RECITAL – VENEZIA
Teatro La Fenice
20†, 22 February 1982
IL CARNAVALE DI VENEZIA
MOZART E LE TURCHERI
Leyla Gencer soprano
Vincenzo Scalera pianoLEYLA LA TURCA
"Viaggio attraverso le Turcherie"
Mozart Marcia alla turca dalla Sonata per piano
K.331 in A major (1778)
Mozart Beim Auszug
in das Feld Lied guerriero K.552
in A major for soprano (1788)
“L’Aria di seduzione”
Gilbert / Favart O
vous que Mars rend invicible Solimano ou Les Trois Sultanes (1761)Hasse Non han le selve armene Il Solimano (1753)
“Il sogno e gli adescamenti del Serraglio”
Gluck Bel inconnu,
qu’ici l’Amour amène La recontre imprévue ou Les pélérins de la Mecque
(1763)
“Tempeste di mare e dolci perdoni”
Rameau Que je ne
verrai plus, barbare ! Les Indes GalantesRameau Vaste empire des mers Les Indes Galantes (1735)
“L’aria di gelosia”
Gretry Je
souffrirai qu’une rivale La Caravane du Caire (1783)
“Il giardino e sue delizie”
Gretry La fauvette
Zemire et AzorGretry Rose chérie Zemire et Azor (1771)
“Canzone del corsaro rapitore”
Haydn Non piangete,
putte core canzonetto L’Incontro improvviso (Hob.XXVII:6) (1775)
“Lamento della tradita”
Jommelli Sfortunatamente
non ritrovo La Schiava liberata (1768)
“Controcanto
popolaresco alla poligamia”
Salieri Quest’è
bellissima, quest’è novissima Axur, Re d’Ormus (1788)
“Ballata con chitarra”
Cimarosa La moglie
infelice I Traci amanti (1793)
“Parodia del linguaggio turco”
Cimarosa Parodia
del linguaggio turco I Traci amanti (1793)
“Antiche canzoni dell’Anatolia”
Rey Alla fontana: Lamento da “Canzoni popolari antiche”Alnar Canzone di Adana
Rey Sul mio altopiano
† Recording date
Photos © SILVIA LELLI, Milano
Photos © GRAZIANO ARICI & MARK E. SMITH ASSOCIATI, Venezia
GENCER ALLA FENICE
CONCERTO
STAGIONE 1981 – 1982
Leyla la turca
"Siete turchi? non vi credo, non vi credo": sembra dire Leyla Gencer come nel Turco in Italia di Rossini ai suoi personaggi entrando su una folata di marcia turca mozartiana. Il gioco della maschera è capovolto: una turca vera, in autentico costume delle dame del Palazzo, esplora il panorama delle turcherie nel teatro musicale del Settecento, mette in fila i personaggi inventati e vi si specchia. Affacciarsi al mondo delle turcherie è una vertigine: orde di Bajazet inturbantati, di Solimani, di schiave rapite e donate al Serraglio ove gareggiano per sedurre il Sultano, popolano i palcoscenici d'Europa. Come se il teatro, esorcizzato ormai il pericolo turco dopo la battaglia di Lepanto (1571), s'aprisse incondizionatamente al fascino dell'esotico orientale, al fasto leggendario del Palazzo sul Corno d'Oro e dei suoi Principi.
Attraverso corrispondenze di viaggiatori e ambasciatori, da Ottaviano Bon ambasciatore veneziano del Seicento a Lady Montague, la comparsa delle Mille e una notte per la prima volta tradotte in Francia nel primo quarto del 1700, la divulgazione d'una narrativa specifica, i soggetti turco- orientali diventano il trionfo d'un immaginario di raffinatezze fastose e proibite, il gradito e fantasioso pretesto di contraffazioni e deformazioni del colore locale "diverso" in lazzi di commedia. Soprattutto in Francia, legata da particolari liaisons politiche e culturali al mondo turco, esplode il gran momento delle turcherie, favorito dagli uomini dell'Enciclopedia, e dalla letteratura rimbalzato sul teatro.
Se ne impadronisce in particolare il teatro d'opera: la tragédie-lyrique golosa di inediti fantasiosi o di crudeltà perverse spiate in ottica d'allegoria illuministica, l'opera comica che verso la seconda metà del secolo si va organizzando e cerca alternative alle pastorelle. Voltaire, Marmontel coi suoi Contes Moraux, le idee di Rousseau, Montesquieu, la narrativa minore, diventano una miniera di soggetti per il teatro musicale; si moltiplicano nella tematica del teatro delle foires, particolarmente vigile e recettivo agli spunti attuali e mordenti, che insieme trasmette trame all'opera comica e divulga, parodiandoli, i lavori di successo.
È il momento anche delle commistioni fra opera buffa italiana e nascente opéra-comique francese attraverso la querelle des Bouffons: fra queste e il singspiel viennese; con le note relazioni fra le capitali della musica, e la lezione dei compositori italiani operanti alle corti europee. Sul filo della turcheria scopriamo un groviglio inestricabile di temi e titoli alla turca che si intrecciano da un paese all'altro, sirimandano, moltiplicano, ritornano diversamente contaminati.
Ancora una volta è Mozart a farsi complice d'una prospettiva. Nella sua esistenza e cultura le "cose turche" sono presenza attuale. Mozart ha la turcheria facile: nelle lettere lo scioglilingua batte su Costantinopoli, l'Arcivescovo Colloredo è chiamato Mustafà, segnala che la padrona di casa a Roma gli ha regalato le Mille e una notte e che è un divertimento leggerle". Nelle biografie l'amata Aloysia Weber ci appare ritratta nel vaporoso costume di Zémire et Azor di Grétry (in un'incisione di Johannes Esaias Nilson del 1784). Perfino la storia lo chiama alla realtà d'una guerra contro i Turchi, e quando l'Austria vi entra a fianco della Russia nel febbraio 1788, Mozart s'unisce alla ventata di propaganda e trasforma l'eccitazione ritmica legata alla turcheria in eccitazione guerriera: compone l'Aria in La maggiore per basso e orchestra K 539 Ich möchte wohl der Kaiser sein; il Lied in La maggiore per soprano e pianoforte K 552 Beim Auszug in das Feld; la Contraddanza per orchestra in Do maggiore K 535. Nell'opera di Mozart le turcherie segnano un momento di scelta operativa e determinante sui presupposti, ed esemplari, d'un gusto. Viene cesellato e siglato in maniera irrepetibile un repertorio di trame e lazzi turcheschi che il musicista trova attorno a sé, a Vienna o nei suoi viaggi.
La prospettiva di questo concerto si dispone dunque anzitutto attorno a Mozart: titoli e date formano una trama che risponde a indizi palesi o segreti dell'attenzione mozartiana. Si dipana anche come prospettiva di tipi e situazioni ricorrenti della turcheria teatrale. E qui accade che per misteriose ragioni di vitalità creativa e di intuitive corrispondenze, sull'arco di situazioni favoleggiate e paradossali, attraverso la costante di moduli deformanti, di sovrapposizioni stilistiche alla maniera francese o napoletana, si ritrovino tracce della storia vera dei Turchi. L'interprete riconosce il filo della propria storia, fantasiosa e ripetitiva a corsi e ricorsi, e se ne riappropria con ironia. Dal cuore della tradizione teatrale francese arriva Roxelane: maliziosa schiava francese incanta perdutamente il Sultano con spregiudicata vivacità d'ingegno e con quest'aria all'arpa, e diventerà sultana. La commedia è di Ch. S. Favart, autore di punta del teatro delle foires: Soliman II ou Les trois Sultanes (da Marmontel), Parigi, Th. Italien 1761, con ariette arrangiate da P. C. Gilbert su temi popolari, secondo l'uso di quel teatro. Vi trionfava Madame Favart, sua moglie, attrice e cantante dal fascino naturale e dalla recitazione antiaccademica, estrosa nelle parodie di temi e opere "alla grande", romanzescamente amata dal Maresciallo di Saxe; la prima che portò in scena zoccoli e stracci da contadinella, e qui autentici abiti turchi. Che sapeva Mozart di questa mitica immagine di Roxelane adescatrice? "Presento i miei complimenti a Roxelane - leggiamo in una lettera alla sorella del 30 dicembre 1774- e l'invito a prendere il the questa sera col Sultano". Che c'è in essa di storico? La costante delle favorite straniere che nei secoli dominarono la Corte turca con la loro influenza: una Russolana di Russia, sposa di Solimano I il Magnifico nel XVI secolo: la patrizia veneta Baffo bionda e crudele, o, nel 1800, la francese Aimée Dubucq de Rivery, sposa di Abdul Hamid, cugina di Giuseppina di Beauharnais. "Non han le selve armene / tigre di te più fiera" irrompe l'invettiva d'una principessa persiana contro il despota Solimano che le ha vinto in guerra il padre e ucciso ora (crede) l'amante, che di Solimano è figlio, per sottrarlo all'amore di lei. Johann Adolf Hasse, predecessore di Mozart, dipana una avviluppata storia d'Oriente (Il Solimano, libretto di G. A. Migliavacca, Dresda 1753) nello stile tragico all'italiana verso arie sentimentali o d'impeto, di bravura.
Con Christoph Willibald Gluck ci arrivano i dolci adescamenti del Serraglio: penombra di sguardi golosi della bella dietro la grata-"gelosia", complicità della schiava Balkis per attrarre il "bel inconnu" (in realtà l'amante riconosciuto) nel regno proibito, ove un'altra schiava, Dardané, l'avvolge in un sogno d'amore (il sogno dell'Oriente, che percorre tutto il Settecento) per mettere a prova la fedeltà di lui. È il Gluck a noi meno consueto che collabora all'opera comica viennese entro i disegni riformatori e moralistici del "sovrintendente" Conte Durazzo: qui arrivano opere recenti da Parigi, e il musicista vi inserisce nuove arie, o le compone integralmente su libretto adattato come in questa La Rencontre imprévue, su libretto di L. Houdart Dancourt, Vienna 1764, tratto da Les Pélérins de la Mecque di Le Sage e D'Orneval. Al nodo troviamo ancora Favart cui il Conte Durazzo confida "Ho appena fatto ridurre Les Pélérins... ne ho fatto eliminare il lato licenzioso e ne ho conservato il nobile e la comicità che gli si poteva accompagnare. Non dubito che questo poema così adattato al gusto attuale farà effetto, soprattutto appoggiato alla musica composta da M. Gluck" (Lettera del 19 novembre 1763, in Memoires et Correspondence littéraires de Favart, Parigi 1808). L'opera ebbe gran fortuna e dello stesso soggetto, adattato dal librettista Karl Friberth, s'impadroni Joseph Haydn ne L'incontro improrriso (Esterház, 1775), più divagante nella ricerca di altre occasioni di turcherie: la canzone brava del Corsarorapitore "Putte belle, putte care" che la rapita ricorda; la burlesca filastrocca al profeta Maometto in una chanson à boire. Allo stesso modo un'altra felice turcheria che Mozart poté conoscere: Les souliers mordorés dell'italiano Alessandro Fridzeri (Versailles 1776, Parigi 1778) rimbalza in Die schöne Schusterin (La bella calzolaia, Vienna 1779 e 1785) di Ignaz Umlauf. Dall'opera di Gluck Mozart capta il rapporto turcheria e teatro tedesco popolare: proprio a Parigi, nell'estate 1778, Mozart compone la Sonata K 331, dove l'Allegretto "alla turca" con l'alternanza rapida di maggiore e minore, afferra un tema dall'Ouverture dei Pélérins. Ancora dall'Andante di questa Ouverture riconosciamo il tema della prima aria di Belmonte nel Ratto dal Serraglio, mentre l'aria n. 3 del Calender, il buffone custode del Serraglio in Gluck, darà punto alle Variazioni per pianoforte K 455. Eppure gli ordini del padre Leopold erano stati ben severi nell'imporgli cautele di rapporti nella querelle fra seguaci di Gluck o di Piccinni che divideva Parigi: "Se Gluck, se Piccinni sono là, eviterai di frequentarli; non stringere con loro amicizia e neppure con Grétry! Cortesia e null'altro." (da Salisburgo, 9 febbraio 1778).
Di Zémire et Azor di André Grétry (comédie-ballet su libretto di Marmontel, Fontainebleau 1771) Mozart possedeva la partitura tra i suoi libri. L'aristocratico compositore belga segna un altro punto di riferimento dove la turcheria si configura in forme tipiche. La delicata sensiblerie con cui Zémire accoglie la "rose chérie" va oltre gli affetti e i presagi dell'antico racconto persiano de La bella e la bestia; la coloratura elegante e virtuosa de "La fauvette" (la capinera) regina del "joli bocage" e poi vittima dell'uccellatore, introducono agli spazi del giardino orientale, misterioso d'ombre delicate, languido di fiori, profumi, zampilli di fontane, canti d'usignoli. Tutto succede nel giardino, teatro dell'Oriente, decantato in tante pagine di meraviglia incredibile ad occhi occidentali. Sempre Grétry trionfa con una parata di stilemi orientali ne La Cararane du Caire libretto di E. Morel de Chéfdeville e del principe Luigi di Provenza, Fontainebleau 1783, Parigi 1784): come spesso accade le turcherie sono soprattutto legate a cori, danze, successione di moduli tipici non riproducibili in concerto: al soprano resta l'aria di gelosia vendicativa "Je souffrirai qu'une rivale / du Pacha m'enlevât le coeur?", tipica citazione dei frequenti rendiconti maneschi o crudeli fra le favorite rivali.
Più da lontano, sempre dalla Francia, scende a Mozart la storia del Pacha generoso che ama la bella prigioniera, ma le dona libertà con nobiltà esemplare e malinconica. Le Turc généreux, prima entrata del balletto eroico Les Indes galantes di Jean Philippe Rameau, su testo di Louis Fuzélier (Parigi 1735), offre in sintesi pittoresco-sentimentale lo scioglimento del Ratto: l'aria di tempesta di Emilie, atterrita al presagio di non più rivedere l'amato Valère che invece proprio la tempesta di mare le ricondurrà; e la partenza finale degli amanti dopo il perdono di Osman, dove il canto gioioso diventa, in Emilie, tenero e quasi cullante congedo dal tiranno già uscito di scena. Rameau precede la strada che giunge a Mozart dall'Inghilterra (da The Captive di Ch. Dibdin, 1769 a The Sultan, or A peep into the Serraglio del librettista Isaak Bickerstaffe, 1776) o sulle analogie fiorite in Austria (Adelheit von Veltheim di Ch. G. Neefe, libretto di G. F. W. Grossmann, 1780; Die Entführung di Johann André su testo di Ch. F. Bretzner, 1781; o Belmont und Konstanze di C. L. Dieter, ancora su libretto di Bretzner, 1784).
In Italia è soprattutto l'opera buffa alla napoletana a impadronirsi delle turcherie, pretesto di nuovo divertimento e colore pittoresco. Dagli inizi del secolo una sfrenata fantasia di travestimenti e babbucce, schiave, mercanti e Pacha invade le trame comiche, moltiplica il frizzante di pezzi di carattere, degli assieme in parodia guerriera o carnevalesca, o di piccanti intrighi d'amore nell'harem. Ne beneficiano in particolare il basso buffo alla napoletana che assorbe connotati turcheschi; i cori, pezzi d'assieme, finali dove stilemi contrastanti si mescolano. Il soprano, se protagonista e amante, mantiene generalmente caratteri da opera seria, come accade agli innamorati nella commedia, a meno che sia "servetta" brillante e in tal caso traduce le turcherie in carattere popolaresco. Da Rinaldo da Capua a Leonardo Leo, Paisiello, Nicola Logroscino... fino a Cimarosa per tutto il secolo a Napoli l'opera buffa cerca e dilata le turcherie, ma su tutto sovrappone l'inconfondibile impronta napoletana.
C'è il lamento elegiaco della tradita: "Sfortunata non ritrovo/ né pietà ne compassione" canta Dorimene ne La schiara liberata di Nicola Jommelli (libretto di G. Martinelli, Ludwigsburg 1768) ed è subito un altro mondo dove la cantilena napoletana ondula le parole. Jommelli fu compositore di corte a Stoccarda dal 1753 al 69; Mozart gli fece visita a Ludwigsburg nel 63, lo ritrovò poi nel 70 a Napoli durante il suo primo viaggio in Italia.
Entrano nuove abitudini: la poligamia del Sultano viene estesa di forza anche alle donne; non importa che Aspasia sia sposa d'Atar: se Axur la vuole avrà due mariti. "Quest'è bellissima / quest'è novissima" commenta Fiammetta, la confidente, in un controcanto di risata popolaresca. L'opera è Axur, re d'Ormus di Antonio Salieri, esempio tipico di come la conversione da un genere musicale all'altro possa modificare la qualità della turcheria. L'opera di Salieri nasce come Tarare (tragédie-lyrique su libretto di Beaumarchais) a Parigi nel giugno 1787, rappresentata con grande successo. Sei mesi dopo Salieri la presenta a Vienna come Axur, re d'Ormus trasformata in dramma tragicomico su libretto adattato da Lorenzo Da Ponte, e con, le concessioni di personaggi e linguaggio che la trasformazione comporta.
Nell'isola di Lemno ci porta la vicenda de / Traci amanti di Domenico Cimarosa (libretto di Giuseppe Palomba, Napoli 1793): la protagonista Lenina (che naturalmente viene da Napoli), concupita dal Bassà Mustanzir e amorosa invece di Giorgiolone, cerca di dipanare l'intrigo che la circonda cantando una allegorica ballata con chitarra armonica. Ad apertura d'opera, con sbarco del Bassà e soldati turchi, compare una curiosa imitazione e parodia del linguaggio turco, rincarata dalle risposte in napoletano di Giorgiolone. Naturalmente è affidata al basso buffo, anzi a un duettino tra i due personaggi, ma Leyla Gencer se ne appropria, in un gioco da commedia improvvisa, per offrirci un tipico esempio di falsa turcheria.
Immediatamente scatta il risvolto di linguaggio turco autentico con le canzoni popolari dell'Anatolia. Sono melodie antiche raccolte da due compositori turchi del Novecento: C. Resit Rey e Ferit Alnar; portano situazioni delicate e ardenti, la perifrasi poetica, gli elementi simbolici della poesia orientale di sempre: acqua, fuoco, amore, morte, usignoli e rose.
Franca Cella
"Siete turchi? non vi credo, non vi credo": sembra dire Leyla Gencer come nel Turco in Italia di Rossini ai suoi personaggi entrando su una folata di marcia turca mozartiana. Il gioco della maschera è capovolto: una turca vera, in autentico costume delle dame del Palazzo, esplora il panorama delle turcherie nel teatro musicale del Settecento, mette in fila i personaggi inventati e vi si specchia. Affacciarsi al mondo delle turcherie è una vertigine: orde di Bajazet inturbantati, di Solimani, di schiave rapite e donate al Serraglio ove gareggiano per sedurre il Sultano, popolano i palcoscenici d'Europa. Come se il teatro, esorcizzato ormai il pericolo turco dopo la battaglia di Lepanto (1571), s'aprisse incondizionatamente al fascino dell'esotico orientale, al fasto leggendario del Palazzo sul Corno d'Oro e dei suoi Principi.
Attraverso corrispondenze di viaggiatori e ambasciatori, da Ottaviano Bon ambasciatore veneziano del Seicento a Lady Montague, la comparsa delle Mille e una notte per la prima volta tradotte in Francia nel primo quarto del 1700, la divulgazione d'una narrativa specifica, i soggetti turco- orientali diventano il trionfo d'un immaginario di raffinatezze fastose e proibite, il gradito e fantasioso pretesto di contraffazioni e deformazioni del colore locale "diverso" in lazzi di commedia. Soprattutto in Francia, legata da particolari liaisons politiche e culturali al mondo turco, esplode il gran momento delle turcherie, favorito dagli uomini dell'Enciclopedia, e dalla letteratura rimbalzato sul teatro.
Se ne impadronisce in particolare il teatro d'opera: la tragédie-lyrique golosa di inediti fantasiosi o di crudeltà perverse spiate in ottica d'allegoria illuministica, l'opera comica che verso la seconda metà del secolo si va organizzando e cerca alternative alle pastorelle. Voltaire, Marmontel coi suoi Contes Moraux, le idee di Rousseau, Montesquieu, la narrativa minore, diventano una miniera di soggetti per il teatro musicale; si moltiplicano nella tematica del teatro delle foires, particolarmente vigile e recettivo agli spunti attuali e mordenti, che insieme trasmette trame all'opera comica e divulga, parodiandoli, i lavori di successo.
È il momento anche delle commistioni fra opera buffa italiana e nascente opéra-comique francese attraverso la querelle des Bouffons: fra queste e il singspiel viennese; con le note relazioni fra le capitali della musica, e la lezione dei compositori italiani operanti alle corti europee. Sul filo della turcheria scopriamo un groviglio inestricabile di temi e titoli alla turca che si intrecciano da un paese all'altro, sirimandano, moltiplicano, ritornano diversamente contaminati.
Ancora una volta è Mozart a farsi complice d'una prospettiva. Nella sua esistenza e cultura le "cose turche" sono presenza attuale. Mozart ha la turcheria facile: nelle lettere lo scioglilingua batte su Costantinopoli, l'Arcivescovo Colloredo è chiamato Mustafà, segnala che la padrona di casa a Roma gli ha regalato le Mille e una notte e che è un divertimento leggerle". Nelle biografie l'amata Aloysia Weber ci appare ritratta nel vaporoso costume di Zémire et Azor di Grétry (in un'incisione di Johannes Esaias Nilson del 1784). Perfino la storia lo chiama alla realtà d'una guerra contro i Turchi, e quando l'Austria vi entra a fianco della Russia nel febbraio 1788, Mozart s'unisce alla ventata di propaganda e trasforma l'eccitazione ritmica legata alla turcheria in eccitazione guerriera: compone l'Aria in La maggiore per basso e orchestra K 539 Ich möchte wohl der Kaiser sein; il Lied in La maggiore per soprano e pianoforte K 552 Beim Auszug in das Feld; la Contraddanza per orchestra in Do maggiore K 535. Nell'opera di Mozart le turcherie segnano un momento di scelta operativa e determinante sui presupposti, ed esemplari, d'un gusto. Viene cesellato e siglato in maniera irrepetibile un repertorio di trame e lazzi turcheschi che il musicista trova attorno a sé, a Vienna o nei suoi viaggi.
La prospettiva di questo concerto si dispone dunque anzitutto attorno a Mozart: titoli e date formano una trama che risponde a indizi palesi o segreti dell'attenzione mozartiana. Si dipana anche come prospettiva di tipi e situazioni ricorrenti della turcheria teatrale. E qui accade che per misteriose ragioni di vitalità creativa e di intuitive corrispondenze, sull'arco di situazioni favoleggiate e paradossali, attraverso la costante di moduli deformanti, di sovrapposizioni stilistiche alla maniera francese o napoletana, si ritrovino tracce della storia vera dei Turchi. L'interprete riconosce il filo della propria storia, fantasiosa e ripetitiva a corsi e ricorsi, e se ne riappropria con ironia. Dal cuore della tradizione teatrale francese arriva Roxelane: maliziosa schiava francese incanta perdutamente il Sultano con spregiudicata vivacità d'ingegno e con quest'aria all'arpa, e diventerà sultana. La commedia è di Ch. S. Favart, autore di punta del teatro delle foires: Soliman II ou Les trois Sultanes (da Marmontel), Parigi, Th. Italien 1761, con ariette arrangiate da P. C. Gilbert su temi popolari, secondo l'uso di quel teatro. Vi trionfava Madame Favart, sua moglie, attrice e cantante dal fascino naturale e dalla recitazione antiaccademica, estrosa nelle parodie di temi e opere "alla grande", romanzescamente amata dal Maresciallo di Saxe; la prima che portò in scena zoccoli e stracci da contadinella, e qui autentici abiti turchi. Che sapeva Mozart di questa mitica immagine di Roxelane adescatrice? "Presento i miei complimenti a Roxelane - leggiamo in una lettera alla sorella del 30 dicembre 1774- e l'invito a prendere il the questa sera col Sultano". Che c'è in essa di storico? La costante delle favorite straniere che nei secoli dominarono la Corte turca con la loro influenza: una Russolana di Russia, sposa di Solimano I il Magnifico nel XVI secolo: la patrizia veneta Baffo bionda e crudele, o, nel 1800, la francese Aimée Dubucq de Rivery, sposa di Abdul Hamid, cugina di Giuseppina di Beauharnais. "Non han le selve armene / tigre di te più fiera" irrompe l'invettiva d'una principessa persiana contro il despota Solimano che le ha vinto in guerra il padre e ucciso ora (crede) l'amante, che di Solimano è figlio, per sottrarlo all'amore di lei. Johann Adolf Hasse, predecessore di Mozart, dipana una avviluppata storia d'Oriente (Il Solimano, libretto di G. A. Migliavacca, Dresda 1753) nello stile tragico all'italiana verso arie sentimentali o d'impeto, di bravura.
Con Christoph Willibald Gluck ci arrivano i dolci adescamenti del Serraglio: penombra di sguardi golosi della bella dietro la grata-"gelosia", complicità della schiava Balkis per attrarre il "bel inconnu" (in realtà l'amante riconosciuto) nel regno proibito, ove un'altra schiava, Dardané, l'avvolge in un sogno d'amore (il sogno dell'Oriente, che percorre tutto il Settecento) per mettere a prova la fedeltà di lui. È il Gluck a noi meno consueto che collabora all'opera comica viennese entro i disegni riformatori e moralistici del "sovrintendente" Conte Durazzo: qui arrivano opere recenti da Parigi, e il musicista vi inserisce nuove arie, o le compone integralmente su libretto adattato come in questa La Rencontre imprévue, su libretto di L. Houdart Dancourt, Vienna 1764, tratto da Les Pélérins de la Mecque di Le Sage e D'Orneval. Al nodo troviamo ancora Favart cui il Conte Durazzo confida "Ho appena fatto ridurre Les Pélérins... ne ho fatto eliminare il lato licenzioso e ne ho conservato il nobile e la comicità che gli si poteva accompagnare. Non dubito che questo poema così adattato al gusto attuale farà effetto, soprattutto appoggiato alla musica composta da M. Gluck" (Lettera del 19 novembre 1763, in Memoires et Correspondence littéraires de Favart, Parigi 1808). L'opera ebbe gran fortuna e dello stesso soggetto, adattato dal librettista Karl Friberth, s'impadroni Joseph Haydn ne L'incontro improrriso (Esterház, 1775), più divagante nella ricerca di altre occasioni di turcherie: la canzone brava del Corsarorapitore "Putte belle, putte care" che la rapita ricorda; la burlesca filastrocca al profeta Maometto in una chanson à boire. Allo stesso modo un'altra felice turcheria che Mozart poté conoscere: Les souliers mordorés dell'italiano Alessandro Fridzeri (Versailles 1776, Parigi 1778) rimbalza in Die schöne Schusterin (La bella calzolaia, Vienna 1779 e 1785) di Ignaz Umlauf. Dall'opera di Gluck Mozart capta il rapporto turcheria e teatro tedesco popolare: proprio a Parigi, nell'estate 1778, Mozart compone la Sonata K 331, dove l'Allegretto "alla turca" con l'alternanza rapida di maggiore e minore, afferra un tema dall'Ouverture dei Pélérins. Ancora dall'Andante di questa Ouverture riconosciamo il tema della prima aria di Belmonte nel Ratto dal Serraglio, mentre l'aria n. 3 del Calender, il buffone custode del Serraglio in Gluck, darà punto alle Variazioni per pianoforte K 455. Eppure gli ordini del padre Leopold erano stati ben severi nell'imporgli cautele di rapporti nella querelle fra seguaci di Gluck o di Piccinni che divideva Parigi: "Se Gluck, se Piccinni sono là, eviterai di frequentarli; non stringere con loro amicizia e neppure con Grétry! Cortesia e null'altro." (da Salisburgo, 9 febbraio 1778).
Di Zémire et Azor di André Grétry (comédie-ballet su libretto di Marmontel, Fontainebleau 1771) Mozart possedeva la partitura tra i suoi libri. L'aristocratico compositore belga segna un altro punto di riferimento dove la turcheria si configura in forme tipiche. La delicata sensiblerie con cui Zémire accoglie la "rose chérie" va oltre gli affetti e i presagi dell'antico racconto persiano de La bella e la bestia; la coloratura elegante e virtuosa de "La fauvette" (la capinera) regina del "joli bocage" e poi vittima dell'uccellatore, introducono agli spazi del giardino orientale, misterioso d'ombre delicate, languido di fiori, profumi, zampilli di fontane, canti d'usignoli. Tutto succede nel giardino, teatro dell'Oriente, decantato in tante pagine di meraviglia incredibile ad occhi occidentali. Sempre Grétry trionfa con una parata di stilemi orientali ne La Cararane du Caire libretto di E. Morel de Chéfdeville e del principe Luigi di Provenza, Fontainebleau 1783, Parigi 1784): come spesso accade le turcherie sono soprattutto legate a cori, danze, successione di moduli tipici non riproducibili in concerto: al soprano resta l'aria di gelosia vendicativa "Je souffrirai qu'une rivale / du Pacha m'enlevât le coeur?", tipica citazione dei frequenti rendiconti maneschi o crudeli fra le favorite rivali.
Più da lontano, sempre dalla Francia, scende a Mozart la storia del Pacha generoso che ama la bella prigioniera, ma le dona libertà con nobiltà esemplare e malinconica. Le Turc généreux, prima entrata del balletto eroico Les Indes galantes di Jean Philippe Rameau, su testo di Louis Fuzélier (Parigi 1735), offre in sintesi pittoresco-sentimentale lo scioglimento del Ratto: l'aria di tempesta di Emilie, atterrita al presagio di non più rivedere l'amato Valère che invece proprio la tempesta di mare le ricondurrà; e la partenza finale degli amanti dopo il perdono di Osman, dove il canto gioioso diventa, in Emilie, tenero e quasi cullante congedo dal tiranno già uscito di scena. Rameau precede la strada che giunge a Mozart dall'Inghilterra (da The Captive di Ch. Dibdin, 1769 a The Sultan, or A peep into the Serraglio del librettista Isaak Bickerstaffe, 1776) o sulle analogie fiorite in Austria (Adelheit von Veltheim di Ch. G. Neefe, libretto di G. F. W. Grossmann, 1780; Die Entführung di Johann André su testo di Ch. F. Bretzner, 1781; o Belmont und Konstanze di C. L. Dieter, ancora su libretto di Bretzner, 1784).
In Italia è soprattutto l'opera buffa alla napoletana a impadronirsi delle turcherie, pretesto di nuovo divertimento e colore pittoresco. Dagli inizi del secolo una sfrenata fantasia di travestimenti e babbucce, schiave, mercanti e Pacha invade le trame comiche, moltiplica il frizzante di pezzi di carattere, degli assieme in parodia guerriera o carnevalesca, o di piccanti intrighi d'amore nell'harem. Ne beneficiano in particolare il basso buffo alla napoletana che assorbe connotati turcheschi; i cori, pezzi d'assieme, finali dove stilemi contrastanti si mescolano. Il soprano, se protagonista e amante, mantiene generalmente caratteri da opera seria, come accade agli innamorati nella commedia, a meno che sia "servetta" brillante e in tal caso traduce le turcherie in carattere popolaresco. Da Rinaldo da Capua a Leonardo Leo, Paisiello, Nicola Logroscino... fino a Cimarosa per tutto il secolo a Napoli l'opera buffa cerca e dilata le turcherie, ma su tutto sovrappone l'inconfondibile impronta napoletana.
C'è il lamento elegiaco della tradita: "Sfortunata non ritrovo/ né pietà ne compassione" canta Dorimene ne La schiara liberata di Nicola Jommelli (libretto di G. Martinelli, Ludwigsburg 1768) ed è subito un altro mondo dove la cantilena napoletana ondula le parole. Jommelli fu compositore di corte a Stoccarda dal 1753 al 69; Mozart gli fece visita a Ludwigsburg nel 63, lo ritrovò poi nel 70 a Napoli durante il suo primo viaggio in Italia.
Entrano nuove abitudini: la poligamia del Sultano viene estesa di forza anche alle donne; non importa che Aspasia sia sposa d'Atar: se Axur la vuole avrà due mariti. "Quest'è bellissima / quest'è novissima" commenta Fiammetta, la confidente, in un controcanto di risata popolaresca. L'opera è Axur, re d'Ormus di Antonio Salieri, esempio tipico di come la conversione da un genere musicale all'altro possa modificare la qualità della turcheria. L'opera di Salieri nasce come Tarare (tragédie-lyrique su libretto di Beaumarchais) a Parigi nel giugno 1787, rappresentata con grande successo. Sei mesi dopo Salieri la presenta a Vienna come Axur, re d'Ormus trasformata in dramma tragicomico su libretto adattato da Lorenzo Da Ponte, e con, le concessioni di personaggi e linguaggio che la trasformazione comporta.
Nell'isola di Lemno ci porta la vicenda de / Traci amanti di Domenico Cimarosa (libretto di Giuseppe Palomba, Napoli 1793): la protagonista Lenina (che naturalmente viene da Napoli), concupita dal Bassà Mustanzir e amorosa invece di Giorgiolone, cerca di dipanare l'intrigo che la circonda cantando una allegorica ballata con chitarra armonica. Ad apertura d'opera, con sbarco del Bassà e soldati turchi, compare una curiosa imitazione e parodia del linguaggio turco, rincarata dalle risposte in napoletano di Giorgiolone. Naturalmente è affidata al basso buffo, anzi a un duettino tra i due personaggi, ma Leyla Gencer se ne appropria, in un gioco da commedia improvvisa, per offrirci un tipico esempio di falsa turcheria.
Immediatamente scatta il risvolto di linguaggio turco autentico con le canzoni popolari dell'Anatolia. Sono melodie antiche raccolte da due compositori turchi del Novecento: C. Resit Rey e Ferit Alnar; portano situazioni delicate e ardenti, la perifrasi poetica, gli elementi simbolici della poesia orientale di sempre: acqua, fuoco, amore, morte, usignoli e rose.
Franca Cella
Appunti
Da un punto di vista geografico, le "turcherie" abbracciano una vastissima area, incontrollabile: dall'Algeria di Rossini alla Cina di Gluck. Musicalmente, si limitano a qualche increspatura sul consueto linguaggio: un poco di languore per i canti amorosi, un ritmo di festosa cantilena per le parodie linguistiche alla napoletana, l'aggiunta di percussioni con campanelli e sonagli nell'ouverture.. Il tema centrale era l'inversione del mondo del serraglio; seduzione e invettive, adescamenti, gelosie e perdoni, lamenti e ballate, eleganze francesi e buffonerie partenopee; mare, giardini, luna, babbucce, turbanti e scimitarre, Così, per tutto il Settecento e anche oltre.
LEYLA GENCER AS MADAMA FAVART
PHOTOMONTAGE / Unknown Artist
Venezia, 1982 [Gencer dressed for the role of Madame Favart for Les Trois Sultanes an illustration from the book Carnavale di Venezia "Mozart e le Turcherie", Venezia]
Leyla Gencer, the famous Turkish
soprano, depicted in the costume of Madame Favart, the French singer and
actress who, in Mozart's time, popularized the " turcherie " with
affection and irony, here in the seduction aria of the Sultan Roxelane.
Leyla Gencer, il famosa soprano
turco, raffiguarata nel costume di Madame Favart, la cantante e attrice
francese che, ai tempi di Mozart, divulgo con affetto e con ironia le
"turcherie", qui nell'aria di seduzione della sultana Roxelane.
FOYER SPEECH WITH PRESS
1982.02.19
COCKTAIL AFTER A CONCERT
1982.02.20 or 22
GENCER'S CONCERT COSTUME
designed by CEMİL İPEKÇİ
VISITING MOZART'S HOUSE WITH FRANCA CELLA
1982 February
LA STAMPA
1982.02.14
LA STAMPA
1982.02.16
