ROBERTO DEVEREUX
Gaetano Donizetti (1797 - 1848)
Opera in three acts in Italian
Libretto: Salvatore Cammarano after Ancelot
Premièr at Teatro San Carlo, Naples – 29 October 1837
Libretto: Salvatore Cammarano after Ancelot
Premièr at Teatro San Carlo, Naples – 29 October 1837
02†, 06, 10 May 1964
Teatro San Carlo, Napoli
Conductor: Mario Rossi
Chorus master: Michele Lauro
Stage director: Margherita Wallmann
Scene and costumes: Attilio Colonnello
Elisabetta Queen of England LEYLA GENCER soprano
[Role debut]
Duke of Nottingham PERRO CAPPUCCILLI baritoneSara Duchess of NottinghamANNA MARIA ROTA mezzo-soprano
Roberto Devereux Earl of Essex RUGGERO BONDINI tenor
Lord Cecil GABRIELE DE JULIS tenor
Sir Walter Raleigh SILVANO PAGLIUCA bass
A Page BRUNO GRELLA bass
Nottingham’s servant BRUNO GRELLA bass
Time: 1598
Place: England
† Recording date
Photos © FOTO TRONCONE, Napoli
Note: Opera broadcast by RAI
CORRIERE DELLA SERA
1963.11.21
OPERA MAGAZINE
1963 December
CORRIERE DELLA SERA
1964.05.03
IL MATTINO
1964.05.03
ALFREDO PARENTE
Last night we experienced a very important art event. The protagonist of this opera is Queen Elizabeth; who’s the most dominant figure in the chain of events with her strong will and psychological strength.
With her poised dignity and marvellous dramatical power that she shows in a vast range of emotions varying from proud, impulsive, tragic expressions to tender and emotional surrenders, from intimidating masculine behaviours to the overwhelming strains of the psyche, from anger and fury to the caring love; Gencer fully possesses the role of Elizabeth. She conquers the stage and music with her humane and glorious movements, distinctive and marked high tones and compassionate softness which she transmits through the melodies.
Gencer interprets the personality of Elizabeth with full mastery by expressing the queen’s sharp edges as well as the delicate conjunctions of lightness and darkness in her character. She has achieved a wholeness which she didn’t have before. Considering the wide voice range required by the role, her solid technique and the brilliance of her sound that add even more freedom to her voice; we shall say that she’s in the most glorious period of her career now. The artist jumps to the level of Callas with her strength and capacity of the voice which is combined with deeply touching and intense dramatic skills.
LA STAMPA
1964.05.03
RADIOCORRIERE.TV
1964 June 26 - July 01
RADIO FRA I PROGRAMMI DELLA SETTIMANA
Dal San Carlo un'opera poco nota di Donizetti
Roberto Devereux
mercoledi: ore 20,30
programma nazionale
Roberto Devereux, l'opera com posta da Gaetano Denizetti nel 1837 per il San Carlo Napoli, e ritornata con tutti gli onari salle scene di quello stesso teatro. E una grande opera ed anche per la bontà dell'ese cuzione costituisce una trasmis slone di grande interesse. Essa apre un novo orizonte per la conoscenza della persona lith donizettiana e della storia dell'opera in musica che ad essa si collega.
Roberto Devereux è un'opera importante, non tanto per il piacere che può dare, nel senso del divertimento teatrale spicciolo, ma come testimonianza di una concesione drammatica diversa da quella squisitamente lirica, comunemente nota, e data per definizione, dell’opera italiana dell'Ottocento. Nel Roberto Devereux gli elementi lirici del melodramma, i pezzi staccati sono piegati alla necessita drammatica, ne recano l’impronta. I modi del canto, gli accenti, i gesti stessi del personaggio some musicalmenie plasmati secondo il pre mere dall'interno del sentimen to che si traduce in azione. Lasciamo stare le balcedaggini del libretto, ché ce se sono in numerevoli come in tutti i li bretti d'opera, ma samocene all'essenziale, a quelle che g sotto, al fondamentale stato d'a nimo di umanità. Sono gli affet ti nel loro impulso, elementare, gli urti, i contrasti, il fluire vitale dell'esistenza; è il dramm. Ad esso si adegua la musica. L'apparenza sensibile della see na una figurazione immagi no che il Donizetti, con la sus musica, investe dal fondo. Nel Reberto Devereaux non c’e fascino lirien di melodie come Tu che a Dio splegasti o Spirto gentil, ma c'è una interiore forsa drammatica che il pezzo rico sottomette ai suoi veleri. Più d'usa volta, nel dialogare eccitato, pare che stia per avere inizio un'aria, ma su bito il canto s'interrompe es que invece un recitativo, ben pronunziato ed essemaiale, scan dito col fuoco del sentimento.
Certo, la tirannide degli achemi convenzionali fa sempre sen tire il suo peso e non manca, ad ogni giro di scena la retori ca presenza della rituale cabs. letta, ma vi è pure an interno dominio della forma, una con vinzione, che, ne mitiga l'este riore pisticolare. Nell'insieme la figura del personaggio esce vibrante e vivente da un fondo di musica, in fervida comuni casione di canto, temprata da accenti senori in rel la sillsba si accalda, in musicale evidenza.
La strutture musicale del Re berto Devereux si distende in una organicità unitaria, Non si scinde in singole parti liriche, tenute insieme da reccordi convernali, ma si compone In here ordinata varietà e co renia. I luogo comune dovuto all'uso superato da amples za del respiro musicale e dal vigore dell'andamento dram matico Cappare een chiars evidenza dalla tensione degli affetti segl'incontri del singol personage (Elisabetta e Roberto, Roberto, Roberto e Sara, Nottingham e Roberto) code, nell'alterai in continuita ininterrotta del frammento melodies col recitativo, si viene profilando il dramma interiore di ciascuno. Che. poi, unificato dalla musica, diventa il dramma di tutti. E converge e si concentra, sopraltutto, nelle scene d'insieme, tra Sara e Nottingham, al secondo atto, in cui esplodono le con trastanti passioni del tradito e del perduto amore; nel terzetto dall'incandescente vibrare me lodico e nel concertato conclu sivo del secondo atto, nella seena dnale del delirio di Elisabetta, quando la voce di lei, tutta raccolta nel dolore, sembra at teggiarsi con prodigiosa assimi lazione a quella della bellinia na Norma e poi rinnovata nel canto, si espande con maggior lena in un arco melodico di am plissima curva.
L'opera preceduta da un pezo orchestrale di apertura, o come anche si diceva, sinfonia, che è una gemma sinfonica. All'inizio è una specie di variazio ne sull'inno nazionale inglese condotta con agile freschezza di mano, ma poi singola in nuovi disegni e immagini di rit mi e melodie, con inattesi svol gimenta.
Il maestro Mario Rossi ha con certato e diretto l'opera del Donizetti cogliendone l'essen ialità musicale, in un sorve gliato ma commosso equilibrio di orchestra e voci. Una com pagnia scenica, nella quale has no primeggiato Leyla Gencer, Anna Maria Rota, il tenore Ruggero Bondino, i baritono Cap puccilli, come quella appresta la al San Carlo per il Roberto Devereux, coal omogenea ed univoca, per affinità spiritual eccellenza tecnica, din cile a trovarsi nel teatro lirico di oggi e costituisce un'altra attrattiva dell'interessante trasmissione.
Il libretto del Cammarano nar ra una storia d'amore e di ge losia cal personaggi incar nane le tipiche passione del ge nere melodrammatico. La gran de Elisabetta, regina daghi terra, si accesa d'amore per Roberto Devereux, conte di a sex, il quale ama ancora una gentildonna, Sara, andata spo sa al dues di Nottingham De vereux, accusato di aver usato troppa clemenza al nemici di ghilterra, deve subire un pre cesso che ha per posta la vita. I selo difensore del con te è proprio Nottingham, che El diventa però nemico quan do apprende che su mogle Sare e lo stesso Devereux s sono incontrati per un ultime, straziante colloquio. Due pegni d'amore, una sciarpa e un anello, strumenti indispensabili nel intrigo melodrammatice, fini scono, come al solito, nelle mani delle persone sbagliate, an che la Regina é travolta dalla collera e dalla gelosia. Ma quan do Sara riesce a placaria per suadendola della reale inno cenza del suo incontro con Devereux, ed Elisabetta concede la grazia, è ormai troppo tar di: il conte è già stato colpito dalla rapida e vendicativa glu stizia del duca e, ancorn sne volta, l'incolpevole amore state sigilleto con la morte. [Guido Pannain]
programma nazionale
Roberto Devereux, l'opera com posta da Gaetano Denizetti nel 1837 per il San Carlo Napoli, e ritornata con tutti gli onari salle scene di quello stesso teatro. E una grande opera ed anche per la bontà dell'ese cuzione costituisce una trasmis slone di grande interesse. Essa apre un novo orizonte per la conoscenza della persona lith donizettiana e della storia dell'opera in musica che ad essa si collega.
Roberto Devereux è un'opera importante, non tanto per il piacere che può dare, nel senso del divertimento teatrale spicciolo, ma come testimonianza di una concesione drammatica diversa da quella squisitamente lirica, comunemente nota, e data per definizione, dell’opera italiana dell'Ottocento. Nel Roberto Devereux gli elementi lirici del melodramma, i pezzi staccati sono piegati alla necessita drammatica, ne recano l’impronta. I modi del canto, gli accenti, i gesti stessi del personaggio some musicalmenie plasmati secondo il pre mere dall'interno del sentimen to che si traduce in azione. Lasciamo stare le balcedaggini del libretto, ché ce se sono in numerevoli come in tutti i li bretti d'opera, ma samocene all'essenziale, a quelle che g sotto, al fondamentale stato d'a nimo di umanità. Sono gli affet ti nel loro impulso, elementare, gli urti, i contrasti, il fluire vitale dell'esistenza; è il dramm. Ad esso si adegua la musica. L'apparenza sensibile della see na una figurazione immagi no che il Donizetti, con la sus musica, investe dal fondo. Nel Reberto Devereaux non c’e fascino lirien di melodie come Tu che a Dio splegasti o Spirto gentil, ma c'è una interiore forsa drammatica che il pezzo rico sottomette ai suoi veleri. Più d'usa volta, nel dialogare eccitato, pare che stia per avere inizio un'aria, ma su bito il canto s'interrompe es que invece un recitativo, ben pronunziato ed essemaiale, scan dito col fuoco del sentimento.
Certo, la tirannide degli achemi convenzionali fa sempre sen tire il suo peso e non manca, ad ogni giro di scena la retori ca presenza della rituale cabs. letta, ma vi è pure an interno dominio della forma, una con vinzione, che, ne mitiga l'este riore pisticolare. Nell'insieme la figura del personaggio esce vibrante e vivente da un fondo di musica, in fervida comuni casione di canto, temprata da accenti senori in rel la sillsba si accalda, in musicale evidenza.
La strutture musicale del Re berto Devereux si distende in una organicità unitaria, Non si scinde in singole parti liriche, tenute insieme da reccordi convernali, ma si compone In here ordinata varietà e co renia. I luogo comune dovuto all'uso superato da amples za del respiro musicale e dal vigore dell'andamento dram matico Cappare een chiars evidenza dalla tensione degli affetti segl'incontri del singol personage (Elisabetta e Roberto, Roberto, Roberto e Sara, Nottingham e Roberto) code, nell'alterai in continuita ininterrotta del frammento melodies col recitativo, si viene profilando il dramma interiore di ciascuno. Che. poi, unificato dalla musica, diventa il dramma di tutti. E converge e si concentra, sopraltutto, nelle scene d'insieme, tra Sara e Nottingham, al secondo atto, in cui esplodono le con trastanti passioni del tradito e del perduto amore; nel terzetto dall'incandescente vibrare me lodico e nel concertato conclu sivo del secondo atto, nella seena dnale del delirio di Elisabetta, quando la voce di lei, tutta raccolta nel dolore, sembra at teggiarsi con prodigiosa assimi lazione a quella della bellinia na Norma e poi rinnovata nel canto, si espande con maggior lena in un arco melodico di am plissima curva.
L'opera preceduta da un pezo orchestrale di apertura, o come anche si diceva, sinfonia, che è una gemma sinfonica. All'inizio è una specie di variazio ne sull'inno nazionale inglese condotta con agile freschezza di mano, ma poi singola in nuovi disegni e immagini di rit mi e melodie, con inattesi svol gimenta.
Il maestro Mario Rossi ha con certato e diretto l'opera del Donizetti cogliendone l'essen ialità musicale, in un sorve gliato ma commosso equilibrio di orchestra e voci. Una com pagnia scenica, nella quale has no primeggiato Leyla Gencer, Anna Maria Rota, il tenore Ruggero Bondino, i baritono Cap puccilli, come quella appresta la al San Carlo per il Roberto Devereux, coal omogenea ed univoca, per affinità spiritual eccellenza tecnica, din cile a trovarsi nel teatro lirico di oggi e costituisce un'altra attrattiva dell'interessante trasmissione.
Il libretto del Cammarano nar ra una storia d'amore e di ge losia cal personaggi incar nane le tipiche passione del ge nere melodrammatico. La gran de Elisabetta, regina daghi terra, si accesa d'amore per Roberto Devereux, conte di a sex, il quale ama ancora una gentildonna, Sara, andata spo sa al dues di Nottingham De vereux, accusato di aver usato troppa clemenza al nemici di ghilterra, deve subire un pre cesso che ha per posta la vita. I selo difensore del con te è proprio Nottingham, che El diventa però nemico quan do apprende che su mogle Sare e lo stesso Devereux s sono incontrati per un ultime, straziante colloquio. Due pegni d'amore, una sciarpa e un anello, strumenti indispensabili nel intrigo melodrammatice, fini scono, come al solito, nelle mani delle persone sbagliate, an che la Regina é travolta dalla collera e dalla gelosia. Ma quan do Sara riesce a placaria per suadendola della reale inno cenza del suo incontro con Devereux, ed Elisabetta concede la grazia, è ormai troppo tar di: il conte è già stato colpito dalla rapida e vendicativa glu stizia del duca e, ancorn sne volta, l'incolpevole amore state sigilleto con la morte. [Guido Pannain]
OPERA MAGAZINE
1964 July
Naples.
Donizetti's Roberto Devereux was
first performed in 1837, at the Teatro San Carlo. It was a considerable success
and enjoyed a number of productions in Italian theatres and in others outside
Italy. Then, like so many other Donizetti works, it disappeared from the stage.
Its revival, again at the San Carlo, on May 2, was apparently the first
professional production in this century. All the 'rare' Donizetti operas I have
seen in recent years have had something to recommend them, but often one could
understand the reasons for their neglect. In the case of Roberto Devereux, the
oblivion is harder to comprehend, because this is really a beautiful and
coherent work, certainly as fine as Anna Bolena, almost on a level with Lucia.
This impression was formed despite a rather inadequate cast of singers. As Queen Elizabeth of England Leyla Gencer was in poor form, and could give only an indication of the richness of the role. As Essex, the tenor Ruggero Bondino was sorely miscast: his voice lacks the suppleness and the sheer force for such a part. Only Anna Maria Rota (as the Duchess of Nottingham) and the baritone Piero Cappuccilli (as her husband) sang with assurance. Miss Rota was particularly sweet and touching; Cappuccilli tended to bawl, and the long lines of his main air were chopped or blurred, but he was at least secure.
Mario Rossi conducted well. This is an opera in which the orchestra has a special importance. In addition to the lively overture there is a lovely orchestral prelude (to Act 3, scene 2) and some complex and fascinating accompanied recitatives. All these were well done. At times, especially in the first act, Rossi had to slow down the cabalettas to help the singers, and some of the dramatic contrasts were lost. But still his was the most musical performance of the evening. Margherita Wallmann's staging was tactful and unobtrusive, against the elegant background of Attilio Colonello's grey Gothic arches and colonnades. All in all, a happy evening, with an enthusiastic audience.
This impression was formed despite a rather inadequate cast of singers. As Queen Elizabeth of England Leyla Gencer was in poor form, and could give only an indication of the richness of the role. As Essex, the tenor Ruggero Bondino was sorely miscast: his voice lacks the suppleness and the sheer force for such a part. Only Anna Maria Rota (as the Duchess of Nottingham) and the baritone Piero Cappuccilli (as her husband) sang with assurance. Miss Rota was particularly sweet and touching; Cappuccilli tended to bawl, and the long lines of his main air were chopped or blurred, but he was at least secure.
Mario Rossi conducted well. This is an opera in which the orchestra has a special importance. In addition to the lively overture there is a lovely orchestral prelude (to Act 3, scene 2) and some complex and fascinating accompanied recitatives. All these were well done. At times, especially in the first act, Rossi had to slow down the cabalettas to help the singers, and some of the dramatic contrasts were lost. But still his was the most musical performance of the evening. Margherita Wallmann's staging was tactful and unobtrusive, against the elegant background of Attilio Colonello's grey Gothic arches and colonnades. All in all, a happy evening, with an enthusiastic audience.
KOBBE'S COMPLETE OPERA BOOK
1976
NEW YORK MAGAZINE
1991.01.28
THE
STAR LEDGER
1984.01.29
THE BELCANTO OPERAS BY CHARLES OSBORNE
1994
 |
Roberto Devereux
Opera seria in three acts
Principal characters:
Elisabetta, Queen of England (soprano)
Roberto Devereux, Count of Essex (tenor)
Duke of Nottingham (baritone)
Sara, Duchess of Nottingham (mezzo-soprano)
Lord Cecil (tenor)
Sir Gualtiero Raleigh (bass)
LIBRETTO by Salvatore Cammarano.
TIME: 1598
PLACE: London
FIRST PERFORMED at the Teatro San Carlo, Naples, 29 October 1837, with Giuseppina Ronzi de Begnis (Elisabetta); Giovanni Basadonna (Roberto Devereux); Almerinda Granchi (Sara); Paul Barroilhet (Nottingham)
Soon after the Venice première of Pia de' Tolomei on 18 February 1837, Donizetti was back in Naples, teaching at the Conservatorium, and composing various orchestral and choral pieces to commemorate deaths and anniversaries of prominent musicians and royal personages. In June his wife Virginia gave birth to a second son, who died within an hour, and on 30 July Virginia herself died at the age of twenty-nine, perhaps of the cholera, which was still sweeping the city, perhaps of complications following a bout of measles, but most probably of syphilis caught from her husband. That Donizetti had contracted the disease some time before he married Virginia is virtually certain. 'Oh, my Toto,' he wrote to Virginia's brother Antonio, let my grief find an echo in yours... I shall be unhappy forever."
In a state of acute depression and physical weakness,
Donizetti turned to work for consolation. His next commission was for an opera
to be staged at the Teatro San Carlo in the autumn, and the subject he chose
was from English history: the relationship of Queen Elizabeth I and the Earl of
Essex. Salvatore Cammarano wrote a libretto derived from the play Elisabeth
d'Angleterre by François Ancelot, staged in Paris in 1832, and also from Felice
Romani's libretto for the opera Il Conte d'Essex by Saverio Mercadante, which
had been given an unsuccessful première in Milan in 1833. Donizetti's Roberto
Devereux was given its first performance at the Teatro San Carlo on 29 October
1837, and two days later its composer told a friend that 'the results could not
have been more flattering'.
Roberto Devereux proved to be one of Donizetti's most
successful operas, with productions throughout Italy and in a number of cities
in Europe and further afield. In its first five years of life, it was staged in
Lisbon, Barcelona, Paris, Havana, Brussels, Corfu, Malta, Odessa, Berlin,
London (on 24 June 1841), Lugano, Copenhagen, Mexico City and Athens. Its New
York première was on 15 January 1849. After 1882 there appear to have been no
performances of Roberto Devereux until a May 1964 when it was revived in Naples
at the San Carlo, the theatre of its première, with Leyla Gencer as Queen
Elizabeth. Montserrat Caballé assumed the role in a concert performance at
Carnegie Hall, New York, on 14 December 1965, and subsequently sang it in stage
productions in Barcelona (1968) and Venice (1972), and in concert performances
in London (1970) and Hamburg (1978). Beverly Sills was the Elizabeth in a New
York City Opera production first seen in 1970, Katia Ricciarelli sang the role
in Naples in 1987, and Edita Gruberova (with Richard Bonynge conducting) sang
Elizabeth in Barcelona in 1990. There have also been productions of the opera
in Bergamo (1967), Bonn (1969), Usti, Czechoslovakia (1976), Bregenz (1977),
Valle d'Itria (1985), Lisbon (1986), Bielefeld (1987), Rome (1988), Monte Carlo
and Bologna (both 1992), so Roberto Devereux can be said to have firmly re-
established itself in the repertoire.
Cammarano's libretto makes no claims to historical
accuracy. His Elisabetta is in love with Roberto, Earl of Essex, who in turn
loves Sara, wife of Roberto's close friend the Duke of Nottingham. (The
historical Earl of Nottingham, whose wife was named Catherine, was not a close
friend of Essex.) When Essex is accused of treason, the Queen at first refuses
to sign his death sentence, but eventually does so when she suspects that he
has been unfaithful to her. A message that would have saved Essex arrives too
late, for which the jealous Queen blames Sara. The Nottinghams are led away to
prison, while a distraught Elisabetta expresses her wish for death and for the
accession of James VI of Scotland to the English throne.
MY OPERATIC ROLES
2000.11.13
BY HELENA METHEOPOULOS
LA VANGUARDIA
2005.02.24
BÜTÜN DÜNYA MAGAZINE
2008.06.01 [A letter from 1964.05.08]
THEATRE DES CHAMPS-ELYSEES BOOKLET
2016.03.24
OPERA NEWS
ROBERTO DEVEREUX
Links from OPERA NEWS ARCHIVES related with Gencer’s performances
Roberto Devereux > Opera News > The Met Opera Guild
... This honor fell to Leyla Gencer, the twentieth century's most ardent champion, among singers, of the operas of Donizetti. Gencer ..
COMPLETE RECORDING
1964.05.02
Recording Excerpts [1964.05.02]
Overture Act I
Geme!... Pallor funesto Act I Scene I
All'afflitto è dolce il pianto Act I Scene I
Duchessa... Alle fervide preci Act I Scene II
L'amor suo mi fe' beata Act I Scene II
Nunzio son del Parlamento Act I Scene III
Ah! ritorna qual ti spero Act I Scene IV
Donna reale, a' piedi tuoi Act I Scene V
Un lampo, un lampo orribile Act I Scene V
Roberto! Act
I Scene VI
Tutto è silenzio
Act I Scene VIII
Da che tornasti, ahi misera! Act I Scene IX
L'ore trascorrono Act II Scene I
Ebben? Act
II Scene II
Non venni mai sì mesto Act II Scene IV
Su lui non piombi il fulmine Act II Scene IV
Ecco l'indegno!
Act II Scene V
Alma infida, ingrato core Act II Scene V
Tutti udite Act
II Scene VI
Né riede il mio consorte! Act III Scene I
Sì... Nol sai che un nume vindice Act III Scene III
Ed ancor la tremenda porta Act III Scene IV
Come uno spirto angelico Act III Scene IV
Bagnato il sen di lagrime Act III Scene V
E Sara in questi orribili momenti Act III Scene VI
Vivi, ingrato, a lei d'accanto Act III Scene VI
Che m'apporti?
Act III Scene VII
Quel sangue versato Act III Scene IX Finale
FROM CD BOOKLET
ROBERTO DEVEREUX
FRANCA CELLA
Robert Devereux or The Count of Essex, an operatic tragedy in 3 acts based on the libretto of Salvatore Cammarano, performed in Naples, at the Teatro San Carlo on the 29th of October 1837 is the most advanced point that Donizetti reaches with opera in an English setting. The colours are more sombre, the setting is that of the royal court and the open spaces are only recalled as fleeting or hallucinated images. From the shadow and incumbent power of this royal palace the characters are as if pushed and propelled by a vivid and pathetic sorrow. The portrayal of the main character, the even more isolated Elizabeth towers above all else. She is a dramatic character who Donizetti explores with ruthless psychological analysis, making of her the most involuntarily cruel and tragic of his queens. The character created is of the queen as an inaccessible tyrant; Elizabeth the Great who has the power to change the destiny of common men but has learnt in the romantic age to discover the tears and wounds of her own solitude in being a woman. The basic structure of the melodrama is one of closed numbers (with the presentation of characters, reaction between them, coral participation) which is dominated by one character and one hue. The argument of the libretto by Salvatore Cammarano places characters and English historical problems around a romanticized love story: Elizabeth's secret love for her favourite Robert Devereux, who instead secretly loves Sara, Duchess of Nottingham, one of Elizabeth’s ladies in waiting and her intimate friend. The Queen suspects, the Duke discovers the truth and sullenly incites her to sign the traitor’s death warrant. Repentant, Elizabeth hopes in the royal pit. which she had given to Devereux but Sara arrives too late with the token. In an incredible grand finale, the Queen abdicates.
The 20th Century revival of Robert Devereux took place in Naples at the Teatro San Carlo on the 2nd of May 1964 and represents the revolutionary act of the Donizetti parable by Leyla Gencer: for her it signifies the ultimate crowing in her role as Queen and interpreter of Donizetti and can be seen as the decisive impetus to the Donizetti renaissance. Leyla Gencer is at the height of her maturity as an interpreter: belcanto and psychological modernity are fulfilled with vigour and creative freedom. She is not inspired by models of melancholic or invective royal heroines. She approaches the character by her now usual method of historical approach, through reading, immersion in the subject and critical knowledge. It is a case of the score being left open on the music stand and books scattered throughout the house, which follow her from the pouffe to the reading table to her bedroom until late into the night. The English section of her library is enriched by essays and reconstructions: L. Hon. Strackey Elizabeth and the Count of Essex, Elisabeth of England published by Mondadori as part of a series of great historical characters which is important for the study of her achievements and for the recitation of the iconological part. Leyla Gencer believes in historical truth translated into music.
In modern times she is perhaps the interpreter who has contributed the most in giving absolute credibility to a type of historic melodrama which has been regarded with suspicion of legendary and conventional ingenuity. She believes in the ingenious intuitive and psychological capacity of Donizetti, especially in the English Donizetti, which emerges in that world of dark castles and dynastic dramas, recorded in popular historical novels with their many revelations in the style of Walter Scott. Even if very well hidden by good acting techniques, on the basis of our present historical needs, the correspondence to the real Elizabeth, a great and tormented character is evident. She discovers in the score: The regal authority and indecision throughout the infancy and traumatic adolescence of this daughter of Anne Boleyn and Henry VIII, the suspicion of one who has learnt to defend herself with her shrewdness, the proverbial changes of mood of her choleric nature... translated by the music in febrile changes of tempo. She investigates Elizabeth's relationships with her favourites, the harassing jealousy, with its probable traumatic Freudian origins, the tragedy of this vindictive punishment of the young Robert Devereux, from which, historically, the seventy-three-year-old Queen never recovered.
The character began to take shape during the rehearsals at the Teatro San Carlo. The preparation became an effervescent entertainment for a cast in perfect harmony with each other, magnetized by an opera which as a result gains enormously. There is Mario Rossi, a refined, logical director who free from belcanto conditioning, is confident in the new expressive valorisation of the melodrama. Margherita Wallmann, the producer, emphasises the historical aspect of the story and she decorates it with heraldic symbols of royalty. Attilio Colonnello designs a semi-circular pedestal set with the throne in the centre, magnificent tapestries, and period costumes, chosen in taste and colour by the mood of the melodrama. Interpreters who are willing to research their parts like the generously energetic tenor Ruggero Bondino, Piero Cappuccilli with his vigorous accent and Anna Maria Rota who creates an anxious Sara. But the moving force which gives cohesion to the reading of this opera is the concentration and creative identification of the protagonist, Leyla Gencer: the motivation of the character urges the natural authority of thought, gesture and accent and Donizetti's queen is born marked by vehemence and fury. To the solemn, pompous chords of the orchestra, Elizabeth enters from the rear of the stage in her regal grandeur, surrounded by pages: the heavy costume and crown, her step rhythmical. She already represents England. She speaks as she looks with a granite, metallic voice, in solitude. A recitative mark her entrance: and it is immediately drawn to the character says the interpreter with an aspect of great authority, of command: everything is stressed because what she says is law. She accepts to receive Devereux, even though it follows the failed expedition in Ireland, but there is internal doubt, a sense of investigation into his sentimental fidelity, (Una rivale s’io discoprissi) with an extremely threatening slant on the word “vendetta”. The cavatina (L’amor suo mi fa beata) opens the private sphere a bit suddenly, but already offers in Donizetti's cantabile the possibility to characterize the threatening and dramatic stature of the character with the manoeuvrability of the “pianissimi” or with the daring difficulty of the cabaletta (Ah, ritorna qual ti spero).
The duet of the meeting with Devereux, with its start inspired by Rossini, balances the regal portrait between the heroic sphere and the delicacy of the “amorosa” (her discovery of the confessions in mezz'aria learnt from Bellini: O, rimembranza, or tenderly from Donizetti: Un tenero core). The pleasure of the singing is born from a psychological, introspective tension superimposed on the exact tempo of the dialogue: from the feigned calm (Ma di’ non pensi...?) to the choleric limit (ardisci), to the games of suspicion, to the moment in which, with excited steps to the front of the stage, the revelation breaks like lightening (Un lampo, un lampo orribile). Without spoken inflexion or accent which would yield a song of a later style but a strong, sharp and well-defined voice with psychological enlightenment. Ruggero Bondino/Robert Devereux is unmasked in his tenor’s disloyalty, pierced through by blazing eyes, drained up to remorse. Piero Cappuccilli/Duke of Nottingham and insulted husband creates a dark zone around the sculpturing of regality and injured femininity. Elizabeth is hard hearted with a vindictive will: the unlucky and furious firmness sparkle like metal in the song (Il tradimento orribile la sua perfidia è certa...) which alternates terse and syllable singing agility. Complexity and simultaneity determine in Gencer the invention of a continually changing vocal style, from the pathetic to the agility of a powerful song, to the emotive mutability.
The accent rests that of a haughty Elizabeth: the journey passes from suspicion, to accusation, to vendetta according to the script but the aggressive, viperous theatricality is brought forth by a state of convulsive agitation and of real unhappiness. It is summed up in the absurd capacity to interpret sufferance and the analytical habit to contemplate and order sufferance, to contradict jealousy with pride. The flexibility of the script and the continual indications of tempo, the energy of the pauses, delays or feverish haste, the dramaturgical linking together which makes one closed pierce flow into the other with the continuity of tension are exalted by this hyperactive carburation on the clear historical motivations. A short recitative opens the meeting with the guilty Devereux: strained, ironic the sound refers to the mocking of their conversation. The sense of accusation in the dark voice finds an outlet in the fits of regal anger (Un perfido, un vile, un mentiton: the descending flights part like lashes of a whip, the voice hits the first note with violence and drops to the successive ones with precision. It is directed by an indomitable force of aggressiveness. A moment later there is the “Largo”: Alma infida, ingrato core. There is a sudden change: from anger the Queen passes to this tender remembrance of their love and the woman speaks now with pain. These changes of mood were a part of Elizabeth’s nature. The additional genius is in the idea of alternating anger with sorrow in this song that begins like something old. She then becomes irritated and inclines towards the contemplation of royalty, inviolable, sacred, and offended: Pria d’offender chi nascea dal tremendo ottavo Enrico scender vivo nel sepolcro tu dovevi, o traditor. The sadly elegiac phrasing softens even the pride of this descending arpeggio with an octave leap (tremendo) which quivers at the name of Henry VIII.
Donizetti, the dramatist develops the duet into a terzetto and by passages of exasperated gestures leads up to the grand Council scene. More than “ever Queen with sceptre and globe as signs of her power, Elizabeth formally questions Devereux about her rival, on anxious design the orchestra grows obsessive. At his refusal the grand Elizabethan anger explodes she calls the whole Council as witness and makes it into something grandiose. The solemn gestures amplify the tragic measure of the voice, imperious as a sovereign in her serious position: no emotion overburdens the weight or the sound; only the pauses betray the participation: Il Consiglio dei Pari di costui la condanna mi porse. lo la segno. And with the great seal she completes the act. In a prophetical tone she reads the sentence, letting herself be drawn by the epic strength of the images: Come il sole che parte gia corse del suo giro, al meriggio sia giunto... In the orchestra there is a repetition of insistent chords: like her international obsession and already almost with the strokes of a funeral dirge. From the restrained solemnity (Maestoso assai) the invective begins suddenly with high A notes which “crack like the strokes of a whip, (²) almost hurled in hysterical fits: Va, a morte sul capo di pende. A feverish temperature whips the song, excites the interpreter in the rhythm of the “Allegro giusto”. Elizabeth's grand finale scene is the most important for the primadonna. Already at the opening of the scene the character has advanced towards the truth. The voice has been charged by a force of exasperation which allows her a large enigmatical range. She waits in a type of anxious and inert watch, her sorrowful ladies in waiting around her. She is waiting for Sara, her confidant, who unaccountably does not arrive. Typical of Donizetti’s finales the Maestoso is a recitative in a tragic but anxious style. The Queen, now in uncertainty, hoping to resolve the situation, tries to annual the sentence. Anguish and unconfessed remorse fill the phrase which imparts her ambivalence both as Queen and woman: “lo sono donna infine”: it is a last effort with which she tries to cancel the sentence. The waiting is intolerable. Continual changes in tempo describe her changeable character and rapidly changing ideas. Anguish, suspicions, moments of jealousy, the sense of time that flies by, the ring that could save him... Terrified at the thought of seeing him dead she would like to stop the passage of time. The accumulated desperation leads her to have a vision: in the “Larghetto” she is aroused by her remorse, with a loving voice, to forgive her loved one even if he has tee her: Vivi, ingrato, a lei d’accanto. The Queen removes the regal mask and reveals herself to be profoundly human, vulnerable, with all the despair brought on by jealousy. The interpreter sees it as a desperate page where each word carries the weight of the Queen’s solitude. Elizabeth sees Devereux with her rival and suffers; egoistical as she is she does not allow infidelity. But a strain of the royal pride runs through the canto: Ah! non sia chi dica in terra la Regina, la Regina d'Inghilterrav ho veduto, ho veduto lagrimar. Once again, the wounded pride of the sovereign overwhelms the pain of the betrayed woman and the phrase (La Regina) which drops with an arpeggio from an acute A to a D below the stave represents perhaps the maximum achieved by Gencer in the pathetic canto” (³). The waiting carries on, the condemned man does not send the ring which could save him instead Sara arrives with it and confesses to being Elizabeth’s rival. Elizabeth excitedly urges her knights to save Robert but, in this suspense, comes the announcement by Nottingham that he is dead. In the orchestra the obsessive vibration of the thought that is fixed in her mind begins as if in preparation for the madness. Elizabeth returns being the sovreign but her canto of accusation towards Sara (Tu, perversa, tu soltanto) tends towards uncontrollable reactions: the treachery of her dearest lady in waiting, the pain of losing him, the anxiety of sentimental solitude make her become mad, irrational. Stretched to the limit she is the regal figure who now visibly grows old, and the voice reveals traces of a great, anguished, terrorized delirium. the cabaletta, rhythmical and obsessive with a heavy “Maestoso” rhythm is born from an already agitated voice which now begins the most terrible process of distortion. Quel sangue versato al cielo s’innalza... giustizia domanda reclama vendetta. She vents a vindicative anxiety which takes root in the visionary words; they empty her, they torture her. From Cammarano's libretto to the images of Shakespearian violence and melodramatic subjectivity. The terrible vision continues with pressing breath (Gia l’angiol di morte) and funeral colour; the voice arches in extreme tension under the weight of the accusations against the two guilty parties (Si vil tradimento... delitto si reo) while it is thrown into the phrasing and returns to being almost the imploring of a prayer (Nell'ultimo istante volgetevi a Dio). It closes in restless arpeggi, attacked once again with vigour in exasperated logic. Now she rejects the consciousness of the royal setting and of those present; she performs silence, pauses, imperious words fragmented by emotion without any control, allowing Elizabeth's step to be weighed down by the passing of the years and by the monumental costumes, revealing in the voice and in the contracted features the passionate woman she never was. She removes the crown from her head to make the alienation even from her own royalty more evident, the conclusion of a parable. On stage she indicates an area in the midst of the audience (Mirate quel palco) for the resumption of the melody, and there, terrorized by remorse, fixes on the terrible images of her cruelty: the platform, the beheaded body, all the blood that she has spilt during her reign which now encroaches on her crown and her throne in an apocalyptic nightmare. In the absurd logic of delirium, the vision of death reaches the tomb, an image and wish in which to humble oneself. Entrusted to the wonderful mezzavoce of Leyla Gencer the performance is memorable. The theatre explodes; all the audience are on their feet to applaud the “legendary” interpreter, the opera, Donizetti, even the regality. From then on, in the fertile tradition of Naples a popular saying was created about the nine demonstrations of the existence of God: Gencer’s performance in Devereux and the new Beaujolais wine. For Gencer’s fans the finale of Devereux became a national hymn.
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| A picture from her LP recording |
Roberto Devereux o Il Conte di Essex, tragedia lirica in 3 atti su libretto di Salvatore Cammarano, rappresentata a Napoli, Teatro San Carlo, il 29 ottobre 1837, è il punto più avanzato cui Donizetti conduce l’opera di ambientazione inglese. Le tinte si fanno più cupe, il luogo viene a coincidere con la corte, e gli spazi di natura vengono richiamati solo come immagine fugace o allucinazione. Da questa ombra di reggia - e potere - incombente i personaggi vengono come schiacciati e spinti a una dolorosità accesa e patetica. Ancora più isolato grandeggia il ritratto della protagonista, Elisabetta, personaggio drammatico che Donizetti esplora con analisi psicologica spietata, facendone la più involontariamente crudele e tragica delle sue Regine. Nasce il personaggio della regina tiranna e inaccessibile, Elisabetta la Grande, che lancia fulmini sui destini dei comuni mortali ma ha appreso dall'età romantica a scoprire lacrime e ferite entro la propria solitudine di donna. La struttura base di melodramma a numeri chiusi (con presentazione dei personaggi, nodi d'incontro, partecipazione corale) viene dominata da un carattere e da una tinta. L'argomento del libretto stringe personaggi e problemi della storia inglese attorno a un episodio amoroso romanzato: l’amore celato di Elisabetta per il favorito Roberto Devereux, che ama invece nascostamente la Dama e confidente di lei, Sara Duchessa di Nottingham. La Regina sospetta, il Duca scopre e incita cupamente la Sovrana a firmare la condanna a morte del traditore. Pentita, Elisabetta spera nell'anello regio che donò un giorno a Devereux, ma Sara arriva troppo tardi col pegno. E la Regina, in un gran finale allucinato.
La riscoperta novecentesca di Roberto Devereux avviene il 2 maggio 1964 al Teatro San Carlo di Napoli, e rappresenta l'atto rivoluzionario della parabola donizettiana di Leyla Gencer: significa per lei la corona definitiva di Regina e donizettiana, e slancio decisivo alla Donizetti Renaissance. Leyla Gencer è nel pieno possesso della sua maturità d’interprete: belcanto e modernità psicologica si realizzano in vigore e libertà creativa. Non si ispira a modelli di eroine dalle regali malinconie o invettive. Si accosta al personaggio col metodo di avvicinamento storico che le è ormai consueto, attraverso letture di immersione e consapevolezza critica. E la fase dello spartito squadernato sul leggio e dei libri sparsi per casa, che la seguono dal puff al tavolino alla stanza da letto fino a tarda notte. Il settore inglese della sua biblioteca s’arrichisce di saggi e ricostruzioni: Litton Strackey, Elisabetta e il Conte Essex; Elisabetta d'Inghilterra, nella collana Mondadori “I grandi della storia”, importante per lo studio del gesto e recitazione sulla parte iconografica. Leyla Gencer crede alla verità della storia tradotta in musica. E forse l'interprete del nostro tempo che ha più contribuito a ridare credibilità assoluta a un tipo di melodramma storico guardato con sospetto di ingenuità leggendaria e convenzionale. Crede alla geniale capacità intuitiva e psicologica del Donizetti inglese, che s’immerge in quel mondo di cupi castelli e drammi dinastici, documentato allora dalla moda del romanzo storico alla Walter Scott e sue frequenti divulgazioni. In base alle nostre attuali esigenze storiche si documenta perché sente, dietro l'apparente approssimazione di recitativi, arie, interventi anche pleonastici, la corrispondenza ai dati reali di Elisabetta, personaggio grande e tormentato. Riconosce nella partitura: L'autorità regale e l’indecisione di questa figlia di Anna Bolena ed Enrico VIII dalla infanzia e adolescenza traumatizzate, la sospettosità di chi ha imparato a difendersi, I proverbiali cambiamenti di umore della sua natura collerica..., tradotti dalla musica in un febbrile mutare di tempi. indaga i rapporti coi favoriti, la gelosia assillante, le sue probabili origini traumatiche e freudiane, la tragicità di questa condanna vendicativa del giovane Roberto Devereux, da cui storicamente la Regina essantatreenne non s’é più riavuta (¹). Il personaggio prende corpo durante le prove al Teatro San Carlo. La preparazione diventa divertimento effervescente di una équipe in piena armonia, calamitata dall'opera che acquista sbalzo: c'è Mario Rossi, direttore raffinato, logico, fiducioso nella nuova valorizzazione espressiva del melodramma, libero tuttavia da condizionamenti belcantistici. Margherita Wallmann, regista, punta al nodo storico del racconto e lo addobba di simboli araldici della regalità. Attilio Colonnello, inventa un impianto a pedana semicircolare col trono al centro, sfarzoso di arazzi e costumi d'epoca tradotti in gusto e colori da melodramma. Interpreti disponibili alla ricerca, come il tenore Ruggero Bondino dallo slancio generoso, Piero Cappuccilli dal vigoroso accento, Anna Maria Rota che disegna una Sara ansiosa. Ma il fatto calamitante, che dà coesione alla rilettura dell’opera è la concentrazione e immedesimazione creativa della protagonista Leyla Gencer: le motivazioni del personaggio sollecitano la naturale autorita di pensiero, gesto, accento, e nasce questa regina donizettiana timbrata di veemenza e furore. Sugli accordi solenni, pomposi in orchestra entra dal fondo del palcoscenico Elisabetta nella sua imponenza regale, circondata dai paggi: il costume greve, la corona da idolo, i passi cadenzati. E già l'Inghilterra. “Parlerà” come guarda, con voce granitica e metallo di solitudine. Un recitativo segna il suo ingresso: ed è subito attratto al personaggio - dice l'interprete - col colore di grande autorità, di comando: tutto è scandito, poiché quello che dice è legge. Accetta di ricevere Devereux, pur dopo la fallita spedizione in Irlanda, ma c’è interno dubbio, senso d'inchiesta sulla fedeltà sentimentale (“Una rivale s'io discoprissi”), con improvvisa impennata minacciosa sulla parola “vendetta”. La cavatina schiude un pò subitanea la sfera del privato (L’amor suo mi fa beata), ma già offre, nel cantabile donizettiano, possibilità di caratterizzare la statura intimidatoria e drammatica del personaggio con la manovrabilità dei “pianissimi”, o con la spericolata difficoltà della cabaletta (Ah, ritorna qual ti spero). Il duetto dell’incontro con Devereux d'avvio rossiniano, bilancia il ritratto legale tra sfera eroica e delicatezza da “amorosa” (le sue trovate delle confessioni a mezz'aria, imparate da Bellini: O rimembranza! o teneramente donizettiane: Un tenero core). La voluttà del canto nasce ad una tensione psicologico-introspettiva sovrapposta ai tempi esatti del dialogo: dalla simulata calma (Ma di, non pensi...?) al limite collerico (ardisci,) sul gioco dei sospetti, all’attimo in cui, sui concitati passi alla ribalta, scocca come un fulmine la rivelazione (Un lampo, un lampo orribile). Nessuna inflessione parlata quasi neppur lavoro d’accento che porterebbe un canto di stile più tardivo, ma spinta, o sferzata, della voce in posizione d’accento, sull’illuminazione psicologica. Ruggero Bondino/Roberto Devereux viene smascherato nella sua tenorile slealtà, trapassato da occhi fiammeggianti, prosciugato fino al rimorso. Piero Cappuccilli/Duca di Nottingham e sposo offeso, crea una zona scura attorno alla scolpitura della regalità e femminilità ferita. Elisabetta è un macigno di volontà vendicativa: la fissità nefasta e furente scintilla come metallo in un canto che alterna agilità terse e sillabato (Il tradimento orribile... la sua perfidia è certa...). Complessità e simultaneità determinano nella Gencer l’invenzione di uno stile vocale continuamente cangiante, dal patetico all’agilità al canto di forza, sulla mutevolezza emotiva. L’accento resta quello altero d’Elisabetta; i percorsi passano dal sospetto, all’accusa, alla vendetta, secondo copione, ma la teatralità aggressiva, viperina, parossistica si sprigiona da uno stato d’agitazione convulsa e di autentica infelicità. Si sommano nell’interprete capacità assurda di soffrire, e analitica abitudine a contemplare e ordinare la sofferenza, a contraddire gelosia con orgoglio. La flessibilità di scrittura e delle continue indicazioni di tempo, la dinamica di pause, indugi o precipitazioni febbrili, la concatenazione drammaturgica che fà fluire uno nell'altro i pezzi chiusi sulla continuità di tensione, vengono esaltate da questa carburazione iperattiva sulle lucide motivazioni storiche. Un breve recitativo apre l’incontro con Devereux “colpevole”: teso, ironico, suona beffardo riferimento al oro colloquio. Il senso d'accusa trattenuto nella voce incupita trova sfogo negli scoppi di collera regale (Un perfido, un vile, un mentitor): le volatine discendenti partono come staffilate, la voce colpisce di violenza la prima nota e s’abbassa sulle successive con precisione. La dirige una forza d’aggressivita indomita. L’attimo dopo è il “Largo”: Alma infida, ingrato core. C'è un improvviso cambiamento: dalla collera di Regina passa a questo tenerissimo ricordo del loro amore, e la donna parla ora, con dolore. Gli improvvisi cambiamenti di umore erano nella natura di Elisabetta. Il soprappiù geniale è l’idea di alternare l’ira al pianto, in questo canto che nasce piano, come cosa antica, e si esaspera e tende nella contemplazione anche della regalità, inviolabile, sacra e offesa: Pria d’offender chi nascea... dal tremendo ottavo Enrico... scender vivo nel sepolcro... tu dovevi o traditor. Il fraseggio dolorosamente elegiaco ammorbidisce perfin la fierezza di quell’arpeggio. discendente col salto d'ottava (tremendo) che vibra al nome di Enrico VIII. La drammaturgia donizettiana sviluppa il duetto nel terzetto, e porta per passaggi di gesti esasperati alla gran scena del consiglio. Più che mai regina, con scettro e globo segni del potere, Elisabetta rivolge formalmente a Devereux l'inchiesta sulla rivale, su un disegno ansioso, ossessivo in orchestra. Al rifiuto esplode la grande collera elisabettiana: chiama a testimone tutto il Consiglio, diventa cosa grandiosa. I gesti, solenni, amplificano la forza di battuta tragica della voce, imperiosa, da sovrana nel suo grave ministero: nessuna emozione ne sovraccarica il peso, nè il suono; solo le pause tradiscono partecipazione: Il Consiglio dei Pari... di costui la condanna mi porse... lo la segno. E col grande anello-sigillo compie l’atto. In tono perfetto legge la formula di condanna, lasciandosi attrarre dalla forma epica delle immagini: Come il sole che parte già corse del suo giro, al meriggio sia giunto... In orchestra c'è una ripetizione di accordi insistenti: come l'ossessione sua interna, e quasi già rintocchi d'un suono funebre di condanna. Dalla solennità trattenuta (“Maestoso assai”) parte improvvisa l’invettiva coi la acuti “che schioccano come colpi di frusta” (²), quasi lanciati in scatti isterici: Va, la morte sul capo ti pende. Una temperatura febbrile sferza il canto, provoca l'interprete sul ritmo di “Allegro giusto”. La gran scena finale di Elisabetta e il momento di forza della primadonna. Già ad apertura di scena il personaggio ha fatto un balzo di verità. La voce s'è caricata d’una forza di esasperazione che le concede una gamma dall’enigmatico all’incontrollabile. Attende, in una specie di veglia ansiosa e inerte: le dame meste attorno. Sta aspettando Sara, la confidente, che inspiegabilmente non giunge. Il Maestoso tipico dei finali donizettiani introduce un grande recitativo in stile tragico ma ansioso. La Regina, ora in negativo di incertezza, spera di poter risolvere la situazione, cerca di annullare la sentenza. Angoscia, rimorsi non ancora confessati, approdano alla frase che confida la sua mbivalenza di Regina e di donna: “lo sono donna alfine”: è un ultimo sussulto con cui vorrebbe cancellare la condanna. L'attesa è intollerabile. Continuamente cambiamenti di tempo descrivono il carattere mutevole di lei, il rapido cambiare idea. Passano angosce, sospetti, momenti di gelosia, senso del tempo che fugge, l’anello che potrebbe salvarlo... Terrorizzata al pensiero di vederlo morto, vorrebbe fermare il tempo (42).
La disperazione accumulata la conduce a una visione: nel “Larghetto” svela, tra i rimorsi, voce amorosa che la porta a perdonare l’amato anche se traditore: Vivi, ingrato, a lei d’accanto. La Regina si toglie la maschera di regalità e si svela profondamente umana, vulnerabile,con tutta la disperazione della gelosia. Una pagina disperata - la sente l'interprete - col peso enorme di ogni parola nella solitudine dei re. Elisabetta lo “vede” accanto alla rivale e soffre, da accentratrice quale è lei che non ammette l'infedeltà. Ma un soprassalto di orgoglio regale attraversa il canto: ah! non sia chi dica in terra:... la Regina, la Regina d'Inghilterra... ho veduto, ho veduto lagrimar. “Ancora una volta l’orgoglio ferito della sovrana soverchiava il dolore della donna tradita e la frase (La Regina...) strapiombante con un arpeggio dal ...a acuto al re sotto il rigo (...) rappresentò forse uno dei “non plus ultra” raggiunti dalla Gencer nel canto patetico” (³). L'attesa si tende, il condannato non invia l'anello regio che potrebbe salvarlo, giunge invece Sara con l’anello e si confessa rivale. Elisabetta sollecita concitata i suoi cavalieri a salvare Roberto, ma sulla suspense creata cala l’annuncio di Nottingham: Egli è spento. Comincia in orchestra la pulsazione ossessiva del pensiero che si fissa, preparazione alla pazzia donizettiana. Torna sovrana, ma il canto d'accusa a Sara (“Tu, perversa, tu soltanto”) si tende in reazioni incontrollabili: il tradimento della dama più cara, il dolore di perderlo, l’ansia di solitudine di sentimenti la fan diventare pazza, irrazionale. Tesa allo spasimo è la figura regale che ora si invecchia a vista, e la voce che traccia “un delirio angosciato, terrorizzato, grandioso. La cabaletta, cadenzata e ossessiva sul ritmo pesante del “Maestoso”, nasce da una voce già stravolta, che inizia ora un più allucinato cammino di stravolgimento. Quel sangue versato) al cielo s’innalza... Giustizia domanda... reclama vendetta. Sfoga un’ansia vendicativa che s’abbarbica alle parole visionarie, le svuota, le tortura. Strappa dal libretto di Cammarano immagini di violenza shakespeariana e di soggettività melodrammatica. Prosegue la visione allucinata con respiro incalzante (Già l’angiol di morte) e colore funebre; inarca la voce in tensione estrema, nel peso delle accuse ai due colpevoli (Si vil tradimento... delitto si reo) mentre lo lancia nel volo lucente del fraseggio, e ritorna a una densità implorante di preghiera (Nell’ultimo istante volgetevi a Dio). Chiude in arpeggi smaniosi, aggrediti ancora d'assalto, nella logica esasperata del parossismo. Ora respinge la coscienza del luogo reale e dei presenti; recita silenzi, pause, parole imperiose frammentate dall'emozione, lasciando vedere, senza più controllo, il passo di Elisabetta appesantito dagli anni e dai costumi monumentali, svelando nella voce e nei lineamenti contratti la donna passionale che non è stata mai. Si toglie dal capo la corona a rendere più evidente l’alienazione anche della propria regalità, la conclusione d’una parabola. Si slancia in roscenio indicando un luogo in mezzo al pubblico (Mirate quel palco) per la ripresa della melodia, e là, terrorizzata dai rimorsi, fissa le immagini allucinate della sua crudeltà: il palco, la testa troncata, tutto il sangue che ha fatto versare durante il suo regno e che ora invade la sua corona, il suo trono in incubo apocalittico. Nella logica assurda del delirio la visione di morte approda alla tomba, immagine e desiderio in cui annullarsi. Affidato alla mezza voce irripetibile di Leyla Gencer, con la volontà di colori cercati e spenti, lo stacco è memorabile. Il teatro esplode: tutti in piedi i napoletani, contagiati allo spasimo, ad applaudire l’interprete “leggendaria”, l’opera, Donizetti, perfino la regalità. Da allora nella fertile tradizione napoletana è nato un detto popolare “sulle nuove prove dell’esistenza di Dio: il Devereux della Gencer e il nuovo vino Beaujolais”. Per i fans il finale del Devereux diventa l'inno nazionale dei “genceriani”.
(¹) Questa e le
seguenti dichiarazioni di Leyla Gencer sul Devereux sono tratte dal volume di
Franca Cella, Leyla Gencer, Romanzo vero di una primadonna. CGS Edizioni,
Venezia 1986.
(²) e (³) Rodolfo Celletti, Il trono si addice alla
Gencer. In “Discoteca” gennaio-febbraio 1972.
