GERUSALEMME
Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Opera in four acts in Italian
Libretto: Alfonso Royer & Gustavo Vaez
Premièr at Teatro alla Scala di Milano – 1847 (Italian)
24†, 26 September 1963
Teatro La Fenice, Venezia
TEATRO ALLA FENICE DI VENEZIA
First Performance in XX. Century
Conductor: Gianandrea Gavazzeni
Chorus master: Sante Zanon
Stage director: Jean Vilar
Scene and costumes: Léon Gischia
Gaston Viscount of Béarn GIACOMO ARRAGAL
tenor
The Count of Toulouse GIANGIACOMO GUELFI baritone
Roger Count’s brother BRUNO MARAGONI bass
Helene Count’s daughter LEYLA GENCER soprano
[Role debut]
Isaure her companion MIRELLA FIORENTINI soprano
Raymond Gastone’s squire FRANCO GHITTI tenor
A Soldier ALESSANDRO MADDALENA bass
A Herald VIRGILIO CARBONARI bass
The Emir of Ramla ALESSANDRO MADDALENA bass
An officer of the Emir OTTORIO BEGALI tenor
Adhermar de Monteil ANTONIO ZERBINI bass
Time: 1095 - 1099
Place: Toulouse,
Palestine
† Recording date
Stage Photos © ERMANNO REBERSCHACK, Venezia
Costume Drawings © LEON GISCHIA / FONDAZIONE GIORGIO CINI ONLUS
Scene Drawings © JEAN VILAR
GENCER ALLA FENICE
GERUSALEMME
STAGIONE 1963 – 1964
https://www.archiviostoricolafenice.org/scheda_opera.php?ID=14327
FONDAZIONE GIORGIO CINI
JERUSALEM / GERUSALEMME
BELISARIO
LA VESTALE
LES MARTYRS
MEDEA
MEDEA IN CORINTO
https://archivi.cini.it/teatromelodramma/search/result.html?startPage=0&query=Gencer&jsonVal=%7B%22jsonVal%22%3A%7B%22query%22%3A%5B%22leyla+gencer%22%2C%22Gencer%22%5D%2C%22fieldDate%22%3A%22dataNormal%22%2C%22_perPage%22%3A20%2C%22archivefind%22%3A%5B%22teatromelodrammaIcoTeatrale003+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale013+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale002+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale005+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale006+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale007+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale011%22%5D%2C%22accountName_string%22%3A%5B%22teatromelodramma%22%5D%2C%22archiveName_string%22%3A%5B%22teatromelodrammaIcoTeatrale003+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale013+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale002+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale005+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale006+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale007+OR+teatromelodrammaIcoTeatrale011%22%5D%7D%7D&orderBy=&orderType=asc&activeFilter=
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| Elena / Figurino |
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| Elena / Figurino |
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| Donna del Popolo / Figurino |
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| Ambasciatore / Figurino |
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| Ambasciatore / Figurino |
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| Ufficiale dell'Emiro / Figurino |
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| Seguito del Conte di Tolosa / Figurino |
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| Conte di Tolosa / Figurino |
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| Conte di Tolosa / Figurino |
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| Araldo / Figurino |
FOND ASSOCIATION JEAN VILAR
JERUSALEM / GERUSALEMME
– Mais pourquoi se consacrer à l’art lyrique ?
– C’est un vieil ami, un goût que je n’ai jamais pu
satisfaire, faute de temps. J’ai toujours aimé la musique ; j’en ai même fait –
du violon – quand j’étais enfant ; jeune homme, j’ai joué dans un orchestre de
jazz et depuis six mois, je ne lis que des partitions d’opéra.
Combat, 1er octobre 1963
Maintenant qu’il est parti du TNP, Jean Vilar peut se consacrer exclusivement à son métier de metteur en scène. Ses préoccupations de directeur et d’administrateur, qui ont été les siennes pendant douze ans, l’avaient contraint à refuser de nombreuses sollicitations extérieures. Parmi elles, la mise en scène lyrique. En 1952, il décline Médée, à Florence, spectacle qui voit éclore une nouvelle cantatrice, Maria Callas.
Dès l’annonce de son départ, il répond aux sollicitations du Festival de
Pérouse, du Théâtre de la Fenice de Venise et de la Scala de Milan. Pour la
saison 1963-1964, il y crée Gerusalemme, Macbeth et Les
noces de Figaro.
Il peut paraître paradoxal de le voir se tourner vers le théâtre lyrique,
un genre éminemment élitiste. Mais Vilar connaît la musique : il annote
les partitions d’indications sur le rythme des phrasés et de commentaires sur
l’interprétation des chanteurs. Cette ingérence dans le travail du chef
d’orchestre n’est d’ailleurs pas sans provoquer quelques tensions.
Encore une fois, il veut surtout casser les codes, en commençant par donner
plus de visibilité et d’écoute au spectateur : il retire le rideau, supprime la
rampe, réduit la hauteur de la fosse d’orchestre, pour aménager un proscenium.
Il déplace les lumières de la scène vers la salle, en y faisant installer des
projecteurs.
De nouveau, il fait appel aux peintres Léon Gischia et Mario Prassinos, qui
apportent une extrême sobriété aux décors et aux costumes d’opéra.
Concernant l’accueil du public, Vilar souhaite que le programme du
spectacle soit gratuit et sans publicité, et que le livret soit proposé à la
vente, sur le modèle de la « Collection du Répertoire » du TNP. Il
raccourcit la durée de la représentation, en réduisant les entr’actes et en
réservant les saluts des chanteurs et des musiciens pour la fin du spectacle.
Après cette première incursion de metteur en scène, Vilar songe à faire
entrer le théâtre lyrique au Festival d’Avignon. Plus tard, il est missionné
par l’État français, pour réformer l’Opéra et l’Opéra-Comique. Enfin, en
1969, Don Carlo est sa dernière mise en scène.
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| Hélène, Gerusalemme, interprétée par Leyla Gencer, maquette de costume Léon Gischia, 1963, fonds association Jean Vilar © Adagp, Paris, 2023 |
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| L'émir, Gerusalemme, maquette de costume Léon Gischia, 1963, fonds association Jean Vilar © Adagp, Paris, 2023 |
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| Un officier de l'émir, Gerusalemme, 1963, fonds association Jean Vilar © Adagp, Paris, 2023 |
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| Fonds association Jean Vilar |
CORRIERE DELLA SERA
1963.09.11
IL MATTINO
1963.09.25
ALFREDO PARANTE
It seems to me that Leyla Gencer has now reached to a very high level of technical knowledge, confidence, dramatic capacity and competency. She can use her voice with an elegant and brilliant clarity. She can accentuate nuances between dark and light tones and has an agile, clear way of transitioning between passages. She renders her roles lively and passionate through her interpretation. In addition to her aesthetic and noble gestures, she renders a monumental appearance to the protagonist especially in the white costume that she wears in the last act.
IL PICCOLO
1963.09.25
L'UNITA
1963.09.27
COMBAT
1963.10.01
OPERA MAGAZINE
1963 October
PERDE WEEKLY MAGAZINE
1963.11.19
LA STAMPA
2000.10.25
COMPLETE RECORDING
1963.09.24
Recording Excerpts [1963.09.24]
Elena mia! Act II Scene X
Baroni e Cavalieri Act III Scene VI
Non isperar, o misero! Act IV Scene IV
FROM LP BOOKLET
GERUSALEMME
A NOTE ON GERUSALEMME
It was Verdi himself who claimed that with Nabucco "it can truly be said that my artistic career had its beginning." In a letter to Opprandino Arrivabene from Genoa, dated March 7, 1874, the composer related how the next opera came into existence: "After Nabucco I have always had as many commissions as I wished, and at the second performance, during the ballet, Merelli came to Peppina's dressing room with a contract already signed by him in which only the amount to be paid me was missing, which I wrote in myself. The opera was I Lombardi...."' It was this opera, Verdi's fourth, which was to be the basis of the adaptation for the French stage which came to be known as Jérusalem. I Lombardi was a libretto by Temistocle Solera drawn from Tommaso Grossi's epic poem in fifteen cantos, "I Lombardi alla Prima Crociata." Though not as strong a work as Nabucco, either musically or dramatically, in its guise as I Lombardi it does possess a rude honesty which still compels admiration today. It received its première at La Scala on February 11, 1843. Four years later, returning from London where I Masnadieri had received its première in July, Verdi found himself in Paris, probably to visit Giuseppina Strepponi who was teaching singing there. A letter from Emanuele Muzio to Verdi's father-in-law, Antonio Barezzi, tells us about the inception of this work: ''Verdi has been commissioned by the Paris Opéra to accommodate the music of I Lombardi, with some additions, to a new libretto. The opera will go on the boards at the beginning of November. They are giving him full author's rights as if it were a new opera. The performers will be Julien, Duprez, Alizard; for the dances Rosati-Galetti. The impresarios have put the entire theatre at his disposal. They have already ordered the costumes. The libretto will be moved to the Gascon period, retaining the same character; thus, instead of it being the Italians who go on the Crusade, it will be the French. The authors of the libretto are Scribe, Royer and Vaéz. All the impor2 tant newspapers have already announced it." Though Scribe's name does not appear on the published libretto, it would seem from this letter of Muzio's that he probably oversaw the basic construction of the plot and possibly some of the versification. Two weeks later, on August 23, Muzio again wrote to Barezzi: "For the Paris Opéra the Maestro is only adapting the music of I Lombardi to French words; he is, however, adding five or six pieces and the dances. The distribution of the pieces is completely different from the way it is at present; and thus, because I Lombardi has never been performed in Paris, it is being accepted as a new opera." The pieces completely new for Jérusalem are the following: in Act I, the opening scene and little duet between Elena and Gastone; the short orchestral piece describing the rise of the sun; Act II: the March of the Crusaders (a more dignified piece than its counterpart in I Lombardi); the scene and trio with chorus ("Il Signor ci promette vittoria!"); Act II: the suite of dances (omitted in the present performance) in Scene 1 and the whole of Scene 2, Gastone's degradation. In addition, the Prelude to Act I and the Battaglia in Act IV may be considered new since they are completely rewritten. The famous trio in Act IV and the Finale of the opera are substantially modified, and all of the recitatives in the work have been recomposed to the French text. Mention should also be made of the new opening section of the celebrated chorus in Lombardi, "O Signore, dal tetto natio." This new section is without question more dramatic and musically interesting than the earlier version. Jérusalem received its first performance on November 26, 1847, at the Opéra. The mise en scène was magnificent and even Verdi remarked on its lavishness in a letter to Giulio Ricordi. Musically, however, the work did not make a strong impression on the Parisian critics and public, though it later achieved a certain popularity in the French provinces. Translated into Italian by Calisto Bassi, Gerusalemme appeared at La Scala two years later, but with small success. The Italian public has always preferred I Lombardi, and the performance recorded here, in 1963, was its first in many years. Gerusalemme has never fared well at the hands of Verdian criticism, and as recently as 1969 the noted critic Mario Rinaldi had the following to say: "Jérusalem is a betrayal which Verdi made of himself, and if there is a really 'minor' score by this composer which should disappear it is precisely this one, not the much-criticized Giovanna d'Arco or Alzira. In short, we think that Verdi should have found another way of executing the commission of Duponchel and Roqueplan [the impresarios of the Opéra], since by taking advantage of the fact that I Lombardi had never been performed in Paris, he gave those gentlemen an equivocal score, retaining, however, all author's rights, as if one were dealing with a new work." Harsh words, certainly. But Rinaldi is dealing here with value judgements, a point of view which hardly tallies with Verdi's, who was a conscientious craftsman fulfilling a commission. Certainly, the impresarios of the Opéra, the critics, and the public were all aware that Jérusalem was an adaptation of an earlier work, as the reviews of the first performance make clear. On the other hand, Giuseppe Pugliese, after carefully examining both libretto and music of Gerusalemme [''Gerusalemme," Quaderni dell'Istituto di Studi Verdiani, Parma, 1963], has this to say: "Can one give a verdict on the two versions? We think so. The music, with the exception of a few isolated episodes, comes off better in the Gerusalemme adaptation. "The libretto, from a literary point of view, but above all the plot, is clearly superior. Perhaps in favor of I Lombardi there is the gloomy truculence of the libretto, from which a more intense expressive force emanates, a more rugged sincerity, a more elemental intensity. But on the other hand, Gerusalemme contains, besides numerous entire episodes transferred unchanged or felicitously retouched from I Lombardi, new episodes of such importance that one cannot ignore the extent to which they stamp a diverse, more unified, and sometimes more original character on the opera." Fortunately, the listener need not perplex himself over the relative merits of the two works as the critics feel they must do, for with the availability of both I Lombardi [MRF-48] and Gerusalemme on records he can accept and enjoy both of them, both genuine Verdi.
FROM CD BOOKLET
GERUSALEMME
GIUSEPPE PUGLIESE
English Translation by M. Williams
Gerusalemme
Non esiste, a tutt’oggi, una monografi asıl rapporti
artistici di Verdi con la Francia, il Paese che, nel freudiano legame di
amorodio, ha svolto un ruolo protagonistico nella carriera del Nostro.
Tuttavia è possibile riassumere i due capitoli francesi,
o meglio parigini, del nostro compositore. Il primo con le opere
originariamente scritte per Parigi. Esse sono: Les Véspres siciliennes (Théâtre
Imperiale del l'Opéra, Paris, 13.6.1855); Don Carlos (ivi, 13.3.1867). Nel
secondo, possiamo includere, a vario titolo, Il Trovatore, diventato Le
Trouvère (ivi, 12.1.1857), riproposto, in forma di concerto, in un fantomatico
Festival verdiano, al Teatro Regio di Parma (13.9.1990); Macbeth (Theatre
Lyrique, Paris, 21.4.1865).
Un itinerario più lungo, complesso, ha avuto la
Gerusalemme, o meglio Jérusalem. Infatti, la prima è la stessa opera nella
traduzione italiana del libretto francese. Ma Jérusalem, a sua volta, altro non
è che il frutto di un profondo rifacimento, letterario e musicale, de I
Lombardi alla prima crociata. E da questa occorre cominciare per seguire le
vicende della nascita di Gerusalemme. Devo premettere che la lunga, arruffata
matassa compositiva dell'opera, venne da me minuziosamente ricostruita, sotto il
profilo letterario e musicale, in uno dei preziosi Quaderni che, circa
trent'anni or sono, l'Istituto di Studi Verdiani di Parma dedicava ad alcune
opere di Verdi, in coincidenza di importanti riprese. Ancora una volta, quindi,
devo limitarmi ad alcuni accenni a quanto allora (1963) distesamente esposti.
I Lombardi alla prima crociata furono composti su
libretto di Temistocle Solera (1815-1878) derivato dall'omonimo poema di 15
Canti in ottave, pubblicato nel 1826, di Tommaso Grossi (1790-1853), e andati
in scena, quale quarta opera di Verdi, al Teatro alla Scala l'11.2.1843.
La prima notizia della trasformazione dei Lombardi in
Jérusalem, la leggiamo in una lettera del fedele Emanuele Muzio indirizzata ad
Antonio Barezzi, il suocero di Verdi, da Parigi l'8 agosto del 1847:
"Verdi è stato scritturato alla Grand'Opéra di Parigi per accomodare sopra
un nuovo libretto la musica dei Lombardi, facendovi delle aggiunte. L'opera
andrà in scena ai primi di novembre. Gli danno tutti i diritti come se fosse
un'opera nuova".
Il 23 agosto da Milano invia, sempre al Barezzi, altre
notizie: "Per l'Opéra di Parigi il Maestro non fa che adattare la musica
dei Lombardi alle parole francesi, ma però vi aggiunge cinque o sei pezzi, i
ballabili. La distribuzione dei pezzi viene tutta differente, ed ecco che non
essendo mai stati eseguiti i Lombardi a Parigi, essi la prendono come un'opera
nuova".
Proprio nuova no, ma molto diversa non c'è dubbio.
Intanto non si trattò di una semplice traduzione del libretto italiano ma di
una profonda trasformazione. Cambiarono epoca, luoghi, nomi dei personaggi e,
in parte, la vicenda stessa, che pure mantenne analogie e affinità con il
precedente libretto. Autori di questa trasformazione Alphonse Royer (1804-1875)
e Gustav Vaez, con la consulenza di Eugène Scribe (1791-1861).
Numerose furono le parti nuove da Verdi composte per la
Jérusalem. Sette gli episodi maggiori. Quanto al Terzetto ("Qual voluttà
trascorrere") la pagina più famosa dei Lombardi, dopo quella del Coro
("O Signore dal tetto natio") la sorpresa maggiore consiste nel fatto
che, nella versione della Gerusalemme, scompare la famosa, bellissima
Introduzione orchestrale con il violino solista (un vero I movimento di un
Concerto per violino e orchestra). Numerose le altre novità, le varianti, a
volte strane. Ad esempio la Cavatina "La mia letizia infondere" del
tenore (Oronte nei Lombardi, Gastone nella Gerusalemme) Verdi, per
quest'ultima, la scrive mezzo tono sotto (la magg. nella prima versione, la
bem. magg. nella seconda) ma poi, nella cadenza, fa salire la voce fino al do
acuto.
Fra le parti interamente nuove, di maggior rilievo c'è
tutta una grande Scena del II Atto. Un unitario, poderoso blocco, formato dalla
Grande Marcia, il Terzetto dei bassi e la Marcia funebre, d'una imponenza
mahleriana. Le tre voci intonano "Il signore ci promette vittoria".
L'effetto prodotto è impressionante. Segue la Marcia funebre e l'altra Scena
con l'Aria.
Rimarrebbe adesso da esaminare il feroce, incanaglito
romanticismo del libretto, che dai Lombardi passa alla Jerusalem e infine alla
Gerusalemme nella traduzione di Calisto Bassi.
Ma questi, sia pure importanti particolari letterari, non
intaccano il granitico vigore dei grandi blocchi musicali, del primitivo,
scultoreo eloquio verdiano, di una partitura che vibra tutta di una giovanile
ma già sapiente, infuocata fantasia.
Jerusalem andò in scena all'Académie Royale de Musique il
26 novembre 1847. Alla Scala giunse il 26.12.1850. Al Teatro La Fenice 4 anni
dopo, esattamente l'11.2.1854, per essere ripresa soltanto il 24.9.1963, nella
pregevole versione che qui viene presentata.
I cronisti dell'epoca, veneziani, ma più i milanesi,
colsero e apprezzarono le molte novità che la Gerusalemme presentava. Il
cronista della Gazzetta Musicale di Milano, dopo la prima scaligera scriveva:
"Il Maestro Verdi adunque, trasfuse la musica dei Lombardi in quella della
Gerusalemme, accomodando, ampliando, arricchendo qua e là di nuove cadenze e di
nuovi recitativi, applicando una più accurata strumentazione ai pezzi vocali, e
facendovi importanti aggiunte di pezzi nuovi e bellissimi, come p.c. il
preludio, di stile imponente e grandioso, e il grazioso duettino d'introduzione
per soprano e tenore".
Non meno attento fu il cronista della prima
rappresentazione veneziana: "... Tutte le situazioni del dramma sono
cambiate, e per conseguenza, sono spostati e rimaneggiati tutti i pezzi dello
spartito... I pezzi nuovi sono: il preludio, un duettino tra soprano e tenore,
il suon dell'aurora, che assai somiglia a quello dell'Attila, nel prim'atto;
una marcia con un terzettino de' bassi e cadenza del coro, nel secondo; tutta
la scena della degradazione nel terzo. Il motivo del terzetto, composto a voci
unisone, è bello, popolare. Il pezzo è veramente magistrale grandioso. È
l'ultimo accennato, in cui si conosce la mano o piuttosto la mente, del
grand'artista. Il canto flebile del povero condannato, quello de' cori, che
tristi salmeggiano, e l'accompagnamento vario, immaginoso, eloquente
dell'orchestra, esprimono in modo mirabile quella situazione tremenda".
Quello che i cronisti di allora non potevano apprezzare
poiché mancava loro la prospettiva storica che noi possediamo come deriva dalla
conoscenza del compiuto itinerario artistico di Verdi, è tutto ciò che nella
Gerusalemme Verdi anticipava di alcune sue soluzioni drammatiche. Mi riferisco
alle telluriche tensioni e dilatazioni foniche della Grande Marcia e della
Marcia funebre. Esperienze che Verdi non avrebbe dimenticate per alcune pagine
del Don Carlos e di Aida.
Gerusalemme
There still does not exist a monographic study that
deals with the artistic association between Verdi and France, that country
which, in a love-hate relationship, played a protagonist's role in the Italian
musician's career.
Nevertheless, it is possible to sum up the composer's
two French, or rather Parisian, periods. The first includes the operas
originally composed for Paris, that is to say Les véspres siciliennes (Théatre
Imperiale de l'Opéra, Paris, 13 June 1855) and Don Carlos (ibid., 13 March
1867). In the second period we can list Il Trovatore or Le Trouvère as it
became (ibid., 12 January 1857, reproposed and first performed in Italy in
concert form in a phantom Verdi Festival at the Regio Theatre in Parma on 13
September 1990), and Macbeth (Théatre Lyrique, Paris, 21 April 1865).
Gerusalemme, or rather Jérusalem, had a longer and
more complex itinerary. In fact, the former is identical to the latter but with
an Italian translation of the French libretto. However, Jérusalem, in its turn,
was no more than the fruit of a close literary and musical remake of I Lombardi
alla Prima Crociata which is where we must start to follow the story of the
birth of Gerusalemme. Let me say that I meticulously reconstructed the opera's
long and tangled course of composition, from the literary and musical points of
view, in one of the invaluable Quaderni which, about thirty years ago, the
Istituto di Studi Verdiani in Parma devoted to some of Verdi's operas to
coincide with some important revivals. Therefore, once again I must limit
myself to mentioning just some points which at that time (1963) I wrote about
at length.
I Lombardi alla Prima Crociata was composed to a
libretto by Temistocle Solera (1815-1878) which was based on the poem of the
same name in 15 cantos in octaves, published in 1826, by Tommaso Grossi
(1790-1853). It was performed at the La Scala Theatre on 11 February 1843 as
Verdi's fourth opera. The first mention of the transformation of I Lombardi
into Jérusalem is to be found in a letter written from Paris on 8 August 1847
by the faithful Emanuele Muzio to Antonio Barezzi, Verdi's father-in-law: "Verdi
has been commissioned by the Grand Opéra in Paris to adapt the music of I
Lombardi to a new libretto and to also make some additions. The opera will be
performed at the beginning of November. He is being given all rights as if it
were a new opera".
On 23 August from Milan he sent some more news, again
to Barezzi: "For the Paris Opéra the Maestro is doing nothing more than
adapting the music of I Lombardi to the French words but with the addition of
five or six pieces, the dances. The distribution of the pieces is completely
different and since I Lombardi has never been performed in Paris, it is being
taken as a new opera".
Not quite new but certainly very different. It was not
a simple translation of the Italian libretto but a far-reaching transformation
which was brought about by Alphonse Royer (1804-1875) and Gustav Vaez with the
advice of Eugene Scribe (1791-1861). They changed the period, the places, the
names of the characters and, in part, the storyline itself although this did
maintain analogies and affinities with the previous libretto.
There were numerous new parts that Verdi composed for
Jérusalem. The most important episodes number seven. As regards the Terzetto
(Qual voluttà trascorrerre), the most famous page in I Lombardi after O Signore
dal tetto natio sung by the Chorus, the greatest surprise consists in the
disappearance, in the Gerusalemme version, of the famous and very beautiful
orchestral Introduction with the violin solo (a true first movement of a
Concerto for violin and orchestra). There are numerous other innovations and variants,
which are sometimes quite strange, for example the Cavatina La mia letizia
infondere for the tenor (Oronte in I Lombardi, Gastone in Gerusalemme). For the
latter Verdi wrote it half a tone lower (A major in the first version, A flat
major in the second) but then, in the cadenza, makes the voice rise up to a
high C.
The completely new parts of most importance include a
great Scene in Act II. A uniform and powerful block consisting of the Great
March, the Terzetto by the basses and the Funeral March of Mahlerian grandeur.
The three voices sing Il signore ci promette vittoria. The effect is striking.
This is followed by the Funeral March and the other Scene with the Aria.
Now all that remains is to examine the fierce and
plebeian romanticism of the libretto, which passes from I Lombardi to Jérusalem
and finally to Gerusalemme in the translation by Calisto Bassi. However, these
literary details, although they are important, do not undermine the strong
vitality of the great musical blocks, of Verdi's primitive and incisive
language and of a score that totally quivers with a youthful but yet masterly
and burning inventive power. Jérusalem was performed at the Académie Royale de
Musique on 26 November 1847. It came to La Scala on 26 December 1850 and to La
Fenice four years later, to be exact on 11 February 1854, to be revived only
once more on 24 September 1963 in this excellent version.
The Venetian but mainly Milanese reporters at that
time understood and appreciated the many innovations that Gerusalemme offered.
The reporter for the Gazzetta Musicale in Milan wrote as follows after the
première at La Scala: "Therefore Maestro Verdi transfused the music of I
Lombardi into that of Gerusalemme, adapting, adding and enriching here and
there with new cadenzas and new recitatives, applying a more careful
instrumentation to the vocal parts and importantly adding new and very
beautiful pieces such as the Preludio, with its imposing and grandiose style,
and the graceful duettino d'introduzione for soprano and tenor".
The reporter at the Venetian première was no less
attentive: "...All the situations have been changed and as a result all
the pieces in the score have been moved and rearranged...The new pieces are:
the prelude, a sonoric description of dawn which is very similar to the one in
Attila, and a little duet between soprano and tenor, all in the first act; a
march with a little terzetto for basses and a cadenza for the Chorus in the
second act; the whole degradation scene in the third. The motif of the terzetto,
composed for unison voices, is beautiful and popular. The piece is really
masterly and grandiose and in it we can see the hand or rather the mind of the
great artist. The faint singing of the poor condemned man, that of the choruses
which sadly chant, and the varied, imaginative and eloquent accompaniment of
the orchestra all admirably express that tremendous situation".
What the reporters at the time could not appreciate
since they lacked the historical perspective that we possess with the knowledge
of Verdi's complete artistic itinerary, is everything that Verdi anticipated in
Gerusalemme of some of his dramatic solutions. I refer to the turbulent
tensions and phonic dilations of the Great March and of the Funeral March. They
are experiences that Verdi was not to forget when writing certain pages for Don
Carlos and Aida.
Giuseppe Pugliese
Critico musicale, è
stato Capo Ufficio Stampa del Teatro La Fenice fino al 1980, e tra i primi in
Europa ad occuparsi di critica discografica.
Music critic
and head of the La Fenice Press Office until 1980, he was one of the European
pioneers in the criticism of recorded musical performances.
FROM CD BOOKLET
GERUSALEMME
FRANCA CELLA
English Translation by Emma French
I Lombardi alla prima Crociata, rappresentati alla Scala l'11 febbraio 1843, appartengono al Verdi dirompente del primo periodo, che apre nuovi orizzonti della drammaturgia musicale, scopre le rispondenze dei tempi nuovi. Il libretto impetuoso di Temistocle Solera condensa il poema omonimo di Tommaso Grossi, apparso nel 1824. Il 26 novembre 1847 viene rappresentata all'Académie Royale de Musique di Parigi Jérusalem, rifacimento dei Lombardi su libretto nuovo, francese, di Alphonse Royer e Gustave Vaëz. La vicenda viene ritoccata e semplificata: resta un'azione di Crociati, ma il primo atto si svolge a Tolosa anziché a Milano; gli altri tre ugualmente in Palestina, con analogo tocco orientale, poiché ad Acciano è sostituito l'Emiro di Ramla. I personaggi mutano connotati, l'azione più lineare è approfondita nelle motivazioni drammatiche. Ruggero (basso, già Pagano) ama la nipote Elena (soprano, già Giselda) ed odia il suo promesso sposo Gastone (tenore, già Oronte) e non il padre di lei (e proprio fratello) Conte di Tolosa (baritono, già Arvino ch'era invece tenore). La trama, simile, diverge nell'accusa che il sicario (scoperto, e istigato da Ruggero) lancia su Gastone che perciò verrà bandito con anatema. Rifugiato in Palestina e prigioniero dell'Emiro, Gastone viene sorpreso con Elena e riconosciuto dai Crociati che lo degradano da cavaliere. Il pentimento di Ruggero (eremita in Palestina) punta alla conclusione felice: liberato da lui Gastone può combattere vittoriosamente e, discolpato, può unirsi ad Elena. La materia musicale resta, di base, quella de I Lombardi, ma diversamente impaginata sulla mutata vicenda (con spostamento di episodi e blocchi in diversa successione, e variatamente ritoccati nella scrittura) con alcuni episodi soppressi, e altri completamente nuovi scritti per Jérusalem. Ne risulta una nuova opera, più serrata nella struttura, dove i contrasti fra impeti guerrieri e distensione melodica vengono eccitati nello spirito del grand-opéra, e dove la maturazione del compositore nei quattro anni trascorsi porta maggior coerenza e sottigliezza drammatica ai personaggi, e leviga ruvidezze. Lo schematico raffronto strutturale degli episodi nelle due opere (senza registrarne le modificazioni) può servire di traccia iniziale alle
differenze.
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I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA
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GERUSALEMME
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ATTO I / ACT I |
ATTO I / ACT I |
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Preludio (in Mi bem. Magg.)
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Preludio (in Mi min.) [RIFATTO]
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Introduzione e scena a concertato:
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Duettino Elena, Gastone [NUOVO]
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Coro "O nobile esempio"
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Preghiera di Elena. Il levar del sole [NUOVO]
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Coro di Claustrali; scena, aria di Pagano e Coro
Sgherri
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[corrisponde con modifiche alla Introduzione]
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Scena e Preghiera di Giselda
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Coro di Claustrali; scena, aria Ruggero.
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Scena e finale I.
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Coro Sgherri e cabaletta Ruggero. Scena e finale I.
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ATTO II / ACT II
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ATTO II / ACT II
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Coro di Ambasciatori
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Gran scena Ruggero
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Scena e Cavatina Oronte:
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Scena e Polacca di Elena (in Fa Magg.)
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"La mia letizia infondere" (in La Magg.)
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Coro "Oh mio Dio! Dunque vano è il tuo
pegno?"
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Gran scena Pagano e Marcia de' Crociati.
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Gran Marcia [NUOVO]
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Duettino Arvino-Pagano e Inno de' Crociati
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Terzetto (dei bassi) [NUOVO] e Coro "Sommo
Iddio"
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Coro di Schiave
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Scena e Cavatina Gastone "Ch'io possa udir
ancora"
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Rondò - Finale secondo Elena.
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[SOPPRESSA LA CABALLETTA]
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Duetto Elena, Gastone.
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ATTO III / ACT III
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ATTO III / ACT
III
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Coro della Processione "Gerusalem!"
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Coro di Schiave
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Scena e duetto Giselda-Oronte
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Ballabili Grande aria Elena, arrivo dei Crociati,
Rondo.
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Scena ed aria Arvino
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Marcia funebre [NUOVA]
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Preludio e Terzetto-Finale terzo
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Grande scena della Degradazione.
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Giselda, Oronte, Pagano.
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Aria Gastone [NUOVA] Finale [NUOVO]
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ATTO IV / ACT IV
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ATTO IV / ACT IV
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Visione Coro, Giselda, Oronte
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Coro "Gerusalem!"
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Aria "Non fu sogno" Giselda (Polacca in Fa
Magg.)
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Scena e Terzetto Elena, Gastone, Ruggero
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Coro "O signore, dal tetto natio"
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[SOPPRESSA INTRODUZIONE VIOLINO SOLO]
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Scena, Inno di guerra e Battaglia
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Battaglia. Scena e quintetto. Inno finale.
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Scena, Terzettino Giselda, Arvino, Pagano ed Inno
finale.
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GERUSALEMME
Jérusalem viene portata in Italia, naturalmente nella
lingua del pubblico come allora era consuetudine, affidata all'Editore Ricordi:
Gerusalemme, versione ritmica dal francese di Calisto Bassi, arriva alla Scala
il 26 dicembre 1850, intatta rispetto all'originale come Verdi esige
dall'Editore, coi soli ballabili soppressi. Alla Fenice di Venezia l'opera
viene rappresentata l'11 febbraio 1854. Successivamente l'altra opera (cioè la
matrice primigenia dei Lombardi) prosegue il suo cammino indipendente anche in
Francia e approda in versione francese (Les Lombards à la première Croisade) a
Parigi il 10 gennaio 1863. La ripresa di Gerusalemme nel nostro secolo avviene
al Teatro La Fenice di Venezia il 24 settembre 1963. La Fenice di Mario Labroca
e Floris Ammannati punta in grande sull'avvenimento, combina le componenti
dello spettacolo in base al loro potenziale di accensione sul primo Verdi. Si
opta per la versione italiana, la più naturale in quella fase di
riappropriazione; solo più tardi, sui dati e il gradimento dell'avvenuto
recupero, interverrà la filologia dell'originale (Jérusalem). Il direttore
Gianandrea Gavazzeni è personaggio di punta, poiché negli orizzonti musicali
del Novecento, ha tracciato le coordinate dei nostri interessi operistici,
secondo un ventaglio di aperture culturali e di prospettive teatrali ormai
irrinunciabili, dal Donizetti lombardo al grand-opéra, dalla risonanza storica
dell'opera russa alla concretezza declamatoria dell'opera verista. Impeto
gagliardo e congenialità con la sintesi verdiana di tinta e azione lo fanno
direttore verdiano, moderno, capace di rispondere con immediatezza vertiginosa
alle accensioni della partitura ma anche di illuminarla nella prospettiva
culturale che la distanza, oggi, consente.
Ideale per ritrovare lo slancio di questo primo Verdi
patriottico e che vuole avvicinarsi al grand-opéra. Gavazzeni accentua, con un
calibrato lavoro di tagli, la rapidità drammatica per formule significanti di
questo Verdi, sbozzato per evidenze di situazioni, contrasti, atmosfere. Fa'
risaltare il tono epico della narrazione, dal segno - e suono - volutamente
anche ruvido, violento, e dal pathos lirico e struggente che attende al varco
il liberarsi delle emozioni in ampie frasi melodiche. Il direttore punta gli
occhi chiari, che brillano d'una luce al di là delle cose, nella partitura, e
ne ricava il mondo di eccitazione ritmica e guerriera del Verdi risorgimentale,
fulmineo nell'accostare drammaticamente le incongruenze della vicenda, aperto a
oasi rugiadose del canto. È un "Gavazzeni delle battaglie" che si
scatena coi capelli a raggera sul podio della Fenice, incalza cori, invoca
scintillio di strumenti nell'orchestra fiammeggiante. L'opera rivela una cifra
unitaria, alacre, entusiasmante, e l'apparente ingenuità della narrazione svela
dimensioni grandiose e problematiche inquiete. Lo spettacolo è affidato a Jean
Vilar, il grande regista che ha rinnovato i teatri di Parigi, ha inventato il
Festival di Avignone, creato il Théatre National Populaire, e viene chiamato
ora dalla Fenice ad una delle sue prime regie operistiche. Prende forma uno
spettacolo nuovissimo per il teatro d'opera allora, nello stile scarno del
Théatre National Populaire che anticipa il gusto del "teatro povero"
a venire. C'è il palcoscenico nudo, con pannelli neri sul fondo, e davanti, a
contrasto radi emblematici elementi scenici (le tende, gli stendardi) e i
costumi vivacissimi esaltati dalla luce (bozzetti e figurini di Léon Ghischia).
In questa nudità Vilar imposta le posizioni dei personaggi, a scacchiera sui
loro intrecci; distende nello spazio teatrale la grande tradizione attorale
francese, chiede ai cantanti lo slancio ideale ed emotivo che si divincola del
personaggio verdiano attraverso i gesti, li lega in continuità. Quando il
cantante-attore risponde, come nel caso della primadonna, la lezione di Vilar
si traduce in entrate in tensione, passo prorompente sullo scatto ritmico,
aggressività emotiva e spirituale.
La compagnia raduna artisti che rappresentano un modo
nuovo di accostarsi al canto verdiano, Leyla Gencer, nel '63, rappresenta il
nuovo corso della Verdi Renaissance, scelta fin dai suoi inizi da Serafin (I
due Foscari, Venezia '57) o da Gui (La Battaglia di Legnano, Firenze '59) per
storiche riproposte, interprete di opere allora poco popolari come Simon
Boccanegra e Macbeth che proprio lei contribuirà a divulgare. Il suo canto che
annulla la tradizionale divisione tra tecnica d'agilità del soprano leggero e
accento vigoroso del soprano drammatico è ideale alla ritrovata figura del
drammatico d'agilità. Sensibilità acuta dei valori romantici e scatto
trascinante danno straordinarietà ai requisiti della tecnica vocale. Ma proprio
l'anno '63, e in particolare l'incontro con Gerusalemme coincidono con la piena
maturità dell'interprete che improvvisamente esplode nel miracolo del settembre
veneziano. È un risveglio di tutte le proprie facoltà percettive e sensitive:
esaltate in un clima di rivelazione dove vivere significa respirare col sole
dei canali veneziani arte e storia di secoli, e i collegamenti fra venezianità
e Oriente delle Crociate scattano spontanei, accrescono alacrità al pensiero.
Improvvisamente si sente maturata umanamente e artisticamente, avverte un
cambiamento di sensibilità e voce, una spinta di tutto l'essere a riverberare
l'inafferrabile, a vivere la musica con ancora maggior determinazione, a dare
il senso di "verità" come necessità dell'esprimersi. Diventa più
incandescente quel filo di tensione che rende unici i suoi personaggi, quella
carica emotiva che percorre la voce, e trasmette al pubblico drammaticità,
accento, forza d'emozione. Piangevo, e la voce aveva un colore doloroso,
interno, e miracolosamente la frase musicale rimaneva tersa, acquistava
intensità senza rompersi. ¹ È un periodo magico in cui il limite tecnico e vocale pare non esistere:
tutto quanto l'animo, l'istinto riescono a captare viene trasmesso; è lo
slancio alla quinta marcia, l'osare l'impossibile. Questa volta il suo
personaggio percorre l'opera fra estasi e impeti di passione, alla ricerca
d'una soluzione che gli avvenimenti continuamente spostano e ribaltano. Perciò,
anche, da ogni momento adesione bruciante di vita e brivido d'inafferrabile,
eccitazione guerriera o gioiosa e colore della malinconia. È personaggio fin
dall'iniziale duettino (col tenore), con la forza della parola malinconica, il
presagio che palpita sul labbro, in quell'alba lattea ma carica di mistero. La
sospensione trattenuta si scioglie in preghiera: ecco la disposizione lirica
già nel richiamo a Isaura, snodato tra vocali e accenti, e nella volontà
coinvolgente (preghiamo insieme). S'apre la preghiera (Cielo pietoso) e diventa
una grande pagina sull'arco della fase ampia (Deh! Lo proteggi, salva e
difendi), sul legato quasi vibrato della melodia. Gli interventi di Elena nel
concertato restano così più motivati, e l'Andante (O come l'anima) diventa
centro d'emozione intensa, acquista tensione d'una gioia che spaventa, e
fluisce con leggerezza nella grande onda lirica che Gavazzeni porta ai
concertati, svetta spericolata nel ritmatissimo Allegro vivace.
All'atto II, in Palestina, Gavazzeni le taglia l'aria
ardita e gioiosa sul ritmo di Polacca dopo l'ingresso in recitativo, (forse non
approvando la trasposizione dal III atto dei Lombardi che ne ha fatto Verdi, o
perché ritiene più compatto il passaggio dalla grande aria di Ruggero contrito
al Coro dei Pellegrini in preghiera; non certo per difficoltà dell'interprete
che scalpitava); ne acquista risalto il duetto finale secondo, col tenore. È
situazione drammaticissima: l'approdo del ritrovarsi, e di nuovo l'ansia di
fuga. Da un recitativo di fierezza orgogliosa di fronte all'Emiro, Elena si
libera in un crescendo di slancio generoso e appassionato appena restano soli
(di vederti una volta/e poi morire), vola verso impeti di assolutezza
travolgente. Il suo fuggiamo, fuggiamo, per due volte nel duetto, in una
torsione di movimento bloccato da Nike di Samotracia, è una ventata che si
solleva a valicare il deserto, staffila i desideri, può cancellare tutto. La
pagina forse più rappresentativa del canto carico d'energia drammatica e
spavaldo d'agilità della Gencer annata '63 è la scena del III atto nell'harem.
Canto spianato e legato, lirico e virtuoso nell'aria (Son vani i lamenti) con
la dinamica dei pianissimi; canto drammatico d'agilità nel Rondò, con l'impetuosa
ribellione del personaggio fiero e appassionato alla condanna dei Crociati a
Gastone: la voce è tesa in una tessitura aspra e scoperta che s'avvicina alla
vocalità del Macbeth, sale in bagliori spavaldi con determinazione disperata,
prorompe in un'inarrestabile furia di verità. Parrebbe l'acme del personaggio.
E invece, l'Elena della Gencer riappare al IV atto con toni nuovi. Basta un
colore di recitativo (Potrò vederlo ancor.) per riaprire l'attesa di grandi
cose da questo grande animo femminile verdiano con l'impeto, il pathos, il
fraseggio legato del terzetto (con Gastone e Ruggero) che fa pensare al Verdi
di Trovatore o Forza del Destino. Gastone, l'eroe, è il giovane Giacomo Aragall
ai suoi esordi. Il suo canto è anagraficamente giovane, dal fraseggio impetuoso
e luminoso, perché possiede naturalmente il gusto nuovo e l'immediatezza che
conquista, oltre alla facilità a svettar negli acuti. Fraseggio espressivo
nell'Andante della cavatina (Ch'io possa udir ancora), patetico e slancio nel
duetto finale II, e soprattutto accento eroico, concentrazione sprezzante o
fierissima sulle parole (Prendete questa mia vita./Ma l'onor mio...), canto
dolente e patetico (O miei diletti compagni d'armi), o di forte drammaticità
romantica nella gran scena della degradazione. Ruggero è Gian Giacomo Guelfi,
voce baritonale scura, potente, naturalmente portata al canto di vecchia
scuola. La prima apparizione lo delinea "cattivo", tormentato per
l'amore non corrisposto e perciò sul punto di ordire un delitto. Guelfi
risponde con vigore di toni cupi al sottovoce prescritto nell'Andante sostenuto
(Del mistero il più profondo) espande un legato corposo, una forza d'accento
ribaldo (e l'amante preferito) che in teatro arrivava avvolgente e al riascolto
attuale risulta caricato. Può dare una prestazione di potenza di grande
effetto, e il direttore, con l'attacco a strappata dell'orchestra, solleva il
ritmo eccitato della cabaletta (Ah! vien, demonio affrettati!) che, aggredita a
piena gola, ottiene grandi applausi. Ma Gavazzeni guida la parabola complessa
del personaggio: l'apertura del II atto in Palestina lo presenta pentito
ansioso di preghiera. Sulle coordinate d'un romanticismo anche letterario
portate da Gavazzeni, Guelfi tira fuori un canto piano, legato, con le parole in
bella evidenza (Al crin canuto ed alle guance smorte) per espandere poi la gran
frase lirica che fa intravvedere possibilità di perdono.
Il successo che accolse nel settembre 1963 la riproposta
veneziana di Gerusalemme fu un avvenimento in anni ancora avari verso i
revivals. L'opera restò nel cartellone della Fenice per tre stagioni: ripresa
nel giugno '64, e portata in tournée a Monaco di Baviera e Wiesbaden nel giugno
'65. La critica si mobilitò, scoprì l'opera; l'Istituto di Studi Verdiani
dedicò a Gerusalemme uno dei suoi Quaderni. Fra i più fervidi a cogliere
l'impeto interpretativo incandescente di direttore e artisti fu Alfredo Parente,
cui non sfuggì lo stato di grazia raggiunto ormai dalla primadonna: "Leyla
Gencer mi è parsa ormai salita ad un alto livello di tecnica, di sicurezza
stilistica, di consapevolezza ed efficacia drammatica. Ella libera ormai con
semplicità e luminosa purezza la voce, e il suo canto ha forza incisiva,
delicata raffinatezza di chiaroscuro, agile e nitida articolazione nei brani
fioriti. Dalla sua interpretazione il personaggio è uscito vivo e appassionato,
e tuttavia statuario, e non soltanto in senso fisico, per gli atteggiamenti
bellissimi e nobilissimi, specialmente nell'ultimo atto, ammantato di
bianco". ²
¹ Sono parole di Leyla Gencer, citate dal volume di Franca Cella, Leyla
Gencer, Romanzo vero di una primadonna. CGS Edizioni, Venezia 1986.
² Alfredo Parente, "Il Mattino", Napoli 25 settembre 1963.
I Lombardi alla prima Crociata, first performed at La Scala on the 11th February 1843, belongs to Verdi's prolific early period, which so dramatically widened and updated the scope of opera. Temistocle Solera's passionate libretto is a contraction of the homonymous poem by Tommaso Grossi, which appeared in 1824. On the 26th November 1847, at the Académie Royale de Musique in Paris, a performance was given of Jérusalem, a re- working of I Lombardi with a new libretto in French by Alphonse Royer and Gustave Vaëz. The plot was revised and simplified: the background was still that of the Crusades, but the first act was set in Toulouse instead of Milan; the other three acts were still set in Palestine, and the oriental touch was maintained by the substitution of Acciano by the Emir of Ramla. The character descriptions were altered, the action was generally clearer and the dramatic motivation more thoughtful. Ruggero (bass, previously Pagano), loves his niece Elena (soprano, previously Giselda) and hates her fiancé Gastone (tenor, previously Oronte), not her father (his own brother) the Count of Toulouse (baritone, previously Arvino, a tenor role). On the whole, the plot remained the same, except for the accusation made by the hired killer (paid by Ruggero) against Gastone who is thus banished and excommunicated. Having taken refuge in Palestine and been imprisoned by the Emir, Gastone is then discovered with Elena, recognised by the Crusaders and stripped of his knightly honours. Ruggero (who has become a hermit in Palestine) repents, thus leading to a happy ending; he frees Gastone who is victorious in combat, and who, having cleared his name, can marry Elena. The music was basically that of I Lombardi but was rearticulated round the altered plot (sections were moved and reshuffled, and the score re-worked in various places) with several episodes suppressed and new ones specifically written for Jérusalem. The result was a new opera, with a more compact structure, in which the contrasts between war-like vehemence and melodic distension were, in the spirit of grand opera, stressed, while the composer's increased maturity resulted in the characters having greater coherence and dramatic subtlety and in the loss of many rough edges. A schematic comparison of the structure and episodes of the two operas (not taking into account the modifications) will serve to highlight the differences.
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I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA
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GERUSALEMME
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ATTO I / ACT I
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ATTO I / ACT I
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Preludio (in Mi bem. Magg.)
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Preludio (in Mi min.) [RIFATTO]
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Introduzione e scena a concertato:
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Duettino Elena, Gastone [NUOVO]
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Coro "O nobile esempio"
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Preghiera di Elena. Il levar del sole [NUOVO]
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Coro di Claustrali; scena, aria di Pagano e Coro
Sgherri
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[corrisponde con modifiche alla Introduzione]
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Scena e Preghiera di Giselda
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Coro di Claustrali; scena, aria Ruggero.
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Scena e finale I.
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Coro Sgherri e cabaletta Ruggero. Scena e finale I.
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ATTO II / ACT II
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ATTO II / ACT II
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Coro di Ambasciatori
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Gran scena Ruggero
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Scena e Cavatina Oronte:
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Scena e Polacca di Elena (in Fa Magg.)
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"La mia letizia infondere" (in La Magg.)
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Coro "Oh mio Dio! Dunque vano è il tuo
pegno?"
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Gran scena Pagano e Marcia de' Crociati.
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Gran Marcia [NUOVO]
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Duettino Arvino-Pagano e Inno de' Crociati
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Terzetto (dei bassi) [NUOVO] e Coro "Sommo
Iddio"
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Coro di Schiave
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Scena e Cavatina Gastone "Ch'io possa udir
ancora"
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Rondò - Finale secondo Elena.
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[SOPPRESSA LA CABALLETTA]
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Duetto Elena, Gastone.
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ATTO III / ACT III
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ATTO III / ACT
III
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Coro della Processione "Gerusalem!"
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Coro di Schiave
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Scena e duetto Giselda-Oronte
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Ballabili Grande aria Elena, arrivo dei Crociati,
Rondo.
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Scena ed aria Arvino
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Marcia funebre [NUOVA]
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Preludio e Terzetto-Finale terzo
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Grande scena della Degradazione.
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Giselda, Oronte, Pagano.
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Aria Gastone [NUOVA] Finale [NUOVO]
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ATTO IV / ACT IV
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ATTO IV / ACT IV
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Visione Coro, Giselda, Oronte
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Coro "Gerusalem!"
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Aria "Non fu sogno" Giselda (Polacca in Fa
Magg.)
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Scena e Terzetto Elena, Gastone, Ruggero
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Coro "O signore, dal tetto natio"
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[SOPPRESSA INTRODUZIONE VIOLINO SOLO]
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Scena, Inno di guerra e Battaglia
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Battaglia. Scena e quintetto. Inno finale.
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Scena, Terzettino Giselda, Arvino, Pagano ed Inno
finale.
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GERUSALEMME
Jérusalem appeared in Italy, in the audience's
language as was usual at the time, courtesy of the publisher Ricordi:
Gerusalemme, translated from French by Calisto Bassi, was premiered at La Scala
on the 26th December 1850. Verdi had insisted on Ricordi making no
alterations in respect of the original version, except for the omission of the
dances. The opera was performed at La Fenice in Venice on the 11th February
1854. Over the next few years, the other opera (i.e. the earliest version of I
Lombardi) continued to be performed, appearing in France, with a version in
French (Les Lombards à la première Croisade) being staged in Paris on the 10th
January 1863. The re-appearance of Gerusalemme in this century took place at
the Teatro La Fenice in Venice on the 24th September 1963. La
Fenice, then in the hands of Mario Labroca and Floris Ammannati, pulled out all
the stops for the event, exploiting the capacity of each of the production's
elements to throw light on the early Verdi. They chose to perform the Italian version,
the appropriate choice at these years; only later, once the success of the
re-discovered opera was assured, did the original language re-appear
(Jérusalem). The conductor Gianandrea Gavazzeni is a key figure in the world of
20th century music, having helped to stimulate the public's interest in opera,
directing it towards a wide range of cultures and theatrical perspectives, from
the lombard Donizetti to grand opera, from the historic power of the Russians
to the explicit rhetoric of "opera verista". Gavazzeni's strength and
impetus and his understanding of Verdi's special blend of action and emotion
make him the ideal Verdi conductor: he has the capacity to respond with
startling immediacy to the score's provocations, and yet at the same time can
step back and see the whole thing from the distance of today's cultural
viewpoint.
He was the ideal conductor to re-discover the force of
this early, patriotic Verdi, a composer launching himself towards grand opera.
Gavazzeni, via the calculated use of cuts and the employment of various
expressive formulae, accentuated the early Verdi's hidden drama, the outline of
which is evidenced by the circumstances, the contrast and the moods. He focused
attention on the narrative's epic aspect, going deliberately for a sound that
was rough- hewn, violent, and concentrating on the lyric, yearning pathos that
lies waiting to be freed amongst the emotions of the ample melodic phrases.
Gavazzeni turned his brilliant gaze on the score and illuminated Verdi's world
of warlike rhythmic excitement, succeeded marvellously in drawing together the
work's incoherens, and was continuously receptive to the vocal jewels within.
One can imagine him on the podium of La Fenice, hair flying, urging on the
chorus, sending sparks flying from the instruments of the orchestra. There is a
unifying zeal to the opera, and the apparent ingenuity of the narration in fact
reveals vast horizions and problems. The production was entrusted to Jean
Vilar, the great director who had brought new life to the Parisian theatres,
who had founded the Avignon Festival and created the Théatre National
Populaire, and who, at La Fenice, directed one of his earliest operas. The
result was something totally new for the time, a spartan production in the
style of the Théatre National Populaire, the forerunner of "poor
theatre". The stage was almost bare, with plain black panels at the back
and, in front and in sharp contrast, a few symbolic theatrical items (curtains,
banners) and the vivid, brilliantly lit costumes designed by Léon Ghischia.
Against this austerity, Vilar manipulated the characters like figures on a
chessboard: he unleashed the great French theatrical tradition, wresting from
the singers, in liberating gestures, the emotional and ideological impetus that
is inherent to Verdi and that bound the characters to him. When the
singer/actor responded, as in the case of the Prima donna, Vilar's teaching was
translated into taut entrances, an irrepressible pace to the rhythm, an
emotional and spiritual aggression.
The cast was made up of artists with a modern approach
to Verdi. Leyla Gencer, in 1963, was a leading figure of the Verdi renaissance;
from the early days of her career she had been chosen by conductors such as
Serafin (I due Foscari, Venice 1957) and Gui (La Battaglia di Legnano, Florence
1959) for their historical productions, and had starred in previously unpopular
works such as Simon Boccanegra and Macbeth thus contributing to their revival.
Her voice, in which the traditional disparity between the technical agility of
the light soprano and the forceful timbre of the dramatic soprano does not
exist, was ideal for the rediscovered figure of the dramatic coloratura. Her
intense sensitivity to the romantic values and her engrossing impulsiveness
rendered even more extraordinary her technical ability. And in the miraculous
Venetian September of 1963, and above all in Gerusalemme, she suddenly burst
into full artistic maturity. It was a re-awakening of all her perceptive and
sensitive faculties, and it took place in a climate of revelation when living,
in the sunshine of the Venetian canals, meant inhaling centuries of art and
history, and connections between Venice and the East of the Crusaders. All of a
sudden, she felt as if she had grown up, both as a human being and an artist;
she was aware of a metamorphosis in herself and in her voice, desiring with all
of herself to resound with the intangible, to live her music with greater
determination, to imbue her mode of expression with a sense of truth. Both the
tension that is unique to her interpretations and the emotional power of her
voice became more vivid, communicating to the audience drama, power and
expressive force. I wept, and my voice took on a sombre, painful colour, and,
miraculously, the musical phrase remained concise, gained intensity without
shattering. ¹ It was a
magical moment during which she seemed to have no technical or vocal limits:
all that her soul and her instinct could grasp was communicated; her power was
immense, she dared the impossible. On this occasion her character moves through
the opera between ecstasy and passionate impulse, seeking a resolution that is
forever just out of her grasp; an interpretation characterised throughout by the
desire to live to the utmost, by the tremor of something intangible, by an
aggressive, exulting furore or a gentle melancholy. From the opening duet with
the tenor, her character is imbued with the power of sorrow, the foresight of
doom that trembles on her lip, in that clear but mysterious dawn. The tension
dissolves in prayer: at last, the lyricism shines forth, recalling Isaura,
through her all-embracing will (preghiamo insieme). The prayer begins (Cielo
pietoso) and expands into greatness (Deh! Lo proteggi, salva e difendi) over the melody's smooth vibrato. Thus, Elena's part in the ensemble sections has
greater force, and the Andante (O come l'anima) becomes the hub of an emotional
intensity, of a fearful joy, flowing easily into the great tide of lyricism
with which Gavazzeni endows the ensemble singing, toppling perilously in the
rhythmic Allegro vivace.
In Act II, set in Palestine, Gavazzeni cut the
passionate and joyous aria, to the rhythm of a polka, which comes after the
opening recitative (possibly he did not approve of Verdi's decision to
transpose it from Act III of Lombardi, or perhaps he felt the action was
tighter passing directly from Ruggero's wonderful aria of contrition to the
chorus of pilgrims in prayer; Gencer was undoubtedly technically quite capable
of tackling it); the final duet with the tenor thus gains impetus. The
situation is highly dramatic; they have only just been reunited, and once again
they must face the possibility of flight. After a fiercely proud recitative
before the Emir, Elena, the minute they are alone, opens her heart in a wave of
passion and generosity (di vederti una volta/e poi morire), driven by the force
of an overwhelming totality. Her fuggiamo, fuggiamo, which appears twice in the
duet, before she is blocked by Nike of Samothracia, is like a wind sweeping
across the desert, whipping up desire and cancelling out everything. The
section that perhaps demonstrates best the voice of Gencer in 1963, overflowing
with dramatic energy and defiant agility, is the harem scene from Act III. To
sing "spianato" and "legato" lyric and virtuoso in the aria
(Son vani i lamenti) with the pianissimo dynamic; dramatically agile in the
Rondò, with all the pride and the passion of her character's rebellion against
the Crusaders' condemnation of Gastone: the texture of her voice is bitter and
exposed, drawing close to the vocality of Macbeth, intensifying with defiant
flashes of desparate determination, before bursting forth in an overwhelming
fury of truth. It would seem that her character has reached a climax, but in
Act IV Gencer reveals yet more of the personality of Elena. The recitative
(Potrò vederlo ancor) leads the way to yet more from this great personage of
Verdi; her power, her pathos, the smoothness of her phrasing in the trio (with
Gastone and Ruggero) bringing to mind the Verdi of Trovatore or Forza del
destino. Gastone, the hero, was played by the young Giacomo Aragall, at the
beginning of his career. His voice is, obviously, youthful, impetuous and
luminous, naturally endowed with a triumphant freshness and immediacy,
brilliant in the head register. His phrasing is expressive in the cavatina's
Andante (Ch'io possa udir ancora), moving and powerful in the final duet of Act
II, and, most importantly, heroic, scornful, almost arrogant at the words
Prendete questa mia vita/Ma l'onor mio.... or sorrowful (O miei diletti
compagni d'armi), and dramatically romantic in the great degradation scene.
Ruggero was played by Gian Giacomo Guelfi, a dark, powerful baritone voice,
naturally suited to the older singing tradition. His first appearance marks him
as "bad", tormented by his unrequited love, and thus on the brink of
committing a crime. Guelfi responds with all the force of his sombre timbre to
the prescribed sottovoce in the Andante sostenuto (Del mistero il più
profondo), before unfurling a full-bodied legato, a villainous power (e
l'amante preferito) that in the theatre seemed all-enveloping, whilst on this
recording seems burdened. He is capable of a performance of highly effective
power, and the conductor, with the orchestra's dramatic entrance, heightens the
cabaletta's frenetic rhythm (Ah! vien, demonio affrettati!), attacked almost
greedily by Guelfi, to the delight of the audience. But it is Gavazzeni who
really controls the character's development; in Act II in Palestine, he has
become a penitent in need of prayer. Aided by Gavazzeni's almost literary
romanticism, Guelfi's voice is soft, smooth, with beautifully enunciated words
(Al crin canuto ed alle guance smorte), developing into a wonderfully lyrical
phrase which permits glimpses of forgiveness.
The success of this Venetian revival of Gerusalemme in
September 1963 took place during a bleak period for revivals in general. The
opera remained in La Fenice's programme for three seasons; it was repeated in
June 1964 and taken on tour to Munich and Wiesbaden in June 1965. The critics
rallied to discover the opera; the Institute of Verdi Studies dedicated one of
its main publications to Gerusalemme. Amongst those enthusiasts who most
readily discerned the new interpretive brilliance of the conductor, and the
artists was Alfredo Parente, who was also fully aware of the state of grace
attained by the Prima donna: "Leyla Gencer appears to me to have now
reached an - extraordinary level of technique, stylistic confidence, and
dramatic power and awareness. She has learned to unleash her voice with
simplicity and a luminous purity, and her song has an incisive force, a
delicately elegant chiaroscuro, and an agile and limpid articulation in the
more ornate moments. Her interpretation revealed a vital and passionate
character, of great stature, not only in the physical sense, but also for the
beauty and nobility of her perspective, especially in the last act, when she is
mantled in white." ²
¹ Leyla Gencer's own words, taken from Franca Cerla's book Leyla Gencer,
Romanzo vero di una primadonna. CGS Edizioni, Venice, 1986.
² Alfredo Parente "Il Mattino", Naples, 25th September 1963.
