. Ognuno sa che « Angelo ed Hernani, al loro tempo provocarono dei processi ed è rimasta famosa la risposta di Carlo X di Francia, quando, a una protesta di sette accademici che, nel marzo 1829, volevano boicottare » Hernani ", osservava argutamente: "In fatto di letteratura, io non ho, come ognuno di lor signori, che il mio posto a teatro". Così fece Boito quando trasformò «Angelo in « Gioconda ". Annullando tutti i riferimenti, e le punte polemiche dell'originale, arrivò al drammone davvero e interamente assurdo e dall'azione incredibile e ingiustificabile che conosciamo. Boito era figlio di una borghesia che peccava in pace, satura di 'prudérie'. Verdi se lo sentì il coraggio di portare in scena, senza veli, una mondana d'alto bordo o i tormenti scoperti e palpitanti di una donna illecitamente innamorata. Boito questo coraggio non l'ebbe (dico Boito e non Ponchielli, poiché il bonario musicista cremonese non doveva nemmeno conoscere certi problemi).Boito non ebbe questo coraggio in quanto l'uomo dabbene del suo tempo non parlava di politica, vale a dire non faceva storia, ma solo storiografia, nel migliore dei casi, cioè quando non piegava la storia agli interessi del momento. In tal modo e inevitabilmente, Tisbe diventa Gioconda, una bella, bionda, castissima cantatrice errante per le vie di Venezia, in compagnia di una madre che snocciola rosari. L'azione non rimane a Padova, dove accortamente Victor Hugo l'aveva collocata, quasi volendo immergerla nella sordida e ipocrita vita di una provincia, ma viene trasferita a Venezia, la Venezia più smaccatamente retorica e tradizionale quella, per intenderci, del Fornaretto e con il ricettario d'uso: feste in piazza, regate, consiglio dei dieci, piombi, gondolieri e via dicendo. Ma in questo caso non possiamo tirare la croce tutta addosso a Boito in quanto, al suo tempo, la cultura italiana non aveva certo meditato le sottili malizie veneziane di De Brosses, o le incantate pagine lagunari di Ippolito Nievo.D'altra parte il velo retorico su Venezia l'ha forse tolto definitivamente Thomas Mann. Trasformata Tisbe in Gioconda (e potremo ancora sospettare l'influsso di un'altra retorica, quella che l'ottocento scaricò sul sorriso del celebre dipinto leonardesco) la meccanica del dramma victorhughiano, e soprattutto le sue simbologie, si inceppano definitivamente. In secondo luogo al soprano (Gioconda) bisognava affiancare un tenore (Enzo) personaggio vocalmente piuttosto simpatico e generoso (ma per merito di Ponchielli che lo presenta con una sortita antitetica al suo vero carattere, una sortita da autentico eroe melodrammatico e opposta alla meschina conclusione della sua vicenda). C'è poi lo spione Homodei (Barnaba nell'opera), altro personaggio emblematico che Victor Hugo definisce: "cangiante di forma secondo il tempo e il luogo, ma in fondo sempre eguale: spia a Venezia, eunuco a Costantinopoli, autore di libelli a Parigi". Homodei però, divenuto Barnaba, perde i contorni del suo universale simbolismo; diviene semplicemente un baritono. Non più innamorato e persecutore, come nell'originale, di Catarina Bragadin (Laura) ma, come si conviene a ogni buon baritono di tradizione, innamorato del soprano (Gioconda) che ovviamente lo respinge. Nel dramma Homodei viene liquidato con una pugnalata a metà dell'azione, quando la sua presenza diventa scomoda per l'intreccio; nell'opera Barnaba resiste fino all'ultima battuta con una risoluzione drammatica alla quale arriverà, all'inverso, anche Sardou in « Tosca » un decennio dopo. Quanto abbiamo detto fin qui, i problemi ai quali abbiamo accennato, non devono aver nemmeno sfiorato la mente dell'ottimo Ponchielli. Ponchielli era un uomo semplice ("Così buono e così bravo musicista" lo aveva definito Giuseppe Verdi), un solido lavoratore lombardo venuto dalla campagna cremonese alla grande Milano più in cerca di un buon posto che in cerca di gloria. Non si può nemmeno dire che il buon successo dei suoi lavori, né l'affermazione di "Gioconda", abbiano montato la testa al musicista e alla sua simpaticissima consorte, la cantante Teresa Brambilla d'illustre schiatta canora, lavoratrice quanto il marito, preoccupata, come una buona massaia (e lo testimoniano tante sue lettere) di sistemare le faccende di casa durante le assenze dovute alle scritture. Questo candido ambiente familiare si contrappone inequivocabilmente alle inquietudini di Victor Hugo e alle preoccupazioni moralistiche di Boito, e perciò ne concludiamo che il musicista aveva semplicemente bisogno di un libretto che soddisfacesse alle sue esigenze di grande artigiano.Eviteremo di dilungarci sulle fasi della collaborazione Boito-Ponchielli, punteggiata di episodi che erano ordinari in questi casi. "Preghi Boito scrive infatti il musicista a Ricordi di ampliarmi le parole della romanza " Cielo e mar ". Enzo non fa che ripetere " o sogni d'or ", e a lungo ripeterli temo che quei sogni diventino di carta pesta" frase che ci esime dal sottolineare ulteriormente la personalità ponchielliana e la sua distanza dal dandysmo del raffinato Arrigo. Ci limiteremo invece a qualche appunto sulla partitura che, con le prime note del pregevole preludio, ci fornisce immediatamente un dato, per noi, illuminante. Proviamo a confrontare le dieci battute di apertura, con le prime battute della " Cavalleria rusticana" di Pietro Mascagni. Ci accorgeremo che l'impianto e il lessico sono identici. Mascagni era allievo di Ponchielli, ma questo rilievo sarebbe di scarsa importanza se non ci accorgessimo, continuando nella lettura dell'opera, che l'influsso va molto al di là di una semplice omonimia strutturale. Ce ne accorgeremo ai recitativi di Enzo, nel secondo atto, ne sottolineeremo la loro ampiezza melodica, quella ampiezza che diverrà enfasi nel teatro cosiddetto verista o giovane scuola. Il preludio di Gioconda è impostato su due temi che riassumono la semplice dialettica del dramma: il bene (tema del rosario) e il male (tema che caratterizza il personaggio di Barnaba). Il preludio di " Gioconda è una brevissima pagina, formalmente ineccepibile con la sua catartica esplosione melodica che all'inizio sembra rammentarci un tema del verdiano " Boccanegra", ma solo per un fuggevole momento. La scena si apre sul cortile di Palazzo Ducale, a Venezia, straboccante di folla. L'attacco è di indubbia incisività drammatica e il coro di introduzione è strutturato alla brava, con solido mestiere, evitando di perdersi nei meandri delle esercitazioni verbali boitiane. Pagina brillantissima, orpellata di scampanii e squilli di trombe, una gagliarda musica di scena tutta scoperta e estroversa. Invitata da Barnaba, la folla sgombra la scena per recarsi alla regata e dar modo a Barnaba di presentarsi. Spia del Consiglio dei dieci, personaggio bieco e grifagno per eccellenza ama, sprezzato, Gioconda "la cantatrice errante". Il personaggio di Barnaba, oltre ad essere sempre stato un temibile banco di prova per i baritoni (Galeffi ne fu un interprete indimenticabile) ha suscitato un particolare interesse per l'inevitabile accostamento che suggerisce con lo Jago dell" Otello verdiano. Anche se ultimamente la critica sembra propensa a escludere il confronto, una parentela c'è, ma più complessa della semplice derivazione. Innanzi tutto il baritono, nel melodramma, ha una grande tradizione di cattiveria e di perversità. Donizetti("Linda" e "Belisario ") e Verdi ("Luisa Miller " e "Rigoletto") riveleranno, con la voce di baritono, profondi sentimenti paterni, ma in genere il suo ruolo è quello di disturbare le ragazze innamorate del tenore. Barnaba però ha quella perfidia letteraria che ritroveremo in Jago e allora la matrice comune ai due personaggi è unica in quanto boitiana, suggerendo forse ai musicisti (Ponchielli e Verdi) soluzioni simili (si confronti allora il monologo di Barnaba "O monumento" con il "Credo" dell" "Otello verdiano; oppure la scena in cui Barnaba istiga padron Zuane e il duetto tra Jago e Cassio). Non parleremo perciò di una derivazione di Verdi da Ponchielli, ma di affinità dovute all'unico librettista. In fondo Verdi, in "Otello" si suggestiona al bizantinismo linguistico del suo poeta, qualche volta rischia di esserne succube ed è solo in " Falstaff che ne è completamente liberato. Ma torniamo all'entrata di Barnaba che prelude all'apparizione di Gioconda con la madre cieca, un episodio che Boito costruisce ex novo, riprendendolo da un antefatto che in "Angelo " di Victor Hugo è solo raccontato (la madre di Tisbe era stata salvata, molti anni prima, dalla furia popolare per l'intervento di una bambina che si trovava sul luogo con il padre. Questa bambina era Catarina Bragadini alla quale la madre di Tisbe donerà un crocifisso. Tisbe vedendo il crocifisso nella stanza di Catarina si imporrà di salvarla. Da qui, con la trasformazione dei crocifisso in rosario, spostando nel tempo, in avanti, l'azione, nasce l'episodio di cui stiamo parlando). Volutamente il canto della cieca è una nenia che si intreccia al canto di Gioconda, sostenuto dal maligno tema di Barnaba, appostato per attendere Gioconda al varco. Seguirà una scena di grandi dimensioni: sfuggita Gioconda a Barnaba, costuì, tornato il popolo dalla regata, soffia nell'orecchio di Zuane, lo sconfitto della gara, di avere la barca stregata della cieca (e come non ricordare ancora la scena in cui Jago incita Cassio a battersi provocando una sommossa? In. Gioconda » al culmine della rissa squillerà la voce di Enzo "Assassini, quel crin venerando rispettate", in "Otello "la voce del protagonista: "Abbasso le spade", e nessuno potrà negare che le strutture e la risoluzione affidata al solista non siano identiche e nemmeno lontanissime sul terreno musicale). L'apparizione di Alvise Badoero, con la moglie Laura Adorno, sull'alto della scala dei Giganti, fa ammutolire la folla. Alvise Badoero è dunque l'Angelo di Victor Hugo, confinato dal ruolo di protagonista a ruolo di secondo piano. (Angelo aveva Tisbe come amante, da qui la possibilità della donna di agire a suo piacimento nel palazzo "governativo", mentre in " Gioconda il suo libero andirivieni per la Ca' d'oro non è giustificabile). Badoero è indubbiamente il personaggio più scialbo dell'opera, confinato in interventi, nel migliore dei casi, convenzionali quando non sono decisamente brutti (e verrebbe irresistibile la tentazione di accostarlo al Ludovico dell" "Otello "). Il personaggio è altero, staccato, quasi astratto; il victorhughiano Angelo aveva un suo elementare tormento. Alvise apre la scena che comprende la celebre aria della cieca "A te questo rosario" e l'agnizione tra Laura e Enzo. E qui appunto che Boito innesta un episodio che, nel dramma originale, si limitava a un lontano antefatto. Barnaba accusa di stregoneria la cieca. Laura mascherata intercede, e nel frattempo riconosce Enzo, suo primo amore, tra la folla; Enzo la riconoscerà dalla voce. Per l'intervento di Laura la cieca è salva e donerà alla salvatrice un rosario. L'aria che è al centro della scena (ebbe al suo tempo una popolarità enorme) è di linda dignità musicale. Ben costruita nella sua forma bipartita, contenuta nell'espressione melodica, una pagina insomma che demolisce l'opposizione a Ponchielli, quella opposizione che lo; aveva definito un buon maestro di banda e nulla più. Concluso l'episodio restano in scena Enzo e Barnaba. Quest'ultimo grida il vero nome di Enzo (sotto mentite spoglie perché proscritto dalla Repubblica veneta), ma gli propone di farlo fuggire con Laura. La notte stessa, mentre Badoero è impegnato con un Gran Consiglio, la donna sarà sul vascello di "Enzo il marinar". Poi lo spione getterà una denunzia nella bocca del leone, vale a dire nella cassetta che raccoglieva le delazioni, ma Gioconda lo ode dettare l'infame dichiarazione allo scrivano e viene a sapere del segreto amore di Enzo e la ragione della sua presenza in Venezia. Mentre sulla piazza si scatena una allegra furlana, e poi un barnabotto inviterà la folla alla preghiera (in nessuna città come a Venezia il potere sacro e profano fu tanto vicino anche nell'architettura della sua maggiore e splendida piazza), Gioconda piange sulle sue sventure. Abbiamo voluto rapidamente riassumere la conclusione dell'atto per trattare più liberamente della parte musicale che ha un particolare interesse. Gli episodi drammatici che abbiamo esposto si articolano in un duetto (Enzo e Barnaba), in un'aria del baritono ("O monumento") e nel finale (Coro, preghiera e furlana, dice lo spartito, ma sarebbe, cronologicamente, più giusto dire: coro, furlana e preghiera). Il duetto tra Enzo e Barnaba è uno scoperto scontro vocale tra il tenore e il baritono (e quest'ultimo rieccheggia fraseggi che il Conte di Luna del - Trovatore" aveva codificato ventitrè anni prima. Ricorderemo anzi, una volta per tutte, che Verdi nell'anno di « Gioconda » aveva già scritto « Don Carlos » (prima versione) e 1"-Aida -. Da questa ultima opera sono evidenti gli influssi in certo fraseggiare di Gioconda e di Laura). Boito approfitta del duetto per tentare una giustificazione della condotta di Enzo: "La cantatrice errantedirà Barnabami come sorella, ma Laura come amante per rimediare alla ingiustificata trasformazione del personaggio originario di Tisbe. Nel duetto è generoso l'intervento melodico di Enzo "O grido di quest'anima" (non sarà inutile rammentare che fu Gayarre a creare il personaggio e tali scoperte melodie era congeniale alla sua voce) intervento vivificatore dell'intera pagina. Barnaba rimasto solo dice il suo monologo ("O monumento") e lo abbiamo già citato per accostarlo al "Credo" dell". Otello » verdiano. Nel recitativo che precede la "romanza" vera e propria va osservato qualche accurato commento orchestrale, per esempio l'ambiguo passaggio cromatico a note lunghe che commentano il testo della delazione. Della pagina abbiamo detto, non taceremo dei suoi clangori e delle sue effettistiche sottolineature, come non abbiamo taciuto delle sue anticipazioni all'ultimo Verdi.Nel finale d'atto, dopo una piacevolissima furlana, Gioconda, sul coro che prega incitato dal barnabotto, compie la sua definitiva trasformazione da Tisbe a personaggio da melodramma che "maledice alle stelle come ha detto il Manzoni. Eppure questa pagina finale, dall'entrata del barnabotto, ha, secondo noi, degli autentici pregi musi cali, vorremmo addirittura affermare che la si potrebbe considerare tra le più belle pagine della partitura in questione. Il pacato invito del barnabotto alla preghiera ("Tramonta il sol") ha il suo fascino serotino che si allaccia subito alla melodia di Gioconda (sarà il leitmotiv del suo dolore) decisamente bella, forse derivata da un tema di ". Mignon " di Thomas (per lo meno ne ha l'eguale carica nostalgica) o a questo tema ispirata. Sarà la stessa melodia che in ambito acuto ed etereo concluderà l'atto affidata all'orchestra (dobbiamo forse pensare agli archi di". Aida ".?) concludendo la strutturazione di quel clima vespertino che il barnabotto aveva proposto. Il secondo atto è il più consistente per struttura, e questa volta è Ponchielli che deve tributi a Boito per gli scoperti accenni al " Mefistofele " e vedremo dove (il" Mefistofele ", nella versione definitiva era andato in scena a Bologna sei mesi prima della "Gioconda " equivocamente considerato frutto di musica avveniristica). Ricordiamo ancora,e rapidamente l'azione: Enzo aspetta Laura sul brigantino, Laura giunge accompagnata da Barnaba. Rimasta sola compare anche Gioconda, duetto tra le rivali. Gioconda alza il pugnale, ma vedendo il rosario della madre al collo di Laura la fa fuggire mentre, avvertito da Barnaba, giunge Badoero. Enzo incendia il brigantino per evitare la cattura. Noteremo appena di sfuggita lo sfoggio di nomi marinareschi sciorinati dal librettista, un pallido precedente alla fasulla marineria de "La nave dannunziana. Parleremo invece, e subito, di questo cattivante inizio d'atto, con la spontanea marinaresca, dove alle voci virili e chiare dei marinai sulla tolda, risponde la cupa melodia di quelli che stanno nella stiva. L'episodio si conclude con il cristallino intervento dei mozzi, un coro di fanciulli parente stretto del coro dei cherubini del « Mefistofele Alla pagina svelta e piacevole segue la spigliata barcarola di Barnaba: "Pescator affonda l'esca" una pagina ideale per permettere al baritono di spiegare le più belle note della sua tessitura. Enzo entra in scena per mandare al riposo la ciurma e intonare la celebre pagina "Cielo e mar". Proprio in queste pagine del tenore, gli specialisti del periodo postverdiano hanno inteso ravvisare l'anello di congiunzione con la poetica mascagnana (e soprattutto con Mascagni, ma forse anche con certe pagine di Giordano. Per Puccini il discorso si avvierebbe su un terreno molto più complesso). Qualche studioso ha addirittura avanzato l'ipotesi (e alludo al Morini) della genesi di una "maniera milanese" o lombarda.Indubbiamente Enzo svela una apertura discorsiva che può condurre a varie considerazioni, e soprattutto nel recitativo che possiamo tranquillamente ammirare, iniziato con le parole "Deh non tremar...", una pagina ricordata dalla nostra generazione con i magici filtri di Beniamino Gigli, il quale dava al fraseggio un eccezionale risalto. Abbiamo parlato di "recitativo" per comodità di esegesi, ma la definizione non è esatta in quanto la frase si articola tra il recitativo vero e proprio e l'arioso, un modello che ritroviamo nei più felici momenti di Giordano, purtroppo brevi e interrotti da immediate soluzioni enfatiche. Qui l'orchestra si adagia tra le parole di Enzo con ammirevole misura sostenendo e completando a meraviglia la dizione del cantante, che ci aveva appena dato un notevole saggio di vocalità spiegata con il popolare "Cielo e mar". Riteniamo che l'episodio musicale appena descritto sia tra quelli che maggiormente possano accendere l'interesse sulla partitura di Ponchielli anche se va a concludersi con un duettino di scoperta derivazione boitiana. La preghiera di Laura, rimasta sola in attesa di Enzo intento a preparare la partenza della nave, è curiosamente ricavata dalla ". Forza del destino é l'azione è analoga. Nell'opera verdiana Leonora attende il Padre Guardiano in preda a vivissima angoscia, qui Laura attende il ritorno di Enzo non meno trambasciata. Ponchielli ricalca fedelmente l'illustre modello: una prima parte agitata alla quale si oppone una seconda parte largamente melodica, in tutti e due i casi sostenuta dal tremolo degli archi e con 'incipit' similissimo. L'intervento di Gioconda crea la scena madre, e a forti tinte. Le due rivali si affrontano a viso aperto gridandosi violentemente in faccia i loro sentimenti. I versi non sono certo un capolavoro di eleganza letteraria: L'amo come il fulgor del creato, come l'aura che avviva il respiro! Ed io l'amo siccome il leone ama il sangue ed il turbine il volo e la folgor le vette e l'alcione le voragini e l'aquila il sol.
La Gioconda: undeniable vitality and genial intuitions
Amilcare Ponchielli lived in an era that was very inconvenient for a musician: born in 1834 at Paderno Ossolaro, in the province of Cremona and died in Milan in 1886, active since 1856 (first version of "I promessi sposi") he found himself in the second half of the 19th century that was witnessing an extraordinary explosion of Verdi's genius, the advent of a particular genre of French opera (and I allude to "Faust" by Gounod from 1859 and "Mignon" by Thomas from 1866) and a particular structuring of Italian ballet. Finally, Amilcare Ponchielli was a fraternal friend of Carlo Gomes, and we will keep in mind that "Guarany" from 1870 and "Fosc" from 1873 while "La Gioconda" went on stage at the Scala in Milan on 8 April 1876. We have remembered all this so as to avoid oversimplified cancellation of what has been said, still more simplistic when we want to remember still the unity of Italy had been declared only sixteen years before and therefore the cultural climate of the era had its own particular facet, being born from the internal victories of the right of the Risorgimento, producing that typical product of the political, social and cultural equivocation of the period called Arrigo Boito, author of the libretto for the Ponchielli opera, under the pseudonym of Tobia Gorrio. This too must be well-remembered, if not even underlined, to discover what the motives were that lead Boito to distort, for the libretto, the original source, the drama "Angelo" by Victor Hugo. "Il dramma" by Victor Hugo is a drama by theories and the author declares it openly in the preface, from which we are obliged to quote some pieces that are indispensable for the discourse that we shall make on the opera by Boito. The French dramatist writes (and quoting we shall try to translate for major clarity): "At the state in which the deep problems are today that reach the very roots of the society, it has seemed to the author of this drama a useful and great thing to develop on the theatre an idea of this genre: Place, in an action that develops from the heart, two solemn and sorrowful figures, the woman integrated into the society and the woman excluded from the society, it means uniting in two living beings, all the woman, every woman. To show two women who summarize everything in themselves, often generous, always unhappy. To defend one against tyranny, the other against contempt. To teach to what experiences resists the virtue of one and with which tears the disgrace of the other is purified". In short, in Victor Hugo Tisbe (Gioconda) is a courtesan who secretly loves Rodolfo (Enzo); Catarina Bragadini (Laura) who married Angelo, tyrant of Padova (Badoero), has Rodolfo in her heart. After various intrigues Catarina has the permission to be reunited with Rodolfo, Tisbe will be able to confess her love only on the point of death, because, being a courtesan, she has no rights and the only way out for her is suicide. The assumption of the drama is clear, the theories are evident, the extreme of the dialectic process is more than evident. Everyone knows that "Angelo and Hernani, at their time provoked processes and the reply of Charles X of France is famous, when, to a protest of seven academic scholars who, in March 1829, wanted to boycott "Hernani", he observed subtly, "When it comes to literature, I have only, as does each one of yourselves, my seat at the theatre". That is what Boito did when he transformed "Angelo" in "Gioconda". Annulling all the references and the points of argument of the original, he arrived at the drama really and completely absurd and with the incredible and unjustified action that we know. Boito was the son of a middle-class man who sinned in peace, saturated with "pruderies". Verdi felt he had the courage to bring a high-class demimondaine onto the stage, without veils, or the open pulsating torment of a woman illegally in love. Boito did not have this courage (I say Boito and not Ponchielli, as the affable Cremona musician must not have even known such problems). Boito did not have this courage in so much as the decent man of his times did not speak of politics, that is he did not make history, but only historiography, at the best of times, that is when he did not bend his story to the interests of the moment. In that way and inevitably, Tisbe becomes Gioconda, a beautiful, blond, innocent singer wandering around the streets of Venice, in the company of her mother who says her rosary. The action does not stay in Padova, where Victor Hugo had knowingly placed it, almost wanting to submerge it in the sordid and hypocritical provincial life, but is transferred to Venice, the most shamelessly and rhetorical Venice, that city, so as to understand, of the Fornaretto and with the manual for use: feasts in the squares, regattas, the Council of Ten, seals, gondoliers and so on. But in this case, we cannot put a cross on Boito because, at his times, the Italian culture certainly had not meditated the subtle Venetian wiles of De Brosses, or the enchanting lagoon pages of Ippolito Nievo. On the other hand, the rhetoric veil on Venice was perhaps definitely removed by Thomas Mann. Having transformed Tisbe into Gioconda (and we could still suspect the influence of another eloquence, that which the 19th century lay on the smile of the famous painting by Leonardo) the mechanics of the VictorHugo drama and above all its symbology, ultimately hamper each other. In the second place the soprano (Gioconda) had to be accompanied by a tenor (Enzo) a character who vocally is rather pleasant and generous (but for Ponchielli's merit who presents him with a witticism opposite to his true character, a witticism of an authentic melodramatic hero and opposed to the miserable conclusion of his story). Then there is the spy Homodei (Barnaba in the opera), another emblematic character that Victor Hugo defines: "mutable in form according to the time and the place, but basically always the same: a spy in Venice a eunuch in Constantinopolis, author of libelous books in Paris". Homodei however, becoming Barnaba, loses the outlines of his universal symbolism; he becomes simply a baritone. No longer in love and persecutor, as in the original, of Catarina Bragadin (Laura) but, as suits every good baritone of tradition, in love with the soprano (Gioconda) who obviously refuses him. In the drama Homodei is disposed of, stabbed halfway through the action, when his presence becomes inconvenient for the plot; in the opera Barnaba resists to the final bar with a dramatic resolution at which he will arrive, on the contrary, also Sardou in "Tosca" a decade later. What we have said up to now, the problems we mentioned, must not have even come into Ponchielli's mind. Ponchielli was a simple man ("So good and such a clever musician" Giuseppe Verdi had defined him), a solid Lombardy worker coming from the Cremona countryside to the big city of Milan more in the search for a good job than in search for glory. We cannot even say that the success of his work or the affirmation of "Gioconda" went to the musician's head or to that of his very pleasant wife, singer Teresa Brambilla of illustrious singing descent, a worker as much as her husband, worried, like every good housewife (and her letters give us the proof) about organizing the household tasks while she is away for her parts. This candid family atmosphere is unmistakably contrasts the anxiety of Victor Hugo and the moralistic worries of Boito and therefore we conclude that the musician simply needed a libretto that satisfied all his needs as a great craftsman. We will avoid linger on the phases of the Boito-Ponchiello collaboration, punctuated by episodes that were ordinary cases. Request Boito, writes the musician to Ricordi, to extend the words of the romance "Cielo e mar". Enzo does nothing else but repeat "o sogni d'or" and at length to repeat them I fear that those dreams become made of Mache paper", a phrase that exonerates us from underlining any further the Ponchielli personality and his distance from the dandyism of the refined Arrigo. We will instead limit ourselves to making some remarks on the score that, with the first notes of the precious prelude, immediately gives us a data, which for us is illuminating, we will try to compare the ten opening bars, with the first bars of the "Cavalleria rusticana" by Pietro Mascagni. We will realize that the structure and the language are identical. Mascagni was a pupil of Ponchielli, but this highlight would be of very little importance if we did not realize, continuing the reading of the opera, that the influence goes much further than a simple structural homonymy. We will discover it at the recitatives of Enzo, in the second act, we will underline their melodic richness, that richness that will become emphasis in the so-called verist theatre or young school. The prelude on the Gioconda is a very briet page, formally impeccable for its melodic purifying explosion that at the beginning seems to remind us of a theme of the "Boccanegra" by Verdi, but only for a fleeting moment. The scene opens on the courtyard of the Ducal Palace, in Venice, filled to overflowing with people. The beginning is undoubtedly incisive in its drama and the introduction choir is structured well, with solid experience. avoiding to be lost in the meanders of the verbal exercises typical of Boito. A brilliant page, embellished with bell pealing and blowing of trumpets, vigorous scene music completely exposed and forthcoming. Upon Barnaba's invitation. the crowd leaves the scene to go to the regatta and give Barnaba the opportunity to introduce himself. He is a spy of the Council of Ten, wicked and fierce for excellence, loves, but is despised by, Gioconda the "street-singer". The character of Barnaba, apart from having always been a "testing bench" for baritones (Galeffi was an unforgettable interpreter), has aroused a particular interest for the inevitable matching that is suggested with Jago of the Othello by Verdi. Even if the criticism lately seems inclined to exclude the comparison, there is a relationship, but more complex than the simple derivation. Above all the baritone in the melodrama has a great tradition of being wicked and perverse. Donizetti ("Linda" and "Belisario") and Verdi ("Luisa Miller" and "Rigoletto") will reveal, with the voice of a baritone, deep paternal sentiments, but generally his role is to disturb the girls who are in love with the tenor. Barnaba however has that literary wickedness that we will find again in Jago and so the common matrix to the two characters is only one in that it is by Boito, suggesting perhaps to the musicians (Ponchielli and Verdi) solutions that are similar (compare then Barnaba's monologue "O monumento" with the "Credo" of "Othello" by Verdi: or the scene in which Barnaba incites master Zuane and the duet between Jago and Cassio). We will not therefore speak of a derivation of Verdi by Ponchielli, but of an affinity due to one libretto writer. After all Verdi, in "Othello" is influenced to the linguistic byzantism of his poet, sometime risks to become slave of it and it is only in "Falstaff" that he is completely freed. But let's get back to the entrance of Barnaba which precedes the vision of the Gioconda with her blind mother, an episode that Boito constructs ex novo, taking it from an antecedent that in "Angelo" by Victor Hugo is only told (the mother of Tisbe had been saved, many years before, from the fury of the people for the intervention of a little girl who was there with her father. This girl was Catarina Bragadini and Tisbe's mother was to give her a crucifix. Tisbe seeing the crucifix in Catarina's room will impose her to save her. From here, with the transformation of the crucifix into a rosary, moving the action forward in time, the episode we are talking about happens). Intentionally the song of the blind woman is a lament that interweaves with Gioconda's song, sustained by the evil theme of Barnaba, who is lying in wait for Gioconda at the pass. The scene that follows is grand: Gioconda escapes Barnaba, and he returning to the people at the regatta, murmurs in Zuane's ear, defeated in the competition, that the boat is bewitched by the blind woman (and how can we not remember the scene in which Jago incites Cassio to fight, provoking a rebellion. In "Gioconda" at the peak of the fight the voice of Enzo rings out, "Assassini, quel crin venerando rispettate", in "Othello" the voice of the protagonist, "Abbasso le spade" and noone can deny that the structures and the resolution given to the soloist are not identical and not even very far away on musical terrain). The vision of Alvise Badoero, with his wife Laura Adorno, on the top of the ladder of the Giants, makes the crowd fall silent. Alvise Badoero is therefore the Angel of Victor Hugo, confined from the role of the protagonist to the role in the background. (Angelo had Tisbe as a lover, from here the possibility of the woman to act how she desires in the "government" palace, while in "Gioconda" her free coming and going in the Cà d'oro is not justifiable). Badoero is undoubtedly the most insignificant character in the opera, limited to interventions, in the best of the cases, that are conventional when they are not definitely horrible (and the temptation is almost irresistible to associate him with Ludovico in "Othello"). The character is haughty, detached, almost abstract; the Angelo of Victor Hugo had his elementary torment. Alvise opens the scene that includes the famous aria of the blind woman "A te questo rosario" and the recognition between Laura and Enzo. And it is here that Boito inserts an episode that, in the original drama was limited to a far off antecedent. Barnaba accuses the blind woman of being a witch. Laura, masked, intercedes and in the meantime recognizes Enzo, her first love, amongst the crowd; Enzo is then to recognize her by her voice. The intervention of Laura saves the blind woman, and she gives her savior a rosary. The aria at the centre of the scene (at its time it was enormously popular) has a limpid musical dignity. Well-constructed in its bipartite form, contained in the melodic expression, a page, in other words, that demolishes the opposition to Ponchielli, that opposition that had defined him as a good band master and nothing else. The episode is concluded, and Enzo and Barnaba remain on the scene. Barnaba shouts out Enzo's real name (in disguise because prescribed by the Venetian Republic), but he proposes to make him flee with Laura. That same night, while Badoero is busy with the Great Council, the woman will be on the boat of "Enzo the sailor". Then the spy will throw an accusation into the mouth of the lion, that is in the box that collected the denouncements, but Gioconda hears him dictate his wicked declaration to the scribe and gets to know about the secret love of Enzo and the reason for his presence in Venice. Meanwhile on the square a bright dance starts up and then a priest invites the crowd to pray (in no other city like Venice was the power of the sacred and the secular so close even in the architecture of its biggest and splendid square), Gioconda weeps for her misfortunes. We have rapidly summarized the conclusion of the act so as to treat more freely the musical part which is of particular interest. The dramatic episodes that we have demonstrated are articulated in a duet (Enzo and Barnaba), in an aria for the baritone ("O monumento") and in the finale (Choir, prayer and dance, says the score, but it would be, chronologically, more correct to say: choir, dance and prayer). The duet between Enzo and Barnaba is an exposed vocal encounter between the tenor and the baritone (and the latter reverberates phrases that the Count of the Moon of "Trovatore" had codified twenty-three years before. We will recall too, once and for all, that in the year of "Gioconda" Verdi had already written "Don Carlos" (first version) and "Aida". From this opera the influences in certain phrases of Gioconda and Laura are evident). Boito takes advantage of the duet to try to justify Enzo's conduct, "The street-singer, says Barnaba, you love like a sister, but Laura like a lover" to remedy the unjustified transformation of the original character of Tisbe. In the duet the melodic intervention of Enzo is generous "O grido di quest'anima" (it will not be useless to recall that it was Gayarre who created the character, and such melody discoveries were congenial to his voice) vivifying intervention of the whole page. Barnaba, left on his own, says his monologue ("O monumento") and we have already quoted it to associate it to the "Credo" of the Verdi "Othello". In the recitative that precedes the real "romanza" some precise orchestral comment must be observed, for example the ambiguous chromatic long note passage that comment the text of the denouncement. Of the page we have talked about we cannot be silent on its clangor and its effectistic underlining, just as we have not been silent on its anticipations to the last Verdi. In the finale of the act, after a very pleasant dance, Gioconda, on the choir that prays urged on by the priest, completes her definite transformation from Tisbe to a character of melodrama who "swears to the stars" as Manzoni said. And yet this final page, from the entrance of the priest, has, according to us, some authentic musical virtue, we would even affirm that it could be considered amongst the most beautiful pages of the score in question. The placid invitation of the priest to pray ("Tramonta il sol") has its vesper fascination that immediately links to the melody of Gioconda (sarà leitmotiv del suo dolore) decisively beautiful, perhaps derived from a theme of "Mignon" by Thomas (at least it has the same nostalgic force) or inspired by this theme. It is the same melody that in the acute ethereal sphere the act is conclude by the orchestra (perhaps we should think of the strings in "Aida"?) closing off the structurization of the evening atmosphere that the priest had proposed. The second act is the most consistent in structure and this time its is Ponchielli who owes tributes to Boito for the exposed allusions to "Mefistofele" and we shall see where (the "Mefistifele" in the final version went on stage in Bologne six months before "Gioconda" equivocally considered fruit of futuristic music). Recalling briefly the action: Enzo is waiting for Laura on the brig, Laura arrives accompanied by Barnaba. Left alone now Gioconda appears, a duet between rivals. Gioconda raises the knife but seeing the rosary of her mother around Laura's neck, she lets her run away, while warned by Barnaba, Badoero arrives. Enzo sets fire to the brig to avoid being captured. We see fleetingly the show of nautical names displayed by the libretto writer, a pale precedent to the false marine of "La nave" by d'Annunzio. Instead, we will talk, immediately, about this enchanting beginning of the act, with its spontaneous nautical atmosphere where to the virile and clear voices of the sailors on the main deck receive a reply, the somber melody from those who are in the hold. The episode finishes with the crystalline intervention of the cabin boys, a choir of young boys a close relation to the cherubs of "Mefistofele". The rapid and pleasant page is followed by the brisk barcarolle of Barnaba: "Pescator affonda l'esca" an ideal page to permit the baritone to unfurl all his most beautiful notes in its weave. Enzo enters the scene to send the crew to rest and sing the famous page "Cielo e mar". Right on these pages the tenor, the specialists of the post-Verdi period have recognized the link with the Mascagni poetics (and above all with Mascagni, but perhaps also with certain pages of Giordano. For Puccini the argument would go towards much more complex terrain). Some scholars have even put forward the theory (and I allude to Morini) of the creation of a "Milanese manner" or Lombard. Undoubtedly Enzo reveals a conversational opening that can lead to various considerations and above all in the recitative we can easily admire, beginning with the words "Deh non tremar ....", a page remembered by our generation with the magic filters of Beniamino Gigli, who gave the phrasing an exceptional emphasis. We have spoken about "recitative" for the commodity of exegesis, but the definition is not exact in that the phrase is articulated between the real recitative and the "arioso", a model that we find in the happiest moments of Giordano, unfortunately brief and interrupted by immediate emphatic solutions. Here the orchestra "reclines" amongst the words of Enzo with admirable measure sustaining and marvelously completing the diction of the singer, who had just given us a remarkable demonstration of unfurled vocality with the popular "Cielo e mar". We believe that the musical episode that has just been described is among the those that can make us interested in Ponchielli's score even though it concludes in a duet of exposed Boito derivation. The prayer of Laura left alone awaiting Enzo intent on preparing the departure of the boat is curiously taken from the "Forza del destino" and the action is similar. In the opera by Verdi, Leonora waits for Father Guardiano and is overcome by uncontrollable anguish, here Laura awaits the return of Enzo and is no less deeply distressed. Ponchielli faithfully traces the famous model: a first part agitated to which the second part, widely melodic, is in contrast and in both the cases sustained by the tremolo of the strings and the very similar beginnings. The intervention of Gioconda creates the mother scene and strong shades. The two rivals face each other shouting violently their feelings. The verses are certainly not a masterpiece of literary elegance:
come l'aura che avviva il respiro!
Ed io l'amo siccome il leone a
ma il sangue ed il turbine il volo
e la folgor le vette e l'alcione
le voragini e l'aquila il sol.
The text seems to want to underline the various temperaments of the rivals or the two ways of loving, but the musician do not differentiate them. And yet the page has its elementary, spontaneous, dramatic efficiency, a popular tone, but such that leads us back to the work of the actor of that time, the actor who turned to the public strongly declaiming the words (an indisputable testimony is that in a surviving record by Tommaso Salvini). This is a page, with that idea to give the beat a double dynamic value (the first part hurried, the second held) that sincerely, has always left me perplexed in expressing a judgment. Let us say that the exposition is rough, but we cannot deny an interior native force (more than elementary, as we have said, to say it better, natural), a special boost capable of arousing confused interest, putting us in difficulty, at least that is how it seem to me, when we want to catalogue it with a precise judgment. The act concludes without episodes of particular interest, staying in the ordinary tradition of the melodrama. The third act opens on a bedroom of the Cà d'oro. Badoero is very agitated and wonders over the betrayal of his wife, who, however, he has not managed to catch in the act. The page is rather unhappy, a real occasion missed for giving the bass a solo page. Very few libretto texts go down to this level and the musician presents his bass with a page which gives very little satisfaction, but great technical difficulty. Badoero and Laura face up to each other, as was the habit between characters who display a hypocritical gallantry, until when the husband faces his wife with her blame. We have spoken of gallantry, perhaps the more suitable term for these scenes that we find quite frequently in the 19th century melodrama, scenes where a situation of hidden tension is lightly commented with melodic elements already known but reproposed with touches of frivolity. One thinks of certain moments in "Ballo in Maschera" and in a humoristic edition (not comical, but authentically humoristic) in "Falstaff", the immense comment that seals and closes the great era of opera. In our case, the theme chosen for begin the scene is that of the duet between Gioconda and Laura of the previous act. Then the head-on collision: Badoero accuses hi wife of betraying him and invites her to drink poison. We all know how things finish up: Gioconda always present, gives a sleeping draught to Laura and then goes away, but not for long. In fact, we then find her again in the middle of the party (Victor Hugo had invented with the greatest ability the complicated idea). This scene and above all in the final phase are perhaps the most openly Verdi-style. we will limit ourselves to suggesting a comparison with the similar situation in "Ballo in maschera" between Renato and Amelia, but here unfortunately we have no pages to associate to the aria of the soprano "Morrò, ma prima in grazia...... neither for the terrible and gloomy "Eri tu Only the last episode, sung by Gioconda, reproposes the beautiful theme that closes the first act (the theme of the pain of Gioconda betrayed) and we will verify the full dramatic and musical "hold". For the scene of the party (in which Badoero will show Laura on the bier and recognizing Enzo will have him arrested) we will limit ourselves to two basic points: the Danza delle ore, delight of our grandparents, but insulted by the grandchildren. The analysis and the comment would imply a very long discussion, but just a few observations are enough. Above all it must be said that the Danze delle ore, differently from the danceable music inserted in the melodramas is not a series of special pieces, as always happens and for example in Donizetti or in Verdi but it is a real choreographic action, therefore it must be intended as a complete (even though brief) ballet, inserted in the opera. And then we are taken to the open question of the 19th century ballet, of which the role of the music and its characteristics is mostly unknown. I will explain: the ballet of the 19th century, from Viganò onwards, never put great importance to the music (exemplary is the fact that Viganò after having put "Promoteo" on stage in Vienna with music that was expressly written by Beethoven, repeated it at the Scala in Milan uniting a hundred- odd pieces by various authors). The musician was above all requested to provided forms that could be danced to that had precise rhythmic structures and nothing else. In this way we went from Viganò to Manzotti, until the earthquake caused by Fokine with "Cleopatra". Now if we want to understand the meaning of the "Danza delle ore", we have to see it in the light of a 19th century ballet and perhaps it is one of the few ballets from the 19th century that has reached us musically complete. We will realize then that in this sense it is an irreprehensible opera. In fact Ponchielli does not limit himself to writing a succession of detached pieces, but constructs a ballet action on looking back, paying attention to the various needs of the soloists and the groups, like an opera composer had in those times to pay attention to the fact that the singers had parts that were in line with the hierarchy and suitable for their roles. See how the new initial bars (preceding the "Ore dell'Aurora") are written especially so the ballet corps can enter and the "Crescendo" of the Aurora on the explosion of the choir, "Prodigio incanto" enables the choreographer to reach the first effect and construct a prelude at the entrance of the soloist. Therefore, up to the "Ore del giorno" that introduce the first dance, everything is written so that the formation of the dancers is done according to the good regulations of the scene. Then the solo pieces of various types are aligned to adapt to the particular temperaments of the dancers. With the solo presentation finished, the final "gallop" unites the whole ballet corps (it was the episode of the so-called "triumph"). The "concertato" is caused by a sortie of Enzo who courageously reveals his identity to Badoero, in the same way Ernani revealed it to old Silva. It is a passage that is typical of the tenor who, in the 19th century melodrama flows over with generosity and is in fact an emblematic figure. He is the romantic ideal of the immaculate man, ready to die for the woman or for the right cause, persecuted by the baritone or by the bass who clearly allude to the oppressor. Here however the sudden generosity of the bigamist Enzo is to so the least out of proportion, but it is the consequence of not having wanted to accept the arrangement of the original drama. It could be curious and interesting to compare the "concertato" of the "Gioconda" with that that closes the third act of Verdi's "Othello". Apart from the very evident Boito constant, they are both pages that reveal, beyond the traditional roots, that vague restlessness of the Lombardy culture (and we go back to having another element for assume a "Milanese school") that restlessness, we were saying, that hovered around the rebels closed in the hold of the Italian provincialist culture, but on who the ferments of the new Europe were confusingly arriving (Domenico Morelli, and Verdi not by chance in this period liked him, had gone to Paris without realizing the presence of Courbet), however many times the two pages have unconsciously reminded me of certain paintings by Hayez (I allude to that particular taste that is no longer anti-neo-classical and is no longer completely romantic that can be seen for example in "il bacio". The most notable page of the opera, to my mind, is in the final act. And it is the prelude- scene and aria for Gioconda. "Suicidio" is a page of high musical and dramatic level: Let us think also of "Rigoletto" for the somber beginning of the Prelude, but it will not be possible to deny the extraordinary efficiency of the descending element on which the whole scene is centered; we can say that the sudden start of the aria is a so-called "coup de theatre" (intelligent however) but we will have to appreciate the substantiality of the melody, the succession of the states of mind and the total lack of useless vocal condescension. Perhaps it is the moment in which Gioconda succeeds in becoming a complete character. And for us the opera could finish here. The last pages expose the difficulty the libretto writer had in justifying his moving away from the Victor Hugo theory finishing in class justifications (as then was to happen in "Butterfly") that completely reverse the meaning of the original drama. Tisbe, the courtesan only had duties to do. For the complete drama she keeps her feeling silent, revealing them only when she is about to die when it is no longer possible to change the facts. Gioconda, after having taken Laura from the tomb to the hiding place of the Giudecca, having had Enzo freed and even prepared the boat for the lovers' flight, is abandoned to her fate (and she then kills herself so as not to submit to the desires of Barnaba to whom she was promised for the liberation of Enzo). Abandoned with the hypocritical pity of Enzo and Laura who bless her and go on their way happy and content. After all Gioconda is a common woman and it is more than natural that for Boito, she cannot aspire to marrying Enzo. Even the musician does not find those elements of melodramatic discovery that manage to excite his fantasy (not even in the final duet between Gioconda and Bamaba, which is of the most common melodra- matic wickedness). Only in a moment, a remarkable genial flash (we would be tempted to say Pizzetti-style) is in the phrase of Gioconda, "Laura è in mia man siam sole è notte ... né persona alcuna saper potrìa ... profond è la laguna". An extremely incisive declaimed piece that finishes with a chord of fifths in E-minor. And we come to some very rapid conclusions. The stylistic structure of "Gioconda", is certainly not common, but takes its undeniable vitality exactly from the innumerable uncertainties, from those genial flashes that we can trace spread out and that show us how Ponchielli was a son of the excellent Italian opera tradition but he did not limit himself to the compliments paid him by the Masters, transmitting to us genial intuitions. In the episodes that, looking back, arouse our interest as they can be catalogued in the course of the execution of musical expression current, we will recognize a musician who is very attentive to the atmosphere of an era, even though dominated by the Verdi colossal. We said that Ponchielli worked in an inconvenient era for an opera composer and now we can underline that to acknowledge in "Gioconda" the full right to citizenship in the history of melodrama.
