RECITAL – TRIESTE
Leyla Gencer soprano
Ennio Silvestri piano
Mario Licalsi director
Gianni Gori & Mario Licalsi producer
Franco A. Ferrari director of photography
ANNA BOLENA (Entrance)
Come, innocente giovane
Non v’ha sguardo
MARIA STUARDA (Entrance)
Figlia impura di Bolena
ROBERTO DEVEREUX (Entrance)
Ecco l’indegno
ANNA BOLENA (Finale)
Al dolce guidami….
MARIA STUARDA (Finale)
ROBERTO DEVEREUX (Finale)
Vivi, ingrato
Dagli appunti di Leyla Gencer per il seminario di Trieste
Mi intimidisce partecipare a un Seminario, per di più di grande tradizione. C'è anche quasi una contraddizione. Come interprete, in teatro, di tante opere donizettiane, ho la certezza ogni volta di raggiungere la verità del mio personaggio, e di trasmetterla al pubblico. Adesso, che mi chiamate proprio in nome di questo senso di verità, dovendoci riflettere sopra, lo metto in discussione: sento la relatività delle mie interpretazioni, forse oggi le cambierei in qualche modo. Lo sdoppiamento è difficile.
In ogni caso sono fermamente convinta dei miei principi:
per Donizetti in particolare. Primi fra tutti: fedeltà a ciò che è scritto;
ricerca del valore psicologico, poetico e drammatico del personaggio attraverso
la vocalità; conoscenza approfondita delle convenzioni linguistiche dell'opera
ottocente sca italiana; studio accanito del linguaggio specifico dell'autore e
dell'uso differenziato che egli ne fa.
C'è un pregiudizio: che il linguaggio di Donizetti, per fretta e per natura, sia generico, ripetitivo: mestiere, talento, routine il «Donizetti inglese» sarebbe un genere le Regine si rassomiglierebbero fino a confondersi...
Per lettori e ascoltatori più frettolosi certo che Donizetti stesso, si può trattare di distrazione, di gusto del paradosso... Per noi interpreti, però, è un vero rischio, che siamo noi a farlo diventare generico! Ciò può accadere perché si è noiosi di natura, e allora non c'è niente da fare, ma più spesso perché 1) si ha poca fiducia nel genio di Donizetti; 2) si crede che la convenzione dell'opera ottocentesca sia non un punto di partenza ma una formula immobile; 3) si crede che la vocalità sia un valore astratto assoluto, senza rapporto con quanto volta per volta può significare.
Ma il linguaggio donizettiano, la grammatica vocale che l'interprete deve possedere, si piega ad esprimere intenzioni diverse che vanno cercate. A saperle leggere » è già tutto scritto nello spartito. Bisogna ricordare che Donizetti vive in un momento di romanticismo ormai progredito, vuole legare strettamente la vocalità al dramma, alla conquista di una teatralità più moderna (più moderna rispetto al primo Ottocento, ma anche nel senso di congeniale a noi... - meno risolta di quella drammaturgicamente irraggiungibile di Verdi, ma anche meno bloccata...) C'è evoluzione continua di strutture, di linguaggio, di vocalità....
- È fondamentale per questo il rapporto con la parola: l'importanza che assume il recitativo il valore delle pause la coloratura in funzione espressiva (l'ornamentazione è scritta, non lasciata più all'arbitrio dei vocalisti) la parola come guida alla psicologia del personaggio. - Fondamenta li, e collegati, anche altri aspetti, a cominciare dal rapporto personaggio-ambiente...
Nelle tre opere le tre Regine sono tre personaggi diversissimi: ciascuno con una sua psicologia coerente fin dall'inizio, un suo modo d'esprimersi, una propria parabola drammatica. nizetti ne legge i differenti caratteri con grande modernità.
Non basterebbe questa sera e questa notte per
ragionarne... – Qualche evidenza però si riesce già a cogliere attraverso il
confronto dei tre ingressi e dei tre finali.
Anna Bolena (1830. Argomento: regina d'Inghilterra, giovanissima, moglie d'Enrico VIII, accusata di tradimenti: nell'opera, intrigo amoroso con il primo fidanzato Percy, cui il Re finge di credere viene fatta giustiziare dal Parlamento, per volontà del Re, invaghito di Giovanna Seymour).
Dall'inizio dell'opera, con frasi lunghe e tortuose, si respira clima cupo di corte, d'intrighi, sospetti, ingiustizia legalizzata.
Per quest'opera, come per le altre duedi cui parliamo, l'entrata della protagonista avviene con lo schema recitativo/cavatina/cabaletta: in ciascuna assume caratteri diversi.
Il recitativo inizia con le parole Si taciturna e mesta mai non vidi assemblea. Bisogna che l'interprete sappia che dall'inizio si gioca il personaggio, nel colore, nell'accento... Le entrate in recitativo equivalgono alle entrate d'un'attrice in teatro, non sono parti minori da sbrigare cantilenando, tanto meno pensando che quel che conta sarà l'aria va conosciuta (anche dai direttori d'orchestra!) la convenzione dell'opera romantica, per cui il recitativo é sempre scritto in 4/4, non per indicare una rigida misura, ma come riferimento di un fraseggio libero, arricchito da indicazioni dell'autore. - Già negli accordi dell'ingresso c'è la regalità del personaggio e la malinconia indifesa di questa regina, presaga del proprio destino (la Callas aveva il colore brunito che rendeva questa malinconia più evidente; impressionava subito, anche con la figura scenica regale la mia Bolena ha una vocalità più chiara: l'avevo pensata cosi per la RAI 1958, con Gavazzeni; giovanissima, adolescente).
La cavatina Come, innocente giovane, non è un'aria d'effetto: è un discorso. fatto a sé stessa, piano. È uno degli importantissimi e tipici a parte donizettiani: che hanno un loro colore tipico, come sono tipici a loro modo. quelli di Corneille o di Goldoni. Dice la malinconica innocenza perduta, per colpa della sua ambizione che le ha fatto scegliere il Re; continua il presagio; va messo in evidenza l'accenno al primo amore, che torna sempre nella sua coscienza, utile alle macchinazioni di Enrico VIII che l'accusa di adulterio, e sa leggere nella psicologia altrui, sfruttandone le debolezze. -II canto spianato si salda al canto fiorito: gli abbellimenti, i gruppetti sono di espressione, non sciorinamento di note per acrobazie vocali: ad esempio sulla parola il core, si potrà scivolare sulla voce malinconicamente, come uno. scorrere di pianto...
Il ritratto-confessione si dipana nella cabaletta Non v'ha sguardo (il taglio operato da Gavazzeni sottolinea con evidenza la continuità): è lo sfociare dell'espressione. È importante dare esatta interpretazione ai segni di rinforzando scritti sullo spartito: sono segnali al cantante, appoggi, accentuazioni, non accenti intesi come colpi improvvisi: esprimono un fremito di stato d'animo. Raggiunta la coscienza del personaggio attraverso le prime maggiori evidenze, gli altri segni diventano eloquenti, naturali, coerenti.
Maria Stuarda (1834. Argomento: bellissima, affascinante Regina di Scozia, cattolica. Era stata brevemente anche Regina di Francia. Secondo il mondo. cattolico era erede anche del trono. d'Inghilterra, per cui ci furono molti intrighi; per questa ragione fu accusata e giustiziata da Elisabetta cugina e che per tutta la vita ha avuto gelosia per il fascino di Stuarda. Rimase 20 anni in prigione, secondo Schiller - e Donizetti a Forteringa dove avviene l'incontro delle due Regine, che storicamente non s'incontrarono mai).
Recitativo Rallenta il piè, Regina.
Quest'ingresso già dall'inizio in orchetra dà senso di apertura, di libertà. C'è la situazione e c'è il personaggio da presentare, in questo primo uscire all'aria dopo tanto tempo, lasciando libere le reazioni dell'animo. È fondamentale il colore, molto diverso da Bolena e da Devereux: più luminoso, più speranzoso, più vitale perché que sto senso di libertà, di aria, di profumi sono legati al senso della vita (ed è anche la natura romantica specchio del personaggio, sono parole della tradizione letteraria dal Settecento fino al Foscolo...). Dopo anni di prigionia non è rassegnata, pensa ancora di poter vincere la partita.
Non c'è tristezza (come in Bolena). Non c'è sete di potere (come in Elisabetta dove ogni frase è scolpita). C'è questo riaprirsi alla vita in modo fascinoso, femminile. L'emozione della libertà la fa tornare alla sua adolescenza felice in Francia dove fu educata (era personaggio coltissimo, parlava sei lingue, scriveva in latino, compose poesie, Ronsard scrisse di lei...) e crebbe in amicizia al Re che fu poi suo sposo. C'è il personaggio complesso (anche maturo come vedremo poi, aveva 45 anni quando mori, cioè al tempo di questi avvenimenti) che si presenta col fascino di queste reazioni allo scoperto. La Stuarda è sempre avvolta in quest'aura di femminilità. Cavatina: O nube, che lieve... È un moto completamente diverso da quello di Anna Bolena: anche se c'è un richiamo al paese ove fu educata e quindi un richiamo al passato, si esplica diretto, spontaneo, quasi uscendo di sè per inseguire il volo d'una nube. Occorre cercare la voce più leggiadra possibile, non si può cantare una nube che passa con faccia truce. C'è movimento, andare di immagini e pensieri, un aspetto di cedevolezza che fa parte della femminilità del personaggio e convive con la statura regale, religiosa e alla fine eroica. (Cantandola ho sempre avvertito una parentela con Tu, che le vanità da Don Carlos, che pure si apre con un'invocazione solenne alla Bossuet: saranno le rimembranze di fiori, fontane, Schiller, la natura, la Francia... Tutte cose che riflettendo vengono a coincidere: cantando, comunque, mi veniva istintivo di cercare nelle due arie un comune e particolare incantato colore di rimembranza).
Roberto Devereux (1837. Argomento: Roberto Devereux, favorito della già anziana Regina, cade in disgrazia per fallita missione in Irlanda e'per sospetto di infedeltà sentimentale. La colpevole è Sara, damaconfidente della Regina, sposa al Duca di Nottingham, suo ministro. Per vendicarsi Elisabetta condanna Roberto a morte; se ne pente, ma troppo tardi)..
Domina nell'opera il ritratto di Elisabetta: grande Regina e personaggio tormentato. Dice uno storico che le indecisioni l'hanno fatta grande. «Prender tempo» era il suo motto, ed era la strategia perfetta per la politica inglese nel mondo ai suoi tempi, il segreto del suo successo. Indecisione, sospettosità sono l'aspetto della sua personalità che viene dall'infanzia ed adolescenza tormentata di questa figlia di Enrico VIII e di Anna Bolena, sempre in pericolo, minacciata e che perciò ha imparato a difendersi con furbizia, scaltrezza, sospettosa di tutti, prontissima a captare. Sospettosa e traumatizzata anche con gli uomini. Recitativo Duchessa, alle fervide preci...
Dai primi accordi di presentazione Elisabetta la Grande è introdotta nella sua imponenza regale. C'è il senso della Corte inglese nel suo massimo splendore che Donizetti ha sentito e reso in musica: eco delle musiche solenni, pompose da cerimonia in usonelle Corti. Elisabetta entra dal fondo palcoscenico, in magna pompa, coil suoi paggi. È un macigno.
Col colore di grande autorità, di comando: tutto è scandito poiché quello che dice è legge. Accetta di ricevere Devereux dopo il fallimento d'Irlanda, ma c'è interno dubbio, senso di inchiesta sulla sua fedeltà. Fa le sue confidenze a Sara, ma sempre da Regina. Pur essendo molto legata al Devereux lo condannerà a morte; è un nodo freudiano, grandioso: si vendica dell'uomo, quasi per vendicarsi della condanna di sua madre... (Quando studio le mie opere ho l'abitudine di leggere tutto quello che si può sull'argomento, perché mi serve per l'interpretazione. Se qualche volta esagero sta al regista e direttore d'orchestra correggermi). Naturalmente, cavatina e cabaletta sono determinate da questo recitativo scultoreo e denso di tensione.
In tutto il comportamento di Elisabetta, si manifestano stati d'animo recisi e contrastanti: la collera regale (allora i gruppi di note diventano come staffilate: accento, violenza, nitidezza: Un perfido, un vile, un traditor...) e tenerissimo ricordo doloroso (negli incontri con l'amato: Alma infida, ingrato core...); mentre un'aura di grandiosità passa dal personaggio al Coro, all'orchestra.
Anche i Finali delle tre opere, imperniati sulla protagonista, si svolgono. nella formula, adattata con molta libertà, recitativo/aria/cabaletta. La cabaletta non è però rapida, ornamentale, come un'eredità dell'aria di bravura. È invece solenne: non per nulla spesso nelle cabalette finali delle sue opere Donizetti scrive l'indicazione « Maestoso ». La ripetizione della cabaletta chiede minime variazioni e vi partecipa il Coro (Coro romantico: lezione della tragedia greca, filtrata attraverso Mayr...).
Anna Bolena. Si conclude con una scena di pazzia, abbastanza ricorrente in Donizetti (il modulo della pazzia arriva dalla commedia dell'Arte tramite il famoso delirio di Ermengarda ripudiata, che muore perdonando, nell'Adelchisi addice alla nuova esuberanza sentimentale, oltre che tragica, delle prime donne dell'epoca romantica).
Recitativo Piangete voi? D'onde tal pianto?. È preceduto da un Coro di Ancelle stupendo, la Regina si rivolge a loro, in una scena di delirio con cambiamenti continui fra semicoscienza e coscienza: idee che passano e vanno a finire nel nulla, ricordi, rimembranze, incubi, attimi in cui rivive le fasi della sua tragica vicenda con aperture di gioia e nostalgia di fanciullezza, di innocenza che conflusicono nella famosa aria – Vuole voce adeguata: forse eterea, quasi gia dell’aldila. – È necessario stare nel tempo, pur non essendo rigorosamente nel tempo scandito. Bisogna dare gli spazi perché le parole diventino vere: ad esempio È questo giorno di nozze... Il Re m'aspetta... chiede di dare il tempo al pensiero/immagine: ecco perché la psicologia è tutt'uno con la vocalità, ne è la guida. Ad esempio ancora, più avanti, dopo il senso di colpa esploso. col ricordo di Percy, è necessario, muovendo e agitando, far sentire il sovrapporsi nella fragile mente, delle due persone, nell'ambivalenza del pensiero che vaga tra l'amato d'un tempo e il Re, pure amato (Ei m'accusa... El mi sgrida... Mi perdona, mi perdona...) fino alla dichiarazione di nuda infelicità, e all'invocazione Toglimi da questa miseria estrema, tanto protesa che sembra ormai una preghiera a Dio.
Aria Al dolce guidami. Il colore del corno inglese nell'introduzione in orchestra prepara il ritorno all'infanzia/adolescenza: nel cuore della campagna inglese. Dopo l'angosciata confusione tra i due amori del recitativo (e) della sua vita) si approda al senso di purificazione, di calma, di protezione ritrovata, che porta a un tempo felice, nella memoria, e finisce con un'invocazione al primo amore. Necessario non turbare l'intimità e la linearità: risolvere con grande fantasia di colori all'interno della vocalità specifica. (Quando ho cantato Anna Bolena al festival di Glyndebourne visitai il castello nel Surrey dove ella nacque e visse la sua adolescenza, dove incontrò la prima volta Enrico VIII, e dove adesso i ritratti di Holbein ricordano gli avvenimenti. Ho ritrovato, nel clima esatto, il castello, i platani, il rio...).
Cabaletta Coppia iniqua. Anna vi arriva dopo una scena variamente articolata. È un finale molto scandito, con colori cupi: vocalità di forza del soprano drammatico di agilità donizettiano effetto di bruschi slanci verso gli acuti, seguiti da ripiegamenti nella zona centrale o grave. Sembra un'invettiva, ma è una denuncia e condanna, lanciata perdonando con forza e superiorità (cioè: io non sono un'adultera, gli adulteri siete voi, coppia iniqua; non mi voglio vendicare di voi, per il vostro delitto, e vado al cospetto di Dio perdonando). È un perdono protestante, con scatto di coliera regale.
Maria Stuarda. Molto diversa l'atmosfera: la Regina è consapevole, e domina regalmente anche i suoi sentimenti e le sue paure in piena femminilità. La le fasi della sua tragica vicenda con struttura è simile a quella di Anna aperture di gioia e nostalgia di fanciul Bolena, inizia con il Coro di Ancelle lezza, di innocenza che confluiscono che la portano a morte (anche qui nella famosa aria. Vuole voce adeanalogie con Adelchi e però anche con guata; forse eterea, quasi già dell'aldi i cinque episodi della Cantata Lamenlà. E necessario stare nel tempo, pur to e morte di Maria Stuarda di Carisnon essendo rigorosamente nel tempo simi: i luoghi della teatralità barocca scandito. Bisogna dare gli spazi che fluisce in quella romantica...).
Recitativo e aria Anna, tu sola resti... D'un cuor che muore. Clima di commossa partecipazione, dimensione cattolica, canto non al Coro ma con il Coro, in dialogo:, anche la grande invocazione Deh, tu d’un’umile/preghiera al suono e cantata in mezzo al Coro/popolo. Il perdono a Elisabetta muovendo e agitando, far sentire il non è lo scatto di ribellione di Bolena, sovrapporsi nella fragile mente, delle è una specie di mistico approdo.
Cabaletta Ah, se un giorno da queste siero che vaga tra l'amato d'un tempo ritorte. Sono le ultime parole che dice nel solita tempo «Maestoso» prima del patibolo, si appoggia a Leicester, personaggio cui nell'opera è legata sentimentalmente, ma anche l'affetto è protesa superato da questa rassegnazione, deve confluire in un dominio religioso, quasi da santa, l'esperienza di vita vissuta di donna con colpe, eroismi e grande fede; la tensione esce da sola negli acuti. - Non bisogna distrarre con variazioni la ripetizione che inizia con la stessa frase ma nel modo maggiore: in un canto raccoltissimo questo mutamento prende tutta la sua intensità.
Roberto Devereux. Il grande finale di Elisabetta è un delirio angosciato, terrorizzato, grandioso.
Recitativo E Sara in questi orribili momenti. È in stile tragico, «Maestoso» ma ansioso: sta aspettando Sara con ansia, rimorsi, angoscia; spera di poter risolvere la situazione, annullare la sentenza. Approda alla frase bellissima lo sono donna alfine: confessa la sua ambivalenza di Regina e donna, è un ultimo sussulto dove vorrebbe cambiare la condanna. Continuamente mutamenti di tempo descrivono il carattere mutevole di lei, il cambiare idea. Passano angosce, sospetti, momenti di gelosia, senso del tempo che fugge, l'anello che potrebbe salvarlo; terrorizzata all'idea di vederlo morto vorrebbe fermare il tempo.
Aria Vivi, ingrato. Purché vivo, lo vede accanto alla rivale. lo vede da accentratrice gelosa quale è lei che non ammette l'infedeltà: è pagina disperata, col peso enorme di ogni parola nella solitudine. La donna ferita piange, ma la coscienza della regalità le fa misurare l'enormità di quel pianto vietato che nessuno deve vedere: la frase la Regina, la Regina d'Inghilterra... si lancia in uno spazio solitario sconfinato, con l'arpeggio strapiombante. Cabaletta Quel sangue versa. to. Alla rivelazione del tradimento di Sara e al compimento della sentenza che la corsa con l'anello regio non è valsa a fermare, subentra nella Regina disperazione e follia. Il rapporto vocalità/teatralità stringe il ritmo pesante e l'ossessione delle immagini. Sulle parole accese del Cammarano la realtà si stravolge in visioni della morte di lui, con senso di terrore evidenziato. Nello stravolgimento (di situazioni, immagini, voce...) rivela la donna passionale che non è stata (aveva 63 anni al tempo di questi avvenimenti), rinnega persino il regno per cui ha lottato tutta la vita, abdica. La seconda volta, quando si ripete la stessa melodia, sulle parole diverse, ancor più ossessive, il fluire del ritmo e della musica può cambiare anche senza dover aggiungere nulla: dipende dall'interprete. Nel momento in cui rifiuta tutto, nega tutto, non si mette a far mostra di bravure vocali aggiunte. È una pazza al culmine della disperazione, sempre col peso della sua regalità. Mentre ora il Coro la incita alla calma, vede e sente in modo sempre più esasperato. Per me è uno dei finali più sconvolgenti della drammaturgia donizettiana e romantica.
In scena, poi, si vive Donizetti come un'accensione di fuoco. Per l'invettiva del duetto ebbi una lite col direttore d'orchestra. L'incontro è nel parco. Elisabetta arriva con la sua imponente suite, Maria con la sua Dama e Talbot. La prigioniera si inginocchia e implora; l'altra la insulta. «Trema» «No» e come una belva mi rialzavo, e c'è la famosa invettiva. Il direttore pretendeva di farmela cantare battendo il tempo, ma il recitativo va giocato con una certa libertà. Bisogna che dopo tanto lirismo del personaggio venga fuori la Regina, col tumulto, la ribellione... Dice cose tremende e la frase deve allargarsi (« Profanato è il soglio inglese, vil bastarda... »), non può marciare a tempo. Ho fatto un recitativo che, ora, non consiglierei a nessuno (perché non fa bene alla voce), ma ne è uscita una cosa molto violenta, aggressiva, che ha avuto l'applauso a scena aperta, ha portato all'acme il clima del duetto. È possibile che la tecnica maturata del belcanto consenta di trovare altre soluzioni vocali, con suoni più da manuale: sarà giusto seguirli, ma se consentono di esprimere la stessa intensa partecipazione. Perché una sola cosa è certa: un'artista non deve mai rinunciare assolutamente a nulla di ciò che sente e capisce, quando individua qualche barlume di verità.
Lezioni-concerto ai
Interrompendo una tradizione quella delle "master-classes" su particolari aspetti dell'interpretazione musicale - i "Seminari di Primavera" hanno proposto nel 1982 un'alternativa inedita, se non nella forma, certo nella distribuzione "spettacolare", affidata in presa diretta alla televisione.
L'Auditorium di Trieste della Radiotelevisione italiana non ha dunque ospitato i consueti corsi "a tema" aperti ad una classe scelta di pianisti, violinisti, cantanti, bensì una serie di "lezioni-concerto", il cui peso era interamente sostenuto dai Maestri.
È stato così l'artista a raccontare se stesso attraverso i problemi dell'interpretazione, nello stesso tempo eseguendo gli esempi musicali. Che l'esperienza dell'interprete possa trasmettere una lezione estetica fondamentale oltre che affascinante i Seminari triestini avevano già ampiamente dimostrato, anticipando chi recentemente ha scoperto l'importanza anche a livello accademico di portare in cattedra attori come Eduardo e registri come Grotowski, e offrendo contribuiti determinanti all'approfondimento interpretativo soprattutto con Carlo Zecchi (per il pianoforte), Franco Gulli (per il violino), Gianandrea Gavazzeni (per la direzione) e per la lirica da camera (una "specialità" dei Seminari triestini in una Civiltà del Lied di nobile tradizione) con Anton Dermota ed Elisabeth Schwarzkopf.
Questa volta però la ripresa TV, partendo da un momento squisitamente didattico, ha esaltato la spettacolarità potenziale e discreta di queste lezioni, come potremo presto vedere dalle sintesi televisive realizzate per la "terza rete" dal regista Mario Licalsi.
E se Graziella Sciutti ha fatto della sua elegante conversazione sulla "soubrette" mozartiana, un Recital dallo stile impeccabile; se Mieczyslaw Horszowski, prodigioso novantenne, ha fatto dei suoi tre concerti un emozionante messaggio di poesia, da Bach a Beethoven; Serge Lifar - che già lo scorso anno aveva lasciato il ricordo della creazione di una coreografia estemporanea in prima assoluta, per Gabriella Cohen e Tuccio Rigano ha profuso nelle sue conferenze illustrate sullArt du Ballet" tutte le risorse di una personalità dilagante con l'evidenza istintiva della gestualità della danza.
Ma lezione e spettacolo hanno trovato una rara prospettiva nel Seminario di Leyla Gencer sugli "Aspetti della vocalità donizettiana". La Gencer, che affrontava per la prima volta un'esperienza di docente, ha tracciato un avvincente itinerario interpretativo delle eroine donizettiane (dalle sue "regine" a "Caterina Cornaro") e insieme un autoritratto a tutto tondo.
Due giornate di lezioni con la collaborazione pianistica di Ennio Silvestri: oltre quattro ore di conversazione e di concerto, sostenute con una resistenza incredibile, con una classe ed uno stato di grazia vocale straordinario.
Saper leggere Donizetti: un discorso tanto difficile ed ambizioso (benché sorretto dal ricordo di episodi personali), avrebbe potuto, per la sua stessa metodologia critica, neutralizzare l'arcata lirico-drammatica della rievocazione. Invece e qui sta la sorprendente bravura di Leyla Gencer ogni citazione musicale trovava il proprio spiraglio, saldandosi alla successiva in una continua corrispondenza emozionale.
Una lettura, quindi, che è divenuta subito "lezione di teatro", sul sontuoso palcoscenico televisivo (abitato dalle immagini care all'interpretazione genceriana) allestito da Mario Fiorespino con le luci di Franco Ferrari: una degna cornice per un'esperienza appassionante, forse più delle stesse grandi imprese sceniche di Leyla.
Gianni Gori
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-E chè! Non ami chè ad insolita gioia…
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