I DIALOGHI DELLE CARMELITANE
Francis Poulenc (1899 - 1963)
Opera three acts in French [Sung in Italian]
Libretto: Emmet Lavery from the drama by Georges Bernanos Premièr at Teatro alla Scala, Milan – 26 January 1957
26, 28, 30 January - 05, 10† February 1957
Teatro alla Scala, Milano
TEATRO ALLA SCALA DI MILANO
World Premier
Conductor: Nino Sanzogno
Chorus master: Norberto Mola
Stage director: Margherita Wallmann
Scene and costumes: Georges Wakhévitch
Marquis de la Force SCIPIO COLOMBO baritone
Chevalier de la Force, his son NICOLA FILACURIDI tenorBlanche de la Force, his daughter VIRGINIA ZEANI soprano
Thierry, a footman ARMANDO MANELLI tenor
Mme. De Croissy, the Prioress GIANNA PEDERZINI contralto
Sister Constance of St. Denis, a young novice EUGENIA RATTI soprano
Mother Marie of the Incarnation, assistant prioress GIGLIOLA FRAZZONI mezzo-soprano
M. Javelinot, a doctor CARLO GASPERINI baritone
Mother Jeanne of the Child Jesus VITTORIA PALOMBINI mezzo-soprano
Madame Lidoine, the new prioress LEYLA GENCER soprano [Role debut]
Sister Mathilde FIORENZA COSSOTTO mezzo-soprano
Father Confessor of the Convent ALVINIO MISCIANO tenor
1st Commissary ANTONIO PIRINO tenor
2nd Commissary ARTURO LA PORTA baritone
Officer ALFREDO GIOCOMETTI bass
Gaoler MICHELE CAZZATO bass baritone
Eleven Carmelites sopranos, mezzo-sopranos, contraltos
Time: 1789 - 1792
Place: The Carmelite Convent at Compiègne, Paris
† Recording date
Photos © ERIO PICCAGLIANI, Milano
GENCER ALLA SCALA
I
DIALOGHI DELLE CARMELITANE
STAGIONE 1956 – 1957
STAGIONE 1956 – 1957
Above
Picture Gianna Pederzini e Tyrone Power al Teatro alla Scala in
occasione della prima rappresentazione assoluta dei "Dialoghi delle
carmelitane" di Francis Poulenc, 26 gennaio 1957
Above
Picture I dialoghi delle carmelitane. Prima mondiale "I
dialoghi delle carmelitane". Maometto V Ben Joussef, Ministro Giuseppe
Brusasca, Intendant of Teatro alla Scala Antonio Ghiringhelli
Above
Picture I dialoghi delle carmelitane. Prima mondiale "I
dialoghi delle carmelitane". Intendant of Teatro alla Scala Antonio
Ghiringhelli, Stage Director Margherita Wallmann and Françis Poulenc.
CONTRACT FOR THE PERFORMANCES
1956.12.20
TRESORS DE LA BIBLIOTEQUE NATIONALE
1956
AVANTI
1956.11.17
YENİ SABAH DAILY NEWSPAPER
1957 January
CUMHURIYET DAILY NEWSPAPER
1957.01.12
LA STAMPA
1957.01.18
CUMHURİYET DAILY NEWSPAPER
1957.01.19
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.21
AVANTI
1957.01.23
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.23
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.25
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.25
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.26
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.26
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.26
AVANTI
1957.01.27
AVANTI
1957.01.27
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.27
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.27
L'UNITA
1957.01.27
CORRIERE DELLA SERA
1957.01.28
CUMHURIYET DAILY NEWSPAPER
1957.01.12
MATUTINO
1957.01.30
JORNAL DO BRASIL
1957.01.31
MILLIYET DAILY NEWSPAPER
1957.01.31
ULUS DAILY NEWSPAPER
1957.02.01
ZAFER DAILY NEWSPAPER
1957.02.01
NEW YORK TIMES
1957.02.10 [from 2002 Guide to Arts in the 20th Century]
%20I%20Dialoghi.png)
OPERA NEWS
1957.02.11
CORRIERO DA MANHA
1957.02.16
CUMHURİYET DAILY NEWSPAPER
1957.02.21
MUSICAL AMERICA
1957 March (Vol77)
OPERA MAGAZINE
1957 March
ITALY
[.....] The end of January brought the much-awaited new opera
by Francis Poulenc, I Dialoghi delle Carmelitane (Les Dialogues des Carmélites)
from the film libretto by Georges Bernanos. The composition of this opera,
announced some years ago, was actually begun in 1953. Based on Bernanos's last
and now very well-known work, it was a considerable disappointment. This does
not mean that Poulenc here is not the elegant musician we know, with his
characteristically classical style and impeccable, light orchestration, with an
art so exquisite that at times it comes perilously near artifice, though
nonetheless always elegant and pure, neat and tidy. Unfortunately, the choice
of text requires quite different qualities of approach, and the musician's
sincerity- which is affirmed by his religious conversion-is not sufficient to
give life to a score which is pervaded by monotony. The text, in fact, is too
rich in its own sense of theatre and literary vitality to be fulfilled by this
rather indifferent musical portrayal. Possibly the initial mistake was in the
choice of a text which by its own inherent perfection did not require
translation into another medium. There is nothing which can be added to what
Bernanos has already so perfectly expressed, and his characters have such a
polish, extrinsically and compactness of speech, that any composer should have
felt discouraged. But once he had decided to add his own contribution to such a
literary work, it was necessary for this to rise to the plane attained by the
text. Otherwise, as in fact happened, the mere transition of the spoken word
into song had only the effect of slowing up the action, obscuring the meaning
and weakening the dramatic power. There was not even the immediate advantage of
creating atmosphere, for the musical comment was far too weak and superficial,
almost indifferent, to be of any assistance to the work. Even the heroine,
Bianca de la Force, with the drama of her fear and her psychological weakness,
finds no echo in Poulenc's score and no expression in the sung recitatives
which lack verve and strength. We are, nevertheless, in the presence of a
highly developed, discerning, stylish musician and his score is undoubtedly a
model of taste and refinement. All of these qualities have gained him
international appraisal and brought the public flocking to the Scala for the
première of this new opera (January 26). The work will probably be staged by
many other opera houses, but it is doubtful whether it will outlive its initial
attraction. The praiseworthy performance, supervised by the composer himself,
was impeccably conducted by Nino Sanzogno, who scrupulously brought out every
merit in the score, and sung by Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Nicola
Filacuridi, Leyla Gencer, Gigliola Frazzoni, Eugenia Ratti, Vittoria Palombini,
Fiorenza Cossotto, Alvinio Misciano, Antonio Pirino, Scipio Colombo, Arturo La
Porta, Michele Cazzato, Armando Manelli and Carlo Gasperini. Claudio Sartori Como.
EL BIEN PUBLICO
1957.03.02
VATAN DAILY NEWSPAPER
1957.03.10, 11, 12, 13, 14
LEYLA GENCER
ANLATIYOR
"Merdiveni
nasıl çıktım?
1957.03.10 / I. BÖLÜM
Lütfi Ay
«Dialogues des Carmelites»de Leyla Gencer Başrahibe rolünde
Operanın kabesi sayılan «La Scala», «Merdiven» demektir. Bu tehlikeli «Merdiven»i çıkan ilk Türk sanatkârı olmanın heyecanı
Milano'daki,
dünyaca meşhur La Scala operasına çıkan ilk Türk Opera sanatkârı Leyla
Gencer'in Atatürk Bulvarındaki çatı katına yükselen merdivenleri tırmanırken,
Scala'nın da merdiven, manasına geldiğini düşünüyordum. Eski Milano dukalığının
tiyatrosu 1776 da yandığı zaman, yeni tiyatro binası, belki de merdivenlerinden
ötürü, Santa Maria della Scala denilen çok eski bir kilisenin yıkıntıları
üzerine inşa edilmiş. Teatro della Scala adı da oradan geliyor. Kapıyı bizzat
açan pek nazik ve sevimli sanatkâr, beni nefes nefese görünce:
Ah, dedi, bu merdivenler! Sizi kim bilir ne kadar yordu!
Zararı yok, dedim. Yıldızlara tırmanmak kolay mı? Hem sizin çıktığınız merdiven in yanın da bunun sözü mü olur?
Zeki bir tebessümle hemen:
İltifat ediyorsunuz, dedi. Ama doğruyu da söylüyorsunuz. Bakın, o kastettiğiniz merdiveni çıkmak için iğne ipliğe döndüm, bir ayda sekiz on kilo verdim.
Gülüşüyoruz. Ama, şöyle bir dikkatle bakınca, Leylânın gerçekten süzülmüş, bir hayli zayıflamış olduğu fark ediliyor. İnce bir zevkle döşenmiş, kutu gibi salona geçip de konuşmamıza başlarken, bu uzunca mülakata «Merdiven» başlığını mutlaka koymayı kararlaştırıyoruz. Aynı zamanda Scala'ya çıkının bütün hikâyesini anlatmayı...
Nasıl çıktınız bu «merdiveni, anlatır mısınız?
Scalaya çıkışım bu son İtalya seyahatinde gerçekleşti. Fakat, ilk basamaklara adım atışım daha eskidir. İtalya’da evvelce, San Carlo ve diğer operalarda oynadığım zaman, Scala idaresi benimle alâkalanmaya başlamış ve faaliyetimi adım adım takip etmiş. İlk muvaffakıyetlerimden iki yıl sonra, ancak geçen haziran ayında, sesimi dinlemek üzere, beni davet ettiler.
Bu davet, İtalya’da oynadığım birçok operaları idare etmiş olan ve beni çok iyi tanıyan Mo. Tullio Serafin'in kızı vasıtasıyla oldu. Bu iyi dost beni Scala'nın artistik direktörü, meşhur orkestra şefi De Sabata'ya götürdü. Üç çeyrek saat süren çetin bir auditiondan sonra, İtalya opera âleminin en büyük otoritesi sayılan Maestro bur seneki programda yer alacağımı müjdeledi. Bu audition, Scala'ya girişim için ilk ve kat'i merhale oldu. Onun kadar müşkülpesent bir üstadın önünde üç çeyrek saat teganni etmenin ne demek olduğunu bu işten anlayanlar bilirler. De Sabata ile yaptığım bu ilk audition'un neticesi büyük bir muvaffakiyet sayılmak gerekirdi. Çünkü akabinde, hemen angaje edilmiştim. Halbuki Callas gibi bugün dünya ölçüsünde şöhret yapmış değerli bir sanatkâr, De Sabata ile yaptığı ilk audition'da beğenilmemiş, bu yüzden Scala'ya girebilmek için dört sene daha sabretmesi icap etmiştir. Şunu da ilâve etmeliyim ki bu mevsim başında Amerika’da, San Francisco'da, verdiğim temsillerin muvaffakiyet, Scala'nın beni angaje etmek kararını perçinlemiştir.
Böylece Fransız bestekârı Francis Paulenc'in Dialogues des Carmelites isimli eserinde vazife almak üzere 20 Aralık’ta Scala'ya gittim. Daha evvel Napoli’deki San Carlo Operasında, kasım sonlarında, birkaç temsil vermiştim. Scala'ya adım attığım ilk gün umumi kâtip Oldani beni kabul etti ve hazırlanmış olan mukaveleyi imzaladık. Bu mukaveleye göre Dialogues'da yeni baş rahibe Lidoine rolünü dört defa temsil etmeyi çalışmalar dahil iki ay orada kalmayı, bu arada Scala hesabına Puccini'nin Manon Lescaut operasına hazırlanmayı taahhüt ediyordum.
İlk intibalarınızı sorabilir miyim?
Mukaveleyi imzalarken ilk intibalarım şu oldu: Scala mensuplarına umum müdüründen kapıcısına kadar, sanat değerini henüz bilmedikleri herkese karşı bir tepeden bakma, bir hor görme, bir mesafeli muamele ile karışık muazzam bir gurur sinmiştir. Onlarda öyle bir kanaat var ki Scala'nın fevkinde bir sanat mabedi tasavvur edilemez ve bu mabede lalettayin sanatkârlar giremez! Ananeye bağlılıklarını, müşkülpesentliklerinin derecesini bildiğim için, ilk temasta bana da bir müptedi gözüyle bakmış olmalarını tabii buluyordum. Fakat daha ilk adımda henüz çalışmalara bile başlamadan bu intibanın insanı ne kadar sarstığını takdir edersiniz. O gün anladım ki maneviyatını bozmadan, bu fethedilmez görünen kaleyi fethetmek gerçekten büyük bir azim ve irade işidir.
İşte bu ruh hali içinde, sinirlerim tamimiyle gerilmiş olarak ilk çalışmalara başladım. Müzikal çalışmalar, korrepetitörlerle yapıldı ve bitti. Bu safhada ancak partimi ve eseri tanımış, öğrenmiş ve ezberlemiş oluyordum. İlk muvaffakiyetim de baş korrepetitör Tonini gibi değerli ve sözü geçen bir maestronun takdirlerini ve sempatisini kazanmak oldu. Bunu takiben sahne provalarında bütün Scala erkânının, rejisörün ve bestekârın, her gün kademe kademe, takdirlerini kazandığımı hissettim. Bu arada 14 Ocak’ta orkestra refakatinde verdiğim mühim bir konserin herkes üzerinde çok müsbet tesirler bıraktığını öğrendim.
Sahne provaları ilerledikçe heyecanım artıyordu. Çünkü rejisör, bestekârın orkestra şefinin hatta bütün koronun ve diğer rol sahiplerinin gözleri benim üzerimde idi. Bütün bu İtalyan, Viyanalı, Romen, Fransız ve Yunanlı çeşit çeşit milletten, fakat hepsi benden evvel Scala'ya girmiş, orada yer tutmuş sanatkârlar arasında, bu ulu sahneye çıkmak için gelmiş bir yabancı, ilk Türk sanatkârı idim. Beni beğenenler olduğu gibi beğenmeyenler de olabilirdi. En küçük bir falsoda beni bertaraf etmek için her şey yapılabilir, her entrika çevrilebilirdi. Kaldı ki Scala'da, kendisiyle mukavele imzalandığı halde son dakika da tazminat verilerek rolü elinden alınanlar görülmemiş değildi. Meselâ bir sene evvelinden Aida operası için angaje edilmiş olan meşhur Amerikalı Zenci sanatkâr Miss Davy, umumi provada beğenilmemiş ve mukavelesi feshedilerek temsillerden vazgeçilmişti. Bu korkunç hadise ben orada, Dialogues provalarında çalışırken, gözlerimin önünde cereyan etti. Onun için, ilk temsile kadar, her gün aynı feci akıbete uğrayabilirim endişesiyle, âdeta bir uçurumun kenarındaymışım gibi, korku ile, heyecanla, aynı zamanda böyle bir akıbete uğramamak için müthiş bir azim ve imanla çalışıyor, her provamın son derece mükemmel olmasına dikkat ediyordum. (Devamı yarın)
Ah, dedi, bu merdivenler! Sizi kim bilir ne kadar yordu!
Zararı yok, dedim. Yıldızlara tırmanmak kolay mı? Hem sizin çıktığınız merdiven in yanın da bunun sözü mü olur?
Zeki bir tebessümle hemen:
İltifat ediyorsunuz, dedi. Ama doğruyu da söylüyorsunuz. Bakın, o kastettiğiniz merdiveni çıkmak için iğne ipliğe döndüm, bir ayda sekiz on kilo verdim.
Gülüşüyoruz. Ama, şöyle bir dikkatle bakınca, Leylânın gerçekten süzülmüş, bir hayli zayıflamış olduğu fark ediliyor. İnce bir zevkle döşenmiş, kutu gibi salona geçip de konuşmamıza başlarken, bu uzunca mülakata «Merdiven» başlığını mutlaka koymayı kararlaştırıyoruz. Aynı zamanda Scala'ya çıkının bütün hikâyesini anlatmayı...
Nasıl çıktınız bu «merdiveni, anlatır mısınız?
Scalaya çıkışım bu son İtalya seyahatinde gerçekleşti. Fakat, ilk basamaklara adım atışım daha eskidir. İtalya’da evvelce, San Carlo ve diğer operalarda oynadığım zaman, Scala idaresi benimle alâkalanmaya başlamış ve faaliyetimi adım adım takip etmiş. İlk muvaffakıyetlerimden iki yıl sonra, ancak geçen haziran ayında, sesimi dinlemek üzere, beni davet ettiler.
Bu davet, İtalya’da oynadığım birçok operaları idare etmiş olan ve beni çok iyi tanıyan Mo. Tullio Serafin'in kızı vasıtasıyla oldu. Bu iyi dost beni Scala'nın artistik direktörü, meşhur orkestra şefi De Sabata'ya götürdü. Üç çeyrek saat süren çetin bir auditiondan sonra, İtalya opera âleminin en büyük otoritesi sayılan Maestro bur seneki programda yer alacağımı müjdeledi. Bu audition, Scala'ya girişim için ilk ve kat'i merhale oldu. Onun kadar müşkülpesent bir üstadın önünde üç çeyrek saat teganni etmenin ne demek olduğunu bu işten anlayanlar bilirler. De Sabata ile yaptığım bu ilk audition'un neticesi büyük bir muvaffakiyet sayılmak gerekirdi. Çünkü akabinde, hemen angaje edilmiştim. Halbuki Callas gibi bugün dünya ölçüsünde şöhret yapmış değerli bir sanatkâr, De Sabata ile yaptığı ilk audition'da beğenilmemiş, bu yüzden Scala'ya girebilmek için dört sene daha sabretmesi icap etmiştir. Şunu da ilâve etmeliyim ki bu mevsim başında Amerika’da, San Francisco'da, verdiğim temsillerin muvaffakiyet, Scala'nın beni angaje etmek kararını perçinlemiştir.
Böylece Fransız bestekârı Francis Paulenc'in Dialogues des Carmelites isimli eserinde vazife almak üzere 20 Aralık’ta Scala'ya gittim. Daha evvel Napoli’deki San Carlo Operasında, kasım sonlarında, birkaç temsil vermiştim. Scala'ya adım attığım ilk gün umumi kâtip Oldani beni kabul etti ve hazırlanmış olan mukaveleyi imzaladık. Bu mukaveleye göre Dialogues'da yeni baş rahibe Lidoine rolünü dört defa temsil etmeyi çalışmalar dahil iki ay orada kalmayı, bu arada Scala hesabına Puccini'nin Manon Lescaut operasına hazırlanmayı taahhüt ediyordum.
İlk intibalarınızı sorabilir miyim?
Mukaveleyi imzalarken ilk intibalarım şu oldu: Scala mensuplarına umum müdüründen kapıcısına kadar, sanat değerini henüz bilmedikleri herkese karşı bir tepeden bakma, bir hor görme, bir mesafeli muamele ile karışık muazzam bir gurur sinmiştir. Onlarda öyle bir kanaat var ki Scala'nın fevkinde bir sanat mabedi tasavvur edilemez ve bu mabede lalettayin sanatkârlar giremez! Ananeye bağlılıklarını, müşkülpesentliklerinin derecesini bildiğim için, ilk temasta bana da bir müptedi gözüyle bakmış olmalarını tabii buluyordum. Fakat daha ilk adımda henüz çalışmalara bile başlamadan bu intibanın insanı ne kadar sarstığını takdir edersiniz. O gün anladım ki maneviyatını bozmadan, bu fethedilmez görünen kaleyi fethetmek gerçekten büyük bir azim ve irade işidir.
İşte bu ruh hali içinde, sinirlerim tamimiyle gerilmiş olarak ilk çalışmalara başladım. Müzikal çalışmalar, korrepetitörlerle yapıldı ve bitti. Bu safhada ancak partimi ve eseri tanımış, öğrenmiş ve ezberlemiş oluyordum. İlk muvaffakiyetim de baş korrepetitör Tonini gibi değerli ve sözü geçen bir maestronun takdirlerini ve sempatisini kazanmak oldu. Bunu takiben sahne provalarında bütün Scala erkânının, rejisörün ve bestekârın, her gün kademe kademe, takdirlerini kazandığımı hissettim. Bu arada 14 Ocak’ta orkestra refakatinde verdiğim mühim bir konserin herkes üzerinde çok müsbet tesirler bıraktığını öğrendim.
Sahne provaları ilerledikçe heyecanım artıyordu. Çünkü rejisör, bestekârın orkestra şefinin hatta bütün koronun ve diğer rol sahiplerinin gözleri benim üzerimde idi. Bütün bu İtalyan, Viyanalı, Romen, Fransız ve Yunanlı çeşit çeşit milletten, fakat hepsi benden evvel Scala'ya girmiş, orada yer tutmuş sanatkârlar arasında, bu ulu sahneye çıkmak için gelmiş bir yabancı, ilk Türk sanatkârı idim. Beni beğenenler olduğu gibi beğenmeyenler de olabilirdi. En küçük bir falsoda beni bertaraf etmek için her şey yapılabilir, her entrika çevrilebilirdi. Kaldı ki Scala'da, kendisiyle mukavele imzalandığı halde son dakika da tazminat verilerek rolü elinden alınanlar görülmemiş değildi. Meselâ bir sene evvelinden Aida operası için angaje edilmiş olan meşhur Amerikalı Zenci sanatkâr Miss Davy, umumi provada beğenilmemiş ve mukavelesi feshedilerek temsillerden vazgeçilmişti. Bu korkunç hadise ben orada, Dialogues provalarında çalışırken, gözlerimin önünde cereyan etti. Onun için, ilk temsile kadar, her gün aynı feci akıbete uğrayabilirim endişesiyle, âdeta bir uçurumun kenarındaymışım gibi, korku ile, heyecanla, aynı zamanda böyle bir akıbete uğramamak için müthiş bir azim ve imanla çalışıyor, her provamın son derece mükemmel olmasına dikkat ediyordum. (Devamı yarın)
LEYLA GENCER
ANLATIYOR
"Merdiveni
nasıl çıktım?
1957.03.11 / II. BÖLÜM
Lütfi Ay
Ankara'dan gelen kuvvet ve cesaret rüzgârı – Oynayacağım eser: Francis Poulenc'in Dialogues des Carmelites'i – Bir dünya premieri nasıl hazırlanır)
Bu
sırada size kuvvet ve cesaret verenler olmadı mı?
Oldu. Önce, sanat çalışmalarımda beni her zaman büyük bir anlayışla teşvik eden kocam, yılbaşında, on gün kadar kalmak üzere beni ziyarete geldi. Bu sayılı günlerini maneviyatımı, azmimi bütün şefkatiyle takviye etmekle geçirdi. O döndükten sonra da Ankara'dan aldığım iki mektupla o sırada çok muhtaç olduğum bir kuvvet ve cesaret rüzgârı oldu. Bunlardan biri sizin mektubunuzdu. Öbürü de hocam Muhsin Ertuğrul'un. Kıymetli bir hâtıra olarak sakladığım bu mektubunda, Muhsin Bey, bakınız neler yazıyor du: «... Biliyorsun, ben yıllarca ön ce sana demiştim ki: «Leyla'cığım, eğer bir gün Scala'da oynamaya muvaffak olursan, ben ne yapar yapar, uçağa atlar, Milano’ya gelirim. Fakat büyük söylemişim veya bunu yapacak kadar sevgili bir kul değilmişim ki, Allah bu aralık benim Ankara'dan ayrılamayacağım bir takım mühim sebepler yarattı. Onun için gelemeyeceğim, fakat ruhen yanı başında olacağım. Hem yalnız ben ve seni sevenler değil, bütün Türk milletinin iyi dilekleri, duaları seninle beraber olacak, senin muvaffak olman bizim için dünya sanat tarihinde bir dönüm noktası olacak, asırlardır bize kapalı olan büyük bir sanat mabedinin ulu kapısı ilk defa olarak bize açılacak, o gece senin yanında olmayı, kulağının dibinde sana bunları fısıldamayı ne kadar isterdim. Ama zararı yok, sen bunları duyacaksın ve hatta beni kulis arasında yaşlı gözlerle seni alkışlarken göreceksin, buna emin ol, o kadar senin yakınındayım ve seninle beraber yaşayacağım O geceyi.
Seni Allaha emanet eder, binlerce defa öperim, sevgili Leylacığım, benim biricik öncüm!»
Hocamdan gelen bu kıymetli sözlerin azmimi, imanımı nasıl kamçıladığını, bana ne kadar kuvvet ve cesaret verdiğini takdir edersiniz.
Oynadığınız eser hakkında biraz bilgi verir misiniz
Dialogues des Carmelites bildiğiniz gibi, Bernanos'un şaheseri sayılan bir sahne eseridir. Scala idaresi bu eserin opera haline getirilmesini Francis Poulenc'e ısmarlamıştı. F. Poulenc, Fransa’da. Honegger'in başında bulunduğu Altılar grubuna dahildir. Ve çağdaş Fransız bestekârları arasında seçkin bir yer tutar. Eserin vakası Fransız ihtilâli sırasında, manastırların yıkılıp dağıtıldığı sıralarda geçiyor. Bir korku dramı olarak vasıflandırabileceğimiz eser, bütün yasaklara, mizaç ve karakter farklarına rağmen, birbirlerinden ayrılamayan beş Carmelite rahibesinin, başlarını giyotine vermek pahasına inançlarına nasıl bağlı kaldıklarını gösteriyor.
İlk temsil nasıl hazırlandı?
Eserin ilk temsili, bir dünya prömiyeri olarak verileceği için, büyük bir itina ile hazırlanmıştı. Hatta ilk hazırlıklara daha geçen Ağustosta, Paris’te, Ricordi'nin Reisi Valcarenghi; Scala'nın Umum Müdürü Gringhelli ve umumi kâtibi Oldani ile bestekâr arasında yapılan bir toplantıdan sonra başlanmış, dekor ve kostümler meşhur Fransız dekoratörü Wakhewitch'e ısmarlanmış, rejinin de yirmi seneden beri Scala’da ve Salzburg’da en güç ve kalabalık eserleri sahneye koymuş olan Viyanalı kadın rejisör Margherite Walman'a tevdi edilmesi kararlaştırılmış. Rejisörle dekoratör, eser hakkında, vakanın geçtiği yerler üzerinde ayrı ayrı uzun tetkikler yapmışlar.
Dialogues'un ilk temsili için bütün Scala seferber edilmişti, diyebilirim. Yani orkestrası, korosu, teknisyenleri, uzmanları ve idarecileriyle beraber 400’den fazla insan bir ay müddetle yalnız bu eserle meşgul olmuştur. Scala gibi her akşam temsil veren bir repertuvar operası için bunun ne demek olduğunu ancak meslekten olanlar takdir edebilirler. Meselâ her repertuvar operası iki üç orkestra provasıyla çıkarılırken bu eser için en az on beş orkestra provası yapıldı. Ayrıca her perde, bazen her sahne ayrı ayrı provaya konuldu." Koro için daha da fazla prova yapılmıştır.
Bundan başka eserin bestekâr bütün provalara iştirak etti. Böylece orkestra ve koro şefleri, rejisör, dekoratör ve bestekâr devamlı bir iş birliği halinde çalıştılar. Elele verip eserin en iyi şekilde gerçekleştirilmesini sağladılar. Sanatkârlar da Scala’nın tecrübe edilmiş sanatkârlarıydı. Bir ay müddetle bütün diğer eserlerin provaları ikinci plâna atıldı ve bütün mekanizma, bütün imkânlar Dialogues için kullanıldı. İlk temsilin kusursuz olmasını teminen maddi, manevi hiçbir fedakârlıktan çekinilmedi. Her şey en ufak teferruatına kadar düşünüldü. Şüphe yok ki bütün bu itinayı, bu kaliteyi ve icap ettirdiği muazzam masrafları (hem de sadece dört temsil için) yalnız Scala temin edebilirdi. Dialogues'un bir Fransız operası olduğu halde, Paris Operasından evvel Scala'da, bir dünya prömiyeri olarak verilmesinin sırrı ve hikmeti buradadır.
Peki ama bunca hazırlık, bunca emek yalnız dört temsil için mi?
Evet. Scala'da gelenek her yeni eseri ilk defa, en çok dört akşam oynamaktır. Pek rağbet görürse birkaç akşam daha oynanır. Dialogues bir defa daha tekrar edildi, yani beş defa oynandı. Daha da tekrarlanacaktı, fakat sanatkârların başka angajmanları var, onun için Milano’dan ayrılmak zorunda idiler.
Bu konuda dikkate değer bir nokta da şudur: Bunca emek, bunca masraf bahasına yeni bir eser yaratılırken, modern eserlerin akıbeti daima meçhul olduğu, hele İtalyan halkı yabancı eserlere karşı daima müsamahasız davrandığı için. Scala kendisini fazla angaje etmiyor. Eserin halktan göreceği alakayı bekliyor. Göze aldığı risk tamimiyle maddidir. Bununla beraber manevi hiçbir şey de esirgenmiyor. Yeni operaların mukadderatı daha çok ilk temsiller bittikten, halkın ve münekkitlerin reaksiyonu belli olduktan sonra taayyün ediyor. O eserin gördüğü alâkaya göre repertuvarda bir yer ayrılıyor.
Dialogues hakkında kanaatim şudur ki önümüzdeki mevsimlerde tekrarlanacak. Scala'da halktan gördüğü iyi kabul üzerine Paris Operasıyla San Francisco Operalarında temsil edilmesi şimdiden kesinleşti. Gelecek mevsimde de Roma'da, Scala kadrosuyla tekrarı düşünülüyor. (Devamı yarın)
Oldu. Önce, sanat çalışmalarımda beni her zaman büyük bir anlayışla teşvik eden kocam, yılbaşında, on gün kadar kalmak üzere beni ziyarete geldi. Bu sayılı günlerini maneviyatımı, azmimi bütün şefkatiyle takviye etmekle geçirdi. O döndükten sonra da Ankara'dan aldığım iki mektupla o sırada çok muhtaç olduğum bir kuvvet ve cesaret rüzgârı oldu. Bunlardan biri sizin mektubunuzdu. Öbürü de hocam Muhsin Ertuğrul'un. Kıymetli bir hâtıra olarak sakladığım bu mektubunda, Muhsin Bey, bakınız neler yazıyor du: «... Biliyorsun, ben yıllarca ön ce sana demiştim ki: «Leyla'cığım, eğer bir gün Scala'da oynamaya muvaffak olursan, ben ne yapar yapar, uçağa atlar, Milano’ya gelirim. Fakat büyük söylemişim veya bunu yapacak kadar sevgili bir kul değilmişim ki, Allah bu aralık benim Ankara'dan ayrılamayacağım bir takım mühim sebepler yarattı. Onun için gelemeyeceğim, fakat ruhen yanı başında olacağım. Hem yalnız ben ve seni sevenler değil, bütün Türk milletinin iyi dilekleri, duaları seninle beraber olacak, senin muvaffak olman bizim için dünya sanat tarihinde bir dönüm noktası olacak, asırlardır bize kapalı olan büyük bir sanat mabedinin ulu kapısı ilk defa olarak bize açılacak, o gece senin yanında olmayı, kulağının dibinde sana bunları fısıldamayı ne kadar isterdim. Ama zararı yok, sen bunları duyacaksın ve hatta beni kulis arasında yaşlı gözlerle seni alkışlarken göreceksin, buna emin ol, o kadar senin yakınındayım ve seninle beraber yaşayacağım O geceyi.
Seni Allaha emanet eder, binlerce defa öperim, sevgili Leylacığım, benim biricik öncüm!»
Hocamdan gelen bu kıymetli sözlerin azmimi, imanımı nasıl kamçıladığını, bana ne kadar kuvvet ve cesaret verdiğini takdir edersiniz.
Oynadığınız eser hakkında biraz bilgi verir misiniz
Dialogues des Carmelites bildiğiniz gibi, Bernanos'un şaheseri sayılan bir sahne eseridir. Scala idaresi bu eserin opera haline getirilmesini Francis Poulenc'e ısmarlamıştı. F. Poulenc, Fransa’da. Honegger'in başında bulunduğu Altılar grubuna dahildir. Ve çağdaş Fransız bestekârları arasında seçkin bir yer tutar. Eserin vakası Fransız ihtilâli sırasında, manastırların yıkılıp dağıtıldığı sıralarda geçiyor. Bir korku dramı olarak vasıflandırabileceğimiz eser, bütün yasaklara, mizaç ve karakter farklarına rağmen, birbirlerinden ayrılamayan beş Carmelite rahibesinin, başlarını giyotine vermek pahasına inançlarına nasıl bağlı kaldıklarını gösteriyor.
İlk temsil nasıl hazırlandı?
Eserin ilk temsili, bir dünya prömiyeri olarak verileceği için, büyük bir itina ile hazırlanmıştı. Hatta ilk hazırlıklara daha geçen Ağustosta, Paris’te, Ricordi'nin Reisi Valcarenghi; Scala'nın Umum Müdürü Gringhelli ve umumi kâtibi Oldani ile bestekâr arasında yapılan bir toplantıdan sonra başlanmış, dekor ve kostümler meşhur Fransız dekoratörü Wakhewitch'e ısmarlanmış, rejinin de yirmi seneden beri Scala’da ve Salzburg’da en güç ve kalabalık eserleri sahneye koymuş olan Viyanalı kadın rejisör Margherite Walman'a tevdi edilmesi kararlaştırılmış. Rejisörle dekoratör, eser hakkında, vakanın geçtiği yerler üzerinde ayrı ayrı uzun tetkikler yapmışlar.
Dialogues'un ilk temsili için bütün Scala seferber edilmişti, diyebilirim. Yani orkestrası, korosu, teknisyenleri, uzmanları ve idarecileriyle beraber 400’den fazla insan bir ay müddetle yalnız bu eserle meşgul olmuştur. Scala gibi her akşam temsil veren bir repertuvar operası için bunun ne demek olduğunu ancak meslekten olanlar takdir edebilirler. Meselâ her repertuvar operası iki üç orkestra provasıyla çıkarılırken bu eser için en az on beş orkestra provası yapıldı. Ayrıca her perde, bazen her sahne ayrı ayrı provaya konuldu." Koro için daha da fazla prova yapılmıştır.
Bundan başka eserin bestekâr bütün provalara iştirak etti. Böylece orkestra ve koro şefleri, rejisör, dekoratör ve bestekâr devamlı bir iş birliği halinde çalıştılar. Elele verip eserin en iyi şekilde gerçekleştirilmesini sağladılar. Sanatkârlar da Scala’nın tecrübe edilmiş sanatkârlarıydı. Bir ay müddetle bütün diğer eserlerin provaları ikinci plâna atıldı ve bütün mekanizma, bütün imkânlar Dialogues için kullanıldı. İlk temsilin kusursuz olmasını teminen maddi, manevi hiçbir fedakârlıktan çekinilmedi. Her şey en ufak teferruatına kadar düşünüldü. Şüphe yok ki bütün bu itinayı, bu kaliteyi ve icap ettirdiği muazzam masrafları (hem de sadece dört temsil için) yalnız Scala temin edebilirdi. Dialogues'un bir Fransız operası olduğu halde, Paris Operasından evvel Scala'da, bir dünya prömiyeri olarak verilmesinin sırrı ve hikmeti buradadır.
Peki ama bunca hazırlık, bunca emek yalnız dört temsil için mi?
Evet. Scala'da gelenek her yeni eseri ilk defa, en çok dört akşam oynamaktır. Pek rağbet görürse birkaç akşam daha oynanır. Dialogues bir defa daha tekrar edildi, yani beş defa oynandı. Daha da tekrarlanacaktı, fakat sanatkârların başka angajmanları var, onun için Milano’dan ayrılmak zorunda idiler.
Bu konuda dikkate değer bir nokta da şudur: Bunca emek, bunca masraf bahasına yeni bir eser yaratılırken, modern eserlerin akıbeti daima meçhul olduğu, hele İtalyan halkı yabancı eserlere karşı daima müsamahasız davrandığı için. Scala kendisini fazla angaje etmiyor. Eserin halktan göreceği alakayı bekliyor. Göze aldığı risk tamimiyle maddidir. Bununla beraber manevi hiçbir şey de esirgenmiyor. Yeni operaların mukadderatı daha çok ilk temsiller bittikten, halkın ve münekkitlerin reaksiyonu belli olduktan sonra taayyün ediyor. O eserin gördüğü alâkaya göre repertuvarda bir yer ayrılıyor.
Dialogues hakkında kanaatim şudur ki önümüzdeki mevsimlerde tekrarlanacak. Scala'da halktan gördüğü iyi kabul üzerine Paris Operasıyla San Francisco Operalarında temsil edilmesi şimdiden kesinleşti. Gelecek mevsimde de Roma'da, Scala kadrosuyla tekrarı düşünülüyor. (Devamı yarın)
LEYLA GENCER
ANLATIYOR
"Merdiveni
nasıl çıktım?
1957.03.12 / III. BÖLÜM
Lütfi Ay
«Les Dialogues des Carmelites» operasından son perde finali: Giyotin sahnesi
Çok tehlikeli bir durumdan kurtuluş – Toscani’nin ölüm haberi – Meslektaşlar arasında kazanılan zafer – Kale içinden fethedilmişti – Umumi prova – İlk rahat uyku
Scala’daki çalışmalarınızda si zi üzen güçlükler, aksilikler oldu mu hiç?
Olmaz
olur mu? Bir kere Scala’da sanatkâr olarak tatmin etmeniz gereken üç mühim baş
vardır: Orkestra şefi, Rejisör ve Bestekar. Rejisör Dialagues gibi yeni, modern
ve Dramatik ifadesi kuvvetli bir eserde sahne icaplarını ön planda tutmak
ister. Orkestra Şefinin müzik bakımından istediği şeyler vardır. Bunları telif
etmek kolay değildir. Araya bir de Dialagues'da olduğu gibi bestekâr işe
karışır ve şahsi tasavvurlarını gerçekleştirmek isterse güçlüklerin ne kadar
arttığını tahmin edersiniz. Ben son çalışmalarda en çok Orkestra Şefinden
yardım ve alaka gördüm. Bestekâr da oynadığım rolü en iyi canlandıran sanatkâr
olduğum kanaatine vardı.
Fakat Dialagues çalışmalarında karşılaştığım en büyük aksilik, hatta en tehlikeli durum ilk orkestra provası günü baş gösterdi. O sabah, kalktığım zaman kendim de umumi bir yorgunluk ve sesimde bir kısıklık fark etmiştim. Ses Tanrı vergisi, çalışma ile gelişen bir kabiliyet belki, ama aynı zamanda çok nazik, çok hassas en küçük bir maddi veya manevi arızadan müteessir olan bir şey. Sinir ve heyecan içinde provanın başlamasını bekledim. Bu benim Scala da orkestra ile ilk provam, yani sahnede ilk imtihanım sayılırdı. Çünkü, ilk orkestra provasında, orkestra şefi, rejisör ve bestekârdan başka Scala’nın Umum Müdürü, Artistik Direktörü ve diğer bütün sanat şefleri ve maestroları mutlaka bulunurlar hem ensemble hakkında hem sanatkârların ferdi imkânları hakkında kati bir kanaat edinmek isterlerdi. İşte bu nazik durumda, sesimin yüzünden partimi istediğim gibi söyleyemez, hakkımda tereddütler uyandırırsam diye korkuyor, korktukça heyecanlanıyor, heyecanlandıkça sesimin büsbütün kısılır gibi olduğunu hissediyordum. Ah, bu orkestra provası bugün değil de yarın olsaydı, biraz dinlenip kendime gelebilseydim! diye düşünüyor ve beni mahcup etmemesini Allahtan yalvarıyordum.
İşte, bu sırada, tam orkestra provası başlamak üzere iken, umulmadık, beklenmedik bir şey oldu: Artistik Direktör Muavini Mo. Bianchi orkestra şefine yaklaşarak kulağına bir şeyler söyledi. Orkestra şefi Mo. Sanzogno'nun yüzü allak bullak oldu. Heyecanla değneğini kaldırarak: «Bayanlar, baylar, dedi. Şimdi aldığımız bir habere göre büyük Toscanini öldü. Prova tatil edilmiştir!»
Allah bana acımış, çok tehlikeli bir durumdan umulmadık bir şekilde kurtulmuştum. Fakat sanat dünyası için elemli bir haber olan bu ölüm benim üzerimde ayrıca derin bir tesir bıraktı. Bana öyle geldi ki, Toscanini'nin ruhu beni korumuştu. O gün orkestra provasını kısık sesle yapmış kim bilir aksiliklerle karşılaşabilirdim. Bir yandan o büyük a- damın öldüğüne üzülüyor, bir yan dan da bu sayede provanın ertesi sabaha kaldığına seviniyordum. Ertesi sabaha kadar nasıl olsa kendi mi tedavi edebilirdim. Fakat ertesi sabaha kadar heyecandan uyumak bile mümkün miydi? Çünkü mukadderatım, her şeye rağmen bu ilk orkestra provasında belli olacaktı.
Ertesi sabah ne oldu?
Ertesi sabah provaya geldik. Prova başlamadan önce Valinin gönderdiği bir mesaj okundu. Sonra büyük bir menekşe buketi Toscanini'nin her zaman orkestrayı idare ettiği şef kürsüsüne konuldu ve bütün orkestra, solistler, koro, sahnede ve salonda bulunan herkes ayağa kalktı, o büyük adamın süren bir hatırasına beş dakika saygı duruşu yaptık. Bütün bu hâdiseler üzerimde öyle derin bir tesir yaratmıştı ki ta içimden gelen bir inanışla Allaha yalvardım. Bana yardım etsin diye... Dün beni tehlikeli bir durumdan kurtarmış olan Toscanini'nin ruhu bugün de bana yardım etsin, partimi kusursuz söyleyeyim, diye...
Çok şükür öyle de oldu. Herkes çok heyecanlı, çok müteessir olduğu için gergin bir hava içinde başlayan orkestra provası yavaş yavaş canlandı. Toscanini'nin ruhu gün bütün orkestraya, bütün solistlere, bütün koroya hâkimdi sanki. Sıram gelince o kadar güzel, o kadar pürüzsüz söyledim ki da- ha dün sabahki o kısık sesten sonra, buna kendim de şaşıyordum. Neticede parlak bir orkestra provası yapmış oldum. Prova bittikten sonra rejisör, bestekâr, orkestra şefi, artistik müdür ve diğer sanatkârlar birer birer gelip beni tebrik ettiler. Sesimin Scala'ya göre, yani büyük bir tiyatroya ve sahneye göre lâzım olan hacmi haiz olduğunu hatta salon büyüdükçe genişleyen bir ses olduğunu söylediler. İşte Scala’da söyleyeceğime ben de yüzde yüz o gün inandım. Bu benim Scalada, meslektaşlar arasında kazandığım ilk zaferdi. Kaleyi içinden fethetmiştim.
Umumi prova ne zaman, nasıl yapıldı?
Umumi prova orkestra ve sahne provaları tamamıyla bittikten sonra yapıldı. İlk orkestra provasından sonra moralim o kadar düzelmişti ki bütün orkestra ve sahne provalarını büyük bir huzur ve rahatlık içinde yaptım. Nihayet umumi prova günü geldi çattı. Scala’da dünya prömiyeri olarak verilen eserlerin umumi provaların da salona kimseyi almıyorlar. Bütün davetliler localarda oturuyolar. Sanatkârlar da seyirci olarak yabancı gazeteciler, münekkitler, İtalya’nın belli başlı bestekârları, orkestra şefleri, radyo ve televiz- (Bir sütun eksik aktarılmıştır)
Fakat Dialagues çalışmalarında karşılaştığım en büyük aksilik, hatta en tehlikeli durum ilk orkestra provası günü baş gösterdi. O sabah, kalktığım zaman kendim de umumi bir yorgunluk ve sesimde bir kısıklık fark etmiştim. Ses Tanrı vergisi, çalışma ile gelişen bir kabiliyet belki, ama aynı zamanda çok nazik, çok hassas en küçük bir maddi veya manevi arızadan müteessir olan bir şey. Sinir ve heyecan içinde provanın başlamasını bekledim. Bu benim Scala da orkestra ile ilk provam, yani sahnede ilk imtihanım sayılırdı. Çünkü, ilk orkestra provasında, orkestra şefi, rejisör ve bestekârdan başka Scala’nın Umum Müdürü, Artistik Direktörü ve diğer bütün sanat şefleri ve maestroları mutlaka bulunurlar hem ensemble hakkında hem sanatkârların ferdi imkânları hakkında kati bir kanaat edinmek isterlerdi. İşte bu nazik durumda, sesimin yüzünden partimi istediğim gibi söyleyemez, hakkımda tereddütler uyandırırsam diye korkuyor, korktukça heyecanlanıyor, heyecanlandıkça sesimin büsbütün kısılır gibi olduğunu hissediyordum. Ah, bu orkestra provası bugün değil de yarın olsaydı, biraz dinlenip kendime gelebilseydim! diye düşünüyor ve beni mahcup etmemesini Allahtan yalvarıyordum.
İşte, bu sırada, tam orkestra provası başlamak üzere iken, umulmadık, beklenmedik bir şey oldu: Artistik Direktör Muavini Mo. Bianchi orkestra şefine yaklaşarak kulağına bir şeyler söyledi. Orkestra şefi Mo. Sanzogno'nun yüzü allak bullak oldu. Heyecanla değneğini kaldırarak: «Bayanlar, baylar, dedi. Şimdi aldığımız bir habere göre büyük Toscanini öldü. Prova tatil edilmiştir!»
Allah bana acımış, çok tehlikeli bir durumdan umulmadık bir şekilde kurtulmuştum. Fakat sanat dünyası için elemli bir haber olan bu ölüm benim üzerimde ayrıca derin bir tesir bıraktı. Bana öyle geldi ki, Toscanini'nin ruhu beni korumuştu. O gün orkestra provasını kısık sesle yapmış kim bilir aksiliklerle karşılaşabilirdim. Bir yandan o büyük a- damın öldüğüne üzülüyor, bir yan dan da bu sayede provanın ertesi sabaha kaldığına seviniyordum. Ertesi sabaha kadar nasıl olsa kendi mi tedavi edebilirdim. Fakat ertesi sabaha kadar heyecandan uyumak bile mümkün miydi? Çünkü mukadderatım, her şeye rağmen bu ilk orkestra provasında belli olacaktı.
Ertesi sabah ne oldu?
Ertesi sabah provaya geldik. Prova başlamadan önce Valinin gönderdiği bir mesaj okundu. Sonra büyük bir menekşe buketi Toscanini'nin her zaman orkestrayı idare ettiği şef kürsüsüne konuldu ve bütün orkestra, solistler, koro, sahnede ve salonda bulunan herkes ayağa kalktı, o büyük adamın süren bir hatırasına beş dakika saygı duruşu yaptık. Bütün bu hâdiseler üzerimde öyle derin bir tesir yaratmıştı ki ta içimden gelen bir inanışla Allaha yalvardım. Bana yardım etsin diye... Dün beni tehlikeli bir durumdan kurtarmış olan Toscanini'nin ruhu bugün de bana yardım etsin, partimi kusursuz söyleyeyim, diye...
Çok şükür öyle de oldu. Herkes çok heyecanlı, çok müteessir olduğu için gergin bir hava içinde başlayan orkestra provası yavaş yavaş canlandı. Toscanini'nin ruhu gün bütün orkestraya, bütün solistlere, bütün koroya hâkimdi sanki. Sıram gelince o kadar güzel, o kadar pürüzsüz söyledim ki da- ha dün sabahki o kısık sesten sonra, buna kendim de şaşıyordum. Neticede parlak bir orkestra provası yapmış oldum. Prova bittikten sonra rejisör, bestekâr, orkestra şefi, artistik müdür ve diğer sanatkârlar birer birer gelip beni tebrik ettiler. Sesimin Scala'ya göre, yani büyük bir tiyatroya ve sahneye göre lâzım olan hacmi haiz olduğunu hatta salon büyüdükçe genişleyen bir ses olduğunu söylediler. İşte Scala’da söyleyeceğime ben de yüzde yüz o gün inandım. Bu benim Scalada, meslektaşlar arasında kazandığım ilk zaferdi. Kaleyi içinden fethetmiştim.
Umumi prova ne zaman, nasıl yapıldı?
Umumi prova orkestra ve sahne provaları tamamıyla bittikten sonra yapıldı. İlk orkestra provasından sonra moralim o kadar düzelmişti ki bütün orkestra ve sahne provalarını büyük bir huzur ve rahatlık içinde yaptım. Nihayet umumi prova günü geldi çattı. Scala’da dünya prömiyeri olarak verilen eserlerin umumi provaların da salona kimseyi almıyorlar. Bütün davetliler localarda oturuyolar. Sanatkârlar da seyirci olarak yabancı gazeteciler, münekkitler, İtalya’nın belli başlı bestekârları, orkestra şefleri, radyo ve televiz- (Bir sütun eksik aktarılmıştır)
LEYLA GENCER
ANLATIYOR
"Merdiveni
nasıl çıktım?
1957.03.13 / IV. BÖLÜM
Lütfi Ay
Photo © Erio Picagliani
Soldan sağa: Eseri sahneye koyan: Mme Marguerite Walanaun; Dekarauör: G. Wakhevitch; Leyla Gencer, Blanche rolünde Virginia Zeani; Scala'nın baş Korrepetitörü: M. Tonini.
Soldan sağa: Eseri sahneye koyan: Mme Marguerite Walanaun; Dekarauör: G. Wakhevitch; Leyla Gencer, Blanche rolünde Virginia Zeani; Scala'nın baş Korrepetitörü: M. Tonini.
İlk temsil arifesinde – «Var olmak yahut olmamak» Premiere ve kazanılan başarı – İtalyan gazetelerinin yazdıkları – Fransız Basınının alakası – Francis Poulenc'in takdirleri
- İlk
temsil nasıl oldu?
Anlatayım. Çetin şartlar altında geçen, fakat umumi provada çok iyi bir inkişaf gösteren çalışmalardan sonra ilk temsil gününe gelmiş bulunuyordum. O sırada birçok yerlerden muvaffakıyet temennileri getiren ve beni pek mütehassis eden telgraflar alıyordum. Bunların başında mensup olmakla iftihar ettiğim Devlet Tiyatrosu Ailesi adına Muhsin Bey'in çektiği telgraf vardı. Sonra Amerika'dan, San Francisco Operası'ndan, oradaki Haberler Büromuzun değerli müdürü Nejat Sönmez'den, New York’taki emprezaryom Columbia Artists müessesesinden, Napoli’deki Basın Birliği'nden ve Ankara Kadınlar Birliği ile İstanbul'daki, Türk Kimya Cemiyeti'nden ve saire. Bu telgrafların hepsi de çok emin bir ifade ile ilk temsil için başarı diliyorlardı. Galiba umumi provalarda gösterdiğim muvaffakıyet beni sevenlere, bana güvenenlere malum olmuştu.
İşte bu müsait şartlar altında ilk temsile hazırlanmıştım. Fakat Scala'nın, burada ilk defa söyleyecek sanatkârlar için korkunç bir sahne olduğunu söylerlerdi, pek inanmazdım. Gerçekten öyle imiş. Bunu bizzat tecrübe etmiş bir sanatkâr olarak itiraf etmeliyim. Çünkü sahnenin, salonun ve orkestranın azamet ve haşmeti, dünyanın en eski, en meşhur opera sahnesi olduğu bir yana bırakılsa bile seyircisinin en küçük bir ihmale, bir sürçmeye tahammül edemeyip der hal en şiddetli tepkiyi göstermekten çekinmemesi, ayrıca münekkitlerin zalim denecek kadar müsamahasız olmaları bu sahneye ilk defa çıkacak sanatkârın başını döndürmeğe kâfidir. Bu itibarla Scala'ya ilk defa çıkan bir sanatkâr için ancak şu iki ihtimal mevcuttur. Daha çok parlayıp dünya ölçüsünde bir şöhrete ulaşmak yahut eski şöhreti de kaybedip silinmek. Hamlet'in dediği gibi: «Var olmak yahut olmamak».
Bu ruh hali içinde ilk temsilde rolümü oynamağa ve partimi söylemeğe çıktığım zaman, ilk anda, kalbimin göğsümde değil, boğazımda attığını hissettim. Heyecandan sesim bana sanki hiç çıkmayacakmış gibi geldi. Başım döndü. Fakat aynı ânda bu ulu sahneye çıkan ilk Türk sanatkârı olduğumu, bir saniyelik şaşkınlığımın olacağı muvaffakiyetsizliğin yalnız kendime değil, memleketime de zararı dokunacağını hatırladım ve Hocam Muhsin Ertuğrul'dan o sabah aldığım telgraf gözümün önüne geldi: «Sana bütün Türk milletinin başarı dileklerini, Devlet Tiyatrosu ailesinin candan dualarını bildiriyorum. Sahnede seninle beraber olacağız, seni alkışlayanlar arasında ruhlarımız bulunacak. Onların yaşa seslerini sen duyacaksın». Sonra Büyük Elçimiz Scala'nın misafiri olarak, kendisine tahsis edilen locada yer almış, beni dinlemeye ve muvaffakıyetimi alkışlamaya gelmişti. Bu kadarı beni kendime getirmeye kâfi geldi ve ilk cümlelerimi sükunetle, hatta akıcı bir rahatlıkla söylemeye başladım. Eserdeki belli başlı Carmélite rahibelerinden, yeni başrahibe Lidoine'ı oynuyordum. Üçüncü perdede sahneye hemen hemen ben hâkimdim. Eser modern bir opera olduğu için bildiğimiz tarzda klasik aryaları yoktu, fakat 20 dakika müddetle ben konuşuyordum. Bu sahne eserin en dramatik, aynı zamanda en patetik sahnesiydi. Hapishanede bütün Carmélite rahibelerine ölüme mahkûm edildikleri tebliğ ediliyor, ben de hem onlara bu ilahi takdire sükûnetle boyun eğmeleri gerektiğini telkin ediyor, hem de hükmü tebliğ edenleri, bir kadın olarak, metanet ve cesaretimle şaşırtıyor, hayretler içinde bırakıyordum. Onun için ben de bütün kuvvetimi bu sahneye toplamıştım. Ben uzun uzun konuşurken sahne arkadaşlarımdan diğer rahibe rollerini oynayanların gözlerinden yaşlar akmağa başladığını gördüm. Bir ara gözüm suflöre ilişti. Bir de ne göreyim o da ağlamıyor mu? İşte o zaman sahnede bir şeyler yapabildiğimi, beni seyredenleri ve dinleyenleri duygulandırıp heyecana getirebildiğimi anladım. Rolüm de eser de kurtulmuştu. Çünkü Scala seyircisi birçok modern eserleri, meselâ Menotti'nin dünyanın her yerinde çok beğenilen Konsolos Operasını, beğenmeyip ıslıklamıştır. Dialogues için de böyle bir akıbet, haksız olmakla beraber hatıra gelebilirdi. Tahminimde yanılmamışım. Sahnede konuşmam biter bitmez bütün salondan şiddetli, bir alkış koptu. «Bravo!» sesleri arasında dakikalarsa sürdü. Perdenin kapanmasına daha hayli zaman vardı. Scala’da perde kapanmadan kopan alkışların eser ve sanatkâr için ayrı bir ehemmiyeti vardır. Bu demektir ki kopan alkış bir nezaket ve itiyat eseri değil, içten gelen, spontane bir takdir eseridir. Son perde kapandıktan sonraki alkışlar tezahürat şeklini aldı. Diğer sahne arkadaşlarımla beraber belki 20 defa perdenin önüne çıkıp halkı selâmladık. Tabi orkestra şefi, bestekâr ve rejisör de beraber. Bestekâr ve Scala idarecileri eserin halk tarafından da iyi karşılandığına çok seviniyorlardı. Çünkü aksi halde aylarca sürmüş olan çalışmalar, onca emekler ve bu uğurda sarfedilen milyonlarca liret heba olacaktı. Netice Fransız müziği ve Scala tiyatrosu için büyük bir zafer oldu.
Sizin için de öyle olmadı mı?
Benim için de tabii, hem yalnız benim için değil, memleketimiz için de. Bunu iftiharla söyleyebilirim. Çünkü kazanılan netice bilhassa operamız için çok kıymetlidir. Şimdi bütün dünya da bir Türk Operası olduğunu, oradan milletlerarası seviyede sanatkârlar yetiştiğini biliyor. O kadar ki, Dialogues temsilinden birçok yerlerden önümüzdeki mevsim için mühim teklifler yaptılar. İlk temsilden sonra Milano sosyetesinin en maruf ailelerinden Crespi’lerin konağında verilen 500 kişilik muazzam bir supede milletlerarası sanat ve müzik âlemine mensup birçok şahsiyetler etrafımı aldılar. Memleketimiz, Operamız ve faaliyeti hakkında bana sualler sordular. Onlara Ankara Operamızı anlattım. Pek yakında İstanbul'da da Avrupa ölçüsünde bir operaya sahip olacağımızı söyledim. Scala'nın umum müdürü, şimdiden İstanbul Operasıyla alâkalandı. Scala kadrosuyla İstanbul'a gelip temsiller vermekten zevk duyacağını söyledi. Kanaatimce ne yapıp yapıp İstanbul Operasını bir ân evvel bitirmeli ve açmalıyız. İstanbul Operası bizi milletlerarası sanat ve medeniyet âlemine bağlayan yeni bir köprü vazifesi görecektir.
Gazeteler neler yazdılar?
İtalyan münekkitleri beni beğendiler. Corriere della Sera, II Tempo, La Notte gibi mühim gazetelerin opera münekkitleri benim rolüm üzerinde durarak takdirkâr satırlar yazdılar. Bazı Fransız gazetelerinde de adımdan bahsedildi. Bazılarında da bahsedilmedi. Fakat Fransa için bunu tabii görmek lâzımdır. Çünkü onlar eserde vazife alan sanatkârlardan çok, milli bir hâdise olarak, kendi bestekârlarının Scala sahnesinde bir dünya prömiyeri olarak verilen eseriyle, eserin kazandığı muvaffakıyetle meşguldüler. Kendi umumi efkârlarına da hâdisenin daha çok bu tarafını aksettirdiler. Tıpkı Türk umumi efkârının eserden, İtalyan sanatkârlarından çok benim rolümle, benim muvaffakiyetim veya muvaffakiyetsizliğimle meşgul olması gibi.
Fakat beni en çok mütehassis eden Scala idaresinin ve eserin bestekârı Francis Poulencin takdirleri oldu. Birinci temsilden sonra Umum Müdür Scala'nın devamlı sanatkârları arasında artık yer aldığımı ve yakında başka eserlere çıkmağa hazırlanmamı müjdeledi. Poulenc de bana bir mektupla büyük bir şişe parfüm gönderdi. Mektubunda şunlar yazılıydı: «Milano’dan ayrılmadan evvel Baş rahibeme verdiğiniz çok güzel, beşerî ifade için size tekrar teşekkür ederim. Haftalarca beraber çalıştıktan sonra eserime can veren sanatkârlardan ayrılmak ne zor. Paris'ten geçecek olursanız mutlaka haber verin. Roma temsilleri tahakkuk ederse sizi tekrar sahnede görmek benim için bir saadet olacaktır. Siz olmazsanız, ilahi baş rahibem ne olur?» (Devamı yarın)
Anlatayım. Çetin şartlar altında geçen, fakat umumi provada çok iyi bir inkişaf gösteren çalışmalardan sonra ilk temsil gününe gelmiş bulunuyordum. O sırada birçok yerlerden muvaffakıyet temennileri getiren ve beni pek mütehassis eden telgraflar alıyordum. Bunların başında mensup olmakla iftihar ettiğim Devlet Tiyatrosu Ailesi adına Muhsin Bey'in çektiği telgraf vardı. Sonra Amerika'dan, San Francisco Operası'ndan, oradaki Haberler Büromuzun değerli müdürü Nejat Sönmez'den, New York’taki emprezaryom Columbia Artists müessesesinden, Napoli’deki Basın Birliği'nden ve Ankara Kadınlar Birliği ile İstanbul'daki, Türk Kimya Cemiyeti'nden ve saire. Bu telgrafların hepsi de çok emin bir ifade ile ilk temsil için başarı diliyorlardı. Galiba umumi provalarda gösterdiğim muvaffakıyet beni sevenlere, bana güvenenlere malum olmuştu.
İşte bu müsait şartlar altında ilk temsile hazırlanmıştım. Fakat Scala'nın, burada ilk defa söyleyecek sanatkârlar için korkunç bir sahne olduğunu söylerlerdi, pek inanmazdım. Gerçekten öyle imiş. Bunu bizzat tecrübe etmiş bir sanatkâr olarak itiraf etmeliyim. Çünkü sahnenin, salonun ve orkestranın azamet ve haşmeti, dünyanın en eski, en meşhur opera sahnesi olduğu bir yana bırakılsa bile seyircisinin en küçük bir ihmale, bir sürçmeye tahammül edemeyip der hal en şiddetli tepkiyi göstermekten çekinmemesi, ayrıca münekkitlerin zalim denecek kadar müsamahasız olmaları bu sahneye ilk defa çıkacak sanatkârın başını döndürmeğe kâfidir. Bu itibarla Scala'ya ilk defa çıkan bir sanatkâr için ancak şu iki ihtimal mevcuttur. Daha çok parlayıp dünya ölçüsünde bir şöhrete ulaşmak yahut eski şöhreti de kaybedip silinmek. Hamlet'in dediği gibi: «Var olmak yahut olmamak».
Bu ruh hali içinde ilk temsilde rolümü oynamağa ve partimi söylemeğe çıktığım zaman, ilk anda, kalbimin göğsümde değil, boğazımda attığını hissettim. Heyecandan sesim bana sanki hiç çıkmayacakmış gibi geldi. Başım döndü. Fakat aynı ânda bu ulu sahneye çıkan ilk Türk sanatkârı olduğumu, bir saniyelik şaşkınlığımın olacağı muvaffakiyetsizliğin yalnız kendime değil, memleketime de zararı dokunacağını hatırladım ve Hocam Muhsin Ertuğrul'dan o sabah aldığım telgraf gözümün önüne geldi: «Sana bütün Türk milletinin başarı dileklerini, Devlet Tiyatrosu ailesinin candan dualarını bildiriyorum. Sahnede seninle beraber olacağız, seni alkışlayanlar arasında ruhlarımız bulunacak. Onların yaşa seslerini sen duyacaksın». Sonra Büyük Elçimiz Scala'nın misafiri olarak, kendisine tahsis edilen locada yer almış, beni dinlemeye ve muvaffakıyetimi alkışlamaya gelmişti. Bu kadarı beni kendime getirmeye kâfi geldi ve ilk cümlelerimi sükunetle, hatta akıcı bir rahatlıkla söylemeye başladım. Eserdeki belli başlı Carmélite rahibelerinden, yeni başrahibe Lidoine'ı oynuyordum. Üçüncü perdede sahneye hemen hemen ben hâkimdim. Eser modern bir opera olduğu için bildiğimiz tarzda klasik aryaları yoktu, fakat 20 dakika müddetle ben konuşuyordum. Bu sahne eserin en dramatik, aynı zamanda en patetik sahnesiydi. Hapishanede bütün Carmélite rahibelerine ölüme mahkûm edildikleri tebliğ ediliyor, ben de hem onlara bu ilahi takdire sükûnetle boyun eğmeleri gerektiğini telkin ediyor, hem de hükmü tebliğ edenleri, bir kadın olarak, metanet ve cesaretimle şaşırtıyor, hayretler içinde bırakıyordum. Onun için ben de bütün kuvvetimi bu sahneye toplamıştım. Ben uzun uzun konuşurken sahne arkadaşlarımdan diğer rahibe rollerini oynayanların gözlerinden yaşlar akmağa başladığını gördüm. Bir ara gözüm suflöre ilişti. Bir de ne göreyim o da ağlamıyor mu? İşte o zaman sahnede bir şeyler yapabildiğimi, beni seyredenleri ve dinleyenleri duygulandırıp heyecana getirebildiğimi anladım. Rolüm de eser de kurtulmuştu. Çünkü Scala seyircisi birçok modern eserleri, meselâ Menotti'nin dünyanın her yerinde çok beğenilen Konsolos Operasını, beğenmeyip ıslıklamıştır. Dialogues için de böyle bir akıbet, haksız olmakla beraber hatıra gelebilirdi. Tahminimde yanılmamışım. Sahnede konuşmam biter bitmez bütün salondan şiddetli, bir alkış koptu. «Bravo!» sesleri arasında dakikalarsa sürdü. Perdenin kapanmasına daha hayli zaman vardı. Scala’da perde kapanmadan kopan alkışların eser ve sanatkâr için ayrı bir ehemmiyeti vardır. Bu demektir ki kopan alkış bir nezaket ve itiyat eseri değil, içten gelen, spontane bir takdir eseridir. Son perde kapandıktan sonraki alkışlar tezahürat şeklini aldı. Diğer sahne arkadaşlarımla beraber belki 20 defa perdenin önüne çıkıp halkı selâmladık. Tabi orkestra şefi, bestekâr ve rejisör de beraber. Bestekâr ve Scala idarecileri eserin halk tarafından da iyi karşılandığına çok seviniyorlardı. Çünkü aksi halde aylarca sürmüş olan çalışmalar, onca emekler ve bu uğurda sarfedilen milyonlarca liret heba olacaktı. Netice Fransız müziği ve Scala tiyatrosu için büyük bir zafer oldu.
Sizin için de öyle olmadı mı?
Benim için de tabii, hem yalnız benim için değil, memleketimiz için de. Bunu iftiharla söyleyebilirim. Çünkü kazanılan netice bilhassa operamız için çok kıymetlidir. Şimdi bütün dünya da bir Türk Operası olduğunu, oradan milletlerarası seviyede sanatkârlar yetiştiğini biliyor. O kadar ki, Dialogues temsilinden birçok yerlerden önümüzdeki mevsim için mühim teklifler yaptılar. İlk temsilden sonra Milano sosyetesinin en maruf ailelerinden Crespi’lerin konağında verilen 500 kişilik muazzam bir supede milletlerarası sanat ve müzik âlemine mensup birçok şahsiyetler etrafımı aldılar. Memleketimiz, Operamız ve faaliyeti hakkında bana sualler sordular. Onlara Ankara Operamızı anlattım. Pek yakında İstanbul'da da Avrupa ölçüsünde bir operaya sahip olacağımızı söyledim. Scala'nın umum müdürü, şimdiden İstanbul Operasıyla alâkalandı. Scala kadrosuyla İstanbul'a gelip temsiller vermekten zevk duyacağını söyledi. Kanaatimce ne yapıp yapıp İstanbul Operasını bir ân evvel bitirmeli ve açmalıyız. İstanbul Operası bizi milletlerarası sanat ve medeniyet âlemine bağlayan yeni bir köprü vazifesi görecektir.
Gazeteler neler yazdılar?
İtalyan münekkitleri beni beğendiler. Corriere della Sera, II Tempo, La Notte gibi mühim gazetelerin opera münekkitleri benim rolüm üzerinde durarak takdirkâr satırlar yazdılar. Bazı Fransız gazetelerinde de adımdan bahsedildi. Bazılarında da bahsedilmedi. Fakat Fransa için bunu tabii görmek lâzımdır. Çünkü onlar eserde vazife alan sanatkârlardan çok, milli bir hâdise olarak, kendi bestekârlarının Scala sahnesinde bir dünya prömiyeri olarak verilen eseriyle, eserin kazandığı muvaffakıyetle meşguldüler. Kendi umumi efkârlarına da hâdisenin daha çok bu tarafını aksettirdiler. Tıpkı Türk umumi efkârının eserden, İtalyan sanatkârlarından çok benim rolümle, benim muvaffakiyetim veya muvaffakiyetsizliğimle meşgul olması gibi.
Fakat beni en çok mütehassis eden Scala idaresinin ve eserin bestekârı Francis Poulencin takdirleri oldu. Birinci temsilden sonra Umum Müdür Scala'nın devamlı sanatkârları arasında artık yer aldığımı ve yakında başka eserlere çıkmağa hazırlanmamı müjdeledi. Poulenc de bana bir mektupla büyük bir şişe parfüm gönderdi. Mektubunda şunlar yazılıydı: «Milano’dan ayrılmadan evvel Baş rahibeme verdiğiniz çok güzel, beşerî ifade için size tekrar teşekkür ederim. Haftalarca beraber çalıştıktan sonra eserime can veren sanatkârlardan ayrılmak ne zor. Paris'ten geçecek olursanız mutlaka haber verin. Roma temsilleri tahakkuk ederse sizi tekrar sahnede görmek benim için bir saadet olacaktır. Siz olmazsanız, ilahi baş rahibem ne olur?» (Devamı yarın)
LEYLA GENCER
ANLATIYOR
"Merdiveni
nasıl çıktım?
1957.03.14 / V. BÖLÜM
Lütfi Ay
Eserin bestekarı Françis Poulenc, temsilden sonra Leyla Gencer’i tebrik ederken.
Umulmadık bir teklif – De Sabata’nın idaresinde Toscanini’ni için mersiye – Muhteşem bir cenaze merasimi – Duomo katedralinde Verdi’nin Requiem’ini söylerken unutulmaz hatıralar.
Toscanini’nin cenaze merasiminde mersiye söylemişsiniz, bu nasıl oldu?
Anlatayım.
Temsiller bittikten sonra, Ankara’ya dönmek üzere iken Scala’nın Umum Müdürü
haber göndererek seyahatimi biraz geciktirmemi rica etti. Bana mühim bir vazife
verileceğini söylediler. Fakat ne olduğunu bilmiyordum. Sonra, bir gün Umum Müdür
beni yanına çağırttı ve derhal Verdi’nin Requiem'ini hazırlamamı, Toscanini'nin
cenaze merasiminde, katedralde bu mersiyeyi söylemek vazifesi Mo. De Sabata
tarafından bana verildiğini söyledi.
Partiyi iki günde öğrendim, sonra De Sabata ile de iki gün çalıştım. O büyük şefle, Scala'daki odasında, çalışırken duyduğum zevki, ettiğim istifadeyi, aynı zamanda çektiğim heyecanı tasavvur edemezsiniz.
Verdi’nin Requiem’ini De Sabata’dan evvel iki gün başka korrepetitörle çalışmıştım. Onunla çalışırken her şey değişti. Büyük şefler elinde aynı eserin nasıl başka manalar, ifadeler aldığını hayretle görüyor ve mesut oluyordum. De Sabata bu kısa mersiye için bana öyle şeyler söyledi, öyle fikirler verdi, öyle tefsirler yaptı ki dâhi bir şefin ne olduğunu ve esere neler katabileceğini anladım.
İtalyanlar için milli bir matem sayılan Toscanini'nin cenaze merasiminde, İtalyan sopranoları dururken, bir Müslüman sanatkârın seçilmesi benim için olduğu kadar Milano müzik çevreleri için de büyük bir hadise teşkil etti. De Sabata gibi büyük bir müzik otoritesinin beni seçmesi kariyerim için mühimdi, hatta Dialogues'deki muvaffakiyetimin bir neticesi sayılmak gerekirdi. Böylece, aynı zamanda henüz konservatuvar talebesi iken kurduğum bir hayal de gerçekleşmiş oluyordu. O sırada, bir gün Tullio Serafin'in idare, ettiği Rigoletto filmini görmüş ve böyle dahi şeflerle hiçbir zaman sahnede söyleyemeyeceğimi düşünerek ağlamıştım. Halbuki, üç dört sene sonra San Carlo’da söylerken ilk şefim aynı Tullio Serafin olmuş, beni İtalya’da o lanse etmişti. Şimdi de De Sabata gibi bir otoritenin, kalp rahatsızlığı yüzünden orkestra idare etmeği bırakmış, bundan sonra bir daha belki de hiçbir şey idare etmeyecek bir şefin, idaresinde Toscanini için mersiye söyleyecektim.
Toscanini'nin cenaze merasimi nasıl oldu?
Bildiğiniz gibi Toscanini senelerden beri yaşadığı Amerika’da ölmüştü. Naaşı Amerika’dan uçakla Roma’ya, oradan da trenle Milano ya getirildi. Merasim günü Scala' nın fuayesine muazzam bir katafalk yapıldı ve naaş üzerine konuldu. Tabut İtalyan bayrağına sarıldı, etrafında da Scala orkestrasının dört mensubu nöbet tuttular. Fonda muhtelif sanat müesseselerinden gönderilmiş yirmi beş büyük çelenk vardı.
Scala'nın bütün kapıları sabahın 7,5’uğundan itibaren halka açıldı, 7,5’ten 9,5’a kadar yüz binden fazla insan bir sel halinde tabutun önünden aktı. Bu sel içinde en meşhur simalardan tutun da en mütevazi halk adamlarına kadar her çeşitten, her meslekten insan vardı: Ameleler, ihtiyarlar, kadınlar, kızlar, çocuklar ve harp malûlleri. İki tekerlekli arabasıyla gelmiş olan bir harp malûlü bahçesinde yetiştirdiği çiçeklerden bir demeti kendi eliyle tabutun üzerine koydu. 9,5 da kapılar kapandı. Fuayeye de Scala’nın ve müzik âleminin tanınmış simaları ve resmi şahsiyetler yer aldılar. Scala’nın perdesi açıktı ve orkestra sahnede yer almıştı.
Bu sırada senelerden beri kalp rahatsızlığından mustarip olduğu için orkestrayı idare etmeyen De Sabata'nın, loş sahne ışığının altında, siyah bir gölge gibi kalan profili orkestranın başında belirdi De Sabata büyük meslektaşı Toscanini'nin ruhu için Beethoven'in 3’üncü senfonisini, yani ölüm marşını çaldırdı. Bu bir daha görülmesi mümkün olmayan muhteşem ve hazin bir manzara Scala'nın bütün kapıları ve pencereleri açılmış, bomboş salondan kayıp giden Beethoven'in nağmeleri kapılardan, pencerelerden sokağa, hoparlörler ve mikrofonlarla bütün Milano’ya, bütün İtalya’ya yayılıyor, dışarıda cenazenin geçme sini görmek için kaldırım boylarınca dizilmiş yüzbinlerce insan bu hazin havayı dinliyordu.
Mersiyeyi katedralde nasıl söylediniz?
3’üncü Senfoni Scala'da çalınıp bittikten sonra cenaze alayı başladı. Toscanini'nin naaşı katafalktan indirilerek Duom katedrali ne götürüldü. Soğuk, yağmurlu bir gündü. Cenaze yollardan geçerken hayatımda hiç görmediğim in san, üstü bir sessizlik bütün şehri kaplamıştı. Cenaze önce Toscanini'nin evinin önünden geçirildi, pencerelerinden tabutun üzerine menekşeler atıldı. Sonra katedrale gidildi. Scala'nın korosu tam kadro halinde mihrabın solunda yer almıştı. Dini merasimden sonra koro ile ve De Sabata'nın idaresinde Verdi'nin mersiyesini söyledim. Sanat hayatımda belki iyi ve fena söylediğim olmuştur. Fakat Duomo katedralinde De Sabatanın karşısında o gün ipnotize edilmiş gibiydim. Sesimin rengi bile değişmiş, bambaşka bir şey olmuştu. Öyle sanıyorum ki bir daha hayatımda hiç o günkü gibi söyleyemem. Sanat hayatımın en büyük mükâfatı o gün katedralde Requiem'i bitirince, bu dev adamın yanına gidip kendisine teşekkür ettiğim zaman yanağımı okşayarak: «Bravo» demesi olmuştur. Bütün bunlar hayatımın en unutulmaz hatıraları olarak kalacaktır.
Tekrar İtalya’ya gidiyor musunuz?
Evet birkaç güne kadar tekrar İtalya’ya dönüyorum. Palermo’daki Massimo tiyatrosunda, evvelce tesbit edilmiş bir program gereğince bazı temsiller vereceğim. Bu temsiller 17 Mart’tan 4 Nisan’a kadar sürecek. Nisan içinde Scala'da Puccini'nin hazırlamış olduğum Manon'u 2 defa oynamak ihtimali var. Sonra radyo ve televizyonda birkaç opera temsili vereceğim. Scala'da devamlı temsiller vermem, öyle sanıyorum ki, ancak gelecek mevsim için mümkün olacaktır. Fakat gelecek mevsim başında da Amerika’nın muhtelif 12 şehrinde konserler vermek ve San Francisco opera sezonuna da iştirak etmek mecburiyetindeyim. Şimdi bütün arzum, Nisan sonlarına doğru tekrar Ankara’ya dönüp burada ve İstanbul’da hiç olmazsa ikişer Traviata temsiline iştirak etmektir. Beni her zaman teşvik ve taltif etmiş olan seyircimizi, halkımızı özledim. Onun önünde tekrar ve Türkçe teganni etmek benim için büyük bir zevk olacaktır.
Sizi, günlerden beri, bir hayli yordum. Teşekkür ederim.
Estağfurullah, zahmet edip gel diniz, beni sabırla dinlediniz, zahmetler edip söylediklerimi yazdınız, bütün bunlar için ben size teşekkür ederim. (Son)
Partiyi iki günde öğrendim, sonra De Sabata ile de iki gün çalıştım. O büyük şefle, Scala'daki odasında, çalışırken duyduğum zevki, ettiğim istifadeyi, aynı zamanda çektiğim heyecanı tasavvur edemezsiniz.
Verdi’nin Requiem’ini De Sabata’dan evvel iki gün başka korrepetitörle çalışmıştım. Onunla çalışırken her şey değişti. Büyük şefler elinde aynı eserin nasıl başka manalar, ifadeler aldığını hayretle görüyor ve mesut oluyordum. De Sabata bu kısa mersiye için bana öyle şeyler söyledi, öyle fikirler verdi, öyle tefsirler yaptı ki dâhi bir şefin ne olduğunu ve esere neler katabileceğini anladım.
İtalyanlar için milli bir matem sayılan Toscanini'nin cenaze merasiminde, İtalyan sopranoları dururken, bir Müslüman sanatkârın seçilmesi benim için olduğu kadar Milano müzik çevreleri için de büyük bir hadise teşkil etti. De Sabata gibi büyük bir müzik otoritesinin beni seçmesi kariyerim için mühimdi, hatta Dialogues'deki muvaffakiyetimin bir neticesi sayılmak gerekirdi. Böylece, aynı zamanda henüz konservatuvar talebesi iken kurduğum bir hayal de gerçekleşmiş oluyordu. O sırada, bir gün Tullio Serafin'in idare, ettiği Rigoletto filmini görmüş ve böyle dahi şeflerle hiçbir zaman sahnede söyleyemeyeceğimi düşünerek ağlamıştım. Halbuki, üç dört sene sonra San Carlo’da söylerken ilk şefim aynı Tullio Serafin olmuş, beni İtalya’da o lanse etmişti. Şimdi de De Sabata gibi bir otoritenin, kalp rahatsızlığı yüzünden orkestra idare etmeği bırakmış, bundan sonra bir daha belki de hiçbir şey idare etmeyecek bir şefin, idaresinde Toscanini için mersiye söyleyecektim.
Toscanini'nin cenaze merasimi nasıl oldu?
Bildiğiniz gibi Toscanini senelerden beri yaşadığı Amerika’da ölmüştü. Naaşı Amerika’dan uçakla Roma’ya, oradan da trenle Milano ya getirildi. Merasim günü Scala' nın fuayesine muazzam bir katafalk yapıldı ve naaş üzerine konuldu. Tabut İtalyan bayrağına sarıldı, etrafında da Scala orkestrasının dört mensubu nöbet tuttular. Fonda muhtelif sanat müesseselerinden gönderilmiş yirmi beş büyük çelenk vardı.
Scala'nın bütün kapıları sabahın 7,5’uğundan itibaren halka açıldı, 7,5’ten 9,5’a kadar yüz binden fazla insan bir sel halinde tabutun önünden aktı. Bu sel içinde en meşhur simalardan tutun da en mütevazi halk adamlarına kadar her çeşitten, her meslekten insan vardı: Ameleler, ihtiyarlar, kadınlar, kızlar, çocuklar ve harp malûlleri. İki tekerlekli arabasıyla gelmiş olan bir harp malûlü bahçesinde yetiştirdiği çiçeklerden bir demeti kendi eliyle tabutun üzerine koydu. 9,5 da kapılar kapandı. Fuayeye de Scala’nın ve müzik âleminin tanınmış simaları ve resmi şahsiyetler yer aldılar. Scala’nın perdesi açıktı ve orkestra sahnede yer almıştı.
Bu sırada senelerden beri kalp rahatsızlığından mustarip olduğu için orkestrayı idare etmeyen De Sabata'nın, loş sahne ışığının altında, siyah bir gölge gibi kalan profili orkestranın başında belirdi De Sabata büyük meslektaşı Toscanini'nin ruhu için Beethoven'in 3’üncü senfonisini, yani ölüm marşını çaldırdı. Bu bir daha görülmesi mümkün olmayan muhteşem ve hazin bir manzara Scala'nın bütün kapıları ve pencereleri açılmış, bomboş salondan kayıp giden Beethoven'in nağmeleri kapılardan, pencerelerden sokağa, hoparlörler ve mikrofonlarla bütün Milano’ya, bütün İtalya’ya yayılıyor, dışarıda cenazenin geçme sini görmek için kaldırım boylarınca dizilmiş yüzbinlerce insan bu hazin havayı dinliyordu.
Mersiyeyi katedralde nasıl söylediniz?
3’üncü Senfoni Scala'da çalınıp bittikten sonra cenaze alayı başladı. Toscanini'nin naaşı katafalktan indirilerek Duom katedrali ne götürüldü. Soğuk, yağmurlu bir gündü. Cenaze yollardan geçerken hayatımda hiç görmediğim in san, üstü bir sessizlik bütün şehri kaplamıştı. Cenaze önce Toscanini'nin evinin önünden geçirildi, pencerelerinden tabutun üzerine menekşeler atıldı. Sonra katedrale gidildi. Scala'nın korosu tam kadro halinde mihrabın solunda yer almıştı. Dini merasimden sonra koro ile ve De Sabata'nın idaresinde Verdi'nin mersiyesini söyledim. Sanat hayatımda belki iyi ve fena söylediğim olmuştur. Fakat Duomo katedralinde De Sabatanın karşısında o gün ipnotize edilmiş gibiydim. Sesimin rengi bile değişmiş, bambaşka bir şey olmuştu. Öyle sanıyorum ki bir daha hayatımda hiç o günkü gibi söyleyemem. Sanat hayatımın en büyük mükâfatı o gün katedralde Requiem'i bitirince, bu dev adamın yanına gidip kendisine teşekkür ettiğim zaman yanağımı okşayarak: «Bravo» demesi olmuştur. Bütün bunlar hayatımın en unutulmaz hatıraları olarak kalacaktır.
Tekrar İtalya’ya gidiyor musunuz?
Evet birkaç güne kadar tekrar İtalya’ya dönüyorum. Palermo’daki Massimo tiyatrosunda, evvelce tesbit edilmiş bir program gereğince bazı temsiller vereceğim. Bu temsiller 17 Mart’tan 4 Nisan’a kadar sürecek. Nisan içinde Scala'da Puccini'nin hazırlamış olduğum Manon'u 2 defa oynamak ihtimali var. Sonra radyo ve televizyonda birkaç opera temsili vereceğim. Scala'da devamlı temsiller vermem, öyle sanıyorum ki, ancak gelecek mevsim için mümkün olacaktır. Fakat gelecek mevsim başında da Amerika’nın muhtelif 12 şehrinde konserler vermek ve San Francisco opera sezonuna da iştirak etmek mecburiyetindeyim. Şimdi bütün arzum, Nisan sonlarına doğru tekrar Ankara’ya dönüp burada ve İstanbul’da hiç olmazsa ikişer Traviata temsiline iştirak etmektir. Beni her zaman teşvik ve taltif etmiş olan seyircimizi, halkımızı özledim. Onun önünde tekrar ve Türkçe teganni etmek benim için büyük bir zevk olacaktır.
Sizi, günlerden beri, bir hayli yordum. Teşekkür ederim.
Estağfurullah, zahmet edip gel diniz, beni sabırla dinlediniz, zahmetler edip söylediklerimi yazdınız, bütün bunlar için ben size teşekkür ederim. (Son)
OPERA MAGAZINE
1957 June
AKİS WEEKLY MAGAZINE
1957.09.28
ATLANDIA MAGAZINE
1959.07.18
THE NEW YORK TIMES GUIDE TO THE ARTS OF THE 20th CENTURY Vol.II
1960
KOBBE'S COMPLETE OPERA BOOK
1976
KURT HERBERT ADLER
REMEMBERS
1985
TIMOTHY PFAFF
An interview with Adler, General Manager
of San Francisco Opera by Timothy Pfaff in 1985 (University of California Berkley, California)
About “I Dialoghi delle Carmelitane”
Pfaff: I Just wanted to ask you about one more debut at this period, because it's such an Important one, particularly for you. That Is Leontyne Price. How did you first meet Leontyne Price?
Adler: I had heard her on television with Peter Herman Adler, and I'd heard about her, and I sensed that this was an artist with whom I would have every possible contact. I asked her if she wanted to sing the Second Prioress in The Dialogues of the Carmelites, of which I had got the first performance in the United States, and actually outside of Italy.
The world premiere was in Milan. It was at the world premiere, and after the premiere, I went with Virginia Zeani, Leyla Gencer, and Franchot Tone, to a fabulous party at the Palazzo Crespi, publishers of the Milan newspapers. I asked Franchot Tone, "How do you think the American public would react to The Dialogues of the Carmelites?" He said, Fabulously. Why? Do you want to give it?" H I said, "Yes, I do." He said, "When?" I said, "Twenty-sixth of September"--! don't know if the date is correct, but let's assume twenty- sixth of September. He said, "I'll be there." I said, "Wonderful. First two tickets sold." [Laughs] He came, actually, with a party, I think, of eight or ten. He came to the premiere.
Pfaff: I Just wanted to ask you about one more debut at this period, because it's such an Important one, particularly for you. That Is Leontyne Price. How did you first meet Leontyne Price?
Adler: I had heard her on television with Peter Herman Adler, and I'd heard about her, and I sensed that this was an artist with whom I would have every possible contact. I asked her if she wanted to sing the Second Prioress in The Dialogues of the Carmelites, of which I had got the first performance in the United States, and actually outside of Italy.
The world premiere was in Milan. It was at the world premiere, and after the premiere, I went with Virginia Zeani, Leyla Gencer, and Franchot Tone, to a fabulous party at the Palazzo Crespi, publishers of the Milan newspapers. I asked Franchot Tone, "How do you think the American public would react to The Dialogues of the Carmelites?" He said, Fabulously. Why? Do you want to give it?" H I said, "Yes, I do." He said, "When?" I said, "Twenty-sixth of September"--! don't know if the date is correct, but let's assume twenty- sixth of September. He said, "I'll be there." I said, "Wonderful. First two tickets sold." [Laughs] He came, actually, with a party, I think, of eight or ten. He came to the premiere.
 |
| Palazzo Crespi |
 |
| Gencer with Kurt Herbert Adler in San Francisco Photo:© BILL COGAN |
CORRIERE DELLA SERA
1987.12.06
LA REPUBBLICA
2000.05.17
LEONETTA BENTIVOGLIO
Muti tra le Carmelitane Tragedia di sangue e fede
Milano - E' un' opera impegnativa e inconsueta, con una
storia densa e discussa, quella che debutta stasera alla Scala, teatro in cui
nacque nel 1957: i Dialogues de Carmélites di Francis Poulenc (regia di Robert
Carsen, con Leontina Vaduva, Denyce Graves, Elizabeth Norberg-Schulz, Maria Pia
Ionata, Felicity Palmer). Opera mistica e razionale. Opera di sangue, santità,
fede, martirio. Opera femminile, di sottigliezze psicologiche e tensioni. Opera
di voci: recitativi, canti monodici, splendide parti corali. Opera
"singolare e complessa", sostiene con infiammato entusiasmo Riccardo
Muti, che l' affronta dal podio. "Meditazione profonda e sfaccettata sulla
morte, è strutturalmente costruita come una tragedia classica, come un' opera
di Gluck. Si sviluppa lungo dialoghi sul motivo dell' anima umana al cospetto
del destino estremo, con forza ideologica, tensione drammatica e il sentimento
di confessioni intime degli autori diversi che sono alle origini dell'
opera". Può ricostruirle, queste origini? "Il primo spunto è il
racconto L' ultima al patibolo, della tedesca Gertrud von le Fort, pubblicato
nel 1931 e ispirato a un fatto accaduto nella Francia giacobina di fine
Settecento: l' eccidio di un gruppo di religiose del Carmelo di Compiègne,
condannate alla ghigliottina pochi giorni prima della fine del Terrore
rivoluzionario. La paura domina il racconto, riflettendosi in particolare nel
personaggio di Blanche, entrata nel Carmelo per sfuggire a quel timore del
mondo e della morte da cui è minata (fino alla risoluzione conclusiva: Blanche
si riscatterà salendo di propria volontà al patibolo, rapita in un' estasi
mistica). In lei la scrittrice espresse se stessa, e nel medesimo ruolo si
specchiò Bernanos coi Dialoghi nati in vista di un film, che dal racconto del '
31 doveva essere tratto e non fu realizzato. Scritti negli ultimi mesi della
vita di Bernanos come lirica confessione di un credente vicino alla morte,
furono poi messi in scena in forma teatrale. Poulenc, che usò il testo del
dramma sfoltendolo, ma senza alterazioni né mediazioni di un librettista, creò
la musica nel periodo della morte di un amico carissimo. Insomma, ciascuno
degli autori fu portato a identificazioni personali e a riflessioni sulla
morte". Come definirebbe, nella prospettiva del ' 900, l' identità
musicale dei Dialogues? "Poulenc vi appose una dedica emblematica a
quattro musicisti: Monteverdi, Verdi, Debussy e Musorgskij. Il primo per la
recitazione cantata che s' ispira al recitarcantando monteverdiano. Il secondo
per l' uso delle voci: per Madame Lidoine, che nell' opera ha la parte più
cantabile, Poulenc pensava alla Tebaldi, poi toccò a Leyla Gencer. E per il
ruolo mezzosopranile ascoltò molto Amneris in Aida e Azucena nel Trovatore.
Debussy è il riferimento del mondo poetico francese a cui Poulenc attinge,
mentre a Musorgskij si rifà il clima tenebroso, conventuale, di spiritualità
compressa dei Dialogues. Atmosfera che arriva da Boris Godunov e da Kovàncina
nella scelta di certi timbri orchestrali e nell' uso frequente delle campane.
Altre influenze sono lo Stravinskij dell' Oedipus Rex, Berg, Prokofiev, Bartok.
Non citazioni, ma influssi filtrati in un mondo raffinato e personale. E' un'
opera dove la parola s' innalza nel suono e vi si esprime con pienezza. La
musica vive in funzione della parola: informa ogni parola e insieme creano un
assoluto. Le armonie sono moderne, ma la melodiosità del canto lo rende sempre
leggibilissimo all' ascolto". Quali sono i momenti musicalmente più
interessanti? "Molti. In particolare è straordinario il finale del Salve
Regina, culmine genialmente risolto, con colpi di ghigliottina scritti in
partitura e irregolari, che imprimono ulteriore efficacia al canto, regolare
come può esserlo una salmodia o un canto liturgico". S' è detto spesso che
è un' opera ardua. E' d' accordo? "E' un capolavoro, uno dei massimi del '
900 musicale. Certo, non è un' opera d' azione, anche se ha momenti di grande
intensità teatrale. Ma è un' opera profondamente necessaria. Densa di concetti
di carattere teologico, sociale, politico, religioso, esige un pubblico
informato, consapevole, ed è fondamentale la lettura del testo prima dell'
ascolto. La Scala ha fatto un gran lavoro preparatorio in tal senso, con varie
iniziative di approfondimento. Oggi più che mai, in un mondo in cui il dialogo
ha ceduto il posto alla violenza della parola urlata o imposta, è importante
riproporre questi Dialogues magnifici, ricchi di senso razionalmente
organizzato e di possibili percorsi concettuali".
OPERA MAGAZINE
2009 October
DIAPASON
2020.01.26
CLAUDE SAMUER
 |
| Dialogues des Carmélites de Poulenc |
Ce jour-là, la Scala de Milan affichait en création
mondiale l'opéra d'un compositeur français ; ce jour-là, cet illustre théâtre
avait invité quatre-vingt-quatorze critiques musicaux venus du monde entier ;
ce jour-là, on avait, comme d'habitude, convoqué la claque, mais très
inutilement ; car ce jour-là, Francis Poulenc s'imposait avec Les Dialogues des
carmélites, l'un des très rares opéras contemporains qui s'est durablement
inscrit au répertoire international. Et ce jour-là, les carmélites de Compiègne
avaient fait vœu de silence - « Ce sont des femmes merveilleuses », notera
l'auteur...
Poulenc et l’opéra, vaste sujet. Quel fil rouge
relie Les Mamelles de Tirésias, Les Dialogues des
carmélites et La Voix humaine, sinon un goût prononcé pour la
vocalité, sinon une ascendance clairement revendiquée, précisions affichées
dans la dédicace des Dialogues : « A la mémoire de ma mère, qui m’a
révélé la musique, de Claude Debussy, qui m’a donné le goût d’en écrire, de
Claudio Monteverdi, de Giuseppe Verdi, et de Modeste Moussorgski qui m’ont
servi ici de modèles… » ? Décryptage complémentaire : « Mes premiers grands
souvenirs musicaux, c’est à Don
Juan, Pelléas, Boris et Rigoletto que je les dois. Il
est donc très naturel que les noms de Debussy, Moussorgski, Verdi figurent dans
la dédicace des Carmélites. Si le nom de Mozart en est absent c’est que,
décemment, on ne peut rien dédier à Dieu-le-Père. »
Du fastueux dans la pauvreté
Et pourtant, Francis Poulenc était loin de
penser à un opéra en trois actes lorsqu’en mars 1953, de passage à Milan après
une tournée de concerts en Italie avec le violoncelliste Pierre Fournier, il
avait rencontré Guido Valcarenghi, le directeur des éditions Ricordi, lequel
lui avait proposé de composer pour la Scala une grande pièce chorégraphique.
Mais l’auteur des Biches, quoique ayant déjà pensé à un scénario sur la
vie de sainte Marguerite de Cortone, avoua à son éditeur son peu d’appétence
pour la composition d’un nouveau ballet et lui lança : « Ah ! Pourquoi ne me
demandez- vous pas un opéra ?
– Qu’à cela ne tienne, je vous le commande tout de suite
! – Mais le livret ? – Puisque vous cherchez un sujet mystique, pourquoi ne
feriez-vous pas un opéra avec les Dialogues des carmélites de
Bernanos ? »
Poulenc, qui a longuement relaté la scène, s’est dit «
stupéfait » par cette proposition : oui, s’il n’avait jamais eu l’occasion de
rencontrer son auteur, mort cinq ans auparavant, il connaissait bien la pièce
de Bernanos qu’il « avait lue, relue et vue deux fois ». Quant à la suite, elle
tient du miracle : le surlendemain, le compositeur se promène à Rome, découvre
à la vitrine d’un libraire « les Dialogues qui semblaient m’attendre
»… Installé à la terrasse du café Tre scalini de la Piazza Navona, il entame la
lecture. « Il était dix heures du matin. A midi, j’y étais encore ayant dégusté
un café, une glace, un jus d’orange et une bouteille d’eau de Fiuggi. » Etat
d’âme : trouvera-t-il la bonne musique pour de tels mots ? Mais il a déjà en
tête la courbe mélodique de la longue tirade de la Prieure (deuxième tableau du
premier acte) et il télégraphie à deux heures son accord à Valcarenghi.
Le problème des droits sera réglé, non sans difficultés,
grâce à l’arbitrage de Julien Green, mais le contrat avec Ricordi ne sera signé
qu’en juillet 1956. Sans attendre, et après avoir complété sa documentation en
consultant notamment l’ouvrage très récent du père Bruno de
Jésus-Marie, Le Sang du Carmel ou la Véritable Histoire des
carmélites de Compiègne, Poulenc se lance dans la composition dès la seconde
quinzaine du mois d’août 1953 avec impétuosité, détermination, enthousiasme, et
annonce à ses nombreux interlocuteurs (quel talent épistolaire !) son bonheur
quotidien, sa surprise même de constater combien ce texte lui convient.
Poulenc à son amie Simone Girard : « La
musique coule à flots et en quinze jours j’ai esquissé les trois premiers
tableaux des Dialogues. J’ose à peine le dire mais c’est je crois du Poulenc
first class encore plus dépouillé et lyrique que le Stabat… »
Poulenc à Pierre Bernac : « Je n’en
reviens pas. Cela vient, cela vient et ne ressemble à personne d’autre qu’à
moi. C’est follement vocal. Je surveille chaque note, fais attention aux bonnes
voyelles sur les sons aigus, quant à la prosodie n’en parlons pas, je crois
qu’on comprendra tout […] Je suis passionné à tel point par mon travail que la
moindre sortie me semble du temps perdu […] Bien entendu je suis amoureux de
Soeur Constance. Cette folle de Lulu, il y a des années, aurait été exactement
le personnage… »
Poulenc à Doda Conrad : «
Les Dialogues des carmélites m’obnubilent (joli mot) à tel point que,
distraitement, je risquerais de t’appeler « Révérende Mère » !!!
Cette aventure me rend complètement dingo. Je ne pense qu’à cela, je ne vis que
pour cela […] L’expérience que j’ai du chant, d’une part, et du climat
mystique, de l’autre m’a fait jusqu’ici trouver le ton […] Sans couper la
musique en douze [fine allusion au dodécaphonisme à la mode…] je crois avoir
trouvé un climat très spécial. Bien entendu on ne rigolera pas mais je pense et
je voudrais qu’on soit noué d’émotion. »
Poulenc à Wanda Landowska : « Je n’ai
jamais écrit avec plus d’enthousiasme une œuvre. Je vis avec toutes ces
carmélites du matin au soir dans un état de fascination […] Imaginez-vous que
j’ai l’air d’un vieux monsieur car on m’a donné la rosette. Rassurez-vous
j’exagère, mais il me semble que depuis je b.nde moins ! Quelle horrible
inconvenance, la Prieure va me mettre au cachot… »
A la Scala, on prépare activement le grand événement sans
trop demander son avis au compositeur. D’un côté, il écrit à Pierre Bernac : «
J’ai une distribution sen-sa-tion-nelle !!! Si les Carmélites ont un
four, j’en serai le seul responsable […] Pederzini fan-tas-ti-que […] Gencer,
très belle, voix magnifique du côté de Tebaldi […] Constance, inouïe » et, du
même mouvement, note : « Heureusement nous aurons Paris qui spirituellement
sera la vraie première », et ajoute : « Avec Wallmann [Margherita Wallman, pour
la mise en scène] et Wake [Georges Wakhevitch pour les décors] à Milan nous
aurons du fastueux dans la pauvreté. Je désire à Paris que ce soit purement
français. » Pour la distribution de cette première parisienne, qui suivra de
moins de cinq mois l’événement milanais, il a déjà pensé à Régine Crespin pour
la Seconde Prieure, à Denise Duval (« la seule Blanche selon mon coeur »), à
Rita Gorr (pour la Première Prieure), à Maurice Jacquemont pour la mise en
scène, à Suzanne Lalique pour les décors…
Et dans cette Europe en proie aux combats esthétiques, où
certains, dès la première milanaise, avaient dénoncé le post-vérisme
des Dialogues, Poulenc avait choisi son camp. Mais il avait de la
tolérance et de l’esprit : « Peut-être, écrit-il à Henri Hell, son premier
biographe, après Milan, rajouterai-je pour « ces messieurs » de Paris
15 gongs chinois, 8 vibraphones, 10 xylophones. Non, que Dieu me garde de
l’ange du bizarre… » Mais sans gongs, ni xylos, les Dialoghi delle
Carmelitane connurent une belle carrière sur la scène de Garnier…
https://www.diapasonmag.fr/a-la-une/un-autre-26-janvier-1957-creation-des-dialogues-des-carmelites-de-poulenc-6908.html
OPERA NEWS
DIALOGUES DES CARMELITES
Links to OPERA
NEWS ARCHIVES related with Gencer’s performances
... Dialogues des Carmélites was first performed at La Scala, Milan, on January 26, 1957, in Italian, with Virginia Zeani, Leyla Gencer and Gianna Pederzini. ...
Broadcast:
Dialogues des Carmélites > Opera News > The Met Opera ...
...
Dialogues des Carmélites was first performed at La Scala, Milan, on January 26, 1957, in Italian, with Virginia Zeani, Leyla Gencer and Gianna Pederzini. ...
Dialogue
on Carmélites I: The Nun's Story > Opera News > The Met ...
...
Poulenc congratulates Leyla Gencer, Lidoine in the world premiere of Dialogues, at La Scala on January 26, 1957. Death by religious ...
Opera
News - Diva by Definition
...
Lidoine — the new prioress — proved a cozy showcase for divas-to-be: the later
high repute of Leyla Gencer, Régine Crespin, Leontyne Price and Joan ...
AN INTERVIEW WITH VIRGINIA ZEANI
Zeani talks about Gencer
from 13.45
Francis Poulenc’s Dialogues of the Carmelites proved
to be a life-changing moment in the life of Rumanian soprano Virginia Zeani.
Here, she speaks of Poulenc coming into her life and also her memories of
sopranos Denise Duval, Leyla Gencer, Gigluola Frazzoni, Eugenia Ratti, mezzo
soprano Gianna Pederzini, tenor Nicola Filacuridi, stage director Margarita Wallman and conductor Nino Sanzogno.
Ms
Zeani remembers Gencer's fight with La Scala Management and specially with
Wallman. But I think wrongly. As Gencer graduated from Italian High School and
as she was already in Italy since 1954 she had no Italian problem during that
time.
COMPLETE RECORDING
1957.02.10
Recording Excerpts [1957.02.10]
Dov’è Bianca? Act I Scene I
I soldati giungono in tempo Act I Scene I
Bianca, vostro fratello aveva una gran fretta Act I Scene
Ah!... Sei tu, Thierry? Act I Scene I
Interludio I
Act I Scene II
Non crediate che questa poltrona sia un privilegio Act I Scene II
Figliuola, la buona gente si domanda Act I Scene II
Interludio II Act
I Scene III
Ah! Suor Bianca, ho parlato così da stordita Act I Scene III
Interludio III Act
I Scene IV
Abbiate la bontà, tiratemi su il cuscino Act I Scene IV
Sono stata io a introdurre in questa casa Suor
Bianca... Act I Scene IV
Rialzatevi, figlia mia Act I Scene IV
Signor Javelinot, vi prego di darmi un’altra dose Act I Scene IV
Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum Act II Scene I
Suor Bianca, questa croce mi sembra assai alta e
grande... Act II Scene I
Mie care figlie Act
II Scene II
Ave Maria... Gratia plena, Dominus tecum Act II Scene II
Perché ve ne restate così da venti minuti Act II Scene III
Oh! Non mi lasciate con questo addio tanto
corrucciato!... Act II Scene III
Mie care figlie quel che debbo dirvi non è più un... Act I Scene IV
Ma è possibile si lasci dar la caccia ai preti Act II Scene IV
Dove sono le suore?... Le vedete laggiù Act II Scene IV
Parlate loro, Padre, esse sono da gran tempo Act III Scene I
Cittadine, noi ci felicitiamo per la vostra
disciplina... Act III Scene I
Fra qualche giorno sarà troppo tardi Act III Scene II
La disgrazia, figliuola, non è nell’esser
disprezzata... Act III Scene II
Figliuole, ecco che finisce la nostra prima notte… Act III Scene II
Il Tribunale rivoluzionario dichiara che le ex
suore... Act III Scene III
Sono state condannate a morte Act III Scene III
Salve Regina mater misericordiae Act III Scene IV
