IL TROVATORE
Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Opera in four acts in Italian
Libretto: Salvatore Cammarano from Spanish drama of the same tittle by Atonio Garcia Gutiérrez
Premièr at Teatro Apollo, Rome – 19 January 1853
Premièr at Teatro Apollo, Rome – 19 January 1853
29† May 1957
Auditorium RAI, Milano
Orchestra e Coro della RAI, Milano
Conductor: Fernando
Previtali
Chorus master:
Roberto Benaglio
Stage director: Claudio
Fino
Scene and costumes: Enrico
Tovaglieri
Count di Luna ETTORE BASTIANINI baritone
Ferrando di Luna’s captain of the guard PLINIO
CLABASSI bass
Manrico a chieftain under the Prince of Biscay and
reputed son of Azucena MARIO DEL MONACO tenor
Duchess Leonora lady-in-waiting to the Princess of
Aragon LEYLA GENCER soprano
Ruiz a soldier in Manrico’s service ATHOS
CESARINI tenor
An Old Gypsy SERGIO LILIANI baritone
Inez confident of Leonora LAURA RONDI soprano
Azucena a Biscayan gypsy woman FEDORA BARBIERI mezzo-soprano
Un messo WALTER ARTIOLI tenor
Time: Fifteenth Century
Place: Biscay and
Aragon
† Recording date
Note: The
production broadcast by RAI-TV Italiana
CONTRACT FOR TV SHOOTING AND RECORDING
1956.06.28
RADIOCORRIERE.TV
1957 May 26 - June 01
L'UNITA
1957.05.29
RADIOCORRIERE.TV
1959 January 18 - 24
RADIOCORRIERE.TV
1960 July 31 - August 05
RADIOCORRIERE.TV
1961 September 24 - 31
LA STAMPA
1963.12.17
AVANTI
1963.12.18
CORRIERE DELLA SERA
1963.12.18
LA STAMPA
1963.12.18
LOS ANGELES EXAMINER
1986.09.14
OPERA NEWS
IL TROVATORE
Links
to OPERA NEWS ARCHIVES related with Gencer’s performances
What
to Read and Hear > Opera News > The Met Opera Guild
...
may get a kick out of the post-synched black-and-white Italian video from the
1950s
under Fernando Previtali (Bel Canto, VHS; Leyla Gencer, Barbieri, Mario Del ...
Il
Trovatore > Opera News > The Met Opera Guild
...
investment plus a spectacular high C. Ettore Bastianini (di Luna) doesn't quite
match his astounding form in the 1957 RAI film opposite Leyla Gencer, but his
Video
> Opera News > The Met Opera Guild
...
Leyla Gencer, his Leonora, was not the spinto soprano dictated by tradition.
(Forget Milanov, forget Callas.) Never mind. She knew ...
COMPLETE RECORDING
1957.05.29
Recording Excerpts [1957.05.29]
Tacea la notte placida Act I "Il Duello" Scena II
Tace la notte! Immersa... Deserta sulla terra... Anima mia! Act I "Il duello" Trio & Finale
D'Amor sull'ali rosee Act IV "Il supplizio" Scene I
Udiste? Come albeggi Act IV "Il supplizio" Scene II
Finale Act IV "Il supplizio" Scene IV
VIDEO CLIP
D'Amor sull'ali rosee Act IV "Il supplizio" Scene I
1957.05.29 Sound Recording by RAI
1976 Television Svizzera Italiana TSI Directed by Lorenzo Arruga
Costumes by Pier Luigi Pizzi
© Agatarco's Productions
Recording Excerpts [1957.11.16]
All'erta, all'erta! Il Conte n'è d'uopo attender
vigilando Parte Prima “Il Duello” Scene I
Abbietta zingara, fosca vegliarda! Parte Prima “Il
Duello” Scene I
E il padre? Parte Prima “Il Duello” Scene I
Che più t'arresti?
Parte Prima “Il Duello” Scene II
Tacea la notte placida Parte Prima “Il
Duello” Scene II
Quanto narrasti di turbamento..., Di tale amor Parte Prima “Il
Duello” Scene II
Tace la notte! Parte Prima “Il Duello” Scene III
Infida!... - Qual voce! Parte Prima “Il
Duello” Scene IV
Vedi! Le fosche notturne spoglie Parte Seconda “La Gitana” Scene I
Stride la vampa! Parte Seconda “La Gitana” Scene I
Soli or siamo; deh, narra questa storia funesta Parte Seconda “La Gitana” Scene I
Non son tuo figlio? Parte Seconda “La Gitana” Scene I
Mal reggendo all'aspro assalto Parte Seconda “La Gitana” Scene I
L'usato messo Ruiz invia Parte Seconda “La Gitana” Scene I
Tutto è deserto, Il balen del suo sorriso Parte Seconda “La Gitana” Scene III
Qual suono!... Oh ciel! Parte Seconda “La Gitana” Scene III
Perché piangete?
Parte Seconda “La
Gitana” Scene IV
E deggio... e posso crederlo? Parte Seconda “La Gitana” Scene IV
Or co' dadi, ma fra poco giocherem ben altro gioco Parte Terza “Il figlio della Zingara”
Scene I
In braccio al mio rival! Parte Terza “Il figlio della Zingara” Scene II
Giorni poveri vivea! Parte Terza “Il figlio della Zingara” Scene IV
Quale d'armi fragor poc'anzi intesi? Parte Terza “Il figlio della Zingara”
Scene V
Ah! Sì, ben mio, coll'essere Parte Terza “Il figlio della Zingara” Final Scene
Di quella pira l'orrendo foco Parte Terza “Il figlio della Zingara” Final Scene
Siam giunti, ecco la torre Parte Quarte “Il supplizio” Scene I
D'amor sull'ali roseé Parte Quarte “Il supplizio” Scene I
Miserere d'un'alma già vicina Parte Quarte “Il supplizio” Scene I
Udiste? Come albeggi la scure al figlio, ed alla
madre il rogo! Parte Quarte “Il supplizio” Scene II
Conte..., Né cessi? Parte Quarte “Il supplizio” Scene II
Madre?... Non dormi? Parte Quarte “Il supplizio” Scene III
Se m'ami ancor, se voce di figlio Parte Quarte “Il supplizio” Scene III
Ciel!... non m'inganna quel fioco lume? Parte Quarte “Il supplizio” Scene IV
Ti scosta... - Non respingermi Parte Quarte “Il supplizio” Scene IV
TELEREGGIO
2018.09.21
Excerpts of Il Trovatore from the TV Programme of "Gianni's Living Room"
Dalla transmissione di Telereggio "Il salotto Gianni" alcuni momenti del Trovatore Rai 1957
FROM LP BOOKLET
IL TROVATORE
L'OPERA [ITALIAN]
BY LORENZO ARRUGA
C’é anche una ragione di storia e di struttura. La vicenda, da quando Pirandello l’ha fatta raccontare a Mommina in Questa sera si recita a soggetto, non ha più ragione d’esser considerata oscura né confusa: sono sorti e storie complesse di persone e di fatti che vengono a rivelarsi proprio mentre entrano violentemente a conflitto; e Verdi chiede di far sentire quanto vengano di lontano, proprio nel momento in cui si bruciano. La drammaturgia musicale dà credito alle “forme chiuse”, con i recitativi declamati, le arie distese, i concertati solenni, i cori di carattere e d’ambiente e di narrazione; ma i recitativi devono gravitare verso le arie, le arie devono essere dette come parole confessate, i concertati e i cori vissuti come momenti della gente che sta dentro all’azione e insieme sente il fatale convegno di chi canta e chi ascolta nel rito teatrale. L’orchestra, spoglia, essenziale, violenta, vuole la tinta integra verdiana, dove tutto si rifrange e nulla deve disfarsi, dove l’evidenza dev'essere immediata, ma pudica, e la bellezza essere data perchè necessaria al vero. E infine, difficoltà decisiva, questa partitura, datata 1853, è posta esattamente e come nessun’altra nel punto in cui il belcanto si rinsalda nella vocalità romantica, alta, eroica, ardimentosa, senza perdere la vaporosa, fantastica, sensuale leggerezza della grande tradizione del primo Ottocento.
C’é chi preferisce ascoltare il Trovatore in qualche stagioncina di provincia, approssimativo, rustico; si prega meglio nelle chiese di campagna. ‘Ma chi ama cercare non soltanto un ripasso mentale di quanto già si sa su quest’opera, ma anche un’avventura, un’attenzione alle rivelazioni e ai contributi interpretativi, deve muovere da una situazione concreta verso il Trovatore ideale, quello infinito, per così dire. In questo caso, la situazione concreta è l’esecuzione della RAI del 1957.
Ecco. Fernado Previtali la governa: saldo, attento, con la forza ed i limiti di chi ripassa la lezione tramandata. Piccoli adattamenti della tradizione; e il taglio consueto ma imperdonabile della cabaletta di Leonora “Tu vedrai che amore in terra”, pur disponendo dell’interprete che se la sarebbe divorata in un baleno. Mario Del Monaco è Manrico, Ettore Bastianini è il Conte di Luna, Fedora Barbieri Azucena; tre nomi dei più grandi. Ancora la rivoluzione del canto non era affermata; Maria Callas isolata vinceva riscoprendo Anna Bolena ed il segreto del soprano drammatico d’agilità, ma si era al tempo delle intuizioni, non delle scoperte diventate metodo critico. Così, i tre grandi cantanti si buttano sulle loro parti con forza, con impeto emozionante: eroi tutti d’un pezzo, credibili; pare che Manrico ed il Conte debbano sempre per davvero venire a duello; i due famosi contrasti, nel terzetto Fernando Previtali la governa: saldo, dell’atto primo e nella scena al convento sono: trascinanti; Azucena è vigorosa, incessante, generosa. E poi, tre grandi voci. Hanno la virtù della fiducia senza dubbi, senza chiaroscuri: chi mai avvertirà che i due sono fratelli, chi mai sentirà la presaga stanchezza nelle cantilene di lei? L’impatto eloquente prevale: come notava Roland Barthes scrivendo dell’arte vocale borghese, le intenzioni sono sempre sopraindicate, se si deve dire ‘‘orrore” bisogna che si drammatizzino anche le erre, in modo che proprio a nessuno sfugga che si tratta di orrori particolarmente terribili. Mario Del Monaco canta a gola spiegata, se ne avvertono i muscoli tesi, il gesto tenorile. Ettore Bastianini si aggiusta con le agilità, cerca di evitare le mezze tinte: fa affidamento alla bellezza impressionante del colore di voce, alla dignità malinconica e severa del personaggio, alla presenza umana. Fedora Barbieri si inventa continuamente una gioia di cantare e di stupire e di soffrire, da madre e zingara che ha temprato all’aria i polmoni di vagabonda.
Leyla Gencer pare arrivata in questo mondo da tutt'altra regione. Forse ha letto bene quello che ha scritto Gavazzeni sul Trovatore come Passione secondo Verdi; forse l’origine turca e la scuola della Arangi Lombardi l’hanno portata a cercare il brivido della parola edil respiro della musica prima e dopo il problema dell’emissione della voce; forse l’esempio della Callas le ha rivelato come la tragicità del melodramma si esprima non per enfasi ma per fedeltà allo spartito e allo stile del canto, fatto di scura sostanza drammatica e di sospese vertiginose aeree fioriture. Questo Trovatore è il documento d’un momento in cui in una compagnia di canto due modi ineramente diversi di concepire la tecnica e la partecipazione convivevano. Leyla attraversa lo spazio del Trovatore radiofonico come fosse in teatro; per lei la parola cantata deve spaziare fra le torri, i giardini, gli antri della prigione, e il cavo buio dove sta il pubblico, platea, palchi, loggione. Quando incontra parole un poco arcaiche, letterarie, vi indugia come ad un incontro polemicamente felice, quasi che la realtà fosse da ricercare nella poesia e non nella funzionalità delle cose: quando s’imbatte in un “mio”, in un “tua”, s'impossessa, si dona, la Leonora lunare prende carne e sangue. A volte ha sobbalzi al limite della. rottura: “‘Ch’ei m’oda, che la vittima fugga”; a volte un trillo lieve la smemora lontano. Quando canta “Di te, di te scordarmi!’’, la tenerezza, lo strazio, lasciano trapelare anche un’ombra d’offesa. Perbacco, è o non è Leonora, che non dimentica? Aveva o non aveva dettto già all’inizio con quella confessione incredula: “nol vidi più”? E s’era capito che non avrebbe mai scordato. Non c’è parola, frase, di questa Leonora, che contraddica il suo amore e il suo destino, la coerenza integra del suo personaggio. Malinconica dall’inizio per la ‘‘civil guerra”, quando s'incontra con il luogo ove gemono di stato i prigionieri non ha più dolore né sorpresa: deve correre al compimento dell’antico destino, che è morire per salvare. Leonora, ovvero Leyla, la vertigine del melodramma.
FROM LP BOOKLET
IL TROVATORE
OPERA [ENGLISH]
BY LORENZO ARRUGA
There is also an historical and structural reason for this. Ever since Pirandello explained the plot to us through Mommina in his Questa sera si recita a soggetto, it should no longer be considered either obscure or confusing. Here are a series of complex events and stories about persons and facts which are revealed precisely when they become violently conflicting; and Verdi also expects us to sense the distance from which these events have come to us, precisely at the moment in which they conflagrate. The musical dramaturgy justifies the use of ‘closed forms” with declamatory recitatives, soaring arias, solemn concertati, and a chorus which serves as background, as a collective personality, as a narrator of events; but the recitatives must gravitate towards the arias, the arias must be expressed as though they were a sort of “confession’”, the concertati and the choruses lived as though each individual member is a participant of the action and who contemporaneously ‘feels’’ the fatal meeting of both performer and witness of the theatrical rite. The orchestra - naked, essential, violent demands complete Verdian colour, in which everything refracts and nothing unravels, in which all evidence must be obvious but modest, and in which beauty is an essential part of the truth. Finally, and most difficult, this score dated 1853, is placed precisely and unlike any other, at the exact point where belcanto is consolidated with Romantic vocal art: noble, heroic, bold, but still retaining the vaporous, fantastic, sensual lightness of the great Ottocento tradition.
Some prefer hearing Trovatore during the brief season of some small provincial theatre, where it is in rough copy, rustic; they say one can pray better in a country church. But there are those who prefer not only to mentally review what they already feel and know about this opera, but who are also in search of an adventure, attention to certain new revelations and contributions of the interpreters, and so must move from a more or less concrete situation towards that of an “ideal’’ Trovatore, one that is infinite, so to speak. In this case the “concrete situation” is the RAI performance of 1957 contained in this album.
At the helm is Fernando Previtali: firm, alert, with the force and limitations of one who is passing on to us a lesson carefully learned; small adaptations of tradition, and the usual but unforgiveable cutting of Leonora’s cabaletta “Tu vedrai che amore in terra’’ despite the presence of an interpreter who could have tossed it off with ease. Mario Del Monaco is Manrico, Ettore Bastianini is the Conte di Luna, Fedora Barbieri is Azucena: three of the great names in opera. This was in the era before the so-called vocal revolution: a solitary Maria Callas was surging ahead discovering Anna Bolena and the secrets of the “soprano drammatico d’agilità”’, but it was also the era of intuition, not of discoveries which were eventually to become methods of criticism. Thus, these three great singers throw themselves into their parts with force, with emotional impetus: all heroes of a piece, credible. It seems that Manrico and the Count really must always duel with each other; the two famous contrasts in the trio of Act I and in the convent, scene are overwhelming; Azucena is powerful, incessant, generous. And not least of all, three great voices, each with the merit of being completely secure, without chiaroscuro effects: but - who then will inform us that the two heroes are brothers; who will ever guess Azucena’s fatigue from her cantilena? An eloquent impact prevails as Roland Barthese has pointed out in writing about the art of bourgeois singing, the intentions are always carefully indicated: if one has to sing “orrore” (horror) even the ‘1°’ must be dramatized so that nobody will fail to understand that it is really a horrible situation. Mario Del Monaco sings with an open throat; one can actually feel the tension in his throat muscles, his tenor’s “grand gestures.” Ettore Bastianini is outstanding for his agility, and seeks to avoid any shading of tones, entrusting his personage to the impressive beauty of his vocal colour, to its human aspects. Fedora Barbieri continuously re-creates the joy of singing, of surprise and of suffering, a mother, and a gypsy whose vagabond lungs have been tempered by the open outdoors.
Leyla Gencer seems to have arrived in this particular world from an entirely different planet. Perhaps she had read what Gavazzeni once wrote about Trovatore being the Passion according to Verdi; perhaps her Turkish origin and studies with Arangi Lombardi have guided her in seeking out the excitement of each word and have taught her to place primary importance on phrasing before and after the problem of producing vocal sound; perhaps the example of Callas had revealed to her how tragedy in opera is expressed not so much through emphasis but rather, through fidelity to the score and to the vocal style, and that it consists of secure dramatic substance and of vertiginous, suspended aerial fioriture. This Trovatore documents a situation where within a single cast one can find two completely different methods of conceiving both vocal technique and the act of participation. Leyla inhabits the radio space of this Trovatore broadcast as though she were singing on an opera stage; for her the sung word must reach beyond the towers, the gardens, and the dungeons of the prison; beyond the dark orchestra pit to the audience in the stalls, balconies and gallery. When she encounters those archaic, literary terms that fill this libretto, she lingers over them as though each were some polemically felicitous meetings, almost as though the reality of the situation were to be found in the poetry rather than in the function of things. When she comes across a “mio” (my) or a “tua” (your), she takes full possession of the meaning of the word, gives completely of herself, transforming the lunar Leonora into a carnate being. There are times when she jolts along almost to the breaking point, as in “Ch’ei m’oda, che la vittima fugga”; at times a light trill carries her eons away. When she sings “Di te, di te scordarmi” the tenderness and suffering also hints of offense. Goodness! is it or is it not Leonora who never forgets? Had she or had she not already incredulously confessed earlier: “non vidi più’? And it was immediately clear that she would never again have fogotten. There isn’t a single word, a single phrase in this Leonora that contradicts her love or her destiny, the integral coherence of her personage. Melancholic from the beginning because of the “civil guerra” (civil war), when she comes upon that place where the prisoners of State are interred, she is neither sad nor surprised; she must continue towards the conclusion of an ancient destiny, which is that she must die in order to save. Leonora, or, in other words, Leyla, a vertiginous reality in melodrama.
FROM LP BOOKLET
IL TROVATORE
L'OPERA [FRENCH]
BY LORENZO ARRUGA
C’e que vous allez entendre est Il Trovatore de Giuseppe Verdi. Si vous n’avez jamais pleuré en l’écoutant, je le regrette pour vous : lorsque cela arrivera, vos rapports avec l’opéra changeront. Tandis que si vous étés déjà des nôtres, vous savez comment cela se passe: aussi celui-ci ne pourra pas être complètement votre Trovatore. En effet, chacun cherche 4 l’intérieur de cette œuvre élémentaire et mystérieuse une image qu’il ne connait pas et qui ressemble 4 la sienne. Aucune. Exécution ne pourra jamais la donner. Et la raison fondamentale est que justement lorsque l’interprète atteint l’exacte définition de ce qu’il avait longtemps cherché, il fait naître chez qui l’écoute l’expérience d’une chose si vraie que le vertige de l’histoire, le tressaillement de l’âme, l’exaltation du théâtre en musique dans cette partition font sentir que le chemin est à peine entrepris.
Il y a aussi une raison d’histoire et de structure. L’épisode, depuis que Pirandello l’a fait raconter à Mommina dans Questa sera si recita a soggetto (Ce soir on improvise) n’a plus de raison d’être considéré ni obscur, ni confus : ce sont des destins et des histoires complexes de personnes et de faits qui se révèlent justement alors qu’ils entrent violemment en conflit ; Verdi demande de faire sentir comme ils viennent de loin, au moment mémé où ils se brèlent." La dramaturgie musicale fait crédit aux ‘“‘formes fermées’’, avec les récitatifs déclamés, les airs déployés, les morceaux d’ensemble solennels, les chœurs à caractère, d’ambiance et de narration; mais les récitatifs doivent graviter vers les airs, les airs doivent être dits comme des paroles confessées, les morceaux d’ensemble et les chœurs doivent être vécus comme des moments des gens qui font partie de l’action et en même temps sentent la réunion fatale de ceux qui chantent et de ceux qui écoutent dans le rite théâtral. L’orchestre dépouillé, essentiel, violent, veut la teinte intégrée de Verdi où tout se réfracte et rien ne doit se défaire, où l’évidence doit être immédiate, mais pudique, et la beauté donnée parce que nécessaire au vrai. Pour finir, difficulté décisive, cette partition, datée de 1853, se trouve exactement, et comme aucune autre, au moment où le bel canto se rafferme dans le caractère vocal romantique, haut, héroïque, hardi, sans perdre la légèreté vaporeuse, fantastique et sensuelle de la grande tradition du début du dix-neuvième siècle.
Certains préfèrent entendre le Trovatore a l’occasion d’une petite saison quelconque de province, une exécution approximative, rustique ; on prie mieux dans les églises de campagne. Mais celui qui aime chercher, non seulement une révision mentale de ce que déjà on sait de cette oeuvre, mais aussi une aventure, une attention aux révélations et aux contributions interprétatives, doit s’éloigner d’une situation concrète et aller vers le Trovatore idéal, l’infini pour ainsi dire. Dans ce cas, la situation concrète est l’exécution de la RAI de 1957.
Voici : Fernando Previtali la dirige, ferme, attentif, avec la force et les limites de qui repasse la legon transmise. Petites adaptations de la tradition ; et la coupure habituelle mais impardonnable de la cabalette de Leonora “Tu vedrai che amore in terra” (Tu verras quel amour sur terre), bien que disposant de l’interprète qui n’en aurait fait qu’une bouchée. Mario Del Monaco est Manrico, Ettore Bastianini est le Comte di Luna, Fedora Barbieri, Azucena: trois noms parmi les plus grands. La révolution du chant n’était pas encore affirmée ; Maria Callas, isolée, triomphait redécouvrant Anna Bolena et le secret du soprano dramatique d’agilité, mais on était a l’époque des intuitions, non des découvertes devenues méthode critique. C’est ainsi que les trois grands chanteurs se jettent sur leurs ròles avec force, avec une impétuosité émotionnante: héros tout d’une pièce, croyables. Il semble que Manrico et le Comte doivent toujours, pour de vrai, en venir au duel ; les deux célèbres contrastes dans le trio du premier acte et dans la scène au couvent sont entrainants ; Azucena est vigoureuse, éternelle, généreuse. Ensuite, trois grandes voix.
Elles ont la vertu de la confiance sans incertitudes, sans clairs-obscurs : qui pourra jamais ‘se rendre compte que ce sont deux frères, qui sentira jamais la fatigue pressentie dans la cantilène ’Azucena? L’impact éloquent prévaut ; comme Roland Barthles le notait en écrivant au sujet de l’art vocal bourgeois, les intentions sont toujours indiquées audessus, si on doit dire ‘‘orrore’’, il faut aussi dramatiser même les “°°, de façon à ce qu'il n’échappe vraiment à personne qu'il s’agit d’horreurs particulièrement terribles. Mario Del Monaco chante à gorge déployée, on sent ses muscles tendus, le geste de ténor. Ettore Bastianini s’arrange avec les agilités, cherche à éviter les demi-teintes : il compte sur la beauté impressionnante de la couleur de la voix, sur la dignité mélancolique et sévère du personnage, sur la présence humaine. Fedora Barbieri s’invente continuellement une joie de chanter et d’étonner et de souffrir, comme mère et bohémienne : qui a aguerri a lair ses poumons de vagabonde.
Leyla Gencer semble être arrivée dans ce monde d’une toute autre région. Peut-être a-t ’elle lu avec attention ce que Gavazzeni a écrit au sujet du Trovatore comme La Passion selon Verdi; peut-être que son origine turque et l’école de Arangi Lombardi l’ont amenée à chercher la griserie des paroles et la Fagon d’être de la musique avant et après le problème de l’émission de la voix; peut-être que l’exemple de Maria Callas lui a révélé que le tragique du mélodrame ne s’exprime pas par emphase mais par fidélité à la partition et au style du chant, fait d’une sombre substance dramatique et de fioritures aériennes et vertigineuses. Ce Trovatore est le document d’un moment dans lequel, dans une compagnie de chant, cohabitent deux façons complétement différentes de concevoir la technique et la participation. Leyla traverse l’espace du Trovatore radiophonique comme si elle était au théâtre; pour elle la parole chantée doit planer entre les tours, les jardins, les antres de la prison et le trou sombre où se trouve le public, parterre, loges, poulailler. Lorsqu’elle tombe sur des paroles un peu archaïques, littéraires, elle Sy attarde comme pour une rencontre polémiquement heureuse, comme si la réalité devait être recherchée dans la poésie et non dans le caractère fonctionnel des choses ; quand elle rencontre un “mio”, un “tua”, elle s’en empare, elle se donne, Leonora lunaire qui prend chair et sang. Parfois elle a des sursauts a la limite de la rupture : “Ch’ei m’oda, che la vittima fugga” (qu'il m’écoute, que la victime s’enfuie), parfois un trille léger l’oublie dans le lointain. Quand elle chante ‘Di te, di te scordarmi” (si je pouvais t’oublier), la tendresse, le tourment laisse deviner aussi une ombre d’offense. Voyons, est-elle ou n’est-elle pas Leonora, celle qui n’oublie pas ? Avait-elle ou n’avait-elle pas dit déjà au début avec. Cette confession incrédule : “nol vidi più ?” (Ne l’ai-je plus vu ?). Et on avait compris qu’elle n’aurait jamais oublié. Il n’y a pas de phrase, de parole de cette Leonora qui contredise son amour et son destin, la cohérence intègre de son personnage. Mélancolique depuis le début a cause de la ‘guerre civile” lorsqu’elle se trouve dans l’endroit où les risonniers
D’Etat gémissent, elle n’a plus ni douleur, ni surprise: elle doit courir à l’accomplissement de l’antique destin qui est de mourir pour sauver. Leonora, ou bien Leyla le vertige du mélodrame.
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IL TROVATORE
A LETTER FROM VERDI TO CAMMARANO
1851.04.09
 |
Caro Cammarano,
Ho letto il vostro programma, e voi uomo di talento e di carattere tanto superiore non vi offenderete se io meschinissimo mi prendo la liberta di dirvi: che se questo soggetto non si puo trattare per le nostre scene con tutta la novità e bizzarria del dramma spagnuolo è meglio rinunziarvi.
Parmi, o m'’inganno, che diverse situazioni non abbiano la forza, e l'originalità di prima, e che sopratutto Azucena non conservi il suo carattere strano e nuovo: parmi che le due grandi passioni di questa donna amor figliale, e amor materno non vi siano più in tutta la loro potenza. Per esempio non amerei che il Trovatore restasse ferito nel Duello. Questo povero Trovatore ha si poco per Lui che se gli togliamo valore cosa gli resta?... Come interessare Leonora si alta di rango? Non mi piacerebbe che Azucena facesse il racconto ai Zingari; che nel pezzo concertato 3 parte dicesse: Tuo figlio fu arso vivo?... etc. ...ma io non v'era? etc. etc. ... e finalmente non la vorrei pazza in ultimo. Desidererei che lasciaste la grande Aria!! Eleonora non ha parte col canto dei morti e la canzone del rovatore, e mi sembra questa una delle migliori posizioni per un’Aria. Se temete di dare troppa parte ad Eleonora, lasciate la Cavatina. Per esprimere meglio il mio pensiero vi stenderò più dettagliatamente
come io sento intorno questo soggetto...
Parte 1? - Prologo:
1° pezzo. Sta bene il Coro e racconto dell’Introduzione. Sopprimere la Cavatina Leonora e farvi un grandioso Terzetto cominciando dal
2° Rec.°: De Luna, Canzone Trovatore, Scena Leonora, Terzetto e finale, etc. etc. Parte 2 Zingari, Azucena e Trovatore ferito in battaglia
3° Zingari cantano un coro strano fantastico e mentre bevono Azucena intuona una canzone lugubre: i Zingari interrompono perchè troppo funesta... Funesta come la storia che ne fi l'argomento. Voi non la conoscete (Sarai vendicata!). Queste parole scuotono il Trovatore che, fino a questo momento sarà rimasto profondamente assorto. L'alba sorge ed i Zingari si disperdono sulla montagna ripetendo qualche strofa del loro canto etc. Il Trovatore, rimasto solo colla madre prega raccontargli la storia che tanto la fa inorridire... Racconto etc. ... e Duetto con Alfonso tenendo forme libere e
nuove.
4° Duetto con Alfonso. Non mi pare conveniente che Azucena faccia il racconto in presenza dei Zingari, lasciando sfuggire qualche parola che il figlio del De Luna fu da Lei rapito, ché essa ha fatto giuramento di vendicare la madre...
5° Scena della monacazione etc. etc. e finale.
Parte 3
6° Coro e romanza De Luna.
7° Pezzo concertato. Il Dialogo ossia interrogatorio del Dramma spagnuolo, conserva bene il carattere della Zingara. D'altronde se Azucena si discopre per quella che è subito si dà nelle mani del nemico e si priva dei mezzi di vendicarsi. E° bene che Fernando metta in sospetto il conte, e che il Conte, nominandosi De Luna, faccia trasalire Azucena. In questo modo essa è scoperta da Fernando, e non si scopre da se stessa se non colle parole che le sfuggono: Taci che se lo sa m’uccide. Molto semplici e belle sono le parole d’Azucena: Dove vai? Non so: vissi sulle montagne... avea un figlio m’abbandonò... vado a cercarlo...
8° Rec.° Leonora. Rec.° e racconto dei ogno di Manrique seguito da
9° Duetto fra lui e Leonora. Scopre allu fidanzata che è figlio d'una Zingara. Ruiz annunzia che sua madre è prigioniera: fugge a salvarla etc. . .
Parte 42
10° Grande Aria Leonora, intercalata col canto dei moribondi e Canzone del Trovatore.
11° Duetto Leonora e De Luna...
12° Non fare Azucena demente. Abbattuta dalla fatica, dal dolore, dal terrore, dalla veglia non può fare un discorso seguito. I suoi sensi sono oppressi ma non è pazza. Bisogna conservare fino alla fine le due grandi passioni di questa donna, l'amor per Manrique, e la feroce sete di vendicare la madre. Morto Manrico il sentimento della vendetta diviene gigante e dice con esaltazione... si Luci luci egli è... tuo fratello... Stolto!... Sei vendicata o madre!! Vi prego di perdonarmi l’ardire: io avrò torto certamente ma non potevo a meno di non dirvi tutto quello che sentivo. Del resto il mio primo sospetto che questo dramma non vi piacesse è forse vero. Se ciò è, siamo ancora a tempo a rimediare piuttosto che far cosa che non vi piace. Io tengo pronto un'altro sogetto semplice, affettuoso e che si può dire, quasi fatto: se voi lo volete io ve lo spedisco e non pensiamo più al Trovatore. Scrivetemi una parola in proposito. E voi se avete un sogetto ditemelo... Addio addio mio caro Cammarano. Scrivetemi subito e credetemi per la vita
Vostro Aff.
G. Verdi
FROM LP BOOKLET
IL TROVATORE
BY RENATO BOSSA
Il Trovatore è il melodramma centrale della trilogia popolare verdiana che comprende Rigoletto e La Traviata. Andò in scena al Teatro Apollo di Roma il 19 gennaio 1853, ma già due anni prima (e cioè precedentemente alla rappresentazione del Rigoletto), lo stesso Verdi (Roncole di Busseto, Parma 1813-Milano 1901) aveva proposto a Salvatore Cammarano di ricavare un libretto dal dramma El Trovador di Antonio Garcia Gutiérrez, una fosca e drammatica storia che, riunendo morti, banditi, zingari e duelli in una romantica vicenda di grande tensione passionale, riscuoteva enorme successo fin dal 1836 nei teatri di tutta Europa. Cammarano, come librettista, era quanto di meglio Verdi potesse attendersi in quel periodo, cosicché evitò di trattarlo con la bruschezza che gli era abituale nei suoi rapporti con gli autori dei testi: l'unica raccomandazione fu che avesse di mira « le pretese del pubblico, che vuol brevità». La vicenda risultò così, e certo non solo per l'indicazione di Verdi, più che breve, addirittura mancante in più punti dei necessari collegamenti che avrebbero potuto meglio spiegare alcuni momenti centrali della storia. Dal racconto balenante di Ferrando all'inizio («Di due figli vivea padre beato... »), scuro non solo per la scelta dell'unico timbro vocale di basso dell'opera, ma anche per l'accompagnamento di clarinetti e fagotti (e proprio per questo colore indicativo delle misteriose, lontane origini della leggenda), all'esclamazione finale di Azucena Egli era tuo fratello!...», cui risponde il disperato e E vivo ancor!... del Conte di Luna inorridito», lo spettatore è condotto attra verso una vicenda nel corso della quale non di rado gli mancherà la certezza di uno svolgimento logico e consequenziale. Ma è proprio l'assenza di una semplice vicenda drammatica e il fascino di un ingarbugliato viluppo che colpí Verdi e che lo fece rinunciare alla struttura del dramma a prota gonista come Rigoletto e Traviata. Non c'è, infatti, nel Trovatore una figura capace di reggere sulle sue spalle l'intero corso dell'opera. Il titolo fa riferimento a Manrico; ma non è di lui più centrale il personaggio di Azucena? E Leonora? Più che allo svolgimento di una vicenda, Verdi si dedica qui alle descrizioni di varie psicologie, simili tra loro per la forte carica passionale che le anima, ma differenti per la qualità di queste passioni. Dall'amore di Leonora (« Tacea la notte placida... »), pronta al sacrificio ma terribile nel suo odio per il Conte di Luna (duetto con lo stesso nella quar ta parte), alle misteriose apparizioni di Azucena (« Stride la vampa!... »), che a stento si placa in un duettino (« Ai nostri monti...»), dall'aria. Il balen del suo sorriso...», unica del baritono Conte di Luna, un personaggio nega tivo cui pure Verdi concede frequenti momenti di abbandoni melodici, all'impeto eroico di Manrico che pare esplodere nella celeberrima cabaletta «Di quella pira...» (coll'altrettanto famoso do di petto sulle parole « All'armi che non è nella partitura originale ma che, come scrisse Gabriele Baldini, era forse nello spirito più segreto del pezzo, che era di detto sapore agonistico »), l'opera è un susseguirsi di pezzi chiusi, di scene dedicate allo scavo di una situazione psicologica. Non un protagonista dunque, ma cinque prime parti, se si conta anche Ferrando, le cui vicende appaiono strettamente e misteriosamente intersecate in quest'opera senza tempo, e che s'incontrano invece musicalmente in pezzi d'insieme di mirabile bellezza e senso drammatico. Per tutti si ascolti la celebre scena del Miserere...> all'inizio della quarta parte, in cui il miracoloso canto di Leonora è contrappuntato, con pauroso effetto di ineluttabilità, dal coro dei monaci e chiarito, nella sua amorosa disperazione, dall'aria di Manrico. Se un centro, un punto di equilibrio bisognerà trovare in quest'opera, forse sarà meglio cercarlo in un simbolo, un elemento dalle molte accezioni: il fuoco. Attorno ad esso avviene il racconto iniziale, su di esso s'incentra la raccapricciante narrazione di Azucena, ipnotico è il richiamo della pira» in Manrico, sulle fiamme del cui rogo cala il sipario di quest'opera. Sotto la sorvegliata bacchetta di Fernando Previtali appaiono in questa registrazione, realizzata dalla RAI di Milano per un film televisivo, alcune tra le più applaudite voci verdiane del nostro tempo. Dallo squillante ed eroico Manrico di Mario Del Monaco alla straordinaria varietà di accenti e di colori della Leonora di Leyla Gencer, colta qui all'apice della sua carriera di grande interprete verdiana e donizettiana, al fosco e appassionato Conte di Luna dell'indimenticabile Ettore Bastianini, all'allucinata e stravolta Azucena di Fedora Barbieri, che diede di questo personaggio una caratterizzazione terrificante e drammaticissima sui palcoscenici di tutto il mondo. Un Trovatore che, malgrado i nuovi divi che in anni più recenti hanno affrontato il capolavoro verdiano con più aggiornati criteri di rigore filologico, difficilmente potrà essere superato per i sublimi abbandoni lirici e la rovente intensità drammatica che lo caratterizzano.
La Vicenda
Atto secondo. Manrico, rimasto ferito nello scontro con il Conte, è riuscito a riparare in un accampamento di zingari fra i monti della Biscaglia, e riposa accanto ad Azucena, che egli ritiene essere sua madre (« Vedi! le fosche... Stride la vampa!... »). La zingara, sollecitata da lui, gli racconta un'altra volta la sinistra storia che la vide protagonista e vendicatrice di colei che, accusata di stregoneria, venne arsa viva dagli armigeri del vecchio Conte di Luna; e rievoca come, avvicinatasi, con il figlio sulle brac cia, alla condannata, poté ascoltare l'ultimo grido di lei che le ingiungeva di vendicarla e, come resa quasi folle dal dolore, per un fatale errore lanciò sul rogo il proprio bambino anziché uno dei due figli del Conte (« Condotta ell'era in ceppi... »). Manrico, fortemente turbato da questo racconto, vorrebbe conoscere finalmente la sua origine, ma la donna lo rassicura, ricordando le numerose prove d'affetto dimostrategli. In quel momento un messaggero viene a comunicare a Manrico che Leonora, credendolo morto in combattimento, ha deciso improvvisamente di entrare in convento; il giovane allora, preoccupato per la sorte dell'amata, si allontana rapidamente. Appresa l'intenzione di Leonora, il Conte di Luna decide di approfittarne, e con alcuni armati penetra nel chiostro per rapire la donna (« Il balen del suo sorriso...»). Manrico però, accorso con un drappello di soldati, riesce a sventare il progetto e a fuggire con Leonora.
Atto terzo. Nel suo accampamento, il Conte è torturato dalla visione di Leonora fra le braccia di Manrico, allorché sopraggiungono alcuni armati conducendo una vecchia in catene: è Azucena che, non avendo più alcuna notizia di Manrico, si aggira desolata nei dintorni alla sua ricerca. Mentre viene interrogata, Ferrando crede di riconoscere in lei la rapitrice e l'assassina del piccolo Garzia; per quanto essa neghi disperatamente, il Conte ordina di trascinarla al supplizio. Manrico e Leonora stanno per unirsi in matrimonio, mentre intorno fervono i preparativi per sostenere l'imminente assalto («Ah! sì, ben mio...»), quando giunge la notizia che gli ar mati del Conte hanno innalzato un rogo destinato ad Azucena. Manrico allora, dopo aver rivelato a Leonora che la zingara è sua madre, si preci pita fuori con i suoi soldati nella speranza di salvarla (« Di quella pira... »). Atto quarto. Sotto la torre dove Manrico, vinto in battaglia, è stato rinchiuso, Leonora ascolta i lamenti del prigioniero cui unisce la propria disperata invocazione (« Timor di me?... D'amor sull'ali rosee... Miserere... »). La donna cerca con ogni mezzo di salvare il suo amato, e al Conte, sopraggiunto per confermare ai carcerieri l'ordine di giustiziare all'alba Manrico e sua madre, offre se stessa in un disperato gesto (« Mira di acerbe lagrime...); il Conte, quasi incredulo, accetta, e Leonora si avvia verso la prigione, dopo aver bevuto, non vista, il veleno contenuto in un anello. Manrico e Azucena giacciono abbandonati in una oscura cella in attesa della morte liberatrice; vegliata dal giovane, la zingara, vinta dalla stanchezza e dalle orrende visioni che popolano la sua mente, si addormenta profondamente («Sì, la stanchezza m'opprime... Ai nostri monti... »). Giunge in quell'attimo Leonora, pallida e vacillante, venuta ad offrire la salvezza a Manrico; questi però intuisce subito a quale prezzo la donna abbia ottenuta la sua libertà e la respinge insultandola: egli comprenderà il sacrificio di lei troppo tardi, soltanto quando la vedrà stramazzare esanime ai suoi piedi, con lo sguardo traboccante d'amore. Il Conte allora, accorgendosi di essere stato ingannato, ordina di decapitare Manrico che, ancora sconvolto, riesce ap pena a rivolgere un ultimo addio ad Azucena. Questa, destatasi dal torpore in cui era caduta, avvicinandosi al Conte gli rivela con un urlo disumano che il trovatore, ora ucciso, altri non era che suo fratello: sua madre è stata dunque vendicata (« Ti scosta... Prima che d'altri vivere... »).
